Перевод: с французского на русский

с русского на французский

вера+во+христа

  • 1 millénarisme

    m рел.
    милленаризм, хилиазм (вера в тысячелетнее царство Христа)

    БФРС > millénarisme

  • 2 millénarisme

    сущ.
    рел. милленаризм, хилиазм (вера в тысячелетнее царство Христа)

    Французско-русский универсальный словарь > millénarisme

  • 3 Intolerance

       1916 - США (14 частей)
         Произв. The Triangle Film Corporation
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Д.У. Гриффит
         Опер. Билли Битцер
         Дек. Фрэнк Хак Уортмен
         В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).
       Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).
       Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).
       Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).
       Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).
       Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».
       СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.
       ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.
       ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.
       ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).
       ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.
       Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.
       Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)
       Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.
       Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».
       Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.
       Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.
       Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.
       N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.
       ***
       --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.
       --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.
       --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Intolerance

  • 4 Le Petit monde de Don Camillo

       1952 – Франция – Италия (118 мин)
         Произв. Francinex, Rizzoli-Amato
         Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ
         Сцен. Жюльен Дювивье, Рене Баржавель по одноименному роману Джованни Гуарески
         Опер. Николя Айер
         Муз. Альдо Чиконьини
         В ролях Фернандель (дон Камилло), Джино Черви (Пеппоне), Сильви (мадам Кристина), Вера Тальки (Джина), Франко Интерленги (Мариолино), Шарль Висьер (епископ), Лучано Манара (Филотти) и голос Жана Дебюкура (Христос).
       Конец весны 1946 г., деревенька на севере Италии. Красные занимают большинство мест в муниципальном совете. Чтобы заглушить речи победителей, собравшихся на площади вокруг мэра-коммуниста Пеппопе, кюре дон Камилло со всей силы звонит в церковные колокола. В тот же день Пеппоне узнает о рождении своего очередного отпрыска. Дон Камилло отказывается крестить младенца, поскольку отец хочет дать ему имя Ленин. Но Иисус, с которым дон Камилло часто ведет беседы, не всегда лестные для самолюбия, повелевает ему сделать то, чего требует его долг. Так дон Камилло соглашается крестить ребенка, которого мэр теперь хочет назвать Камилло. Пеппоне исповедуется впервые с 1918 г.: это он однажды ночью задал кюре взбучку поленом. Дон Камилло вновь обретает спокойствие души, лишь наподдав сапогом по ягодицам мэра, преклонившего колени для исповеди.
       Закладывается первый камень Дома Народа – проекта, который заставляет дона Камилло бледнеть от зависти. Кюре узнает, что деньги, предназначенные для строительства, получены от продажи военного трофея, захваченного в славные партизанские деньки. Ценность этого клада достигает 10 млн лир; дон Камилло за свое молчание просит 3, чтобы воздвигнуть свой город-сад.
       В округе свирепствует безработица. Пеппоне хочет обложить налогом землевладельцев, но встречает категорический отказ. Тогда он начинает забастовку сельскохозяйственных рабочих. Коровы остаются без корма и ухода и душераздирающе воют. Дон Камилло упрекает землевладельцев в эгоизме. Вместе с Пеппоне он тайком под покровом ночи ухаживает за коровами. Рабочие вынуждены сдаться.
       Каждый год к реке, воды которой когда-то затопили окрестности и поглотили церковь, спускается крестный ход. Дон Камилло не разрешает коммунистам возглавить ход с красным знаменем в руках. Те в ответ угрозами убеждают жителей деревни не участвовать в процессии, и дон Камилло в полном одиночестве тащит на себе тяжелого деревянного Христа до самой реки. После этого команды кюре и Пеппоне сталкиваются на футбольном матче; команда мэра побеждает благодаря подсуживанию арбитра. Скрываясь от преследователей, арбитр находит спасение в церкви, где дон Камилло вытягивает из него признание в том, что он получил от красных более крупную сумму, нежели та, что дал ему кюре.
       Деревенская учительница, старая католичка, перед смертью требует, чтобы ее гроб был накрыт королевским флагом. Пеппоне выполняет ее просьбу. Мариолино и Джина, друзья с детства, всегда любили друг друга, но их семьи находятся в вечном раздоре. Молодые люди не могут пожениться, поскольку несовершеннолетней Джине требуется для этого согласие родителей, а потому решают вместе утопиться рядом с затонувшей церковью. Их останавливает кюре, обещая, что их поженит епископ. Последний, приехав в деревню, убивает одним ударом 3 зайцев: освящает город-сад дона Камилло, поздравляет сторонников Пеппоне с постройкой великолепного Дома Народа и сочетает браком молодых влюбленных.
       На ярмарке дон Камилло устраивает драку – он разозлен новой забавой деревенских жителей, упражняющихся в меткости на его изображении. Он уже не первый раз демонстрирует свой вспыльчивый нрав на публике. Но теперь чаша терпения переполнена, и раздражительного кюре отправляют в другой приход. Сторонники Пеппоне вновь угрозами заставляют остаться дома всех, кто хотел проводить его на вокзал. Дон Камилло садится в поезд в полном одиночестве и почти что в отчаянии. Но на первой же остановке прихожане, с хором во главе, доверху заполняют его купе подарками, а на 2-й остановке его ждут коммунисты, Пеппоне и фанфары: все желают ему скорейшего возвращения.
       ►  Комментарий к фильму см. в статье Возвращение дона Камилло, Le Retour de Don Camillo.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Petit monde de Don Camillo

См. также в других словарях:

  • ВЕРА — один из главных феноменов человеческой жизни. По своей природе В. разделяется на религ. и нерелиг. «Все, что совершается в мире, даже людьми, чуждыми Церкви, совершается верою... весьма многие дела человеческие основаны на вере; и этому не одни… …   Православная энциклопедия

  • Вера Молчальница — Посмертный портрет Веры Молчальницы единственное сохранившее …   Википедия

  • Вера и слово — Годы проведения 2004, 2006, 2008, 2010 Страна …   Википедия

  • ВЕРА В ТЫСЯЧЕЛЕТНЕЕ ЦАРСТВИЕ ХРИСТА — (millenarianism) Вера в то, что второе пришествие Христа положит начало тысячелетнему периоду власти Бога на земле. Поскольку второе пришествие ожидается после появления Антихриста и великих бедствий, эта вера ассоциируется с политическим… …   Политология. Словарь.

  • вера и разум —         ВЕРА И РАЗУМ фундаментальное соотношение двух способностей человека, явившееся важнейшей философско теологической проблемой на протяжении всего средневекового тысячелетия.         В античности вопросы веры исследовались в контексте… …   Энциклопедия эпистемологии и философии науки

  • Вера (хор) — Вера Основная информация …   Википедия

  • Вера — I. ВЕРА В ВЕТХОМ ЗАВЕТЕ 1) ВЕРА КАК ОТВЕТ НА БОЖИЙ ПРИЗЫВ. В ВЗ понятие В. неразрывно связано с заветом, заключ. между Богом и людьми. В., ее ожиданию и обретению, всегда предшествует Божье деяние. В. это ответ на прямой призыв Бога, обращ. к… …   Библейская энциклопедия Брокгауза

  • вера христианская — Новое пространство веры и Духа     Греческая философия обесценила веру и верования (pistis) тем, что рассматривала их с познавательной точки зрения. Вера относилась к вещам чувственным, изменчивым, а потому была формой мнения (doxa). Правда,… …   Западная философия от истоков до наших дней

  • Вера Бахаи — Символ Веры Бахаи  стилизованная девятиконечная звезда с каллиграфией «Величайшего Имени» в центре Вера Бахаи  одна из молодых религий откровения (то есть религий, у которых есть собственные Священные писания). Её основатель Бахаулла (1817 1892)… …   Википедия

  • ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ И СОФИЯ — [греч. Πίστις, ᾿Ελπίς, ᾿Αγάπη, Σοφία; лат. Fides, Spes, Caritas et Sapientia] († ок. 120 или ок. 137), мученицы (пам. 17 сент.), пострадали в Риме при имп. Адриане. Знатная вдова С. воспитала в благочестии 3 дочерей, к рым дала имена,… …   Православная энциклопедия

  • Вера — в рус. яз. ближайшей ассоциацией этого слова является религия , т. к. в ней, а именно в христ ве, значимость В. такова, что она становится соизмеримой с самим христ вом. Можно говорить о В. и о как таковой, рассматривая, напр., ее психол. аспект… …   Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»