гангстер

м.

гангстер

  Тонкая грань

   1952 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Стэнли Рубин)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда

     Опер. Джордж Э. Дискант

     В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).

   Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.

   Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.

   Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.

   ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.

   N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

  Белое каление

   1949 – США (114 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофер и Бен Робертс по одноименному рассказу Вирджинии Келлогг

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джеймс Кэгни (Артур Коди Джарретт), Вирджиния Мэйо (Верна Джарретт), Эдмонд О'Брайен (Хэнк Фэллон / Вик Пардо), Маргарет Уичерли (Мама Джарретт), Стив Кокрэн («Большой Эд» Сомерз), Джон Арчер (Филип Эванз), Уолли Кэсселл (Джованни Валетти по прозвищу Вата), Фред Кларк (перекупщик).

   Гангстер-психопат Коди Джарретт подвержен острым приступам мигрени и патологически любит мать. Во главе небольшой группы сообщников он организует налет на поезд в Калифорнии. При налете один гангстер попадает под горячую струю пара и уносит за собой в могилу 4 человек. Коди прячет в заброшенном доме сообщников, жену Верну, которую презирает, и мать. Он дожидается грозы, чтобы снова пуститься в путь. Труп ошпаренного бандита позволяет полиции, использующей самые современные методы, напасть на след Коди. Полицейские устанавливают слежку за его матерью; известно, что они с сыном неразлучны. Поначалу Коди ускользает от преследователей, но затем решает сдаться и признаться в преступлении, куда менее серьезном, чем ограбление поезда, и сесть в тюрьму всего на 2 года. Власти притворяются, будто проглотили наживку, однако полицейский Хэнк Фэллон, специалист по таким заданиям, внедрен в исправительное заведение в Иллинойсе, чтобы вытянуть из Коди признание.

   Фэллон вписывается в среду заключенных и мало-помалу втирается в доверие к Коди. В столовой Коди узнает о смерти матери; у всех на глазах он впадает в жесточайшую ярость, и на него надевают смирительную рубашку. Чуть позже он совершает побег из тюрьмы вместе с другими заключенными, среди которых и Фэллон. Вернувшись домой, Коди убивает Эда, любовника своей жены, мечтавшего занять его место во главе банды. Верна сказала Коди, что это Эд убил его мать выстрелом в спину, хотя на самом деле убийство совершила она. Банда готовит новый удар: они хотят ворваться на грузовике-цистерне на нефтеперерабатывающий завод и обчистить его сейфы накануне выплаты жалованья рабочим. Фэллон узнает имя наводчика и перекупщика банды, прежде неуловимого для полиции.

   Фэллон прикрепляет к днищу грузовика устройство, позволяющее полиции следить за его передвижениями. Внутри завода, окруженного полицией, гангстер, недавно взятый в банду, узнает Фэллона. Коди пытается обменять его на свою свободу, но Фэллон вырывается у него из рук. Гангстеров одного за другим убивают. Коди поднимается на вершину нефтехранилища. Охваченный дьявольским возбуждением, он дерзит полицейским и обращается к покойной матери со словами, что достиг вершины мира: «top of the world» – это выражение она часто использовала, чтобы настроить его на успех.

   ►  Громкое возвращение гангстерского фильма – впервые после окончания войны. (Этот жанр сильно отличается от другой разновидности детективных фильмов, крайне популярной в те годы, – нуара.) Уолш пересматривает и обновляет жанр, усиливая 3 его характеристики, сложившиеся еще до войны, по никогда прежде не достигавшие таких смелости и накала: жестокость, документальный реализм, невротическое и патологическое поведение главного героя. Именно в 3-м аспекте наблюдается самое зрелищное и личное преображение творчества Уолша. Все героические «ценности» (мужество, выдержка, отвага, власть над женщинами) изменились в отрицательную сторону и приобрели чудовищные черты. Уолш придает этой чудовищности поразительную яркость, мрачную выразительность, которая все же не мешает (и в этом – сила фильма) тому, что персонаж Коди иногда оказывается довольно близок зрителю (см. сцену, где он говорит Фэллону, что после недолгой беседы с матерью – мертвой – ему стало намного легче). Уолш с равной точностью и глубиной описывает Коди в разговорных сценах, показывая его близкие и странные отношения с сообщниками, и в динамичных сценах, где металлические оттенки изображения, молниеносный монтаж, стремительная смена планов и сбивчивый ритм сцен выражают дьявольскую энергию этого человека. В этом отношении финальная сцена, где Коди обращается к матери, стала хрестоматийной для жанра, карьеры Кэгни и стиля Уолша.

   Кроме того, Белое каление представляет собой совершенный образец студийного производства в том виде, в котором оно долгое время существовало в Голливуде. Каждый участник работы над фильмом идеально соответствует своему месту на нужном этапе, каждый прекрасно представляет себе конечный результат и средства для его достижения, и все делают один фильм, без каких-либо разногласий и недопонимания. Этот процесс очень подробно описан в предисловии Патрика Макгиллигана к изданию сценария фильма Висконсинским университетом (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где автор исследует различные стадии работы над сценарием. За полгода кропотливой работы Айвен Гофф и Бен Робертс значительно переделывают и улучшают первый синопсис Вирджинии Келлогг (сценаристки интересного и сильного фильма Кромвелла В клетке, Caged, 1950). Они сознательно пишут нечто вроде греческой трагедии с комплексом Эдипа и троянским конем, но адаптируют ее под новые времена. Постановку фильма доверяют режиссеру, который на всей студии «Warner» (и во всем голливудском кино) более всех способен подчеркнуть достоинства этой «трагедии». Айвен Гофф называет Уолша «неогранениым алмазом». (Впоследствии он вместе с Беном Робертсом напишет для Уолша Капитана Горацио Хорнблоуэра, Captain Horatio Hornblower R.N., и Банду ангелов, Band of Angels.)

   Кэгни становится центром вдохновения фильма, поскольку его персонаж – современная версия героев, сыгранных им (часто наперекор себе) до войны (см. Враг общества, The Public Enemy). Уолш внес очень мало изменений в сценарий, но при помощи Кэгни добавил некоторые жесты, сильно обогатившие образ главного героя. Напр., во время приступа Коди садится на колени матери; выбивает стул из-под Верны, когда та отпускает едкое замечание в адрес матери, пошедшей на рынок за клубникой для любимого сыночка. Невероятная сцена, когда герой Кэгни сходит с ума при вести о смерти матери, едва не была выброшена из сценария из соображений экономии и под давлением Джека Уорнера. Однако Уолш обещал занять в съемках лишь половину предусмотренного числа статистов (300 вместо 600) и закончить съемки до обеда. В самом деле он снял эту сцену за 3 часа одним дублем с использованием нескольких камер.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press» (1984). Режиссерский сценарий: большинство изменений, внесенных на съемочной площадке, отмечены в примечаниях. Увлекательное предисловие, как и во всех изданиях в этой серии (Wisconsin / Warner Bros. Screenplay Series). Прототипом матери главного героя для сценаристов Гоффа и Робертса послужила Мамаша Баркер, которой посвятил целый фильм Роджер Кормен (Кровавая мама, Bloody Mama, 1970).

  Мордашка Нелсон

   1957 - США (85 мин)

     Произв. UA (Эл Зимбалист)

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Дэниэл Мэнеринг, Ирвинг Шулмен по сюжету Роберта Эдлера

     Опер. Хэл Мор

     Муз. Вэн Александер

     В ролях Мики Руни (Лестер Гиллис / Нелсон), Кэролин Джоунз (Сью), сэр Седрик Хардуик (Док Сондерз), Лео Гордон (Джон Диллинджер), Тед Де Корсиа (Рокко), Энтони Карузо (Хэмилтон), Джек Элам (Толстяк), Эмил Майер (Мэк).

   1933 г. Бандит Лестер М. Гиллис, чей низкий рост обратно пропорционален его жестокости, освобождается из тюрьмы. Рокко - гангстер, помогший ему выйти на свободу, - просит его убить некоего профсоюзного лидера. Лестер отказывается. Рокко находит для контракта другого исполнителя и расставляет ловушку для Гиллиса, у которого полиция находит орудие убийства. Гиллис снова попадает за решетку. Сью - кассирша банка, страстно влюбленная в Гиллиса, - помогает ему сбежать во время перевода в другую тюрьму. Едва оказавшись на воле, Гиллис, получивший прозвище Мордашка Нелсон, убивает Рокко и двух его людей. Он грабит магазин, но сам оказывается ранен. Сью отвозит его в клинику доктора Сондерза, друга преступного мира.

   Мордашка вступает в банду Диллинджера. Спрятавшись в грузовичке водопроводной службы, бандиты нападают на инкассаторов. Диллинджер ранен. Позднее Мордашка звонит от имени Диллинджера связному по кличке Толстяк, и тот приносит банде план следующего налета. Но за Толстяком была установлена слежка. Полицейские окружают логово бандитов. Гиллису и остальным удается уйти через черный ход. Гиллис, однако, возвращается и убивает нескольких полицейских.

   После смерти Диллинджера Мордашка становится врагом общества № 1. Вместе с сообщниками он нападает на банк и берет в заложники управляющего. Жизнь управляющему спасает лишь его маленький рост - эта черта роднит его с Мордашкой, и гангстер отпускает заложника.

   Толстяк попадает в руки полиции. Его заставляют передать банде план банка для ограбления. Переодевшись в инкассаторов, Мордашка и его люди врываются в указанный банк, но Гиллис запирает сообщников в сейфовом отделении и один со всей добычей выходит наружу, предварительно забросав толпу гранатами со слезоточивым газом. Гранаты помогают ему ускользнуть от полицейских, уверенных в надежности подстроенной западни. Мордашка и Сью несутся на автомобиле. В разгар погони его смертельно ранят. Сью относит Гиллиса на кладбище, где он умоляет пристрелить его. Так она и делает.

   ► Этот фильм окончательно утвердил Сигела в статусе крупного режиссера, хотя в его карьере и прежде были выдающиеся картины. Мордашка Нелсен - торжество сухого, жесткого, прямолинейного стиля. Он бесконечно далек от навязчивых полночных скитаний и неоднозначности нуара. Сила фильма - в его единстве и в том, что даже при крайне ограниченном бюджете в нем виден авторский стиль. Преобладают дневные сцены, где резкий солнечный свет лишает героев какой-либо ауры. В жестокости персонажей и монтаже нет ни тени лиризма. Актеры играют строго и слаженно, как в ансамбле, где никто не стремится быть звездой, где одинаково важны и крупные, и небольшие роли.

   Так же, как и сообщники, Мордашка показан жестоким зверем, не знающим колебаний и угрызений совести. Сигел не находит для этого человека оправданий. Комплекс низкорослости заставляет Нелсона бить еще сильнее, идти еще дальше. Скорость - главное, что отличает его жизнь и судьбу, а также режиссерский стиль фильма. И главный герой, и сам фильм мчатся по прямой к финальному краху. Этот бешеный темп окажет в дальнейшем влияние на весь криминальный жанр, в особенности - на биографические фильмы Келли-Пулемет, Machine Gun Kelly, Кормен, 1958; и Взлёт и падение Ногастого Даймонда, The Rise and Fall of Legs Diamond.

   N.В. Узнав, что съемочный график сокращен на несколько дней, Сигел и его оператор Хэл Мор побили все рекорды, сняв 55 планов (из них большинство - с проездами камеры) в 17-й и последний день съемок (см. Stuart М. Kaminsky: Don Siegel Director, Curtis Books, New York, 1974).

 Клуб «Гавана»

   1945 - США (62 мин)

     Произв. PRC

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Реймонд Л. Шрок по сюжету Фреда Л. Джексона

     Опер. Бенджамин Н. Клайн

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Том Нил (Билл Портер), Маргарет Линдзи (Розалинд), Дон Даглас (Джонни Нортон), Изабелита (в роли самой себя), Дороти Моррис (Люси) Эрнест Труэкс (Уилли Кингстон), Рени Риано (миссис Кэвендиш).

   Вечер в клубе «Гавана». Под экзотическую музыку переплетаются судьбы 6 пар. Женщина не первой молодости узнает, что любовник хочет расстаться с ней. Возлюбленные за соседним столиком, напротив, примиряются. Отвергнутая женщина идет в туалет и глотает снотворное. Ее спасает молодой врач, пришедший в клуб с невестой. Снотворное принадлежало богатой, циничной и уродливой вдове, матери нескольких детей. На глазах у детей она договаривается о выгодном браке с партнером по бизнесу, который может увеличить ее капитал. У клубного пианиста есть информация, способная разрушить алиби гангстера, также присутствующего в зале. Гангстер только что убил певицу из кабаре. Пианист звонит в полицию, но девушка на коммутаторе влюблена в гангстера и передает ему разговор. Когда приехавшая полиция забирает гангстера, пианист вздыхает свободно. Он соглашается отдать револьвер невесте, певице Изабелите, которая в этот вечер выступает в клубе. Он не знает, что гангстер нанял убийцу, чтобы расправиться с ним. Клуб закрывается. Телефонистка, измученная угрызениями совести, сбивает наемного убийцу на своем автомобиле, но тот успевает выстрелить ей прямо в лоб. Полиция задерживает пианиста. Он дает показания. Человек, хотевший расстаться с самоубийцей-неудачницей, теперь говорит, что не может без нее жить.

   ► Один из самых удачных и наиболее типичных фильмов режиссера. За 60 минут при мизерном бюджете (фильм совершенно справедливо называли «Гранд-Отелем для бедных» (***)). Улмер представляет зрителю 20 важных персонажей и снимает 5 музыкальных номеров, и все это - в спокойном ритме, давая каждому персонажу возможность раскрыться, в каждом случае показывая небольшой отрезок судьбы. Это человеческая комедия в сокращенном варианте, даже в миниатюре; именно тут имеет смысл говорить о микрокосме. Подобная миниатюризация превосходно отражает точку зрения Улмера на мир, а это всегда точка зрения обитателя Сириуса или Марса на планету Земля. Под участливым, но отстраненным взглядом гениального ученика Mуpнау все мужчины и женщины выглядят лишь нелепыми и трогательными марионетками, которые делают три оборота вокруг своей оси и уходят со сцены. Нельзя сказать, что тот или иной аспект сюжета или жанр, к которому он относится, как-то по-особенному странен и причудлив. Но это ощущение разлито во всем: в отстраненности режиссерской позиции и в диковинном переплетении судеб, где перед нами проносится краткий перечень всех человеческих страстей (цинизм, отчаяние, нежная любовь, любовь смертоносная и т. д.).

   ***

   --- Имеется в виду фильм Эдмунда Гулдинга Гранд-Oтель, Grand Hotel, 1932 с Гретой Гарбо в главной роли.

  Блюз Пита Келли

   1955 – США (95 мин)

     Произв. Warner (Mark VII Ltd. Productions)

     Реж. ДЖЕК УЭББ

     Сцен. Ричард Л. Брин

     Опер. Хэл Россон (Cinemascope, Warnercolor)

     Муз. и песни Рэй Хайндорф, Сэмми Кан, Артур Хэмилтон

     В ролях Джек Уэбб (Пит Келли), Дженет Ли (Айви Конрад), Эдмонд О'Брайен (Фрэн Маккарг), Пегги Ли (Роуз Хопкинз), Энди Девайн (Джордж Тенелл), Ли Марвин (Эл Ганнауэй), Элла Фицджералд (Мэгги Джексон), Мартин Милнер (Джои), Джейн Мэнзфилд (продавщица сигарет).

   Тяжелые будни маленького джазового оркестра во времена сухого закона. 1927 г., Канзас-Сити. Трубач Пит Келли, управляющий оркестром, переживает не самые сладкие деньки. Приходится играть на заказ для разных заносчивых барышень с дурной репутацией. Одна такая барышня Айви Конрад пытается с ним заигрывать, и Пит толкает ее в бассейн. Или же приходится держать оборону против рэкетиров: напр., гангстер Маккарг предлагает «крышевать» оркестр за 25 % комиссионных. Пит спрашивает музыкантов о том, как они намерены поступить: только молодой ударник готов драться. Его убивает головорез Маккарга. Другой музыкант предпочитает перейти в оркестр покрупнее. Пит на грани отчаяния, и тут он находит в своей квартире Айви: она обосновывается там, и Пит уже не в силах сопротивляться. Маккарг заставляет Пита взять в оркестр певицу ― свою любовницу Роуз Хопкинз. За это он даже платит Питу. Роуз ― алкоголичка; вскоре издевательства Маккарга окончательно сведут ее с ума. Бывший сообщник Маккарга готов сдать его за 1200 долларов; он говорит Питу, где хранятся компрометирующие документы, с помощью которых можно засадить гангстера в тюрьму Пит приходит в «Эверглейд», новый клуб Маккарга, взламывает секретер и крадет бумаги. Но Айви хочет потанцевать с ним на пустой танцплощадке. Они теряют драгоценное время и вскоре оказываются окружены людьми Маккарга. Перестрелка. Гангстер смертельно ранен. 1 головорез удирает с поля битвы. Отныне Пит Келли может спокойно руководить оркестром. Счастливая Айви – самая постоянная его слушательница.

   ►  Скромный фильм, поставленный по мотивам радиопьесы, оригинальный по замыслу и по интонации, с большим количеством отличных музыкальных номеров. Он заимствует у нуара некоторые характерные элементы (напр., закадровый комментарий рассказчика, прожженного фаталиста), некоторые декорации и персонажей, а затем оправданно и зрелищно применяет цвет и широкоэкранный формат, чтобы придать этим элементам трогательную лиричность и яркость. Фильму удается очень убедительно визуальными и драматургическими средствами передать дух американского блюза: хандру, безысходность, грусть и смутно мерцающий вдали лучик надежды. Скромный и необыкновенно обаятельный Блюз Пита Келли стоит больше всех Хлопковых Клубов, The Cotton Club, 1984, на свете.

m

разг. финансовый гангстер

общ. гангстер

разг. заправила, крупный гангстер, шишка

разг. важная персона

  Летучий шкаф

   1948 - Франция (90 мин)

     Произв. СIСС

     Реж. КАРЛО РИМ

     Сцен. Карло Рим

     Опер. Николя Айер

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Фернандель (Альфред Пюк), Берт Бови (тетя Леа), Полин Картон (мадам Овид), Луи Флоранси (нотариус), Жермен Кержан (мадам Куфиньяк), Ив Денно (Мартине), Максимильен (комендантша), Гастон Модо (гангстер), Марсель Перес и Анри Шаррет (грузчики).

   При похолодании 80-летняя тетка сборщика налогов, недавно получившего новое назначение в Париже, вместе с 2 грузчиками отправляется в Клермон, чтобы забрать оттуда свою мебель. На обратном пути она умирает. Грузчик кладет ее тело в шкаф, который перевозит вместе с остальной мебелью. Стоит им приехать в Париж, грузовик угоняют, а мебель попадает к перекупщику, который немедленно ее распродает. Сборщик налогов пускается в суматошные поиски шкафа и тела своей тетушки. Эти поиски приведут его, помимо прочих мест, в дом свиданий, позднее превращенный в приют Армии спасения; в отель «Дрюо», горящий театр и бурный поток. Наконец, он просыпается в холодном поту: все это был лишь страшный сон, посетивший героя перед самым отъездом тетушки в Клермон.

   ► Фильм разрывается между 2 источниками комического вдохновения: парижским юмором, сатирическим и циничным (с афоризмами вроде: «Министр, выполняющий свои обещания, - это уже само по себе клятвопреступление»), и черным юмором, необычным, сновиденчески-фантастическим, который гораздо реже встречается во французском кино. Фильм от начала до конца очень тщательно отделан и даже вылизан (в изображении, построении кадра, актерской игре, диалогах), но все-таки лучше всего удалось начало: путешествие через холод и снег. Здесь сновиденческая природа выражается скорее пластикой, а не перипетиями. Впоследствии изобретательность, не теряя богатства, не может спасти ритм, который выдыхается из-за недостаточной содержательности персонажей.

   Оригинальная, сосредоточенная на себе, но тускловатая игра Фернанделя. Фильм интересен тем, что в нем определенная комедийная концепция, унаследованная от довоенных времен (щедрое изобилие сюжетных поворотов, огромное количество важных ролей второго плана, структура фильма-альманаха), сочетается с попыткой обновления, которая в любом случае достойна похвалы, даже если она не вполне удалась.

  Высокая Сьерра

   1941 - США (100 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джон Хьюстон и У.Р. Бёрнетт по одноименному роману У.Р. Бёрнетта

     Опер. Тони Гаудио

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Ида Лупино (Мэри Гарсон), Хамфри Богарт (Рой Эрл), Алан Кёртис (Малыш Козак), Артур Кеннеди (Рыжий Хэттери), Джоан Лесли (Велма), Генри Халл (Док Бэнтон), Генри Трэверз (Папаша Гудхью), Джером Коуэн (Хили), Минна Гомбелл (миссис Боман), Бартон Маклейн (Джек Крэнмер), Элизабет Рисдон (Мамаша), Корнел Уайлд (Луис Мендоза), Доналд Макбрайд (Большой Мак), Пол Харви (мистер Боман).

   Гангстер Рой Эрл, уроженец Индианы, приговоренный к пожизненному сроку, помилован губернатором и выходит на свободу, отсидев 8 лет в тюрьме. Выйдя из ворот чикагской тюрьмы, он первым делом идет гулять в парк. Своим освобождением он обязан старому сообщнику по прозвищу Большой Мак, который теперь тяжело болен, однако подготовил для Роя ограбление шикарного отеля в Палм-Спрингс. Навестив родную ферму, Рой направляется в Калифорнию. Он зачарованно любуется издалека Маунт-Уитни, самой высокой горой в Соединенных Штатах. Он знакомится с семейной парой фермеров из Огайо, которые недавно поселились в этих краях. Их дочь, восхитительная Велма - хромоножка.

   Большой Мак назначил Рою 2 сообщников, Рыжего и Малыша; Рой находит их в горах. Малыш живет там с дочерью Мэри, танцовщицей из кабаре, и это сильно не нравится Рою. Когда план нападения разработан (с помощью работника отеля Мендосы), Рой приезжает в семью Велмы. Он болтает с ней, глядя на звезды. Затем навещает Большого Мака, который больше не встает с постели, и вместе они вспоминают старые добрые дни. Друг Роя доктор Бентон по его просьбе осматривает Велму. Он говорит, что хромоту вполне возможно излечить, и рекомендует хирурга для операции. Вернувшись в горный лагерь. Рой застает Рыжего и Малыша в разгар драки из-за Мэри. Он твердо и решительно разнимает их и хочет прогнать девушку. Та умоляет дать ей шанс. Она рассказывает Рою о себе и очень быстро влюбляется в него. Рой соглашается оставить ее в лагере.

   Он возвращается проведать Велму; операция, сделанная на его деньги, прошла успешно. Он делает Велме предложение, но та не хочет выходить за него. Ограбление проходит по плану. Сейфы очищены от драгоценностей. Но в самом конце операции вдруг появляется полицейский, и начинается перестрелка. Рой сбегает с Мэри. Вторая машина, в которую набились Рыжий, Малыш и Мендоса, разбивается. Выживает один Мендоса - и тут же сдает сообщников. Как и было условлено, Рой привозит драгоценности Большому Маку, но тот уже мертв. Крэнмер, помощник Большого Мака, хочет завладеть добычей. Он ранит Роя, но тот убивает его. Рой залечивает раны у своего друга Бентона и вновь приходит к Велме, которая отвергает его окончательно. Она готовится выйти замуж за прежнего жениха. Рой связывается с перекупщиком, которого ему указал Большой Мак, и долго ждет свою долю. В газете пишут о беглой троице: Рое, Мэри и подобранной ими собаке, приносящей несчастье. Рой решает временно расстаться с Мэри. Полиция гонится за ним, он же едет к высоким горам Сьерра-Невады. Остаток пути ему приходится проделать пешком; он прячется в скалах. Вскоре он окружен полицейскими и держит безнадежную осаду. Снайпер убивает его, обойдя с тыла. Мэри бежит к нему, но уже ничем не может ему помочь.

   ► Этот фильм нельзя назвать шедевром, однако он занимает важное место в карьерах и Уолша, и Богарта. В 4-м совместном фильме с Уолшем (до этого были Женщины всех стран, Women of All Nations, 1931; Бурные двадцатые, The Roaring Twenties, 1939; Они ездят ночью, They Drive by Night, 1940) накануне появления поворотных картин, придавших образу Богарта мифологический характер (Мальтийский сокол, The Maltese Falcon; Касабланка, Casablanca), Богарт впервые демонстрирует свой талант в действительно главной, «положительной» и трагической роли. Он в одиночку правит бал в фильме, становится подлинной его «звездой» и при том, что прежде часто играл роли «злодеев», вызывает симпатию публики, следящей за трагической судьбой его героя, в драматизм которой он внес немалый вклад. (Богарт получил роль, потому что от нее отказался Джордж Рафт, не желавший умирать в финале. Затем последовали отказы от Пола Мьюни, Джеймса Кэши и Эдварда Г. Робинсона.) Несмотря на взаимное уважение, которое питали друг к другу Уолш и Богарт, между ними очень мало общего. Богарт - слишком рациональный, слишком управляемый актер, и в его персонаже слишком глубоко укоренилась природа «честного человека», чтобы он мог безоговорочно подойти Уолшу. Ему не хватает экспансивности, плутовства, потешности, которые необходимы героям Уолша, или же, в другой тональности - трагической пассивности, которую сможет в совершенстве передать Джоэл Маккри в Территории Колорадо, Colorado Territory, ремейке Высокой Сьерры в жанре вестерна.

   30-е гг. не были особенно благоприятным периодом для Уолша. Он восхитительно начал их фильмом Большая тропа, The Big Trail, одним из ключевых в его карьере, но затем так и не смог по-настоящему достойно закрепить этот прорыв. Высокая Сьерра особенно интересна тем, что это 1-й шаг к знаменательному возвращению Уолша; интересны также усилия (частично успешные), которые прикладывает режиссер, чтобы превратить Роя Эрла в настоящего уолшевского героя и придать всему фильму космическое измерение, важнейшее для его творчества. В образе Роя Эрла Уолш создает портрет человека, отчаянно и почти одержимо жаждущего свободы. Природа и характер этого человека толкают его за пределы города, общества (а следовательно - и нуара) - 3 областей, которые втискивают его жизнь в тесные, удушливые рамки. Он чувствует себя свободно лишь в горах, в больших пространствах, в одиночестве бесконечности, куда его тянет животный инстинкт, даже когда уже слишком поздно (см. сцены финальной погони). Высоты Сьерра-Невады становятся кладбищем для этого героя, которому слишком тесно в обществе, в навязанной роли и с приклеенным ярлыком.

   Фатализм фильма, который структурно интересен тем, что связывает мир гангстерских фильмов с миром нуара, часто выражен искусственно и с тавтологиями (см. появления собаки). Очевидно, что Уолш рассматривает этот фатализм как вынужденную необходимость. Корни его, разумеется, в сценарии Джона Хьюстона. Уолша гораздо более устроит другая адаптация романа Бёрнетта, сделанная его старым другом и соратником Джоном Твистом, - Территория Колорадо. Прекрасно играет Ида Лупино - актриса, которая всегда превосходно вписывается в мир Уолша; фильм укрепил ее популярность, чьи первые ростки пробились после фильма Уолша Они ездят ночью.

   N.В. Ремейки: Территория Колорадо, Я умирал тысячу раз, I Died a Thousand Times, Стюарт Хайслер, 1955. Последний фильм по стилю примитивнее Высокой Сьерры, однако остается трогательной и сильной картиной и местами больше берет за душу, чем фильм Уолша. Джек Пэленс, Шелли Уинтерз и Лори Нелсон играют роли Богарта, Лупино и Джоан Лесли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1979. Это окончательный режиссерский сценарий: незначительные изменения, внесенные в фильм, вкратце помечены отдельно.

  Король Алькатраса

   1938 - США (55 мин)

     Произв. PAR (Уильям Томас)

     Реж. РОБЕРТ ФЛОРИ

     Сцен. Ирвинг Рис

     Опер. Гарри Фишбек

     В ролях Гэйл Патрик (Дейл Борден), Ллойд Нолан (Реймонд Грэйсон), Дж. Кэррол Нэйш (Стив Мёркил), Гарри Кэри (капитан Гленнан), Роберт Престон (Роберт Макартур), Энтони Куинн (Лу Джедни), Ричард Стэнли (первый помощник Роджис), Вирджиния Дэбни (Бонни Ларкин), Портер Холл (Мэтью Тэлбот), Джон Харт (первый радист), Филип Уоррен (второй радист), Ричард Деннинг (Гарри Вэй), Том Тайлер (Гас Бэншек).

   Двое радистов американского морского флота, неразлучные друзья и враги, все свободное время ссорятся между собой из-за девушек и по любому другому поводу. В один прекрасный день их увольняют, и они находят работу только на борту старой посудины под названием «Эскобар». На этом же корабле скрывается, переодевшись в старушку, враг государства № 1, недавно сбежавший из Алькатраса. Он встречается на борту с сообщником, бросает в воду родственника, выдавшего его полиции, и захватывает корабль. Радисты пытаются поднять бунт, но гангстер хладнокровно убивает моряка и заставляет капитана следовать по новому курсу. 1 радист пытается передать с борта послание, но его ранят. Медсестра спасает ему жизнь сложной операцией, следуя инструкциям с другого корабля по радиосвязи. Наши герои освобождают капитана, и тот с револьвером в руке ставит точку в похождениях опасного преступника.

   ► Замечательный пример тех маленьких боевиков, что пускались в довесок к большому фильму на сдвоенных сеансах в Америке 30-х гг. Фабула (55 мин) настолько же насыщена перипетиями и персонажами, как и большинство 90-мин фильмов. Быстро и искусно Флори выбрасывает сцены-связки, размещает в пространстве плана множество персонажей, чтобы усилить динамичность и напряженность повествования, жесткого и богатого неожиданными поворотами, и при необходимости без колебаний сплавляет несколько сцен в одну (напр., герои дерутся в такси, которое проезжает мимо того самого места, где после перестрелки беглец из Алькатраса вырывается из рук охранников, конвоирующих его на вокзал). Актеры играют замечательно, и чувство юмора ни на минуту не изменяет создателям. Подобные маленькие фильмы - конечно, в тех случаях, когда они так же удачны, как этот - можно считать сердцем, школой (немало титулованных режиссеров набили на них руку) и тайными сокровищами великого американского кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в сборнике «Лучшие американские сценарии» под редакцией Сэма Томаса (Sam Thomas, Best American Screenplays, Crown Publishers, New York, 1987). Не утвержденный финал, написанный немецким актером и режиссером Вернером Клингером, опубликован в журнале «Experimental Cinema», июнь 1930 г.

  Плата за страх

   1953 – Франция – Италия (148 мин)

     Произв. CICC, Filmsonor, Vera Films (Париж), Fonorama (Рим)

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Арно

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Ив Монтан (Марио), Шарль Ванель (Джо), Вера Клузо (Линда), Фолко Лулли (Луиджи), Петер Ван Эйк (Бимба), Дарио Морено (Эрнандес), Уильям Таббз (О'Брайен), Джо Дест (Смерлов).

   Лас-Пьедрас, городок в Латинской Америке, задыхается от жары под свинцовым небом; развлечений в нем мало, а денег – еще меньше. Помимо местных жителей, по улицам слоняются проходимцы, съехавшиеся сюда со всех концов света и мечтающие когда-нибудь вернуться домой. Их единственный источник заработка – американская компания «СОК», проводящая буровые работы по всей стране. Джо, мелкий гангстер пенсионного возраста, сходит с трапа, прилетев регулярным рейсом, и корчит из себя большую шишку. Он завязывает дружбу с Марио (оба они – парижане) и производит на него такое впечатление, что Марио забывает своего прежнего друга каменщика Луиджи. Джо и Марио сидят без гроша, и Джо готов на все, только бы вырваться из нищеты. В 600 км от городка на газовой скважине «СОК» происходит взрыв и пожар. Погибло 13 человек; теперь единственный способ потушить огонь – задуть его при помощи огромного заряда взрывчатки. 2 грузовика должны доставить на место 900 кг нитроглицерина. На таких ужасных дорогах перевозка подобного груза за несколько сот км равносильна самоубийству. Тем не менее на 4 водительских места с оплатой в 1000 долларов каждому вызывается с десяток претендентов. Управляющий компанией проводит отбор и выбирает Марио, Луиджи, Смерлова и немца Бимбу. Джо некогда был хорошо знаком с управляющим и упрекает его, что тот не выбрал его. «Ты слишком стар, – отвечает тот. – Но если кто-то сойдет с дистанции, ты займешь его место».

   В 3 утра, в час отправления, Смерлов не появляется на старте: судя по всему, Джо избавился от него, чтобы занять его место. Джо едет в паре с Марио, которого безуспешно умоляет не ехать влюбленная в него официантка из бара. Путешествие начинается. Препятствия следуют одно за другим, не давая водителям передышки. Сначала это сложный участок дороги под прозванием «гофрированный лист»: чтобы избежать тряски, по нему нужно ехать либо очень медленно, либо очень быстро. Потом впереди оказываются ремонтные работы, и грузовикам приходится совершить сложный маневр задним ходом по прогнившей деревянной платформе, нависшей над пропастью. Луиджи и Бимба проезжают, но ломают доску. Джо говорит, что с него хватит; с этого момента он парализован страхом и ни на что не годен. «Ты ведешь машину, а я подыхаю от страха, – говорит он Марио. – Поверь мне: у тебя работа попроще». Однако Марио нужна его помощь, и он избивает Джо, чтобы заставить его взять себя в руки. Еще чуть дальше дорогу преграждает огромный валун. Бимба умело подрывает его небольшим количеством нитроглицерина. Несмотря на успех в этом опасном предприятии, Бимба и Луиджи вскоре взлетают на воздух вместе с грузовиком. Джо и Марио находят от них только мундштук.

   Взрыв повредил нефтепровод: посреди дороги растекается огромная лужа из черной и вязкой жидкости. Марио форсирует ее за рулем, а Джо указывает дорогу, шагая в нефти по пояс. Но Джо оступается, и Марио, не желая останавливать грузовик из страха не завести его снова, отдавливает ему ногу. Они снова пускаются в путь. Джо страдает от гангрены и умирает перед самым приездом на скважину. Марио, единственный уцелевший из 4 водителей, получает деньги за себя и за напарника. На следующий день на обратной дороге он радостно выписывает зигзаги под вальс Штрауса и вместе с грузовиком улетает в пропасть. Даже после смерти он продолжает сжимать в руке свой талисман – билетик в метро, купленный на станции «Пигаль».

   ►  Для американцев это абсолютный триллер; фильм, где сама отправная ситуация порождает эффективный и безупречный саспенс, впоследствии обновляемый постоянно. (Они выкупили права на него и сделали довольно посредственный ремейк: Колдун, Sorcerer, Уильям Фридкин, 1977.) Для Клузо это самый свободный и личный фильм после Ворона, Le Corbeau. Режиссер позволяет себе роскошь непомерно длинного введения (до отправления грузовиков в путь проходит целый час действия), создавая спокойную панораму неподвижного ада, прелюдию к другому, подвижному аду самой поездки. Все это с виртуозностью гениального фокусника снято в Камарге и окрестностях Нима. Отметим, что в этом длиннейшем прологе Клузо интересуется исключительно атмосферой, психологическим описанием целой группы заблудившихся в жизни людей, при этом заботливо оберегая нас от шаблонного пересказа их прошлого. От начала и до конца фильма явственно чувствуется восторг, с которым режиссер создает зрелищные перипетии, дающие как следует развернуться и его склонности к самому жесткому натурализму, и маниакальной тщательности, кропотливости рассказчика, обладающего полной властью над своими средствами. В ходе тяжкого испытания персонажи узнают всю правду о себе в самом неприкрытом виде. Марио, боявшийся до старта, противостоит обстоятельствам не только с отвагой, но и с ужасающей жесткостью и решительностью, тогда как Джо (очевидный любимчик Клузо, поскольку его душа мрачнее прочих) проявляет свою трусость, вдобавок к дурному праву и преступной подлости. Для Клузо он – человекоподобное животное во всей своей красе: ходячий набор пороков, сплавленных между собой непобедимым желанием жить. Эта роль (от которой отказался Габен) стала самой плотской ролью в карьере Ванеля и знаменовала собой его яркое возвращение в кинематограф. Ив Монтан играет здесь свою 1-ю успешную роль, которая, несомненно, останется самой интересной в его биографии. Двусмысленность и сложность взаимоотношений между Джо и Марио радовала и увлекала режиссера. Наконец, этот выдающийся французский фильм, привлекший в кинотеатры толпы зрителей и со временем раскрывший в себе немалые запасы черного юмора, можно рассматривать как крайне пессимистичную и порой даже насмешливую иллюстрацию мифа о Сизифе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги и журнале «L'Avant-Scène», № 17 (1962).

 Три сапога – пара

   1957 – Франция (80 мин)

     Произв. Gaumont (Клеман Дюур)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Юбер Ростен

     В ролях Мишель Симон (комиссар Бернар), Филипп Нико (Жожо / Тедди и его партнер), Дарри Коул (режиссер), Софи Демаре (Титина), Клеман Дюур (главарь банды), Жан Риго (Борнье), Робер Дальбан (инспектор), Полин Картон (Эвелин Бернар), Жейн Маркен (Жоржетта Борнье), Каретт (хозяин кафе), Андре Шаню (Котре), Кристиан Мери (гангстер), Жильбер Бокановски (Дюваль).

   Саше Гитри звонит друг детства Альбер Виллеметц. «Нет, ты меня не отрываешь. Если бы ты позвонил через минуту, тогда бы оторвал, поскольку не стану скрывать, что в этот самый момент я начинаю снимать новый фильм, и он, я надеюсь, окажется новым во всех смыслах». Он вкратце пересказывает другу сюжет. Затем начинается фильм.

   Молодой парижский бандит Жожо хочет вступить в банду гангстеров, но главарь требует от него какого-нибудь громкого поступка. Жожо принимает эти условия слишком всерьез и средь бела дня на улице ножом убивает случайного прохожего. Выясняется, что прохожий был актером и в этот самый момент снимался в фильме. Допросив чудака-режиссера, затем продюсера и машиниста, комиссар Бернар, которого ничуть не обидело бы сравнение с Мегрэ, по приглашению съемочной группы приходит на просмотр отснятых кадров, где запечатлен момент убийства. Бернар увеличивает фотографию убийцы и дает ее 3 инспекторам. Один, проведя вечер в цирке «Медрано», думает, что нашел убийцу – клоуна Тедди, хотя на самом деле клоун – двойник Жожо. Инспектор сажает клоуна в кутузку. Но у Тедди есть партнер – его брат-близнец: едва услышав новость об аресте Тедди, брат прибегает в полицию и сам попадает за решетку. Комиссар Бернар, успев порадоваться тому, что так быстро нашел виновного, теперь получает сразу 2: каждый близнец обвиняет в убийстве себя, чтобы защитить брата.

   К комиссару приводят проститутку Титину, с которой провел ночь настоящий убийца; глядя на братьев, она приходит к выводу, что оба они арестованы зря. Тем временем Жожо скрывается у Титины, однако его уводят члены банды: главарь считает, что он слишком опасен и его нельзя оставлять в живых. Он убивает его на месте 1-го убийства и оставляет на теле прощальную записку. Прочитав ее, комиссар попадается на крючок. Дело закрыто.

   Саша Гитри заключает: «Я вовсе не хочу, чтобы обо мне говорили, будто бы я благосклонен к преступникам. Но, с другой стороны, я охотно допускаю существование преступников, потому что каждому нужно как-то жить».

   ►  Вот перед нами фантазия в чистом виде, которая сама по себе ни весела, ни грустна, но приводит зрителя в восторг. До войны фантазия служила Гитри для разговора о радостях жизни, красоте и соблазнительности женщин, удовольствии от хорошо сделанной работы и т. д. После войны и в последние годы его жизни она нужна ему для разговора о преступлении, работниках полиции и правосудия, которые ровным счетом ничего не понимают в своей работе и не разбираются в пороках, проникших во все слои современного общества. В обоих случаях речь идет о попытках, как написал Кокто сразу после смерти Гитри, «заворожить и победить трудности бытия». Гитри стремится никогда не попадать в ловушку серьезных интонаций – даже когда говорит всерьез. В своем последнем наброске под названием Три сапога ― пара Гитри с божественной беззаботностью, словно желая посмеяться над миром, смешивает 2 наиболее избитые темы комедии положений: темы близнецов и двойников.

   Иногда режиссера заменял на площадке продюсер и актер Клеман Дюур: он выполнял указания Гитри, уже сильно измученного болезнью (Гитри всегда умел превосходно использовать актерские таланты Дюура – например, в Убийцах и ворах, Assassins et voleurs, 1957, он дал ему роль рослого и грубого детины, терроризирующего своего друга детства, или же в этой картине, в роли главаря банды, напуганного смелостью новичка). Эта замена усиливает крайнюю и восхитительную экономию средств, используемых при постановке. Гитри настолько точно знает, что он хочет сказать и какими средствами этого можно добиться, что его искусство в конце концов начинает походить на последний американский фильм Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. По случайному совпадению, оба 70-летних режиссера жонглируют идеей всеобщей вины человечества: она служит им предлогом для насмешек и вариаций. Творчество Гитри на этот раз встает в один ряд с работами Ланга, Мидзогути, Маккэри или Форда – то есть с великими; и происходит это благодаря разнообразию тем и совершенству, с которыми эти темы раскрываются.

   Некоторые лучшие фразы из Три сапога ― пара, шутки без игры слов, свидетельствующие о черном юморе высочайшей пробы, звучат так, будто произнесены сразу в вечность: герой Кристиана Мери помогает Жожо вспомнить слово «замешательство»; героиня Жейн Маркен просит роль у режиссера (Дарри Коула) прямо над гробом мужа («Пусть там будет всего 3 реплики, большего я и не прошу, но чтобы они подчеркивали всю мою веселость, жизнерадостность и забавный нрав»); или же та сцена, где главарь банды идет убивать Жожо и приказывает ему: «Попрощайся со своей подружкой».

  Жестокая суббота

   1955 – США (89 мин)

     Произв. Fox (Бадди Эдлер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Сидни Боум по одноименному роману Уильяма Хита

     Опер. Чарлз Дж. Кларк (De Luxe, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Виктор Мэтьюр (Шелли Мартин), Ричард Игэн (Бонд Фэйрчайлд), Стивен Макналли (Харпер Макналти), Вирджиния Лит (Линда Шермен), Ли Марвин (Дилл), Томми Нунан (Гарри Ривз), Маргарет Хейс (Эмили Фэйрчайлд), Дж. Кэррол Нэш (Чапмен), Сильвия Сидни (Элси Брейден), Эрнест Боргнайн (мистер Стадт), Брэд Декстер (Гил Клейтон), Дороти Патрик (Хелен Мартин).

   3 гангстера приезжают в городок Бранденвиль, чтобы ограбить его главный банк. Это событие изменит судьбы некоторых местных жителей. Шелли Мартин, инженер на медном руднике, пытается вновь заслужить уважение своего юного сына, который удивляется, почему отец не сражался на войне. Сын его начальника Бойд Фэйрчайлд, праздный и ни на что не годный бабник, пристрастился к выпивке. Успех отца только подчеркивает его собственную никчемность, а его жена-нимфоманка Эмили крутит одну интрижку за другой. Они решают отправиться вдвоем в путешествие и начать совместную жизнь с нуля. Директор банка Гарри Ривз следит и подглядывает за медсестрой Линдой Шермен, влюбленной в Бойда. По ночам он караулит Линду, прогуливаясь под ее окнами. Так он застает библиотекаршу Элси Брейден, когда та выбрасывает сумку, украденную у посетительницы библиотеки. Элси задолжала банку крупную сумму, но знает, что Ривз не заявит на нее в полицию, поскольку она догадалась о цели его ночных прогулок. При ограблении Ривз тянется за револьвером, но гангстер ранит его. В перестрелке Эмили получает смертельное ранение. 3 гангстера прячутся на ферме Стадтов, семьи амманитов, связав хозяев и заткнув им рты кляпами, – там же, с ними, находится и Шелли Мартин, чью машину они угнали вместе с хозяином. Мартину удается освободиться и убить 2 гангстеров. 3-й вот-вот расправится с ним, но в этот момент глава семьи Стадт, противник всякого насилия, всаживает ему вилы между лопаток и спасает жизнь инженеру. На больничной койке Ривз признается Линде, что подглядывал за ней. Та же приходит к Бойду, и тот с грустью рассказывает о трагической попытке примириться с женой. Мартин опять завоевал уважение сына. Мальчик приводит к нему одноклассников, которым хочется посмотреть на «героя».

   ►  Абсолютно успешный пример того, как можно использовать криминальный сюжет для анализа общества. На основе превосходного сценария, все действие которого укладывается в 24 часа, Флайшер рисует плетеный узор, удивительно трезвый, виртуозный и реалистичный, и показывает нам самые разные социальные слои городка, внезапно, ненавязчиво и без лишних хитростей проявляя все его проблемы, конфликты, изъяны, столь разнообразные и столь универсальные. Этот анализ не описателен и не статичен: фоном ему служат динамичные события, чьим катализатором и детонатором становится криминальный сюжет. Фильм связан с важнейшим аспектом творчества Флайшера: это притча о насилии, неоднозначном явлении (по мнению режиссера), спрятаться от которого не удастся никому. В конце этого напряженного дня главе семьи амманитов придется пересмотреть убеждения и нравственные законы, переступить через них, чтобы спасти жизнь человеку. Подобно Преминджеру и Энтони Мэнну, Флайшер мгновенно усваивает широкоэкранный формат и начинает обращаться с ним как художник и знаток. В каждом фильме он использует характеристики нового формата по-новому, сообразно специфическим задачам картины. В фильме 20 000 лье под водой, Twenty Thousand Leagues under the Sea Флайшер исследовал его зрелищность. Здесь широкоэкранный формат помогает пристальнее следить за передвижениями героев в пространстве, за пересечениями их судеб и характеров. Зрелище этого проницательного анализа, воплощенного в плотной, лаконичной и мастерской режиссуре, дает пищу и глазу, и уму.