Перевод: с французского на русский

с русского на французский

италия+2

  • 1 Италия

    Italie f, République italienne

    БФРС > Италия

  • 2 Italie

    Италия

    Mini-dictionnaire français-russe > Italie

  • 3 Gli ultimi giorni di Pompei

       1926 – Италия (3863 м)
         Произв. S.A. Grandi Film (Рим)
         Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ, АМЛЕТО ПАЛЕРМИ
         Сцен. Амлето Палерми по одноименному роману Эдварда Булвер-Литтона (The Last Days of Pompeii)
         Опер. Виктор Арменизе, Альфредо Донелли
         В ролях Рина де Лигуоро (Иона), Мария Корда (Нидия), Виктор Варконьи (= Варкони) (Глауко), Бернхард Гёцке (Арбас), Эмилио Гионе (Галено), Ливия Марис (Юлия), Карло Гуаландри (Клавдий), Ферруччо Бьянчини (Олинт).
       Помпеи. Красивый афинянин Глауко не знает отбоя от женщин. В него влюблены сразу 3, и все они так или иначе определят его судьбу: Юлия, дочь богатого купца; Нидия, слепая рабыня, которую Глауко освободил, вырвав из рук нещадно избивавших ее жестоких хозяев-трактирщиков; наконец, Иона, гречанка, которой также добивается египтянин Арбас, загадочный и страстный великий жрец храма богини Изиды, обладающий властью и в подлунном, и в потустороннем мирах. Глауко становится заклятым врагом Арбаса, своего соперника в любви. Бывший протеже Арбаса (брат Ионы) угрожает раскрыть всем правду о его дьявольской сущности, и Арбас закалывает его, обвинив в убийстве Глауко. Молодой человек в самом деле случайно оказался на месте преступления: он бродил там в галлюцинаторном бреду, выпив приворотное зелье, которое дала ему Нидия (она стащила его у Юлии). Глауко осужден и брошен в тюрьму; там он чувствует в себе зов христианской веры, и в итоге его бросают на арену на растерзание львам. Все это время Нидия не перестает хлопотать за него. Она приводит на арену другого жреца богини Изиды, который был свидетелем убийства и пытался шантажировать Арбаса. Жрец объявляет, что Глауко невиновен. Начинается извержение Везувия, которое уничтожает город и несет смерть тысячам людей, в том числе Арбасу. Глауко, Иона и слепая Нидия спасаются на суденышке в числе редких счастливцев. Глауко сжимает Иону в объятиях. Нидия в отчаянии бросается в море в нескольких метрах от Глауко, который так и не догадался о том, как сильна и преданна была ее любовь.
       ►  Один из лучших итальянских немых пеплумов; именно его следует смотреть в наши дни тем, кто захочет ощутить на себе то очарование, что утвердило репутацию жанра с самых ранних картин. Этот фильм, намного превосходящий по своим достоинствам картины Пастроне и Гваццони, демонстрирует все пестрое разнообразие пеплума. Действительно, в этом жанре смешиваются история и мифология, повседневный быт и мистика, бульварный роман для домохозяек и безудержное барокко, испытанные штампы мелодрамы и подлинное поэтическое вдохновение, достигающее подчас удивительной силы. Следуя сюжетной линии знаменитого романа Булвер-Литтона (1834), Галлоне насыщает ее красочными объектами, толпами статистов, экзотичными сценами, зачастую довольно смелыми по тем временам – напр., танец жриц Изиды, причем одна, переодетая египетской мумией, танцует стриптиз, медленно разматывая бинты. Кроме того, Галлоне наделяет яркой выразительностью многих персонажей, в 1-ю очередь – жреца Арбаса, чью роль играет Бернхард Гёцке, незабвенный исполнитель роли Смерти в Усталой смерти, Der Müde Tod. Разумеется, бал тут правит зрелищность, и ей подчиняются все элементы сюжета при всем их разнообразии. В этом отношении эпизод извержения Везувия, 1-й удар которого приходится на переполненный зрителями цирк, вошел в историю; немногое в мировом кинематографе может сравниться с его масштабностью – разве что Сципион Африканский, Scipione l'Africano, другая колоссальная постановка Галлоне.
       N.B. Другие версии: 1900 (The Last Days of Pompeii, Великобритания, Уолтер Бут); 1908 (Италия, Луиджи Магги); 1913 (Италия, Марио Казерини); 1935 (The Last Days of Pompeii, США, Эрнест Шоудсэк); 1948 (Франция – Италия, Марсель Л'Эрбье); I960 (Италия, Марио Боннар). Отметим, что содержание фильма Шоудсэка не имеет почти никакого отношения к книге Булвер-Литтона.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gli ultimi giorni di Pompei

  • 4 Bellissima

       1951 - Италия (105 мин)
         Произв. Bellissima Film (Сальво д'Анджело)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Чезаре Дзаваттини, Сузо Чекки д'Амико, Франческо Рози, Лукино Висконти
         Опер. Пьеро Потралупи и Пол Роналд
         Муз. Франко Маннино по мотивам Доницетти
         В ролях Анна Маньяни (Маддалена), Вальтер Кьяри (Анновадзи), Тина Апичелла (девочка), Алессандро Блазетти (в роли самого себя), Гастоне Ренцелли, Текла Скарано, Лола Браччини.
       Бедная жительница Рима тратит все силы и сбережения, чтобы ее дочь отобрали из сотен других девочек на главную роль в новом фильме Блазетти. Оскорбленная насмешками из зала после показа проб с участием ее дочки, она категорически отказывается подписать предложенный контракт.
       ► Цель фильма - не столько вольное или невольное обличение жестокости кинематографических кругов, сколько конкретное и в то же время аллегорическое описание всей Италии в целом. Именно этим он и ценен. И вечная Италия, и растерянная Италия 1-х послевоенных лет воплотились в личности Анны Маньяни и в ее героине из фильма. Невероятная жизненная сила (от начала и до конца фильма эта женщина похожа на ураган), притворная наивность (она ни на секунду не верит в махинации, жертвой которых становится по собственной воле), театральная преувеличенность эмоций (своеобразная защитная система от тягот повседневного быта), природная гордость и сознательная недоверчивость - эти черты подчас противоречивы, но очень характерны для итальянской женщины. Конечно, на первый план тут выходит взгляд Дзаваттини, а не взгляд Висконти. Свидетельством тому (если необходимо) служит динамичность и упрощенность повествования, а также его оптимизм, пробивающий дорогу решительно и вопреки всему.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (420 планов) опубликована издательством «Сарреlli Editore» (Bologna, 1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bellissima

  • 5 Camille

       1937 - США (108 мин)
         Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг, Дэйвид Льюис, Бернард Хаймен)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Зоэ Эйкинз, Фрэнсес Мэрион, Джеймс Хилтон по роману и пьесе Александра Дюма-сына
         Опер. Уильям Дэниэлз, Карл Фройнд
         Муз. Херберт Стотхарт
         В ролях Грета Гарбо (Маргерит Готье), Роберт Тейлор (Арман Дюваль), Лайонел Бэрримор (генерал Дюваль), Генри Дэниелл (барон де Варвиль), Элизабет Аллан (Нишет), Ленор Ульрик (Олимпия), Лора Хоуп Крюс (Прюданс), Джесси Ралф (Нанин), Рекс О'Мэлли (Гастон), Э.Э. Клайв (Сент-Гадо), Расселл Харди (Гюстав), Джоан Бродел (= Джоан Лесли) (Мари Жанет).
       1847 г. Однажды вечером в парижском театре Маргерит Готье приходит на свидание с бароном де Варвилем, устроенное ее подругой Прюданс. Однако ей на глаза попадается Арман Дюваль, чья юношеская красота поражает ее в самое сердце. Сам Арман давно положил глаз на Маргерит. Они встречаются снова несколько месяцев спустя на аукционе. За это время барон де Варвиль стал постоянным любовником Маргерит, сама же она перенесла серьезную болезнь. Арман, не раскрывая себя, каждый день присылал ей цветы. Она приглашает его на свой день рождения. Там он признается ей в любви. Барон, явившись без предупреждения, понимает, что происходит между ними. Маргерит вынуждена закрыть для Армана двери своего дома. Позже она поддается искушению и вновь видится с ним. Он хочет увезти ее подальше от Парижа. На это ей нужны деньги, которые она просит у барона. Тот соглашается дать ей деньги, но вместе с ними дает и пощечину.
       Маргерит и Арман ведут идиллическую жизнь в деревне. Маргерит решает продать все свои драгоценности, чтобы расплатиться с долгами и окончательно забыть о любовных приключениях. Арман хочет жениться на ней. Пока Армана нет, его отец умоляет Маргерит порвать с молодым человеком и пожертвовать своей искренней любовью ради его счастья и положения в обществе. Старик настолько убедителен, что Маргерит соглашается. Но она не видит иных путей выполнить свое обещание, кроме как внушить Арману ненависть к ней, уйдя от него к барону. С болью в сердце она выполняет этот план. Любовники расстаются. В игровом клубе в Париже Арман встречает Маргерит в обществе барона. Оставшись с нею наедине, он вновь говорит, что хочет разделить с нею жизнь. Она уверяет его, что любит барона. Тогда он бросает ей в лицо деньги, выигранные им у барона, и дает барону пощечину. Назначена дуэль: Арман ранит соперника и вынужден отправиться в ссылку.
       Несколько месяцев спустя в театре Арман узнает, что Маргерит очень нездорова и никого не желает видеть. Она продала все драгоценности своей подруге и сопернице Олимпии. Когда Арман приходит ее навестить, она вне себя от счастья. Она ничего не говорит Арману, но тот понимает, на какую жертву она пошла ради него. Она делает нечеловеческое усилие, чтобы подняться с кровати. Арман хочет увезти ее в деревню. Маргерит умирает у него на руках, а он продолжает говорить с ней.
       ► 1-й из 2 фильмов Кьюкора с Гарбо. Но Дама с камелиями - не просто встреча суперзвезд. Это образец экранизации, в которой каллиграфпчность режиссера, выходя за рамки традиционного стиля «МGМ» (романтизм и добропорядочность), полностью очищает первоисточник от шлака времени. Это последовательность элегантных и тонких вариаций на тему невозможной любви, что объединяет и разлучает женщину внешне фривольную, высокомерную, но терпящую немало унижений, и молодого человека, который, вероятно, слишком красив, чтобы стать счастливым. Мелодраматическая линия болезни героини, столь назойливая в пьесе, здесь исчезает, сменяясь общей трагичностью сюжета: болезнь, как и различия в социальном положении героя и героини, предстает лишь одним из бесчисленных препятствий на пути к счастью. Это лучший из фильмов Кьюкора, снятых на несовременный сюжет. Ритм действия, раскадровка, декорации, нюансы актерской игры безупречны: это совершенство логично, учитывая, как много талантов работали над фильмом, но в то же время и загадочно, поскольку сложно объяснить силу и странную естественность гармонии между такими несхожими компонентами. Дама с камелиями не теряет связи с остальным творчеством Кьюкора: это портрет израненной, раздираемой на части женщины и фрагмент большой трагедии о фривольности, которую режиссер продолжал писать всю жизнь и которая роднит фильм с картинами Офюльса.
       N.В. В мировом кинематографе насчитывается не менее 30 фильмов, в основу которых положен персонаж Маргерит Готье, будь то экранизации пьесы Дюма или оперы Верди «Травиата». Назовем лишь самые главные, различая их по именам режиссеров: Вигго Ларсен, Дания, 1907; Уго Фалена, Италия, 1909; Кальметт и Пукталь, Франция-США, 1912 с Сарой Бернар в главной роли; Альберт Капеллани, США, 1915 с Кларой Кимболл Янг; Густаво Серена, Италия, 1915 с Франческой Бертини; Дж. Гордон Эдвардс, 1917 с Тедой Барой; Пауль Лени, Германия, 1917; Рэй С. Смоллвуд, США, 1921 с Назимовой - одной из лучших экранных Маргерит Готье и Рудольфом Валеитино в роли Армана; Олоф Моландер, Швеция, 1925: Фред Нибло, США, 1927 с Нормой Тэлмидж; Фернан Ривер, Франция, 1934 с Ивонн Прентан и Пьером Френе; Кармине Галлоне (Травиата), Италия, 1948 с Нелли Корради, в оперных партиях дублированной голосом Онелии Финески; Реймон Бернар, Франция, 1952 с Мишлин Прель. Напомним, что фильм Коттафави Травиата-53, Traviata 53 - вольная экранизация романа Дюма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена отдельная глава в сборнике интервью Кьюкора: Gavin Lambert, On Gukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972. В ней Кьюкор говорит о своем восхищении Гретой Гарбо: «В ее манере держаться, в ее движениях… есть своя собственная пластика… И даже когда она отдыхает, сидит в неподвижности, все равно кажется, будто она в движении». Кьюкор подробно описывает ее вклад в фильм и поведение на съемочной площадке. Он цитирует очень красивый текст Генри Джеймса о пьесе: для него она состоит «из шампанского и слез». Финал фильма - смерть Маргерит Готье, столь впечатляющая своей лаконичностью, - стал результатом выбора между 2 отснятыми вариантами; отвергнутая версия была гораздо многословнее. Карлосу Клэренсу (Carlos Clarence, Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976) Кьюкор сказал: «Дама с камелиями также была фильмом Талбёрга, хотя его имя и не указано в титрах. Впрочем, оно редко там появлялось (***). Талбёрг не успел увидеть законченный фильм при жизни. Он отсматривал готовые материалы, пока был в состоянии. Он говорил, что „Гарбо в них впервые кажется существом из плоти и крови“».
       ***
       --- На самом деле - практически никогда. Ирвинг Талбёрг (1899–1936), один из ключевых продюсеров студии «MGM», считал, что «не пристало хвалить самого себя» и ни разу при жизни не упоминал себя в титрах как продюсера. Его имя появляется только и начальных титрах фильмов Добрая земля, The Good Earth, 1937 и До свиданья, мистер Чипс, Goodbye, Mr. Chips, 1939, вышедших на экраны уже после его смерти.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Camille

  • 6 Maigret et l'affaire Saint-Fiacre

       1959 – Франция – Италия (98 мин)
         Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)
         Реж. ЖАН ДЕЛАННУА
         Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)
         Опер. Луи Паж
         Муз. Жан Продромидес
         В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).
       Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.
       Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.
       Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.
       ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.
       3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Maigret et l'affaire Saint-Fiacre

  • 7 Aquila Nera

       1946 - Италия (109 мин)
         Произв. GDI, Lux Film
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Марио Моничелли, Стефано Ванцина и Риккардо Фреда по повести Александра Пушкина «Дубровский»
         Опер. Родольфо Ломбарди
         Муз. Франко Казавола
         В ролях Россано Брацци (Владимир Дубровский), Иразема Дилиан (Маша Петрович), Джино Черви (Кирила Петрович), Рина Морелли (Ирен), Гарри Фейст (Сергей Иванович), Паоло Стоппа (разбойник), Инга Горт (Мария).
       Россия, начало XIX в. Кирила Петрович вступает в сговор с губернатором, судьей и ревизором из столицы, чтобы завладеть поместьем Дубровских. Владимир Дубровский, молодой офицер императорской гвардии, несущий службу в Санкт-Петербурге, приезжает к отцу, умирающему в конюшне - его, как и многих других, ограбил до нитки Кирила Петрович. Владимир клянется отомстить. Продажный судья, поселившийся в поместье Дубровских, становится первой жертвой.
       Владимир Дубровский возглавляет банду благородных борцов за справедливость, пострадавших от Кирилы. Он становится известен под именем «Черный Орел»; это имя нагоняет страх на всю округу. Его банда грабит кареты богачей и спекулянтов. Однажды в руки бандитов попадает Маша, дочь Кирилы Петровича. Черный Орел, потрясенный красотой девушки, отпускает ее и, подобрав ее платок, обещает вернуть его в ближайшую полночь. Затем Владимир приходит к Кириле, назвавшись новым преподавателем немецкого языка, выписанным для Маши (и захваченным его людьми). Увлеченный Машей, он ухаживает за нею под этой личиной, но Маша явно предпочитает ему Черного Орла. Теперь убийство Кирилы становится для Владимира серьезной этической проблемой.
       В поместье прибывает князь Сергей, старый друг Кирилы, в сопровождении настоящего учителя, отпущенного разбойниками. Сергей - заклятый враг Дубровского. К слову, они должны были драться на дуэли, но Владимир отложил эту встречу, чтобы успеть к умирающему отцу. В ответ Сергей объявил его трусом. Поняв, что он узнан, Владимир стреляет в огромную люстру в гостиной особняка и в возникшей суматохе бежит из поместья Кирилы. Последний обещает выдать свою дочь за Сергея. Несмотря на отчаяние Маши, влюбленной в Черного Орла-Дубровского, Кирила остается непреклонен и не собирается менять решение. Маша зовет Владимира на помощь, подложив в дупло оставленное им кольцо. Драгоценность попадает в руки бродяги, который, к счастью, встречает Владимира в кабаке. Люди Владимира на лошадях врываются в поместье перед самой свадьбой. Владимир сражается с Сергеем на дуэли и убивает его. Кирила увозит дочь в карете. На полной скорости карету заносит, и она падает в овраг. Кирила погибает, а влюбленные воссоединяются.
       ► 3-я экранизация повести Пушкина «Дубровский» - после фильма Клэренса Брауна с Валентино в главной роли Орел, The Eagle, и русской картины Алексея Ивановского Дубровский, 1937. Черный Орел, 2-й «фильм плаща и шпаги» в карьере Фреды, вносит вклад в возрождение жанра, начатое тем же автором накануне падения фашизма в картине Дон Сезар де Базан (Don Cesare di Bazan, 1942). Фильм пользовался огромным коммерческим успехом: он стал лидером итальянских кассовых сборов в 1946 г. - то был 1-й год, когда Италия вернулась к нормальному в количественном отношении кинопроизводству, выпустив на экраны 43 полнометражные ленты. Поэтому картина важна вдвойне: для творчества Фреды, определившегося с выбором, и для эволюции целого сегмента итальянского кино. Режиссерская манера Фреды, своим духом и динамизмом диаметрально противоположная и зарождающемуся неореализму, и отмирающему каллиграфизму Сольдати и Кастеллани, открывает дорогу к триумфальному возрождению приключенческого жанра, продолжая героическую и красочную традицию, неотделимую от всей истории итальянского кино. Фреда использует приключенческий жанр, чтобы пробудить жизненные силы, в отличие от похоронных плачей каллиграфизма (достаточно лишь сравнить его картину с Выстрелом, Un colpo di pistola, 1942, еще одной экранизацией Пушкина, снятой Кастеллани). Кроме того, Фреда стремится придать как можно больше выразительности героям-индивидуалистам, которые, несмотря на все препятствия, стремятся сами управлять своей судьбой. И в этом тоже он плывет против течения. Он поворачивается спиной к тусклой «уравниловке» неореализма, к его более или менее открытой покорности судьбе и к его чудесной способности пристально вглядываться в настоящее. Его творчество прежде всего - творчество стилиста, обладающего целым рядом достоинств, чьи предпочтения и пристрастия часто совпадают со вкусом широкой публики. Умело выстроенный монтажный ритм; великолепно воссозданная эпоха; сцены коллективного действия, дуэли и погони в бешеном темпе; фантазия и всемогущество - почему эти качества приписываются только американскому кино? Всем своим творчеством с самых первых шагов Фреда протестует против этого предрассудка. Кроме того, режиссер пытался доказать, что старушка-Европа, выйдя из мирового конфликта, который во многих отношениях ее обескровил, еще обладает кое-какими ресурсами, еще способна творчески и энергично иллюстрировать сюжет, который, в конце концов, принадлежит ей целиком и полностью, подобно сюжетам Дюма, Данте, Гюго (за них автор еще возьмется впоследствии).
       N.В. 5 лет спустя Фреда выпустит блистательное продолжение фильма под названием Месть Черного Орла (La vendetta di Aquila Nera, 1951).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Aquila Nera

  • 8 L'Armata Brancaleone

       1966 - Италия - Франция (115 мин)
         Произв. Fair Film (Марио Чекки Гори, Рим), Les Films Marceau (Париж)
         Реж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИ
         Сцен. Aге, Скарпелли, Моничелли
         Опер. Карло ди Пальма (Technicolor)
         Муз. Карло Рустикелли
         В ролях Витторио Гассман (Бранкалеоне да Норча), Катрин Спак (Матильда), Джан-Мариа Волонте (Теофилатто), Мария Грация Буччелла (вдова), Барбара Стил (Теодора), Энрико Мария Салерно (Зенон), Карло Пизакане (Абакук).
       Италия, год 1000-й. Маленькая банда разбойников отдает свиток, отнятый у проезжего рыцаря, другому рыцарю по имени Бранкалеоне де Норча, надутому, самовлюбленному и на редкость неуклюжему. Свиток передает ему права па владение крепостью Кастельдоро. Во главе своего «войска» - 3 разбойников и старого купца-еврея Абакука, повсюду таскающего за собой сундук, в котором он прячется при малейшей опасности, - Бранкалеоне отправляется в путь к своей крепости. По дороге он сходится в поединке с рыцарем из Византии Теофилатто, который предлагает ему сделку: Бранкалеоне должен вернуть рыцаря отцу за выкуп, который они потом поделят между собой пополам. Бранкалеоне отказывается и продолжает путь к крепости. Теофилатто присоединяется к его отряду. Они входят в пустынный город и готовятся его разграбить. Бранкалеоне встречает там молодую женщину, которая предлагает ему себя, но, узнав, что в городе свирепствует чума, Бранкалеоне поспешно удирает со всем своим войском. Они встречают группу паломников, идущих в Святую Землю, и присоединяются к ним. Вскоре на их пути оказывается расшатанный деревянный мост, и один паломник падает в пропасть. Паломники силой крестят Абакука, чтобы снискать благосклонность небес. Чуть позже с мостков падает в реку вождь паломников монах Зенон. Бранкалеоне и его люди предпочитают снова повернуть к крепости. Они спасают из рук разбойников деву Матильду и ее наставника, который, умирая, берет с Бранкалеоне клятву, что тот будет защищать девушку и доставит ее в целости и сохранности к богатому жениху.
       После смерти наставника дева хочет отдаться Бранкалеоне и пойти за ним в крепость. Рыцарь отвергает ее, храня верность клятве. Он и его люди гостят на свадьбе. Муж в гневе заявляет, что его жена - не девственница. Матильда называет Бранкалеоне своим совратителем, хотя на самом деле она отдалась Теофилатто. Бранкалеоне сажают в клетку, подвешенную в воздухе. Он должен сидеть там, пока не наступит смерть. Спутники помогают ему выбраться на свободу. Узнав, что муж сослал Матильду в монастырь. Бранкалеоне спешит освободить ее. Но она не хочет спасаться. Тогда Бранкалеоне соглашается на предложение Теофилатто и отвозит его к отцу, ко двору венецианских дожей, погрязших в разложении и разврате. Поддавшись чарам тетки Теофилатто, Бранкалеоне вынужден терпеть ее садомазохистский ритуал, а потом спасается бегством. Вместе со спутниками он вновь находит паломника, упавшего с моста. Паломник живет в пещере с медведицей. Медведица спасла его и теперь очень ревнует. Паломник обманывает ее бдительность и уходит вместе с войском Бранкалеоне.
       После смерти Абакука войско подходит к стенам крепости. Народ горячо приветствует новоприбывших, надеясь, что те принесут им избавление от сарацинских пиратов, каждый год отнимающих у них урожай. Бранкалеоне придумывает весьма хитроумный план обороны от сарацинов, который проваливается самым позорным образом. Его и товарищей подвешивают на веревках над длинными алебардами. К счастью, на помощь спешат христианские рыцари. «Славься, христианский мир!» - восклицает Бранкалеоне. Увы! Во главе освободителей - не кто иной, как тот рыцарь, у которого разбойники отняли свиток. И снова Бранкалеоне и его людям грозит неминуемая смерть, на сей раз - через повешение. Но монах Зенон, выживший после падения, снова спасает их и берет с собою в крестовый поход. Бранкалеоне пускается в путь с радостью. Его крохотное войско следует за ним.
       ► Этот знаменитый фильм не выходил во французский прокат. Во многих отношениях он в истории кино уникален. В оригинальном, варварском, ломающем все стереотипы, попирающем все святыни и при этом совершенно убедительном Средневековье разворачивается действие плутовской эпопеи, состоящей из множества мелких историй, в которых гармонично уживаются бурлеск, фарс, приключения, историческая сатира. Создатели фильма объединили свое вдохновение и остроумие, чтобы породить на свет необычный и невероятно забавный шедевр. Вдохновенны и остроумны сценаристы: их изобретательность творит чудеса, и диалоги пишутся на причудливом языке, сочетающем в себе просторечие и литературный язык, речь грубую и речь утонченную. Вдохновенны и остроумны актеры: Гассман одновременно и грандиозен, и жалок в одной из тех незабываемых ролей, которых он сыграл за свою жизнь немало. Иногда он даже напоминает Дон Кихота. Вдохновенен и остроумен режиссер, искусно и умело смешивающий элегантность изображения и шутовство актеров. Восхитительно экстравагантны цвета Карло ди Пальмы, костюмы, декорации и прически Пьеро Герарди. 4 года спустя та же команда (Моничелли, Aге, Скарпетти, Гассман) снова войдет в ту же реку, сняв Бранкалеоне в крестовых походах, Brancaleone alle crociate, вышедший во Франции лишь в 1977 г. 2-й фильм доводит достоинства первого до еще большего совершенства и добавляет к ним новое, фантастическое измерение (поединок Бранкалеоне со Смертью). В последней части текст написан в стихах: смелость и виртуозность сценаристов не знает границ.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Armata Brancaleone

  • 9 Beatrice Cenci

    1. (1941)
       1941 - Италия (82 мин)
         Произв. Manenti
         Реж. ГВИДО БРИНЬОНЕ
         Сцен. Томазо Смит
         Опер. Джованни Сталлич
         Муз. Альберто Гисландзони
         В ролях Карола Хён (Беатриче Ченчи), Джулио Донадио (Франческо Ченчи), Освальдо Валенти (Джакомо Ченчи), Тина Латтанци (Лукреция), Элли Парво (Анжела), Сандро Руффини (судья Москато), Луиджи Павезе (Каталано).
       Граф Ченчи, отправленный в ссылку в провинцию, увозит за собой всю свою семью. Только его сын Джакомо остается в Риме и продолжает кутить вовсю и с надеждой дожидается смерти отца. Дочь графа, Беатриче, устав от грубости отца, пишет брату и просит его о помощи. Тот помогает организовать похищение Беатриче, но в тот день, когда похищение должно состояться, графа находят мертвым: он разбился насмерть, упав с балкона. Следствие находит множество улик, говорящих о виновности Беатриче. Ей отрубают голову - и в этот момент приходит доказательство ее невиновности.
       ► Слишком разумная и академическая постановка лишает фильм той силы и неуемности, которые необходимы для воссоздания кровавой истории семьи Ченчи. Приукрашивая и трансформируя историческую реальность таким образом, чтобы выставить Беатриче невинной жертвой, сценарий тянет фильм в сторону буржуазной мелодрамы и даже детектива (добрую половину фильма занимает расследование). Реконструкция эпохи не лишена элегантности - как, впрочем, в большинстве итальянских исторических картин 30-х гг. Актеры блеклы и невыразительны, на их фоне выделяется трезвая, беспокойная, искрящаяся ледяным светом манера игры Освальдо Валенти.
       N.В. Одноименные версии сняты Марио Казерини в 1908 г. и Риккардо Фредой в 1956 г. (см. след. статью).
       ****
    2. (1956)
       1956 - Италия - Франция (93 мин)
         Произв. Electra Compagnia Cinematografica. Attilio Riccio (Рим), Franco-London Film (Париж)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Филиппо Санжюст, Риккардо Фреда, Жак Реми по сюжету Аттилио Риччо
         Опер. Габор Погань (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Франко Маннино
         В ролях Мишлин Прель (Лукреция), Джино Черви (Франческо Ченчи), Мирей Гранелли (Беатриче Ченчи), Фаусто Тоцци (Олимпио Кальветти), Франк Виллар (судья Раньери), Клодина Дюпюи (Мартина), Антонио Де Теффе (Джакомо Ченчи), Эмилио Петаччи (Марцио Каталано).
       1598 г. Франческо Ченчи покидает Рим и удаляется с семьей в замок «Ла Петрелла» в горах Абруццо. Новый интендант Франческо Олимпио возвращает отцу его молодую дочь Беатриче, пытавшеюся бежать в лесную чащу. Он ничего не знал о бедах девушки, страдающей от ревности, подозрительности, тирании и безграничной жестокости отца. Ее безвольный брат Джакомо, ставший любовником своей мачехи Лукреции, ничем не может ей помочь. Сама Лукреция - лицемерка и ненавидит приемную дочь Беатриче. В душе Олимпио внезапно вспыхивает любовь к Беатриче, и эта любовь оказывается взаимна. Чтобы расплатиться с долгами, которые Джакомо наделал в Риме, Франческо хочет отправить его во Фландрию, в испанский полк. Тогда Джакомо принимает решение избавиться от отца. Он передает Лукреции яд, которым та должна заправить фазана, приготовленного для пира в замке Франческо. Но Лукреции не хватает смелости совершить этот роковой поступок. Беатриче признается отцу, что влюблена в Олимпио и хочет выйти за него замуж. Обезумев от гнева и ревности, Ченчи безжалостно отхаживает ее кнутом и бьет Олимпио; тот покидает замок. Позднее он тайно возвращается, чтобы увидеться с Беатриче и убить Франческо. Как только Франческо видит их вместе, он заряжает ружье и выходит на балкон, который рушится под его весом. Ченчи разбивается насмерть. Расследование ведет судья Раньери; тем временем члены семьи Ченчи, вернувшись в Рим, вновь предаются праздным развлечениям. По мнению судьи, подозреваемым в убийстве можно считать Джакомо, который является единственным наследником Франческо по завещанию и единственным человеком, кому была выгодна смерть Франческо. Чтобы защитить его, Лукреция обвиняет Олимпио. На процессе Лукрецию и Беатриче пытают. Лукреция не признается ни в чем, а более хрупкая Беатриче признается не только сама, но и за Олимпио. Позднее она заявляет, что призналась под пыткой, но все же ее ждет смертный приговор. Олимпио расспрашивает 2 слуг из замка и собирает доказательства вины Джакомо. Старый Марко, умирая, признается, что подпилил доски балкона по приказу Джакомо. Он оставляет Олимпио письменные показания. Но по дороге в суд Олимпио убивают те же люди, что убили Марко. Он в последний момент успевает передать рукопись гонцу; который доставляет ее Раньери. Но Раньери получает ее слишком поздно; в замке Святого Ангела топор палача только что опустился на шею Беатриче. Судье остается только арестовать Джакомо и Лукрецию.
       ► 1-й фильм, снятый Риккардо Фредой в широкоэкранном формате. Создавая видимость роскоши при весьма скромном бюджете, Фреда в пышном изобразительном стиле соединяет мелодраму с историческим фильмом. Если исторический пласт местами теряет достоверность, это сполна компенсируется на уровне мелодрамы: пылкость, лиричность, напряженность в картинах прошлого передаются сегодняшнему зрителю. Беатриче превращается в прекрасную героиню мелодрамы, и все повествование, подобно опере, представляет собой лирическое и пластическое чередование зрелищных моментов ее жизненного пути, неизбежно ведущего к трагической развязке. И все же режиссура Фреды столь динамична и увлекательна, что в финале зритель начинает убеждать себя, что эта история вымышлена, рождалась по мере продвижения рассказа и Беатриче каким-то чудом удалось-таки избежать смерти. Оригинальность стиля Фреды - постоянного и громкого вызова академизму - в том, что режиссер уделяет равное количество внимания динамичности повествования в целом и изобразительной композиции каждой сцены. Синтез динамичности и пластики, всегда естественный у Фреды и помогающий простить некоторые несовершенства сценария и работы с актерами, находит в этом фильме одно из самых лучших применений. Другие версии сняты Марио Казерини (1908) и Гвидо Бриньоне (1941).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beatrice Cenci

  • 10 Bubu

       1970 - Италия (99 мин)
         Произв. BRC
         Реж. МАУРО БОЛОНЬИНИ
         Сцен. Джованни Тестори, Марио Ди Нарду; Мауро Болоньини по роману Шарля-Луи Филиппа «Бубу с Монпарнаса» (Bubu de Montparnasse)
         Опер. Эннио Гуарнери (Eastmancolor)
         Муз. Карло Рестикелли
         В ролях Оттавиа Пикколо (Берта), Массимо Раньери (Пьеро), Антонио Фальси (Бубу), Луиджи Пройэтти (Джулио), Джанна Серра (Бьянка).
       Северная Италия, начало XX в. Пекарю по имени Бубу надоело работать за гроши. Его любовница Берта, работающая на заводе, хочет его удержать и становится проституткой. Она знакомится с Пьеро, студентом с передовыми воззрениями, и тот влюбляется в нее. Вскоре она узнает, что больна сифилисом. Она ложится в больницу. Оставшись без денег, Бубу решается на кражу и попадает в тюрьму. Выйдя из больницы, Берта не может найти Бубу и вновь встречается с Пьеро. После смерти отца она решает изменить жизнь и бросить проституцию. Она остается у Пьеро, куда и приходит Бубу вместе с другим сутенером, чтобы вернуть ее силой. Она молит Пьеро о помощи, но тот ничего не может для нее сделать.
       ► Болоньини входит в число выдающихся художников современного кинематографа. При этом он выражает свои взгляды на общество и политическую ситуацию без пафоса и с большой силой. Бубу - из тех фильмов, где 2 эти аспекта его творчества сочетаются лучше всего. Болоньини с равным мастерством пишет портреты городов (Триест в Старости, Senilita, 1962; Флоренция в Ла Виачча, La Viaccia, 1961) и людей - и часто первые остаются в памяти дольше вторых. Он показывает одновременно и горькую красоту, и жестокость мест, где персонажи живут, словно в тюрьме, стенами которой становятся нищета, несправедливость, застывшее и обездвиженное общество, сугубо денежные отношения между людьми. Сюжетные повороты не так важны для Болоньини, как давление, которое сюжет оказывает на героев: как бы герои ни бились, как бы ни боролись, их судьба уже решена. С большим успехом, нежели Висконти (поскольку художественный вкус Болоньини гораздо точнее и тоньше). Болоньини усваивает эстетический и нравственный урок итальянского каллиграфизма 40-х гг. (В визуальном ряду Бубу чувствуется также влияние художников направления «маккьяйоли» (***), импрессионистов и Тулуз-Лотрека.) Красота во всей своей многоцветности наделена у Болоньини колдовским и мрачным очарованием медленной смерти, разложения; это единственная эволюция, доступная обществу и персонажам фильма. Любимая тема Болоньини, которую он раскрывает без жеманства и снисхождения, - неизбежный упадок общества, превращенный режиссером в объект созерцания и рефлексии и, в зависимости от выбранного угла зрения (художественного или социально-политического), в объект восхищения или отвращения.
       N.В. Натурные съемки Бубу проводились в Милане и Турине. «Затем, - рассказывает Болоньини, - я сделал нечто вроде коллажа, чтобы создать собирательный образ промышленного города на севере страны» (интервью с Жаном Жили в книге «Болоньини» [Jean Gili. Bolognini, на трех языках. Institute Poligrafico Dello Stato, 1977]).
       ***
       --- Маккьяйоли (от ит. macchia, пятно) - группа итальянских художников, сложившаяся в 1860-х гг. во Флоренции и отличавшаяся свободной манерой письма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bubu

  • 11 Cabiria

       1914 - Италия (4500 м)
         Произв. Itala Film (Турин)
         Реж. ПЬЕРО ФОСКО (= ДЖОВАННИ ПАСТРОНЕ)
         Сцен. Джованни Пастроне и Габриэле Д'Аннунцио
         Опер. Сегундо де Комон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Кьюзано
         В ролях Лидия Кваранта (Кабирия), Каролина Катена (Кабирия в детстве), Джина Марангони (кормилица Кроэсса), Данте Теста (Картадо), Умберто Моццато (Фульвий Аксилла), Бартоломео Пагано (Мачисте), Рафаэле ди Наполи (Бодасторет), Эмилио Варданн (Ганнибал), Эдуардо Давен (Гасдрубал), Италия Альмиранте Манцини (Софонисба), Витале Де Стефано (Массинисса), Алекс Бернар (Сифакс), Энрико Джемелли (Архимед), Луиджи Келлини (Сципион), Игнацио Лупи (Арбаче).
       Подзаголовок фильма: «Историческое видение III в. до Р.Х.».
       1-й ЭПИЗОД. Римский патриций Батт возвращается на свою виллу у подножия Этны и вновь встречает свою дочь Кабирию. Несмотря на молитвы, которыми пытаются усмирить бога Этны, вулкан пробуждается. Ночное извержение разрушает все окрестные дома. Рабы Батта бегут через подземный ход, попутно захватив спрятанные сокровища. На следующий день среди развалин тщетно разыскивают Кабирию.
       2-й ЭПИЗОД. Поделив между собой добычу, рабы попадают в плен к финикийским пиратам. Кабирию и ее кормилицу, прибившихся к рабам, продают на рынке в Карфагене. Покупатель намерен принести их в жертву Молоху. Сенатор Фульвий Аксилла и его верный раб Мачисте, наделенный богатырской силой, тайно прибывают в Карфаген, чтобы понаблюдать за тем, как устроено это государство, соперничающее с Римом. Они посещают таверну Бодасторета, человека боязливого и жадного. Кормилица пытается убедить всех, что Кабирия больна, и избавить ее таким образом от мучений; за это ее избивают кнутами и бросают умирать. Кормилица, однако же, остается жива, встречает Фульвия и умоляет его спасти девочку. Она дарит Фульвию кольцо, которое сбережет ему жизнь в самых опасных испытаниях - при условии, что он сам окажет помощь ближнему. Фульвий и Мачисте похищают Кабирию из храма Молоха, где ее готовились сжечь заживо в животе гигантской статуи божества. Спасаясь от преследования, они прячутся у Бодасторета.
       3-й ЭПИЗОД. Ганнибал, карающий меч Карфагена, переходит через Альпы и грозит напасть на Рим. Массинисса, царь Нумидии, гостит у Гасдрубала, карфагенского генерала, который прочит ему в жены свою дочь Софонисбу. Хозяин таверны Бодасторет выдает жрецам Молоха, что у него прячется девочка, украденная у божества. Фульвий и Мачисте вновь пускаются в бега. Фульвий бросается в воду, а Мачисте доверяет ребенка незнакомой женщине, которой оказывается Софонисба. Мачисте хватают и приковывают цепями к мельничному жернову. Сенатор направляется в Рим, чтобы спасти его от Ганнибала.
       4-й ЭПИЗОД. Проходит время. Архимед использует свои знания для строительства военных машин: он сумел собрать в пучок солнечные лучи и сжечь римский флот под Сиракузами. Фульвий, солдат на борту одного корабля, тщетно пытается унять панику среди матросов. Он плывет к Аретусе. Кольцо, некогда подаренное ему кормилицей Кабирии, спасает ему жизнь: его подбирают 3 моряка. Фульвия отводят к Батту, и тот узнает кольцо дочери. Фульвий говорит, что отыщет дитя, если только вернется в Карфаген.
       5-й ЭПИЗОД (и последний из отмеченных отдельными титрами в просмотренных нами копиях). Гасдрубал выдает дочь замуж за Сифакса, который сместил своего соперника Массиниссу с трона Нумидии и отправил его в ссылку в пустыню. Софонисба предается печали. Сципион, командующий римскими легионами, одержавшими победу в Испании, а теперь - и в Африке, отправляет Фульвия со шпионским заданием: разведать систему обороны Карфагена. В Карфагене Фульвий находит Бодасторета, ставшего теперь очень богатым человеком. Фульвий требует отвести его к Мачисте, который находит в себе силы разорвать цепи. Бодасторет так напуган встречей с Мачисте, что умирает на месте. Картадо, посланнику Гасдрубала, поручено убедить Сифакса развернуть войска против римлян. Картадо очарован Элиссой, любимой рабыней Софонисбы (а это не кто иная, как повзрослевшая Кабирия).
       Фульвий и Мачисте теряют надежду отыскать дорогу в Рим. Массинисса. вновь укрепив позиции, клянется своему союзнику Сципиону, что сожжет лагерь Сифакса дотла. Он выполняет обещание. Фульвий и Мачисте издалека смотрят на зарево и попадают в плен к карфагенским воинам. Элисса-Кабирия жалеет их и приносит им воды. Начинается жестокая осада Карфагена. Чтобы обмануть врага, Мачисте раздвигает прутья клетки. Софонисбе снится сон, который она просит истолковать: ее народу грозит поражение, и причиной тому - гнев Молоха, лишенного своей жертвы. Элисса-Кабирия похищена, но сбежавший из плена Мачисте освобождает ее. Сифакс сдается римлянам, и обитатели Карфагена вынуждены поступить так же. Сципион дает своим солдатам сутки на разграбление города. Софонисба предлагает себя Массиниссе. Под ее влиянием тот готов отказаться от римской веры. Фульвий и Мачисте, запершись в подвале с провиантом и вином, выдерживают долгую осаду. Массинисса хочет знать имена этих отважных упрямцев и дарует им жизнь. Но Софонисба вновь захватывает Кабирию, которой теперь не суждено увидеть дневной свет, пока ее не принесут в жертву Молоху. Софонисба уверяет Фульвия, что Кабирия умерла. Сципион вынуждает Массиниссу доставить ему Софонисбу как военный трофей. Массинисса передает Софонисбе драгоценность с ядом внутри. Она кончает с собой и перед смертью приказывает освободить Кабирию. Фульвий и Кабирия, любящие друг друга, возвращаются в Рим под дружеской защитой Мачисте.
       ► Кабирия, 1-й очень полнометражный фильм и первая крупнобюджетная постановка в истории кино, является важнейшей вехой в эволюции зрелищного кинематографа и кино в целом. В этот фильм входит, так сказать, полный набор элементов, которые на многие десятилетия вперед станут основой зрелищного кино: мелодрама, приключения, роскошь, предсказания, постоянное соседство повседневного быта, чудес и Истории. В этом смысле картина становится предвестницей, в частности, Де Милля и Гриффита. Ее влияние оказывается особенно решающим в том, что касается поиска параллельных связок между различными элементами сюжета, индивидуальными историями и ходом исторических событий, простыми вымышленными героями и крупными историческими фигурами, известными каждому. Ее основное слабое место - полное отсутствие выразительности в самих персонажах и в актерах. Из-за него этот кинематографический памятник рискует показаться многим сегодняшним зрителям памятником скуке. Парадоксальным образом, именно этот главный недостаток, несомненно, породил и усилил популярность Мачисте: персонаж, ставший позднее легендой итальянского кинематографа, в этом фильме появляется впервые. Он один из всех героев фильма убедителен и колоритен, вызывает симпатию - и потому (при том что, скорее всего, никто не добивался и не предполагал этого) становится единственной звездой этого грандиозного киноромана, населенного бездушными статистами. Среди последних даже маленькая Кабирия (которая в мелодраматической конструкции сценария чем-то напоминает Козетту из «Отверженных») с большим трудом может вызвать к себе сочувствие. Мачисте представляет собой единственное живое и теплое существо, порожденное в этой картине манерным и академичным воображением Д'Аннунцио, соавтора сценария и единоличного автора титров, чудовищно литературных и самых запутанных в истории кинематографа.
       Другая заманчивая черта фильма - движения камеры, размещенной на вагонетке, разработанной специально для фильма: этих движений много, однако их амплитуда всегда очень ограниченна. Их роль сводится к бесконечным сменам обстановки. Иногда они динамично, вполне по-современному движутся вслед за персонажем внутри декораций, одновременно, по пути, выгодно подчеркивая эти самые декорации. А иногда, приближаясь почти вплотную к той части плана, которая кажется режиссеру наиболее увлекательной, эти движения смутно выражают стремление свергнуть диктатуру общего плана, стремление (нереализуемое в те годы) к более свободному, более отчетливому построению кадра, чтобы субъект, по необходимости, мог быть показан то крупным, то средним планом. В этом случае они придают фильму напряженность, внутреннюю дрожь, отсутствующие в большинстве перипетий. Это, скажем, доисторические наброски современных наездов камеры. В наши дни Кабирия представляет интерес как фильм, полностью направленный в будущее, пылко взывающий к более тесной связи между элементами зрелища, между планами внутри сцены, между персонажами и эпизодами с их участием, чтобы эмоция - т. е., в конечном счете, связь между зрителями и фильмом тоже оказалась более сильной и эстетичной. И тут Кабирия раскрывает свою подлинную сущность как для историка кинематографа, так и для зрителя, жадного до выдумок и развлечений: этот фильм - памятник достижениям и недостаткам кинематографа в первый период зрелости этого вида искусства, когда ему не исполнилось еще и 20 лет.
       БИБЛИОГРАФИЯ: 29 листов, написанных рукою Пастроне, - 1-й вариант сценария Кабирии (под рабочим названием Роман об огне, Il romanzo della fiamme, затем - Вечная жертва, La vittima eterna) - опубликованы в посвященном Пастроне номере журнала «Centrofilm», № 14, Турин, 1960 г. Этот же текст наряду с другими документами опубликован Государственным музеем кино в Турине (Cabiria, Museo Nazionale del Cinema de Turin, 1977); в этом издании в 622 фоторепродукциях проводится образцовая реконструкция 519 планов и промежуточных титров фильма в соответствии с копией 1931 г. Отметим, что для каждого плана указана продолжительность и «окраска» (один из 12 цветов, в общей сложности присутствующих на пленке: желтый, бело-голубой, красный, красно-синий, лазурный, зеленый, розовый, розово-голубой, синий, оранжевый, светло-зеленый, зелено-синий).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cabiria

  • 12 Le Corniaud

       1965 - Франция - Италия (110 мин)
         Произв. Робер Дорфманн, Films Corona (Франция), Explorer Films 58 (Италия)
         Реж. ЖЕРАР УРИ
         Cцен. Жерар Ури, Марсель Жюллиан, Жорж и Андре Табе
         Опер. Анри Декаэ (Eastmancolor, Franscope)
         Муз. Жорж Делерю
         В ролях Бурвиль (Антуан Марешаль), Луи де Фюнес (Леопольд Сароян), Венантино Венантини (Мики), Анри Женес (помощник), Capo Урци (механик), Ландо Буццанка (парикмахер), Пьер Руссель (метрдотель).
       Коммивояжер Марешаль готовится поехать в отпуск в Италию, но в это время директор крупного предприятия Сароян влетает на своей огромной машине в его старенький «ситроен» и полностью выводит его из строя. Чтобы возместить ущерб пострадавшему, Сароян (на самом деле - главарь международной банды) дает Марешалю на время «кадиллак», чтобы тот перегнал его из Неаполя в Бордо. Марешаль в восторге; ему, конечно же, невдомек, что «кадиллак» весь набит золотом, героином и крадеными драгоценностями. Всю дорогу Сароян неотступно следует за Марешалем и присматривает издалека за своим товаром. За ним едет 3-я машина - банды конкурентов. В пути золотой бампер будет заменен стараниями небрежного механика, героин испарится через пулевые отверстия после перестрелки между бандитами, а аккумулятор, набитый драгоценностями, выбросит сам Марешаль, решив, что он сломался. Невредимым останется только самый крупный бриллиант в мире, вмонтированный в клаксон, но обнаружат его уже на глазах у полиции. В финале Марешаль, осознав происходящее, готовит небольшую личную месть.
       ► Главной находкой фильма и причиной его успеха стала встреча 2 великих комиков французского кино в сценарии, в равной степени выигрышном для обоих, благодаря умело выстроенной игре на контрастах. Наивный, кроткий, невинный, ни о чем не подозревающий Бурвиль совершает сказочное путешествие и любезничаете окружающими, не имея ни малейшего представления об опасностях, подстерегающих его на каждом шагу. Нервный, суетливый, бессовестный мошенник Де Фюнес терпит наказание еще до того, как его проект оборачивается провалом - уже от самих свалившихся на него забот. Тема путешествия придает иллюзию цельности набору зарисовок, зачастую сохраняющих лишь очень смутную связь с сюжетом, но дающих возможность Де Фюнесу и Бурвилю блеснуть во всей своей красе - как дуэтом, так и соло. Жерару Ури нигде не изменяет чувство меры, и он сохраняет осторожное равновесие между бурлеском, пародией на полицейские фильмы, комедией положений и комедией характеров. Эта осторожность позволяет ему добиваться некоторого разнообразия в эффектах и нравиться всем слоям публики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Corniaud

  • 13 La Leggenda del Piave

       1952 - Италия (83 мин)
         Произв. API Film, Colamonci-Tupini
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Риккардо Фреда, Джузеппе Манджоне по мотивам песни Э.А. Марио
         Опер. Серджо Пеше
         Муз. Карло Рустикелли
         В ролях Джанна Мария Канале (графиня Джованна), Карло Джустини (граф Риккардо), Ренато Бальдини (священник), Эдоардо Тоньоло, Энрико Виаризио.
       Октябрь 1917 г, окрестности города Пьяве. Вот уже два года Италия воюет с Австрией. Графиня Джованна везет своего больного сына Марио в Верону, чтобы показать врачу. Там она узнает, что ее муж граф Риккардо вовсе не герой, каким она его представляла, а трус и аферист. Его заводы поставляли армии ботинки, сделанные из кожи и картона. Графиня высказывает мужу всю правду в лицо и уходит от него. Как только ребенок выздоравливает, она решает во что бы то ни стало вернуться в замок. Она попадает под бомбежку и в поднявшейся панике теряет из виду сына. Она ищет его среди руин и молит Мадонну вернуть ей мальчика. Сев в вагон товарного поезда, она вдруг видит Марио в телеге, остановившейся на железнодорожном переезде. Она прыгает с поезда и бросается к сыну. Граф Риккардо, потрясенный презрением Джованны, меняет свое поведение и отношение к жизни. Он совершает немало подвигов. Замок Джованны захвачен австрийцами. На помощь графине приходит немой слуга Марко. Его хватают и казнят, и он не успевает рассказать графине о героическом поведении ее мужа. Итальянская армия начинает побеждать. Графиня сообщает адвокату, что намерена развестись. Риккардо лишился в бою обеих рук. На последнюю встречу с Джованиой он приходит в плаще, который скрывает его увечье. Он оставляет жене замок и все имущество. Вдруг вбегает маленький Марио. Он просит отца обнять его, и плащ спадает с плеч Риккардо. Джованна все понимает и кидается к нему, моля о прощении. Вскоре Италию освобождают от захватчиков, и по всей стране раздается колокольный звон.
       ► Держась в стороне от неореализма, Фреда снимает Пьявскую легенду - фильм очень богатый по форме, черпающий вдохновение в жанрах мелодрамы, приключенческого фильма, исторического полотна. Материал основан на резких контрастах: героизм и трусость (на примере одного и того же персонажа, что исключает всякое противопоставление), нежность и грубость, восторг и уныние, победа и поражение. Он также построен на систематической экзальтации сильных чувств, возвращающей зрителя к истокам всякого приключения и самой истории. Фильм не отказывается от реализма, но при условии, что реализм приобретет эпический масштаб, оторвется от анекдотов и простой правды момента. Для Фреды важно взять историю определенного места или эпохи и найти в ней нечто грандиозное, героическое или страстное, что роднило бы ее с другими местами или эпохами. Фреда с увлечением смотрит на историю человечества с позиций вечности или, если выразиться иначе, с позиций поэзии. Его режиссерский стиль приобретает особенную силу в сценах с активным действием или движением, тасующих пространство, где беспорядочно мечутся толпы или отдельные люди, раздираемые внешними эмоциями. При этом используется быстрый и разнообразный монтаж, а в нем - все разновидности планов. Фильм оригинален также и тем, что на равных позициях поддерживает в сюжете мужскую и женскую точки зрения (подобная дуальность уже наблюдалась в Красном паспорте, Passaporto rosso).
       N.В. Как и всегда у Фреды, съемки прошли очень быстро, особенно для фильма, требующего большой массовки (4 недели в окрестностях Рима).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Leggenda del Piave

  • 14 Pinocchio

       1940 – США (88 мин)
         Произв. Walt Disney, прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен
         Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Technicolor
         Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит
         Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).
       Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.
       После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.
       Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.
       Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.
       Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.
       Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».
       ►  После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.
       Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)
       Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.
       Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.
       N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pinocchio

  • 15 Scipione l'Africano

       1937 – Италия (111 мин)
         Произв. Consorzio Scipione, ENIC
         Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ
         Сцен. Кармине Галлоне, Камилло Мариани делл'Ангиллара, Себастьяно А. Лучиани
         Опер. Убальдо Арата, Анкизе Брицци
         Муз. Ильдебрандо Пиццетти
         В ролях Аннибале Нинки (Публий Корнелий Сципион), Камилло Пилотто (Ганнибал), Фоско Джакетти (Массинисса), Иза Миранда (Велия), Франческа Браджотти (Софонисба), Гульельмо Барнабо (Фурио), Мемо Бенасси (Катон), Карло Ломбарди (Лучио), Карло Нинки (Лелио), Ламберто Пикассо (Гасдрубал), Марчелло Спада (Арунте), Марчелло Джорда (Сифакс).
       В фильме излагаются главные события Второй Пунической войны между 207 г. до н. э. (отправлением Сципиона в Африку) и 202 г. до н. э. (победой у Замы).
       Выступая перед римскими сенаторами, консул Сципион говорит, что необходимо выгнать Ганнибала из Италии, где он обосновался 15 лет назад, и, чтобы окончательно избавиться от него, нужно дойти до самого Карфагена. Сенаторы юлят, не решаясь поддержать его планы, но зато народ не отказывает ему в поддержке и декламирует: «Сципион, мы идем за тобой!» Готовясь к походу, Сципион целует детей: новорожденного младенца и 4-летнего мальчишку.
       В лагере Ганнибала участились случаи дезертирства. Ганнибал вынужден обещать двойное жалованье тем солдатам, кто будет хранить ему верность; предателей же он обещает казнить. В плен к солдатам Ганнибала попадает Велия, римлянка из знатного рода. В лагере пленных она встречает своего жениха Арунте, которого постигла та же участь. Ганнибал узнает, что Сципион направляется к Карфагену; но он рассчитывает вступить в Рим, прежде чем Сципион достигнет цели. Велия, разлученная с женихом, предстает перед Ганнибалом и бросает ему в лицо: «Все любят Сципиона, а тебя все презирают». Ганнибал восхищен ее храбростью и овладевает ею.
       Сицилия. Пока римский флот готовится выплыть в Средиземное море, Сципион обращается с речью к войскам. В Карфагене совет старейшин спорит, какие меры принять против римского нашествия. Нумидиец Массинисса, союзник Сциниона, приходит в его шатер и говорит о приближении Ганнибала. Сципион, в подчинении которого 84-тыс войско, хранит спокойствие. Посланник Сципиона, его верный помощник Лелио, упрекает Сифакса, царя Нумидии, прогнавшего из страны Массиниссу в том, что он пошел на поводу у своей жены Софонисбы, заклятого врага римлян, и переметнулся на сторону Ганнибала. Софонисба видит во сне падение Карфагена. Потрясенная пророческим сном, она делится им с Сифаксом. Массинисса лично бьется с Сифаксом на поединке и побеждает. Сифакс, закованный в цепи, предстает перед Сципионом. «Как мог ты предать Рим?» – спрашивает Сципион. «Когда Софонисба вошла в мой дом, мудрость вышла в другую дверь», – отвечает побежденный.
       Массинисса вступает в Карфаген. Софонисба умоляет его не выдавать ее римлянам живой. Позднее Сципион узнает, что Массинисса взял Софонисбу в жены. Он поздравляет его с победой, но упрекает в том, что он угодил в сети Софонисбы. Та выпивает яд и избегает унизительной участи пленницы римлян. Сципион провозглашает Массиниссу царем Нумидии и коронует его собственной рукой. К Сципиону съезжаются посланники из Карфагена, умоляющие пощадить народ. Сципион говорит, что назначит свои условия, вернувшись в Рим, куда на время перемирия отправятся с ним и посланники. Ганнибал узнает о поражении своей армии. В отчаянии он говорит, что его настоящая родина – Италия; в этот момент Велия, уже занесшая руку, чтобы заколоть Ганнибала, роняет меч. Ганнибал возвращается в Карфаген и критикует старейшин, нарушивших перемирие.
       В римском лагере пойманы 3 шпиона. Сципион показывает им лагерь и отпускает на свободу. Вернувшись к своим, они смогут рассказать о великодушии Сципиона и о том, что ему нечего скрывать. Арунте удается сбежать и добраться до римского лагеря. Ганнибал через посланника просит Сципиона о встрече. 2 военачальника встречаются лицом к лицу, но переговоры ни к чему не приводят. Их армии сходятся под Замой. Ганнибал бросает на врага своих слонов. Сципион ведет в атаку кавалерию, затем стройными рядами в бой идет пехота. После этого Сципион имитирует отступление, чтобы на самом деле атаковать противника с тыла. В разгар сражения Арунте находит Велию: она ранена и умирает у него на руках. После долгой и кровопролитной битвы войска Ганнибала разгромлены. В Риме толпа с факелами в руках заполняет Форум. Сципион возвращается к жене и детям.
       ►  Сципион Африканский восхваляет отвагу, патриотизм, культ лидера, ставит спонтанные порывы народных масс выше волокиты велеречивых сенаторов и учит, что во внешней политике лучшая защита – нападение; это самый дорогой фильм, снятый в годы фашизма, и, несомненно, самая внушительная крупнобюджетная постановка в истории кино. Фильм, выпущенный официальной студией «ENIC», основанной в 1935 г., был снят при значительной поддержке государства и активном и зрелищном участии итальянской армии, занятой на съемках несколько недель. Тем не менее Сципион весьма далек от того, чтобы считаться выдающимся произведением искусства. Галлоне, неспособный наделить фильм дыханием эпоса, старается по мере сил вытянуть его в свою излюбленную область – оперу. Это довольно неплохо удается ему в сценах, показывающих душевные муки, сон, обольстительность и самоубийство Софонисбы. В остальном же набор официозных речей и тирад пропитан помпезным и утомительным академизмом. Ни один персонаж, кроме Софонисбы, не притягивает к себе внимания. Если Камилло Пилотто приемлем в роли Ганнибала, то Аннибале Нинки (брат великолепного Карло Нинки, играющего роль его помощника Лелио) в роли Сципиона, напротив, скучен и невыразителен. При каждом удобном случае Галлоне заставляет народ или солдат петь и снабжает эпизоды закадровым хоровым сопровождением (см. довольно красивые планы в предпоследнем эпизоде, когда народ в ночи стекается в Форум). Сципион вновь использует сюжетную канву и набор персонажей, снискавшие любовь публики в Кабирии, Cabiria, но без оригинального смешения вымышленных героев и исторических фигур. На этот раз большая часть действия происходит в среде военачальников и героев, что усиливает официозность картины. Эмоции мелодраматического порядка – и то лишь частично – вызываются только парой Велия – Арунте. Отметим, что Сципион – единственный пеплум, снятый в 30-е гг. Визуальная и драматургическая смелость этого жанра в последние годы немого периода (см. Последние дни Помпеи, Gli ultimi giorni di Pompei) все больше расходилась с морализаторскими взглядами фашистского режима. Несмотря на все заслуженные упреки, Сципион Африканский остается в памяти благодаря финальному аттракциону – битве* при Заме, одному из самых длинных, увлекательных и зрелищных батальных эпизодов в истории кино. В эти последние полчаса на экране полновластно торжествуют масштабность и колоссальный размах; именно по этой причине фильм попадает в категорию необходимых к просмотру.
       N.B. Самые зрелищные сцены Сципиона были «позаимствованы» (т. е. украдены) индийской эпопеей Александр Великий (Sikandar, 1940, Сохраб Моди). Это единственная часть индийской картины, представляющая хоть какой-либо интерес. Сципион Африканский также вдохновил один эпизод довольно оригинального итальянского фильма Добровольцы в неизвестном направлении, Volontari per destinazione ignota, Альберто Негрин, 1977. Этот фильм рассказывает о группе крестьян из южной Италии, нанятых на полевые работы в неизвестной стране и попавших помимо своей воли в Испанию в ряды солдат-националистов. Они вынуждены воевать против своих соотечественников-республиканцев; некоторые откажутся от этой повинности, многие погибнут. Одним из 1-х этапов их долгого и странного пути становится участие в массовке на съемках фильма Галлоне.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роскошный выпуск журнала «Bianco e Nero», № 7–8 (июль-август 1937 г.) целиком посвящен публикации сценария и документов о фильме. Среди них есть даже копия «рабочего плана» на 101 съемочный день (всего работа над фильмом продлилась 232 дня с 10 августа 1936-го по 29 марта 1937 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Scipione l'Africano

  • 16 Una Vita difficile

       1961 – Италия (118 мин)
         Произв. Дино Де Лаурентис
         Реж. ДИНО РИЗИ
         Сцен. Родольфо Сонего
         Опер. Леонида Барбони
         Муз. Карло Савина
         В ролях Альберто Сорди (Сильвио Маньоцци), Леа Массари (Елена Павинато), Франко Фабрици (Франко Симонини), Лино Волонги (синьора Павинато), Клаудио Гора (Браччи), Антонио Чента (Карло, друг Елены), Лоредана Каппеллетти (Джованна, подруга Елены), Даниэле Варгас (маркиз Капперони), Витторио Гассман, Сильвана Мангано, Алессандро Блазетти (в роли самих себя).
       На войне партизану Сильвио Маньоцци спасает жизнь Елена Павинато, дочь владельца маленькой гостиницы «Золотой Лев» на севере Италии. Ударом утюга Елена убивает немца, который уже готовился застрелить Сильвио. Затем Елена прячет Сильвио на мельнице, где он живет с ней 3 месяца. Пообещав жениться, он сбегает к боевым товарищам. Через 7 месяцев после окончания войны он вновь встречает Елену, приехав в ее края, чтобы сделать репортаж (теперь они работает журналистом). Елена встречает его неприветливо, но затем едет за ним в Рим и расстраивается при виде его крохотной каморки. В день референдума о государственном устройстве (республика или монархия) им никак не удается пообедать в кредит. Елена встречает друга матери маркиза Капперони, и тот приглашает их на ужин к своим родителям, где за столом собираются сплошь убежденные монархисты. Когда по радио объявляют, что Италия отныне становится республикой, Сильвио и Елена остаются одни и наслаждаются едой. Сильвио готовится опубликовать в газете имена промышленников, вывозящих капиталы за границу. Один из них, Браччи, предлагает ему целое состояние, лишь бы Сильвио вычеркнул его имя из списка. Сильвио отказывается. Когда статья выходит в печать, его обвиняют в клевете, а потом – в участии в уличных беспорядках.
       Попав на 2 года в тюрьму, Сильвио теряет место в газете. Елена (у нее теперь от Сильвио ребенок) и мать Сильвио вынуждают его, 33-летнего мужчину, пойти учиться на архитектора и платят за учебу. Он пишет роман «Трудная жизнь». Он проваливается на экзамене, напивается и не хочет возвращаться к Елене. Сильвио ссорится с Еленой и заявляет, что между ними никогда не было ничего общего, кроме чувств. Они расстаются. Оставшись один, Сильвио безуспешно пытается издать роман, а затем – экранизировать его. Он связывается с Мангано, Гассманом, Блазетти. Он по-прежнему любит жену и пытается восстановить отношения с ней. Он следит за ней на пляже и обнаруживает, что она встречается с богатым мужчиной и хочет выйти за него замуж. Снова напившись, он дерется с воздыхателем Елены, затем умоляет ее вернуться к нему. Он уверяет ее, что полностью изменился и намерен любой ценой добиться успеха. В день похорон матери Елены он едет за кортежем на белом «мерседесе». Он приводит Елену на прием к промышленнику Браччи, у которого теперь служит секретарем и помощником. Браччи унижает его на глазах у Елены, и Сильвио дает ему знатную пощечину и толкает его в бассейн. Затем гордо выходит из дома, держа под руку Елену.
       ►  До Обгона, II Sorpasso и Чудовищ, I Mostri Дино Ризи снимает эту маленькую фреску о 15 годах жизни Италии, увиденных глазами скромного журналиста, сражающегося за демократические идеалы. Фильм важен тем, что служит связующим звеном между конструктивным, направленным в будущее духом неореализма и насмешливым цинизмом «итальянской комедии» 60-х гг. Трудная жизнь – фильм о погубленных надеждах, поруганной доброте, о 1-м этапе разрушения иллюзий: неотвратимого процесса, начавшегося в итальянском обществе. Если с моральной и социальной точек зрения Трудная жизнь – картина переходного периода, на уровне формы она безупречна и поддерживает идеальное равновесие между серьезностью и масштабностью главной мысли (которая предвещает такие панорамные полотна о 70-х гг., как Мы так любили друг друга, C'eravamo tanto amati) и юмором, горькой иронией, пока еще (в последний раз) пропитанной нежным чувством. Сцены ужина у монархистов, экзамена Сорди и 2 запоев стали хрестоматийными. Альберто Сорди и Родольфо Сонего, фирменного сценариста Ризи, следует считать полноправными авторами фильма наравне с режиссером. 40 лет Сорди воплощал надежды и разочарования итальянцев и за это время выстроил настоящую биографию целого народа и общества. В этом отношении ни один европейский актер не может сравниться с ним.
       N.В. Большинство великих актеров послевоенного итальянского кинематографа были больше чем актеры. Стремясь отразить собственный взгляд на общество, каждый в тот или иной момент садился в режиссерское кресло, и в результате появился целый ряд фильмов, имеющих немалое значение в современном итальянском кино. Упомянем лишь некоторые: Сорди снял памятные новеллы Комната в фильме Пары, Le coppie, 1970, и Отпуск с умом в фильме Куда поедешь в отпуск?, Dove vai in vacanza? 1978, а также картину Звездная пыль, Polvere di stelle, 1973, – одиссею о блеске и нищете труппы комедиантов, показанную только по ТВ в дублированном и обрезанном виде, и Пока есть война, есть надежда, Finche с'è guerra с'è speranza, 1974, едкую притчу о торговце оружием; Нино Манфреди – За полученную милость, Per grazia ricevuta, 1971, бодрый фарс о вредном влиянии ретроградного религиозного образования; Уго Тоньяцци – Вечерние путешественники, I viaggiatori della sera, 1979, фантастическую картину об истреблении стариков; Витторио Гассман – Без семьи, без гроша, в поисках любви, Senza famiglia nullatenenti cercano affetto, 1972, внимательный и ироничный взгляд на мифы популярной литературы, воссозданный восхитительным режиссерским стилем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 182 (1977).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Una Vita difficile

  • 17 Italie

    f

    БФРС > Italie

  • 18 à l'écart

    (обыкн. употр. с гл. rester, se tenir, tenir, jeter, etc.)
    (à l'écart (de...))
    в стороне (от...)

    Ils étaient bien aises de se venger de son intransigeance et de la façon dont il les tenait à l'écart... (R. Rolland, Les Amies.) — Музыканты рады были отомстить ему за его прямолинейность и за то, что он сторонился их...

    Von Zass.... L'Allemagne et l'Italie ne peuvent plus admettre qu'une force de combat telle que la Flotte française reste à l'écart de la dure bataille que nous menons. (J.-R. Bloch, Toulon.) — Фон Цасс.... Германия и Италия больше не могут позволить, чтобы такая боевая сила как французский флот оставалась в стороне от той жесточайшей борьбы, которую мы ведем.

    - mettre qch à l'écart
    - mettre qn à l'écart
    - se mettre à l'écart
    - prendre à l'écart

    Dictionnaire français-russe des idiomes > à l'écart

  • 19 à propos

    loc. adv.
    1) кстати, вовремя; да, кстати; по поводу

    Il avait pour spécialité la Grèce, la Pologne, la Hongrie, la Roumanie, l'Italie. Il prononçait ces noms-là sans cesse, à propos et hors de propos, avec la ténacité du droit. (V. Hugo, Les Misérables.) — Его специальностью были Греция, Польша, Венгрия, Румыния, Италия. Он все время говорил о них, кстати и некстати, с упорством человека, имеющего на то право.

    Il est vrai qu'elle ne m'écoutait jamais. Mais il n'était pas nécessaire qu'elle m'écoutât. Et ce qu'elle me répondait était toujours à propos. (A. France, Pierre Nozière.) — Правда, она никогда меня не слушала. Но в этом и не было необходимости. А когда она мне что-нибудь отвечала, это было всегда кстати.

    - Ah! fit-elle, c'est vous! Vous venez à propos, j'ai justement à vous parler. (R. Rolland, Jean-Christophe.) — - А! это вы, - сказала она. - Вы пришли кстати. Мне как раз нужно с вами поговорить.

    2) разг. между прочим

    Seigneur, je ne suis qu'un pauvre paria, qui ne suis pas digne de vous recevoir; mais si vous jugez à propos de vous mettre à l'abri chez moi vous m'honorerez beaucoup. (Bernardin de Saint-Pierre, La Chaumière indienne.) — Сударь, я всего лишь бедный пария и недостоин принять вас у себя, но если вы все же считаете возможным укрыться в моей хижине, вы окажете мне большую честь.

    À propos, dit Brondolaccio, je ne vous ai pas remercié de votre poudre: elle m'est venue bien à propos. (P. Mérimée, Colomba.) — - Между прочим, - сказал Брондолаччо, - я вас еще не поблагодарил за порох, он мне пришелся весьма кстати.

    - mal à propos
    - sans à propos

    Dictionnaire français-russe des idiomes > à propos

  • 20 mal à propos

    (mal à propos [тж. hors de propos, mal à point])
    loc. adv. некстати, неуместно, невпопад; невовремя

    Il avait pour spécialité la Grèce, la Pologne, la Hongrie, la Roumanie, l'Italie. Il prononçait ces noms-là sans cesse, à propos et hors de propos, avec la ténacité du droit. (V. Hugo, Les Misérables.) — Его специальностью были Греция, Польша, Венгрия, Румыния, Италия. Он все время говорил о них, кстати и некстати, с упорством человека, имеющего на то право.

    Ma mère interrompit ce discours qui, visiblement, lui semblait déplacé et hors de propos. (A. France, La Vie en fleur.) — Моя мать прервала эту речь, явно считая ее ненужной и неуместной.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mal à propos

Страницы

См. также в других словарях:

  • Италия — Итальянская Республика, гос во на Ю. Европы. В Др. Риме Италия (латин. Italia) территория, на которой жили италы (латин. Itali, русск. также Италии, италики}; этноним объединял все племена Апеннинского п ова, покоренные Римом в V III вв. до н. э …   Географическая энциклопедия

  • Италия — I • Италия (Italia), Итальянская Республика (Repubblica Italiana), государство на юге Европы, в центральной части Средиземноморья. Занимает Апеннинский полуостров, острова Сицилия, Сардиния и другие более мелкие. 301 тыс. км2. Население 57,5 млн …   Энциклопедический словарь

  • Италия в IX—XI вв. — Италия при остготах и лангобардах Италия была третьим государством, которое наряду с Францией и Германией выделилось в середине IX в. из состава империи Карла Великого. До этого Италия прошла сложный и длительный путь развития. После падения… …   Всемирная история. Энциклопедия

  • Италия —         (Italia), Итальянская Pеспубликa (La Republica Italiana), гос во на Ю. Eвропы, в Cредиземноморье. Занимает Aпеннинский п ов, Паданскую равнину, юж. склоны Aльп, o ва Cицилия, Cардиния и ряд мелких o вов. Пл. 301,2 тыс. км2. Hac. 56,8 млн …   Геологическая энциклопедия

  • италия — Авзония Словарь русских синонимов. Италия Авзония (устар. поэт.) Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011 …   Словарь синонимов

  • Италия — (Italy), гос во в Юж. Европе. Франц. оккупация И., последовавшая после наполеоновского вторжения (1796), завершилась в 1815 г. Страна вернулась к прежней раздробленности, поскольку продолжали обособленно существовать сев. пров., включая Ломбардию …   Всемирная история

  • ИТАЛИЯ — дирижабль полужесткого типа, построен в 1927 в Италии. Объем 18 500 м³, скорость 90 км/ч. В 1928 итальянская экспедиция (16 человек) под руководством У. Нобиле совершила на Италии полет со Шпицбергена к Северному полюсу. На обратном пути… …   Большой Энциклопедический словарь

  • Италия — (Итальянская Республика) государство на юге Европы, в центре Средиземноморья. Площадь 301 тыс. км2. Население 57,2 млн. чел. Столица Рим …   Исторический словарь

  • италия — В V в. до н. э. кельты расселились на обширной территории от Галлии до Италии. Они были воинственным народом и около 390 г. до н. э. захватили Рим. Однако римляне жестоко отомстили им во II и I вв. до н. э., вторгшись в Галлию и вынудив кельтов… …   Энциклопедия мифологии

  • Италия —         (Italia), Итальянская Республика, государство на юге Европы, на Апеннинском полуострове, а также на части материка к югу от Альп, островах Сицилия, Сардиния и др. Древнейшие художественные памятники на территории Италии относятся к эпохам …   Художественная энциклопедия

  • ИТАЛИЯ — (Italia), Итальянская Республика (Repubblica Italiana), государство на Ю. Европы, в центральной части Средиземноморья. Пл. 301,3 т. км2. Нас. 56,8 млн. ч. (1983). Столица Рим (3,7 млн. ж., 1981). И. высокоразвитая индустриально аграрная страна. В …   Демографический энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»