ПЬЕР

   см. Pierre et Paul

  Пьер и Поль

   1969 – Франция (93 мин)

     Произв. La Guéville, Madeleine Films, Films de la Colombe

     Реж. РЕНЕ АЛЛИО

     Сцен. Рене Аллио и Серж Ганз

     Опер. Жорж Леклерк (Eastmancolor)

     В ролях Пьер Монди (Пьер), Бюлль Ожье (Мартина), Мадлен Барбюле (Матильда), Робер Жюйар (Поль), Пьер Сантини (Моран).

   Пьер, 42-летний работник строительной компании, недавно женившийся на секретарше, глубоко потрясен смертью отца. Несмотря на поддержку матери, он не может вновь обрести равновесие. Попав в ловушку финансовых затруднений, он чувствует, что теряет разум. Он восстает против своих прошлых и нынешних завоеваний, окружающего общества, самих основ жизни. Однажды он открывает стрельбу по прохожим на улице.

   ►  Социально-психологический – и даже социально-психоаналитический – реализм, который Аллио пытается воплотить из фильма в фильм, находит здесь наилучшее применение. Автору удается точно показать, как умопомешательство активного члена так называемого «общества потребления», поначалу терпимое и даже поощряемое этим самым обществом, принимает патологические и трагически опасные масштабы под влиянием траура по умершему отцу. В этой трагедии повинен не столько фатум, сколько запутанный клубок мелких и вполне материальных причин, которые автор тщательно распутывает и исследует. Замечательно играет Пьер Монди, дающий конкретное и волнующее выражение результатам авторского анализа (в классическом и во фрейдистском смыслах слова) и исследований. После смерти Луи Дакена и Бернара Поля, Аллио кажется единственным французским режиссером, способным черпать в материализме достаточно искренности, пищи для любопытства и строгости в подходе, чтобы закладывать их в основу картины. Дело за малым: чтобы за ним последовала публика.

  Большая игра

   1933 Франция (120 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).

   Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.

   ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.

   N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

 «Северный отель»

   1938 - Франция (95 мин)

     Произв. Imperial Film, SEDIF (Лукашевич)

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Анри Жансон и Жан Оранш по одноименному романе Эжена Даби

     Дек. Тронер

     Опер. Арман Тирар, Луи Нэ

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Аннабелла (Рене), Жан-Пьер Омон (Пьер), Луи Жуве (мсье Эдмон), Арлетти (мадам Реймонда), Полетт Дюбо (Жинетта), Андре Брюно (Эмиль Лекуврёр), Жейн Маркен (Луиза Лекуврёр), Андрекс (Кенель), Бернар Блие (Проспер), Реймона (Жанна), Франсуа Перье (Адриан), Анри Боск (Назаред), Марсель Андре (хирург), Рене Бержерон (Мальтаверн).

   Молодая пара Пьер и Рене заходят в «Северный отель» на берегу канала Сет-Мартен. Там как раз отмечают 1-е причастие дочери хозяйских друзей. Пьер и Рене просят комнату, намереваясь совершить там двойное самоубийство. Пьер стреляет в Рене, но ему не хватает смелости застрелиться самому. Мсье Эдмон, мошенник, живущий в отеле с «работающей» на него девушкой по имени Реймонда, застает его и обращает в бегство. На следующий день, мучась от стыда и раскаяния. Пьер идет с повинной в полицию.

   Рана Рене не смертельна. Выйдя из больницы, Рене приходит в «Северный отель», чтобы забрать вещи. Хозяева отеля из сострадания берут ее на работу официанткой. Ради нее откладывает отъезд мсье Эдмон, решивший податься на юг, зная, что его разыскивает бывший сообщник Назаред, выданный им полиции. Эдмон ухаживает за Рене. И поскольку Пьер, которого она навещает в тюрьме «Санте», отвергает ее, она соглашается уехать с Эдмоном в Марсель; оттуда они планируют отплыть в Порт-Саид. Но в последний момент Рене возвращается в Париж. Она снова идет в «Санте» и убеждает Пьера, которого скоро отпустят на свободу, что их любовь не умерла.

   Реймонда, брошенная Эдмоном, живет со смотрителем шлюза, донором крови. Она подсказывает Назареду, что Эдмон наверняка не замедлит вновь оказаться в этих краях вслед за Рене. В ночь на 14 июля (***) Эдмон прощает Рене обман и благодарит ее за те несколько дней, что она с ним провела. Рене говорит Эдмону, что Назаред поджидает его в комнате, чтобы убить. Эдмон идет туда, но не обороняется, а вместо этого бросает револьвер Назареду. (Тот самый револьвер, из которого Пьер стрелял в Рене. Эдмон купил его у мальчишки, который нашел оружие в лесу, где его выбросил Пьер.) Назаред убивает Эдмона из этого револьвера. Пьер и Рене ничего не знают об этой драме и, держась за руки, покидают квартал Канала.

   ► 4-й полнометражный фильм Карне. После Набережной туманов, Le Quai des brumes продюсер Лукашевич, державший Аннабеллу на контракте, предложил Карне снять фильм с ней в главной роли. Карне посоветовал экранизировать роман Даби. Аннабелла знала и любила роман; проект был немедленно утвержден. Поскольку Превер тогда был занят, Карне сам - на пару с Жаном Ораншем - написал сценарий по мотивам романа Даби, более свободный и наполненный драматургическим и событиями, нежели первоисточник. Затем Жансон, которому были поручены диалоги, выделил персонажей Жуве и Арлетти в ущерб не полюбившимся ему персонажам Аннабеллы и Жан-Пьера Омона. Это придало фильму новое, более удачное равновесие; теперь в нем больше не было главных героев в полном смысле слова, а в центре повествования находился квартет очень не похожих друг на друга людей (в противовес романтической паре появилась живописная пара пошлых циников), вокруг которого вращалось немало весьма выразительных персонажей 2-го плана. Популизм романа Даби в общем и целом был сохранен, но приобрел более разнообразные и жесткие оттенки.

   Историки и критики всегда испытывали сложности при определении личного вклада Карне в его фильмы и, следовательно, в справедливой оценке его как режиссера. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что с 1936 по 1946 г., когда Карпе снял свои 1-е 8 фильмов, его творчество должно расцениваться наравне с творчеством крупнейших французских режиссеров. Среди них Карне - единственный, кто, в отличие от Ренуара, своей славой полностью обязан публике, а критике не обязан почти ничем. Большинство критических работ, посвященных Карне, сводятся к тому, что в чем-то ему отказывают. Они превозносят достоинства Превера или Габена лишь для того, чтобы принизить достоинства Карне. Даже выражение «поэтический реализм», придуманное специально для его фильмов, отражает не столько личность режиссера, сколько общую тенденцию французского кино тех лет. Известно, что Карне всегда ненавидел это выражение, что вполне понятно - по крайней мере, насчет 2-го термина; поскольку его фильмы, в особенности «Северный отель» (без участия Превера и Габена), строятся на последовательном ирреализме. Это ирреализм студийных декораций, служащих поэтическим отражением реального, но перенесенного в другое место городского квартала. Ирреализм персонажей - ведь это не люди, а поэтические архетипы, почти не связанные с общественными реалиями; зато их запутанные и кипучие взаимоотношения делают повествование очень жизненным и достоверным. Театрализованный и почти музыкальный ирреализм диалогов, похожих на партитуры, играемые актерами, которых в данном случае можно сравнить с музыкантами оркестра.

   Специфический вклад Карне состоит в том, что ему удалось с помощью этого ирреализма с кропотливостью настоящего мастера показать глубинную суть (а не поверхностную ауру) общества на последней стадии гниения и разложения. Как ни странно, противники Карне (некоторые представители правых кругов) лучше, чем его сторонники, чувствовали нездоровую атмосферу его фильмов. В самом деле, персонажи Карне проживают на экране последние мгновения жизни, прежде чем обратиться в восковые фигуры, неподвижные и символичные изображения эпохи, которая завершилась, едва был готов ее портрет. И несомненно, именно тем, что персонажи, созданные Карне, были уже на полпути к полному разложению и смерти, можно объяснить ту легкость, с которой они вошли в легенду. В «Северном отеле» относительно счастливый финал нисколько не противоречит общему смыслу картины, поскольку сюжет фильма рассказывает историю заразной болезни. Вирус самоубийства переходит от 2 персонажей (Пьера и Рене) к 3-му (Эдмону). Эдмон удачно завершит то, что не удалось 2 другим героям, и сделает это из того же оружия.

   N.В. Одна забавная история хорошо подчеркивает всю степень искусственности (без всякого уничижительного смысла) и студийности мира Карне. В эпизоде празднования 14 июля Карне захотел, чтобы на фоне декораций на площадке проехал автобус, хотя эта деталь не была предусмотрена сценарием. В 1-й раз машина (настоящий парижский автобус) не смогла проехать, не задев крышей гирлянды, протянутые сверху через улицу. Декорацию подправили. И автобус проехал еще раз. Этот план мы и видим в фильме. Он всегда внушает необъяснимую тревогу, как будто что-то слишком «настоящее» (автобус) разрушило равновесие в тщательно продуманном игрушечном мирке. Объяснение этому мы находим в автобиографии Карне. Декорация фасада «Северного отеля» была построена в уменьшенном виде, и поэтому, как пишет Карне, «мой автобус по высоте почти достигает окон 2-го этажа». Чтобы все вышло идеально, надо было построить маленький автобус, который бы соответствовал размерам декораций. Наконец, добавим, что реплика Арлетти, которая принимает слово «атмосфера» за оскорбление (***) (самая знаменитая реплика во всем французском кинематографе), не поправилась многим критикам тех лет. Садуль, к примеру, счел ее отвратительной. Карне честно признается в своих воспоминаниях, что ему она тоже не очень правилась: «Арлетти была душою фильма. Она не только оживляла, но и делала намного лучше некоторые реплики, некоторые авторские репризы, которые мне совсем не нравились своим преувеличенным колоритом - например, знаменитую „атмосферу“, которой ее талант и волшебство актрисы принесли столь знаменательный успех…»

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (361 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 374 (1988).

   ***

   --- День взятия Бастилии, французский национальный праздник.

   --- «Атмосфера, атмосфера… Нет, ну неужели я похожа на атмосферу?»

  Любовные фанфары

   1935 - Франция (115 мин)

     Произв. Solar Films

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Робер Тоэрен, Михаэль Логан, Макс Бронне, Пьер Превер, Рене Пюжоль

     Опер. Жан Башле

     Муз. Джо Хайош

     В ролях Фернан Гравей (Жан), Жюльен Каретт (Пьер), Бетти Стокфельд (Габи), Мадлен Гитти (Лидия), Габи Бассе (Пупетта), Пьер Ларкей (Эмиль), Жак Левиньи (Альбер).

   Два актера живут в бедности и постоянно ищут работу. Они играют в цыганском оркестре, когда те в моде, в следующем году - в негритянском оркестре, еще через год - в кубинском. Наконец приходит мода на женские оркестры. Друзья, вечно бегущие за модой, гримируются и переодеваются под женщин и получают место в оркестре под названием «Голландские тюльпаны», который как раз отправляется на гастроли. Оркестр выезжает ночным поездом. Жан и Пьер ссорятся из-за прекрасной Габи. Она познакомилась с Жаном, одетым в мужской костюм, в коридоре вагона, и это была любовь с первого взгляда. Отныне Жан и Пьер начинают делать друг другу гадости. В отеле Пьер запирает Жана в своей спальне и хочет, чтобы того поколотили другие артисты, поскольку он (она) опозорил(-а) их своим чересчур легкомысленным поведением. Но все тумаки достанутся директору театра, влюбленному в Жана (которого он принимает за женщину). В конце концов, Жан и Пьер будут разоблачены и окажутся в объятиях Габи и Пупетты соответственно.

   ► 1-я версия Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot( насколько нам известно, ни Билли Уайлдер, ни И.А.Д. Даймонд ни разу не удосужились уточнить, что написали ремейк). 30-е гг. во французском кино стали золотым веком комедии во всех ее формах: нежный и чувственный мюзикл (жанр, пришедший в основном из Германии), комедия плутовская и армейская (экранизации Куртелина), сатирическая и циничная (из разряда С улыбкой, Avec le sourire), дерзкий и рискованный водевиль (из разряда Купе для одиноких дам, Compartiment de dames seules), комедия ностальгическая и реакционная (из разряда Гаргусса, Gargousse) и т. д. Интонационная свобода в этом жанре была шире, чем в любом другом. Здесь это хорошо заметно. Сюжет мог стать отправной точкой для череды циничных или рискованных этюдов на тему смешения и путаницы полов (Уайлдер не упустит этого шанса). Поттье намеренно выбирает другой путь: чудаковатый, безудержный комизм. Может быть, потому что Жак Превер только что в той же тональности написал для него Если бы я был начальником, Si j'etais le patron, 1934 и вот-вот должен был взяться за Редкую пташку, Un oiseau rare, 1935 (Фанфары любви хронологически расположены между ними). Может быть, потому что Пьер Превер работал на фильме соавтором сценария и ассистентом, а может быть, только в силу личных предпочтений. Как бы то ни было, фильм больше стремится увлечь зрителя в безумном полете фантазии, чем делать непристойные намеки. Иногда он сочетает в себе и то, и другое. Мадлен Гитти в своей последней (и далеко не худшей) роли играет директрису «Голландских тюльпанов»: ее одну по ходу сюжета принимают за мужчину. Не желая занимать верхнюю полку, она говорит подруге, показывая на птицу в клетке: «Невозможно. Она терпеть не может высоты. Эта птица никогда не летала». Все это шутовство, а также переодевания Жана (Гравей) и Пьера (Карет), декорации и некоторые движения камеры выполнены с большой тщательностью.

  Бальная записная книжка

   1937 - Франция (123 мин)

     Произв. Productions Sigma (Жан Леви-Стросс)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон при участии Жана Сармена (сцены с Арри Бором и Пьером Ришар-Вильмом) и Бернара Зиммера (сцены с Франсуаз Розе и Пьером Бланшаром)

     Опер. Мишель Кельбер, Филипп Агостини, Пьер Леван

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мари Белл (Кристина), Франсуаз Розэ (мадам Одье), Габриэль Фонтан (служанка), Луи Жуве (Пьер Вердье по прозвищу «Жо»), Арри Бор (Ален Рено), Пьер Ришар-Вильм (Эрик Ирвен), Пьер Бланшар (Тьерри Ренналь), Сильви (Габи), Рэмю (Франсуа Патюссе), Милли Матис (его кухарка), Андрекс (Поль), Фернандель (Фабиан Кутиссоль), Морис Бенар (Бремон), Робер Линен (Жерар) и хор Церковной певческой школы Деревянного креста.

   ПРОЛОГ (14 мин). Недавно овдовевшая Кристина Сюржер живет на берегу озера Ком и чувствует себя одинокой и никому не нужной. Чтобы обмануть тоску, она решает отправиться по следам своих давних кавалеров, чьи имена занесены в записную книжку, которую 16-летняя Кристина взяла на свой 1-й бал в 1919 г.

   1-я НОВЕЛЛА (13 мин). Кристину встречает мать Жоржа Одье, нервная и полусумасшедшая женщина, которая живет прошлым и, хотя ее сын давно умер, ведет себя так, будто он по-прежнему жив. Она ждет его, как будто он должен вернуться с минуты на минуту. Гостью она принимает за мать Кристины, и та с ужасом понимает, что невольно толкнула Жоржа на самоубийство: вскоре после ее 1-го бала он застрелился от безнадежной любви. Мать Жоржа, по-прежнему бредя, прогоняет Кристину.

   2-я НОВЕЛЛА (15 мин). Пьер Вердье, в прошлом подающий надежды адвокат, стал директором сомнительного ночного заведения. В тот вечер, когда Кристина приходит на встречу с ним, его сообщники готовятся совершить ограбление. Кристина и Пьер ностальгируют о прошлом и вместе вспоминают стихотворение Франсиса Жамма (***). Приходят полицейские, чтобы арестовать Пьера. Он идет за ними, даже в эту минуту не теряя элегантности, ироничности и трезвости ума.

   3-я НОВЕЛЛА (17 мин). Виртуозный композитор и пианист Ален Рено стал отцом Домиником. Он создал в провинции детский хор. Когда-то он любил Кристину и был готов жениться на ней. Однако разница в возрасте (ему было 40, а ей - 16), а главное - холодность и кокетство Кристины охладили его ныл. Разочарование привело к тому, что он отказался и от девушки, и от блестящей карьеры, ушел в монахи и посвятил свою жизнь детям.

   4-я НОВЕЛЛА (12 мин). Эрик Ирвен, бывший вольнодумец, игрок, а временами даже поэт, забросил парижскую суету и ведет здоровую и активную жизнь вдали от женщин: теперь он проводник на горном курорте Валь-д'Изер. Женщины, по его словам, сгубили его молодость. Когда-то он ухаживал за Кристиной, как и за многими другими. Эрик и Кристина радуются новой встрече; укрывшись в домике высоко в горах, они уже готовятся начать жизнь заново. Однако наутро Кристина уезжает, рассудив, что сердце Эрика принадлежит другим, более требовательным соперницам - горам.

   5-я НОВЕЛЛА (21 мин). В южной деревушке Франсуа Патюссе женится на кухарке. Счастье этого простого и жизнерадостного человека, отказавшегося от всех амбиций молодости, было бы полным, если бы не присутствие его приемного сына Поля. Этот вор и пройдоха появляется на свадебной пирушке, воображает, будто Кристина - любовница Франсуа, и видит в этом возможность лишний раз шантажировать старика. Франсуа, охваченный гневом, задает Полю порку в конюшне. Эта жестокая сцена портит прекрасный праздник.

   6-я НОВЕЛЛА (15 мин). Тьерри Рейналь, которого Кристина знала блестящим студентом медицины, промышляет подпольными абортами в грязной каморке в марсельском порту. Он страдает от эпилепсии и живет со старой, сварливой и эгоистичной любовницей Габи. Появление Кристины заставляет его со стыдом вспомнить молодость и подталкивает его к трагедии. Вскоре после ухода Кристины он убивает Габи.

   7-я НОВЕЛЛА (13 мин). В южном городке - там, где состоялся ее 1-й бал - Кристина находит Фабиана Кутиссоля, парикмахера и заправского мастера карточных фокусов. Тот отводит ее в залу, где когда-то проходил бал. Жестокое и жгучее разочарование: зала тесна и мрачна, танцующие пары заурядны и лишены изящества. Память Кристины извратила и облагородила реальность, которая теперь вызывает у нее тошноту.

   ЭПИЛОГ (4 мин). «Все они предали свою молодость», - говорит Кристина своему другу Бремону, вернувшись из странствий. Бремон разыскал адрес Жерара - кавалера, которого Кристина предпочитала всем прочим. По совпадению, он уже 15 лет живет - вернее, жил - на другом берегу озера. Но совсем недавно он умер. Кристина знакомится с его сыном, точь-в-точь похожим на отца. Она отводит юношу на 1-й бал.

   ► Это фильм о разочаровании в жизни. Ключевая тема французского кино 30-х гг. раскрывается Дювивье с блеском, искренностью, связностью, изобилием вариаций и персонажей; все это делает фильм характерным для всего французского кинематографа. Используя поочередно средства натурализма (6-я новелла), горькой комедии (новеллы 2 и 7) или мелодрамы (новеллы 1 и 3), Дювивье через разочарования персонажей и главной героини стремится показать зрелость как поросшие быльем руины, а молодость - как источник иллюзий и мечтаний, которые не в силах сопротивляться тяжкой тривиальности наших будней. Даже 2 удачно сложившиеся судьбы, представленные 3-й и 4-й новеллами, по мнению автора, таят в себе предательство прежних идеалов, бегство от реальности, типичное для недостаточно закаленных душ. У Дювивье человек всегда оказывается ниже своего предназначения, и его сердце в конце концов будет разбито реальностью.

   Мастерски использованная структура фильма-альманаха позволяет автору подобрать большой и разнообразный букет историй и аргументов в оправдание своего пессимизма - совершенно мрачного и безжалостного. Подбор актеров удивительно точен, и каждый, гармонично вписываясь в общий ансамбль, играет своеобразный архетип всей своей актерской карьеры. Франсуаз Розэ, Жуве, Арри Бор, Пьер Ришар-Вильм и пр. нигде больше не были до такой степени самими собой, как в этом фильме; здесь их талант и собирательный образ раскрыты в чистом виде. Отметим, что на Фернанделя Дювивье смотрит критически и отстраненно: совсем не так, как режиссеры, снимавшие его в привычном комическом амплуа.

   Своей неувядающей молодостью фильм обязан Дювивье, который, отталкиваясь от очень сильной драматургии, показал разочарования персонажей в тональности, похожей на сон. С каждой новой историей фильм все больше напоминает встречу призраков, разговор теней, понимающих, что им нечего сказать друг другу, поскольку каждая живет в своем временном измерении и душевном пространстве. Полуфантастическая окраска придает этой старомодной картине, крепко привязанной к историческому контексту, хрупкость и неуверенность, которые делают ее вполне современной. Выбором натуры, атмосферы и некоторых действующих лиц (особенно в прологе и эпилоге) Бальная записная книжка предвещает болезненную и ледяную итальянскую каллиграфичность (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.) (***).

   ***

   --- Франсис Жамм (1868–1938) - французский поэт.

   --- В 1941 г. Дювивье снял по мотивам Бальной записной книжки новый фильм с американскими актерами: Лидия, Lydia стала его 1-й работой в Голливуде.

  Человек ниоткуда

   1937 - Франция - Италия (98 мин)

     Произв. General Production, Париж (Кристиан Стенжель, Мишель Кагански), Ala-Colosseum Film, Рим (Алессандро Генци, Антонио Барони)

     Реж. ПЬЕР ШЕНАЛЬ

     Сцен. Пьер Шеналь, Кристиан Стенжель, Арман Салакру, Роже Витрак по роману Луиджи Пиранделло «Покойный Матиас Паскаль» (Il fu Mattia Pascal)

     Опер. Жозеф-Луи Мюндвиллер

     Муз. Жак Ибер

     В ролях Пьер Бланшар (Матиас Паскаль / Адриан Мейс), Иза Миранда (Луиза Палеари), Робер Ле Виган (Папиано), Синоэль (Палеарн), Жинетт Леклер (Ромильда), Марго Лион (жена капрала), Катрин Фонтене (вдова Пескаторе), Пьер Альковер (Маланья), Пьер Пало (Титус), Максимильен (Схоластик), Жорж Дукен (идиот).

   После смерти матери, разорившейся, чтобы обеспечить сыну достойную женитьбу, молодой, мягкий и слабохарактерный Матиас Паскаль остается один с нелюбимой женой и невыносимой тещей. На время он исчезает, чтобы привести мысли в порядок. Он встречает незнакомца и с его помощью выигрывает в рулетку целое состояние. Возвращаясь домой, Матиас попадает прямиком на собственные похороны (его место в гробу занял утопленник, погибший в случайной драке). Матиас никому ничего не говорит и предпочитает снова исчезнуть.

   Он живет под чужим именем в Риме и встречает девушку Луизу, чей опекун владеет семейным пансионом. Жених Луизы, безвольный и отвратительный граф Папиано, дружащий с ее отцом, ревнует к Матиасу. Граф проводит своеобразное расследование, интересуясь прошлым Матиаса. Он даже крадет у Матиаса деньги, чтобы помешать ему уехать с Луизой. Матиас застает вора с поличным, затем решается уехать, оставив предсмертную записку самоубийцы, подписанную его ненастоящим именем.

   Он снова возвращается домой и обнаруживает, что его жена вышла замуж. Она стала наследницей тети Матиаса. Матиас теперь больше уверен в себе. Он заставляет мужа своей жены, работника мэрии, выдать ему новые документы. Вновь получив имя, Матиас уезжает в Рим, чтобы жениться па Луизе.

   ► Пьер Шеналь и Роже Витрак условились между собой экранизировать роман Пиранделло в барочном стиле, постоянно меняя интонации. В этом сатирическом этюде, не боящимся насилия и даже мерзостей, место фантастики и трагизма занимают крикливость и гротеск. Это идет вразрез с утомительным академизмом экранизации Марселя Л'Эрбье Покойный Матиас Паскаль, Feu Maihias Pascal, 1926, которая ценна прежде всего своей декоративной стилизованностью. Тем не менее, фильм Шеналя верно следует тексту Пиранделло, превращаясь в историю человека, побитого судьбой и обстоятельствами, ставшего никем и ничем и в этой пустоте вдруг нашедшего себя. Хаотичный маршрут героя не лишен отклонений и зигзагов; и те, и другие оправдывают намерения авторов. Но несмотря на оригинальность, фильм иногда выглядит искусственным. Среди актеров Марго Лион демонстрирует наибольшую ловкость в умении приспособиться к удивительному и разноголосому интонационному диапазону, найденному Шеналем и Витраком.

   N.В. Арман Салакру, хоть и упомянут в титрах, не участвовал в создании окончательного варианта сценария. Ира Миранда озвучена голосом Клод Марси. Пьер Шеналь и неизвестный итальянский режиссер (чье имя не указано в титрах) снимали параллельно ит. версию картины с совершенно иным актерским составом, за исключением Бланшара и Миранды. Роман Пиранделло также экранизировался Марселем Л'Эрбье (1926, с Иваном Мозжухиным в роли Паскаля), а в Италии - Марио Моничелло (Двойная жизнь Маттиа Паскаля, La doppia vita di Mattia Pascal, 1985) с Марчелло Мастроянни в главной роли.

  Саламандра

   1971 – Швейцария (123 мин)

     Произв. Ален Таннер

     Реж. АЛЕН TAHHEP

     Сцен. Ален Таннер и Джон Бергер

     Опер. Ренато Берта

     Муз. Патрик Мораз и «Mainhorse Airline»

     В ролях Бюлль Ожье (Роземонда), Жан-Люк Бидо (Пьер), Жак Дени (Поль), Вероник Ален (Сюзанна), Марблюм Жекье (жена Поля), Марсель Видаль (дядя Роземонды), Доминик Каттон (Роже), Даниэль Стюффель (хозяин обувного магазина) и Франсуа Симон, «который просто проходил мимо».

   Женева. Журналист Пьер и писатель Поль (в свободное время подрабатывающий маляром) по заказу телевидения работают над сценарием, основанным на реальном происшествии. Роземонда, 23-летняя женщина, якобы выстрелила в собственного дядю из ружья, иметь которое Служба гражданской самообороны разрешает каждому гражданину Швейцарии. Роземонда с самого начала утверждала, что дядюшка сам себя ранил, когда чистил оружие. Поскольку суд не получил доказательств в пользу какой-либо из версий, дело было закрыто за отсутствием состава преступления. Пьер собирает документы и свидетельства вокруг этого события. Поль воссоздает происшествие изнутри, пустив в ход воображение и логику. Оба подхода приносят пользу, однако Поль часто оказывается быстрее и прозорливее Пьера.

   Роземонда, 7-й ребенок в деревенской семье, произведшей на свет 11 детей, сама родила в 17 лет. Ребенка растила бабушка, мать Роземонды. Роземонду направили к дяде, живущему в городе. Дядя относился к ней как к служанке, к чему Роземонда давно привыкла. Она работала в разных местах, нигде не задерживаясь подолгу. После беседы с Пьером она внезапно бросает работу на колбасной фабрике, переезжает к нему и оказывается в его постели, даже не спросив его мнения. Поль не хочет с ней встречаться, но их знакомство состоится позднее и, как он и предполагал, не принесет его работе ничего, кроме проблем и беспорядка. Пьер и Поль едут вместе с Роземондой на далекую ледяную равнину, где живет ее семья. Их работа вырождается в горячечную фантазию. Денег катастрофически не хватает.

   Пьер и Поль подумывают написать сценарий от 1-го лица. Голос Роземонды говорит: «Люди терпеть не могут моей независимости и пытаются ее уничтожить». Она устраивается продавщицей в обувной магазин (друг ее соседки ограбит этот магазин, украв у нее ключ). Роземонда признается Полю, что действительно стреляла в дядю – впрочем, он и так давно догадался об этом. Вероятно, она сделала это, чтобы защитить собственную жизнь. Пьер и Поль отказываются продолжать работу над сценарием; теперь они знают Роземонду слишком хорошо. Пьер хочет переехать в Париж. Поль уговаривает Роземонду не бросать работу сразу же, поскольку ее отъезд будет воспринят как признание вины. На работе в магазине она начинает ласкать ноги клиентов, и ее увольняют.

   ►  Саламандра, 2-й фильм Алена Таннера, закрепляет международную репутацию режиссера, а вместе с ней ― и репутацию швейцарского кинематографа, прежде находившегося в зародыше. Портрет молодой женщины, нашей современницы (1971 г.), которая все время не в ладах с собой и обществом, подан в едком, забавном, разнородном, современном стиле, следующем по пути, великолепно открытому итальянцем Пьетранджели (Я ее хорошо знал, Io la conoscevo bene, 1965). Рядом с портретом героини даны портреты 2 мужчин другого социального положения и культурного уровня, но все же чем-то близких Роземонде. Втроем они пытаются сохранить жизненно необходимую им независимость, нравственную цельность в рамках общества, которое им наскучило и опротивело. Но вместе с тем они испытывают сильное и сознательное желание изменить это общество, что лишь подчеркивает их беспомощность. Роземонда и ее душевное смятение – словно зеркало шизофренических тенденций общества, в котором она живет. С ней не все в порядке – но не все ладно и в мире. Друзья (в особенности Поль) пытаются донести до нее эту мысль, а заодно и сами стараются лучше ее понять. Поочередно черпая средства из арсенала комедии, авангардистского скетча, психологического и социального анализа, лирически-философских размышлений, «синема веритэ», этот фильм-расследование постоянно балансирует на грани пропасти. Его поэзия в итоге приобретает политическую направленность, поскольку ностальгирует по гармоничному обществу, чье появление так далеко, что когда-нибудь мир, возможно, умрет, так его и не дождавшись.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 125 (1972).