people+люди

   см. The Rain People

   см. Cat People

  Люди дождя

   1969 – США (101 мин)

     Произв. Warner, Seven Arts (Барт Пэттон, Роналд Колби)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Фрэнсис Форд Коппола

     Опер. Уилмер Батлер (цв.)

     Муз. Роналд Стайн

     В ролях Джеймс Каан, Ширли Найт, Роберт Дювалл, Мария Цимнет, Том Олдредж.

   Молодая беременная женщина сбегает от мужа, устав притворяться идеальной американской женушкой, и садится в машину молодого умственно отсталого спортсмена, перенесшего трепанацию черепа. Она привязывается к нему, но невольно становится причиной его смерти.

   Коппола, написавший сценарий к этой современной интимистской мелодраме о встрече 2 растерянных людей, не приспособленных к жизни, очень дорожит этой картиной. В ней – особенно в работе с актерами – он демонстрирует чувствительность, которую в других фильмах чаще всего сводит на нет. Со скрытой нежностью, более убедительной, чем полемичность и агрессивность, он обличает Америку, безжалостную к неполноценным и маргиналам: по его мнению, уже сформировалось американское общество, но не цивилизация. Несмотря на ряд неуклюжих ходов и лишних эффектов, фильм далеко превосходит средний уровень продукции Копполы.

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

 

организация
Компания, корпорация, фирма, предприятие или учреждение, или их подразделения, объединенные или нет, общественные или частные, выполняющие самостоятельные функции и имеющие администрацию.
Примечание
Настоящее определение применимо к стандартам на качество. Термин «организация» определен в Руководстве ИСО/МЭК 2.
[ИСО 8402-94]

организация
Компания, объединение, фирма, предприятие, орган власти или учреждение либо их часть или сочетание, акционерные или неакционерные, государственные или частные, которые выполняют свои собственные функции и имеют свою собственную администрацию
[ ГОСТ Р ИСО 14001-98]
Примечание.
Применительно к организациям с более чем одной функционирующей организационной единицей одна такая единица может быть определена как организация.
[ ГОСТ Р ИСО 14050-99]
[Защита атмосферного воздуха от антропогенного загрязнения. Основные понятия, термины и определения (справочное пособие). Санкт-Петербург 2003 г.]

организация
Группа работников и необходимых средств с распределением ответственности, полномочий и взаимоотношений.
Пример
Компания, корпорация, фирма, предприятие, учреждение, благотворительная организация, предприятие розничной торговли, ассоциация, а также их подразделения или комбинация из них.
Примечания
1. Распределение обычно бывает упорядоченным.
2. Организация может быть государственной или частной.
3. Настоящее определение действительно применительно к стандартам на системы менеджмента качества. В руководстве ИСО/МЭК 2 приведено другое определение термина "организация".
[ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]

организация
Орган, в основе которого лежит членство других органов или отдельных лиц, имеющий разработанный устав и собственную структуру управления.
Данный термин не приведен в основной части настоящего стандарта, хотя он широко применяется в межгосударственной стандартизации, но использованное в Руководстве ИСО/МЭК 2:1996 определение этих терминов неприемлемо для межгосударственной стандартизации.
[ГОСТ 1.1-2002]

организация 
Коммерческая компания, юридическое лицо или иное образование. Примеры организаций, которые не являются компаниями, включают Международную организацию по стандартизации или Форум по вопросам управления ИТ-услугами (itSMF). Термин «организация» иногда используется для обозначения любого образования, имеющего людей, ресурсы и бюджеты – например, проекта или бизнес-подразделения.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

организация
1. Организация системы — совокупность структуры системы и способов функционирования ее элементов. (Определение это — не единственное: в ряде работ термины «О.» и «структура» в этом смысле отождествляются). Применительно к социальной системе это означает: О. есть, во-первых, объединение людей в группы, во-вторых, интеграция их деятельности (люди работают вместе, сообща), в-третьих, интеграция их целей (люди работают для достижения общей цели). Некоторые ученые рассматривают организацию как фактор производства, наряду с такими как труд, капитал. См. также Институциональный подход к экономике. 2. То же, что управляющая подсистема некоторой системы. В применении к экономике это соответствует общеупотребительному слову «О.» — например, министерство, контора и т.п.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

organization
A company, legal entity or other institution. The term is sometimes used to refer to any entity that has people, resources and budgets – for example, a project or business unit.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• защита атмосферы
• информационные технологии в целом
• системы менеджмента качества
• стандартизация
• управл. качеством и обеспеч. качества
• управление окружающей средой
• экономика

EN

• organization

FR

• organisation

  Остров потерянных душ

   1933 - США (74 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Уолдемар Янг и Филип Уайли по роману Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» (The Island of Dr. Moreau)

     Опер. Карл Страсс

     В ролях Чарлз Лотон (доктор Моро), Бела Лугоши (Тот, кто читает Закон), Ричард Арлен (Эдвард Паркер), Лайла Хаймз (Рут Уокер), Кэтлин Бёрк (Лота), Артур Хоул (доктор Монтгомери), Стэнли Филдз (капитан Дэйвис), Роберт Кортмен (Хоган), Пол Хёрст (капитан Донахью).

   Грузовое судно из Момбасы подбирает в Индийском океане Эдварда Паркера, жертву кораблекрушения. Судно везет огромное количество животных, запертых в клетках. Они должны быть переданы доктору Моро, ставящему странные эксперименты на островке, не отмеченном на картах. Паркер вступает в драку с капитаном, грубо обращавшимся со слугой, чье ухо до странности напоминает ухо животного. Капитан пересаживает Паркера на корабль Моро, чтобы забрать клетки с животными. Паркер не успевает вернуться на грузовое судно, и то немедленно отходит. Моро, чьим ассистентом служит доктор Монтгомери, лечивший Паркера на борту торгового судна, по всей видимости, весьма недоволен необходимостью везти на остров чужака. Однако он очень быстро соображает, как извлечь пользу из присутствия чужака и заставить его послужить экспериментам. Он знакомит Эдварда с Лотой, странной женщиной со взглядом пантеры; это, говорит он, единственная женщина на острове. Моро не терпится узнать, начнет ли она, при встрече с Паркером, вести себя как настоящая женщина.

   Войдя без предупреждения в лабораторию Моро, Паркер видит доктора за операционным столом, на котором распростерта человеческая фигура, испускающая чудовищные крики боли. Паркер угадывает суть безумной работы Моро: доктор создает людей из животных. Лоту доктор Моро считает своим самым большим успехом. Паркер пытается бежать вместе с Лотой. Их окружают недобрые туземцы, подобия людей-обезьян (в действительности - еще одно «творение» Моро). Внезапно туземец, похожий на вожака, заставляет остальных читать текст Закона Моро, запрещающего проливать кровь. Моро отводит Паркера и Лоту в свое жилище. Он объясняет Паркеру, что начал в Лондоне эксперименты над орхидеями и вызвал мутации, на много столетий опережающие эволюционный процесс. Его нисколько не заботят страдания, которые он причиняет существам, используемым в работе. Он особенно гордится тем, что ему удалось обучить их речи. «Вы знаете, каково это - чувствовать себя Богом?» - шепчет он.

   Капитана торгового судна, подобравшего Паркера, допрашивает американский посол. Посол поручает другому моряку, капитану Донахью, отыскать Паркера. На острове Паркер поддается очарованию Лоты, которую тоже очень влечет к нему; они целуются. Моро говорит Паркеру, что очень хочет, чтобы у Лоты родились дети, тогда он сможет показать их лондонской публике. Паркер, которому Моро не дает покинуть остров, бьет своего «хозяина». Капитан Донахью высаживается на острове вместе с Рут, невестой Паркера. Они добираются до жилища Моро. Паркер и Рут бросаются друг другу в объятия. Доктор Монтгомери решает бросить Моро и примкнуть к Донахью, Паркеру и Рут. Он прежде остальных идет на корабль, чтобы присоединиться к экипажу Донахью. Но Моро приказывает созданному им существу задушить доктора. Роковая ошибка: теперь эти существа понимают, что их повелитель, причинивший им столько мук в этом здании, которое сам называет «Домом Страданий», не бессмертен, поскольку они только что убили такого же человека, как он. Люди-обезьяны хватают Моро и, вооружившись скальпелями и прочими хирургическими инструментами, украденными в лаборатории, мстят ему. Прямо перед этим один из людей-обезьян, которого Моро намеревался скрестить с Лотой, гонится за ней и убивает ее. Она умирает на руках у Паркера. Донахью спешно покидает остров, вместе с перепуганными Паркером и Рут.

   ► Всем необыкновенным и невероятным этот фильм целиком и полностью обязан роману Уэллса, поскольку является всего лишь его бледной иллюстрацией, к слову, строго раскритикованной самим Уэллсом. Если тематически Остров потерянных душ вписывается в чудесный ансамбль фантастических, научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов, снятых в Голливуде в 1-е годы звукового кино (см. Самая опасная дичь, The Most Dangerous Game; Белый зомби, White Zombie; Уродцы, Freaks: Кинг Конг, King Kong; Франкенштейн, Frankenstein и пр.). то по своему качеству он не достоин сравнения с ними. Много незаслуженных похвал выпало на долю игры Чарльза Лотона - своеобразного ледяного шута, на сей раз на удивление безжизненного (что же до Лугоши в небольшой роли, то его игра - откровенная клоунада). Только пролог на торговом судне (Эрлу К. Кентону повезло снять его в настоящем тумане у берегов о. Каталина) прекрасен и наполнен духом приключений; то есть лучшая сцена фильма парадоксальным образом разворачивается не на острове доктора Моро.

   В то время было невозможно продемонстрировать опыты Моро более конкретно, а потому авторы фильма были вынуждены прибегать к приему умолчания; это, несомненно, подстегнуло воображение некоторых зрителей (и в самом деле, какая доза воображения требуется, чтобы приписать животное происхождение женщине-пантере, которую играет Кэтлин Бёрк). Некоторые фанаты фильма далее видят в финальных сценах (расправа людей-обезьян над Моро) отголосок издержек Французской революции (см. Phil Hardy, Horror, Aurum Press, London, 1985). Тем самым поклонники фильма мысленно заполняют лакуны произведения, забывая о его скудости. По технике приема умолчания Остров потерянных душ - лишь смутный и неуклюжий набросок того, что, несколько лет спустя, будет методично и с невероятной эстетической смелостью сделано в Кошачьем племени, Cat People. Зато племя несчастных людей-обезьян, плохо загримированных и ни капли не страшных, к сожалению, присутствует на экране во всей красе.

   N.В. Другие киноверсии романа Уэллса еще менее убедительны: Ужас - это человек, Terror Is a Man, Джерри Де Леон, 1959; и Остров доктора Моро, The Island of Dr. Moreau, Дон Тейлор, 1977.

  Сержант Йорк

   1941 – США (134 мин)

     Произв. Warner Bros. (Джесси Л. Ласки, Хэл Б. Уоллис, Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Абем Финкел, Гарри Чандлер, Хауард Кох, Джон Хьюстон по «Военному дневнику сержанта Йорка» (War Diary of Sergeant York), книгам Сэма К. Коуэна «Сержант Йорк и его люди» (Sergeant York and His People) и Тома Скихилла «Сержант Йорк – последний охотник» (Sergeant York ― Last of the Long Hunters)

     Опер. Сол Полито (военные эпизоды ― Артур Эдесон)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Элвин К. Йорк), Джоан Лесли (Грейси Уильямз), Уолтер Бреннан (пастор Роузиер Пайл), Джордж Тобайас (Майкл Т. Роуз по кличке Толкач), Стэнли Риджес (майор Бакстон), Джун Локхарт (Роузи Йорк), Дики Мур (Джордж Йорк), Клем Беванз (Зики), Хауард да Силва (Лем), Джозеф Сойер (сержант Эрли), Роберт Потерфилд (Зеб Эндрюз), Элайша Кук-мл. (пианист), Уорд Бонд (Айк Боткин), Ноэ Бири-мл. (Бак Липскоум), Эрвилл Олдерсон (Нэйт Томпкинз).

   1916 г., Теннесси. Элвин Йорк, наивный и скромный молодой человек, возделывает особо неблагодарный участок земли. Иногда, чтобы развлечься, он пускается с друзьями Айком и Баком в шумные загулы по улицам и барам города; в конце концов его мать вынуждена просить пастора образумить сына. Пастор заявляет неверующему Элвину, что однажды вера придет к нему неожиданно.

   Элвин ухаживает за Грейси Уильямз, подругой детства, и хочет на ней жениться. Своего соперника Зеба Эндрюза он отваживает от нее кулаками. Заветная мечта Элвина – купить хорошую землю. Он претендует на участок Нэйта Томпкинза. Распродав кое-какое имущество (2 мулов, 2 звериные шкуры и др.) и сделав на эти деньги 1-й вклад, он работает днем и ночью, чтобы раздобыть недостающие 70 долларов. Он должен выплатить полную стоимость участка за 2 месяца, но просит у Томпкинса еще 4 дня и получает их. Элвин – превосходный стрелок; он участвует в конкурсе по стрельбе и выигрывает целого быка; продажа его приносит ему необходимые деньги. Увы, Томпкинз не сдержал слова и продал участок Зебу Эндрюзу.

   Напившись с горя, Элвин идет убивать Эндрюза. Но в эту ночь бушует гроза: молния бьет в ружье, которое он держит в руках, и это приводит его мысли в порядок. Он идет в близлежащую церковь и поет псалмы вместе с прихожанами. Внезапно обретя веру, он прощает Эндрюзу все обиды. Он даже говорит Грейси, что Эндрюз станет для нее прекрасным мужем. Грейси приходит в ярость от этого неожиданного великодушия и заявляет в ответ, что хочет замуж только за Элвина.

   Америка вступает в войну с Германией. Религиозные убеждения не позволяют Элвину брать в руки оружие, и он отказывается идти в армию по призыву. Однако его просьба об увольнении отвергнута. Он прибывает в расположение своей части в штате Джорджия. Он демонстрирует чудеса на стрельбище, и начальство повышает его в звании до капрала и назначает инструктором по стрельбе. Он отказывается от повышения. Капитан одалживает ему книгу по истории США и дает неделю на размышление: в самом ли деле защита свободы – ценности, на которой зиждется судьба его страны, – недостойна того, чтобы взяться за оружие. Элвин возвращается в Теннесси, читает и целые дни проводит в раздумьях на вершине горы. Затем он возвращается в казармы и соглашается на повышение.

   Высадившись во Франции, он героически сражается при 2-м наступлении в Аргоннском лесу в октябре 1918 г. Он уничтожает пулеметную точку, ведущую огонь по его части. Вместе с 7 уцелевшими товарищами он берет в плен 132 немца. Этот подвиг приносит ему колоссальную известность во Франции и США. Генерал Фош вручает ему медаль за воинские заслуги. Он получает множество других наград и наконец с триумфом возвращается в Нью-Йорк. Он отказывается от всех предложений из мира кино, театра и рекламы, поскольку в глубине души вовсе не гордится тем, что ему пришлось убивать людей, и возвращается к семье в Теннесси. Там он снова встречает Грейси и обнаруживает, что жители штата построили для него дом его мечты на том самом участке, который он не смог купить: теперь этот участок принадлежит ему.

   ►  Эта картина стоит особняком в фильмографии Хоукса. Своим участием в фильме Хоукс и Купер исполняли своеобразный долг дружбы, поддерживая Джесси Ласки, который некогда был 1-м работодателем для них обоих, а теперь переживал не лучшие времена. Это один из редчайших фильмов Хоукса, где главный герой совершенно примитивен, а интонационные перепады не бросаются в глаза. Тем не менее классический стиль Хоукса, его честность, характерный для него отказ от любого формализма, а также его уважение к главному герою, каким бы тот ни был, возвышают этот лубок; с другой стороны, в него идеально вписывается замечательно наивный стиль игры Купера.

   Судьба Йорка не лишена двусмысленности, поскольку он добьется успеха, делая то, что больше всего ненавидит. Хоукс не навязывает эту мысль, однако очень аккуратно дает ее прочувствовать. Шаг за шагом режиссер следует по жизненному пути персонажа: безбожника, обретшего веру, отказавшегося от армейской службы по религиозным убеждениям и ставшего героем войны. Он показывает, что на разных этапах своей жизни Йорк понимает, что реальность сложнее, чем он сам, и честно пытается приспособиться к ней, время от времени резко меняя убеждения. В этой парадоксальной судьбе было бы даже что-то комичное или ироничное, если бы Йорку не довелось жить в трагическое время и в трагических обстоятельствах.

  Звезда

   1953 – США (90 мин)

     Произв. Fox (Берт Э. Фридлоб)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР.

     Сцен. Кэтрин Алберт и Дэйл Юнсон

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Бетти Дэйвис (Маргарет Эллиот), Стерлинг Хэйден (Джим Джоханнсон), Натали Вуд (Гретхен), Уорнер Эндерсон (Гарри Стоун), Майнор Уотсон (Джо Моррисон), Джун Трэвис (Филлис Стоун), Кэтрин Уоррен (миссис Моррисон), Барбара Лоренс (Барбара Лоренс).

   Маргарет Эллиот, некогда знаменитая 50-летняя голливудская актриса, не может найти для себя подходящей роли и живет в большой нужде. Ее движимое имущество и личные вещи распродаются на аукционе. Ее агент почти не надеется получить для нее желанную роль. Ей приходится врать дочери – девочке-подростку, живущей у мужа Маргарет, с которым та в разводе, – и говорить, что очень скоро она приступит к съемкам в новом фильме. Сестра Маргарет и ее муж, всегда жившие за ее счет, никак не могут понять, что она разорена. Картина ее нынешней жизни так безотрадна, что Маргарет видит единственное утешение в том, чтобы напиться до беспамятства, отправиться на автомобильную прогулку и под занавес оказаться в полицейском участке. Джим Джоханнсон, бывший любовник Маргарет, которому она некогда помогла получить роль в фильме, выплачивает за нее залог и приглашает пожить у себя – в порту, в ангаре, который он превратил в уютное жилище. Он чинит корабли; он, судя но всему доволен жизнью и вовсе не настроен терять независимость. Маргарет предлагают роль старшей сестры той самой героини, которую она так хотела сыграть. Она проходит пробы и, не обращая внимания на указания режиссера, полностью искажает смысл роли, пытаясь выглядеть моложе и выставить напоказ свою сексуальность. На просмотре она с ужасом осознает, как жестоко ошиблась. Она понимает, что не сможет достойно перейти из молодых актрис в пожилые. Она принимает решение провести остаток жизни в обществе тех, кто составляет теперь ее подлинную семью: Джима и дочери.

   ►  По сюжету Звезда напоминает Бульвар Сансет, Sunset Blvd.*, но радикально отличается от этого фильма отправной ситуацией и точкой зрения. Прежде всего, фильм стремится к реалистичности и описывает повседневную жизнь актрисы на спаде популярности и ее попытки приспособиться к новой карьере. Неудача звезды в данном случае связана с неспособностью пересмотреть собственный образ и характер ролей. Хайслеру превосходно удаются картины насилия, но он способен, как в данной картине, удивлять зрителя зрелостью и беспристрастностью стиля применительно к сюжету, который напрашивается на избыточную драматизацию. Кроме того, достойна восхищения точность его психологических портретов и наблюдений над миром Голливуда. Заметное отличие от Бульвара Сансет: Уайлдер и его героиня не видят спасения за пределами сказочного и манящего мира индустрии развлечений. Героиня Стюарта Хайслера, напротив, откроет за блеском и мишурой шоу-бизнеса другую жизнь, не менее достойную. Подобный нонконформистский вывод завершает, к примеру, картину Аллана Дуона Молодые люди, Young People, 1940 – историю семейной пары артистов мюзик-холла, мечтающих о простой и тихой жизни. Бетти Дэйвис играет необузданную женщину, которой удается побороть раздражительность и обрести покой. Этот портрет хорошо вписывается в ряд героинь с сильным характером и целым букетом неврозов, которых так любит описывать Хайслер: дочь скотовода из Талсы, Tulsa, алкоголичка из фильма Вдрызг: история женщины, Smash-Up, the Story of a Woman, 1947, или же отважная обличительница «ку-клукс-клана» из Штормового предупреждения, Storm Warning. Кажется, будто эти женщины побеждены обстоятельствами, но всякий раз они красиво восстают из пепла. Помимо этого, фильм косвенно восхваляет актерскую профессию, поскольку ненавязчиво демонстрирует, какими умом, изобретательностью, способностью к обновлению и смирению должны обладать актеры, если хотят оставаться на плаву не один десяток лет.

   1970 - СССР (105 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. AНДРЕЙ МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ

     Сцен. Андрей Михалков-Кончаловский, по одноименной пьесе Антона Чехова

     Опер. Георгий Рерберг, Евгений Гуслинский (цв.)

     Муз. Альфред Шнитке

     В ролях Иннокентий Смоктуновский (дядя Ваня), Сергей Бондарчук (Астров), Ирина Мирошниченко (Соня), Ирина Купченко (Елена), Владимир Зельдин (Серебряков), Ирина Анисимова-Вульф, Николай Пастухов, Екатерина Мазурова, Владимир Бутенко.

   Русская провинция, конец XIX в. Приехав в гости к другу Ване, доктор Астров по обыкновению жалуется на усталость и бессмысленность жизни. Он любит только леса, но и те, к сожалению, постепенно истребляются человеком. Размеренную жизнь Вани нарушает появление старика Серебрякова, профессора истории искусств, и его молодой супруги Елены. Серебряков докучает всем домашним своими болячками. Некогда 1-м браком он был женат на ныне покойной сестре Вани, которая родила ему дочь Соню. Теперь Соня вместе со своим дядей управляет поместьем, за которое Ваня платит профессору большую арендную плату. Ваня завидует его карьере, его успеху среди женщин и утверждает, не таясь, что его труды об искусстве не стоят ни гроша. Так же, как и Астров, он влюблен в Елену. Кокетливая, нерешительная, ленивая молодая жена вполуха выслушивает признания в любви от своих кавалеров, однако изменять мужу ничуть не намерена. Соня отчаянно влюблена в Астрова, который говорит, что слишком стар и изношен, чтобы ответить на ее любовь. Атмосфера в доме еще больше накаляется, когда Серебряков заявляет, что хочет продать поместье, фактически принадлежащее Соне. Ваня приходит в бешенство, хватает револьвер и открывает пальбу во все стороны. Астров боится, что он покончит с собой, и пытается отговорить его. Профессор берет свое предложение назад и уезжает из дома вместе с женой. Астров уезжает вслед за ними. Ваня вновь обретает спокойствие, возвращается к работе и просматривает счета со своей племянницей. Они остаются наедине с грустью, смирением, мечтами о невозможном счастье.

   ► Дядя и двоюродный дед Андрея Михалкова-Кончаловского - художники. Его отец и мать - писатели и поэты. Его младший брат Никита был актером, а затем сам начал снимать кино. Вся семья живет (или жила) на даче, напоминающей корабль, плывущий через поколения во вневременном потоке искусства и красоты. После 2 первых опытов на социологические темы - Первый учитель (1966), показанный за границей и заслуживший международную славу, и История Аси Клячиной (1967), попавшая в заграничный прокат с большим опозданием, - свои лучшие фильмы Андрей снял по мотивам произведений великих писателей: Тургенева (Дворянское гнездо, 1969) и Чехова (Дядя Ваня). В экранизации этой пьесы, из которой он убрал несколько важных кусков, Кончаловский намеренно усилил грубость и суровость персонажей, замкнутость и удушливость декораций. Его формалистский и отстраненный стиль частично губит грусть, лиризм, иронию Чехова, которые нам со стороны кажутся самыми драгоценными его качествами. Как бы то ни было, Дядя Ваня со всеми своими недостатками и достоинствами (в частности, отметим высочайшую утонченность в изобразительных средствах), кажется (временно?) лебединой песней довольно короткой на данный момент карьеры режиссера. Впоследствии Андрей, чью репутацию вскоре стала затмевать репутация его младшего брата (Никиты Михалкова), одаренного более богатым воображением, стал немного помпезен (Романс о влюбленных, 1974; Сибириада, 1978), затем снял в Америке несколько относительно ярких, но довольно поверхностных и безликих картин: Возлюбленные Марии, Maria's Lovers, 1984; Поезд-беглец, Runaway Train, 1985, неоконченный проект Куросавы; Стыдливые люди, Shy People, 1987, опер. Крис Менгес; и Дуэт для солистки, Duet for One, 1986 с Джули Кристи в роли скрипачки, страдающей от рассеянного склероза, - самый привлекательный из этих 4 фильмов.