macao

 Макао, игорный ад

   1939 (вышел в 1942) – Франция (90 мин)

     Произв. Demo Films (Макс Кассван)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Пьер-Жиль Вебер, Роже Витрак по одноименному роману Мориса Декобра

     Опер. Николя Айер

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Мирей Бален (Мирей), Эрих фон Штрохайм (Вернер Кралл), Луиза Карлетти (Жасмин), Сесю Хаякава (Ин-Чай), Ролан Тутэн (Пьер Миллей), Анри Гизоль (Альмейдо), Жорж Ланн (капитан), Александр Михалеско (китайский генерал).

   В Макао, городе наслаждений и удачи, крутятся торговец оружием, обнищавшая танцовщица, наследница, не знающая о незаконной деятельности своего отца, журналист, доносчик и еще несколько авантюристов более мелкого пошиба. Торговец оружием спасает из беды танцовщицу, она же, в свою очередь, жертвует собой, когда в переплет попадает ее спаситель. Но эта жертва ничем ему не поможет, поскольку в финале весь этот красивый мир погибнет: в живых останутся только журналист и наследница, которая узнает всю правду об отце и невольно подтолкнет его к самоубийству.

   ► Насыщенный событиями и лишенный иллюзий приключенческий фильм – из тех, что были столь любимы публикой в 30-е гг. Китайско-японская война служит фоном для похождений нескольких колоритных авантюристов, красочно сыгранных известнейшими актерами. Особо отметим дуэт Штрохайма и Бален: он – торговец оружием, сохранивший в себе достоинство и хорошие манеры; она – простодушная роковая женщина с романтичным и непосредственным характером. Удивительно естественная и непринужденная игра Мирей Бален кажется очень современной. Жан Деланнуа, ловкий и опытный режиссер, играет в Штернберга для бедных и дергает за ниточки этой экзотической зрительской драмы, оставляющей послевкусие из меланхолии и разочарования. В фильме нет четкого деления на добро и зло, он стоит за рамками морали: это помогло ему выдержать испытание временем. В этом рассказе нет настоящих «злодеев» – в нем действуют скорее жалкие люди, заблудшие, потерявшиеся, вынужденные идти на компромиссы с самими собой, обстоятельствами, окружением, эпохой и историей. Диалоги Роже Витрака не стремятся блистать сами по себе и полностью подчиняются характерам персонажей.

   N.B. Фильм вышел на экраны лишь в 1942 г., причем в этой версии Штрохайма заменил Пьер Ренуар. Версия со Штрохаймом вновь появилась после войны.

—

орнит. красный ара (Ara macao)

—

1. LAT Ara macao ( Linnaeus)

2. RUS красный ара

3. ENG scarlet [red-and-yellow] macaw

4. DEU Arakanga m, hellroter Ara(ra) m

5. FRA ara m rouge [macao]

орнит. красный ара (Ara macao)

  Поздние хризантемы

   1954 - Япония (101 мин)

     Произв. Toho (Санэдзуми Фудзимото)

     Реж. МИКИО НАРУСЭ

     Сцен. Сумиэ Танака, Тосиро Идэ, Фумико Хаяси

     Опер. Macao Тамаи

     Муз. Итиро Сайто

     В ролях Харуко Сугимура (Кин Куранаси), Кэн Уэхара (Табэ), Садако Савамура (Нобу), Тикако Хосокава (Тамаэ), Юко Мотидзуки (Томи), Инэко Арима (Сатико).

   Бывшая гейша думает только о накоплении капитала: сдает внаем комнаты или одалживает деньги под проценты. 2 ее бывшие коллеги погрязли в бедности, пьянстве, а главное - в тоске, поскольку их бросили родные дети. Героиня же фильма предпочитает жить одна, чтобы ни к кому не привязываться. Время от времени она видится кое с кем из бывших любовников. Они сильно изменились. В основном, они приходят для того, чтобы занять у нее денег. Чаще всего она остается непреклонной.

   ► Раскрывая тему старости и разных способов прожить ее, Нарусэ выражает радикально пессимистичную точку зрения на человеческий удел. У него одиночество - отнюдь не то странное блаженство, знакомое персонажам Одзу, которые через одиночество приобщаются к великим истинам, к неизбежным жизненным циклам. Нарусэ рассказывает об одиночестве, о покинутости грубее и натуралистичнее. Одиночество не приносит персонажам никакой награды ни на философском, ни на нравственном уровне; впрочем, этих уровней персонажи даже не достигают. Долгие бессонные ночи, угрюмые дни, фривольность и легкомыслие старости (еще более неприятные, чем в молодости) - вот подлинное содержание его картин. Их персонажей роднит с персонажами Одзу общая черта: и те, и другие безропотно принимают свою судьбу и свои несчастья. Но у персонажей Нарусэ безропотность - пустота, бессилие, которая в итоге отнимает у них все. В своем описании Нарусэ, как всегда, отказывается от драматизации и заходит в этом отказе очень далеко. Эта строгость помогает ему смотреть одним и тем же, казалось бы, бесстрастным взглядом на 3 главных героев фильма, которых он не осуждает, но к которым, несомненно, испытывает тайную привязанность - словно энтомолог, втайне от всех охваченный нежностью.

  А все-таки мы живём

   1951 - Япония (102 мин)

     Произв. Shinsei Eiga, Zenshinza

     Реж. ТАДАСИ ИМАИ

     Сцен. Кэндзо Хирата, Удзитоси Иваса, Тадаси Имаи

     Опер. Ёсё Миядзима, Сунитиро Накао

     Муз. Macao Оки

     В ролях Тодзуро Каварадзаки, Сидзуэ Каварадзаки, Канэмон Накамура, Исао Кимура, Хатаэ Киси, Токо Инда.

   На рассвете поденщики торопятся к баракам, где дают разнарядки на работу. Работы на всех не хватает. Мори пытается уцепиться за грузовик, уже набитый рабочими, отобранными бригадиром. Грузовик трогается с места, и Мори падает на дорогу. Он возвращается домой, и там ему неожиданно сообщают, что его барак будет снесен. У него жена и 2 детей. Наутро он получает разнарядку на полный рабочий день. Он должен расчищать хлам из-под завалов. Его жена сама решает продать все их скудное имущество и уехать с детьми к сестре в деревню. Мори сначала недоволен, что с ним никто не посоветовался, но затем провожает семью на вокзал и отправляется в ночлежку. По счастью, ему предлагают постоянную работу на маленьком заводе, но аванс не дают. Как и большинству поденщиков, ему даже не на что купить еды. Женщина из его квартала обходит соседей, и все, даже самые бедные, собирают для него немного денег. Но вечером, отмечая назначение. Мори напивается, и в ночлежке у него крадут драгоценные сбережения. На заводе ему отказывают в обещанном месте. Знакомый подговаривает его украсть трубы со стройки. Он попадается на глаза и убегает от погони по улицам. Его вызывают в полицию: его жена ехала в поезде без билета. Ей делают внушение, после чего отпускают. Супруги и 2 детей бродят по городу, не зная, где найти ночлег. Соучастник кражи отдает Мори его долю. Мори отводит семью в ночлежку и заказывает сытный ужин. Дождавшись, пока дети уснут, он предлагает жене всем вместе совершить самоубийство. Он дарит детям последний радостный день и отводит их на ярмарку Мальчик попадает в болото. Отец успевает вовремя его вытащить. Это спасение гонит из него мысли о самоубийстве. На следующий день он снова занимает очередь в толпе, ожидающей разнарядок.

   ► Этот фильм, снятый на деньги, собранные по подписке, и сыгранный актерами-коммунистами, рисует точную и пугающую картину нищеты в послевоенной Японии. Политические убеждения Имаи и его сотрудников не перерастают в пространстве фильма в проповедь или какое-либо идеологическое воззвание. Перед нами лишь констатация факта, трезвая и цельная по форме, впечатляющая и убедительная по своему гуманистическому содержанию. Некий идеализм проскакивает в описании внезапно возникающей солидарности между обитателями квартала. Но этот относительно искусственный момент не звучит диссонансом в фильме, по своему вдохновению близкому к неореализму в трактовке Де Сики. Урок Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette усвоен твердо: скитания обездоленного человека в неустанном поиске работы описаны подробно и эмоционально. Но было бы ошибкой говорить, как это делают некоторые, что в финале фильм несет оптимистический заряд. Конечно, тот факт, что мальчик избежал смерти, заставляет отца забыть о самоубийстве, но он по-прежнему абсолютно нищ, как и в начале фильма. Без каких-либо перспектив на горизонте.

  Дети Хиросимы

   1952 - Япония (94 мин)

     Произв. Kindai Eiga Kyokai

     Реж. КАНЭТО СИНДО

     Сцен. Канэто Синдо по роману Араты Осады

     Опер. Такэо Ито

     Муз. Акира Ифукубэ

     В ролях Нобуко Отова (Такако), Осаму Такидзава (Ивакити), Macao Симидзу (отец Токако), Дзюкити Уно, Дзюн Татара.

   Молодая учительница, живущая у своего дяди на далеком острове, возвращается в Хиросиму - город, где она родилась и откуда уехала 4 года назад. Помолившись на месте гибели родителей, она вспоминает 6 августа 1945 г., когда в 8:15 утра за одну минуту погибли 200 000 человек. Она вернулась на место трагедии не затем, чтобы пробудить воспоминания, а взглянуть на нынешнюю жизнь города и попытаться ее понять. Она встречает на улице бывшего сослуживца отца, который теперь, после взрыва почти ослеп и вынужден побираться. Ему стыдно перед ней за свое положение, но он соглашается, чтобы она проводила его в деревянный барак, нынче служащий ему домом. Девушка навещает его внука, живущего в сиротском приюте, где воспитанники возделывают землю. Она приносит старику хорошие новости о мальчике и говорит, что хочет забрать его к себе и растить в доме у дяди. Дед отказывается, поскольку ребенок - единственное, что держит его на этой земле. Затем учительница отправляется к своей ровеснице, подруге и коллеге. Та вышла замуж, но бесплодна из-за последствий бомбардировки. Она хочет усыновить ребенка, а пока при случае помогает соседкам, выступая в роли акушерки. Подруги рассматривают фотографии детей из начальной школы, где они когда-то вместе работали. Учительница хочет повидаться с некоторыми детьми. Она находит бывшего ученика, который теперь чистит ботинки в центре города; его отец недавно умер от последствий атомного взрыва. Другую ученицу она находит в религиозном сиротском приюте: девочка при смерти и прекрасно это понимает. Она тоже страдает от последствий взрыва. Сестра другого ученика, 5 лет проходив в невестах, готовится выйти замуж. В день бомбежки она была ранена, и с тех пор хромает. Это чуть было не помешало ее замужеству. Теперь она уходит из дома, поручив старшему брату заботиться о мальчике. Учительница вновь пытается уговорить слепого старика отдать ей внука. Старик по-прежнему отказывается с ним расставаться, но затем задумывается над словами соседки, которая говорит, что он должен думать о мальчике. Тем же вечером, оставшись один, старик напивается, и его барак сгорает в пожаре. Когда его выносят из дома, старик еще дышит: перед смертью он успевает сказать внуку, чтобы тот слушался учительницу. Учительница садится на корабль вместе с мальчиком.

   ► Эта экранизация бестселлера Араты Осады - первый заметный кинофильм о трагедии Хиросимы. Он относится к начальному периоду творчества Канэто Синды, и режиссер не пытается превратить его в обличающий политический памфлет или историческое исследование происшедшего. Он захотел снять достоверную мелодраму, построенную на полутонах, чье действие происходит в настоящем времени (отсюда неореалистический аспект картины), чтобы через 7 лет после катастрофы трезво оценить победы человека над ней и поражения, которые он продолжает терпеть из-за нее. Победы (восстановление города, воспитание детей и т. д.) и поражения тесно переплетены между собой (болезни, вызванные радиацией, продолжают уносить жизни, и самыми путающими и непредсказуемыми ударами становятся те, что наносятся с запозданием). Обитатели острова и сторонние наблюдатели (в такого наблюдателя превратилась и героиня) живут на ощупь, словно люди, которые заново учатся жить и которым уже не суждено стать нормальными. Даже в добрых намерениях героини, в ее самоотверженности, в усилиях, которые она предпринимает, чтобы забрать ребенка с собой, тоже кроется трагедия: за самопожертвованием деда (очень японским по духу) почти немедленно последует его смерть. Все добро, рождающееся в этом мире, как будто по-прежнему заражено бесчеловечностью ситуаций, порожденных трагедией. Притягательность фильма связана с попыткой охватить во всей сложности и полноте исторические и частные судьбы жертв катастрофы. Фильм имел большой успех, но его содержание не оправдало ожиданий организации-продюсера - «Профсоюза японских преподавателей». Эта организация заказала Хидэо Сэкигаве более жесткую и полемичную картину: Хиросима, Hiroshima, 1953.

  Единственный сын

   1936 - Япония (87 мин)

     Произв. Shochiku, Kamata

     Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

     Сцен. Тадао Икэда, Macao Арата по одноименному рассказу Джеймса Маки (= Ясуцзиро Одзу)

     Опер. Сёдзиро Сугимото

     Муз. Сэндзи Ито

     В ролях Токо Икэда (мать), Синити Химори (Рёсукэ, сын), Ёсико Цубути (Сугико, его жена), Тисю Рю (Оккубо, преподаватель), Мицуко Ёсикава (Отака), Токкан Кодзо,

   Оцунэ в одиночку растит единственного сына. Она работает до изнеможения, лишь бы он мог учиться. Проходят годы. Однажды она без предупреждения приезжает к нему в Токио и обнаруживает, что он женат, завел ребенка, не добился успеха в карьере и живет в большой нужде. Оцунэ говорит сыну, что ей пришлось продать все имущество бывшего мужа. Позже она упрекает сына не в том, что его карьера не сложилась, а в том, что он опустил руки. С ребенком соседки происходит несчастье. Сын Оцунэ помогает его матери и дает ей немного денег. Оцунэ очень обрадована этим поступком и одобряет сына. Она рада, что он не нажил состояния. Затем возвращается на завод.

   ► Первый звуковой фильм Одзу; режиссер осваивает новую технологию запоздало (через 5 лет после выхода 1-го японского звукового фильма Жена соседа и я Госё Хейноскэ, Madamu to nyobo, 1931). Хотя сам Одзу и говорил, что в этой картине еще цеплялся за фалды немого кино, разница в стиле по сравнению с его немым периодом ощущается уже весьма отчетливо, и во многом Единственный сын даже предвещает фильмы, которые Одзу будет снимать все следующее десятилетие и после войны. Бодрости, постоянным интонационным перепадам, юношеской энергичности его немых картин здесь противопоставляются настойчивое стремление к серьезности, к погружению в себя, а также нарочито статичная расстановка персонажей. Одзу использует и объединяет различные мелодраматические ситуации, чтобы выразить собственную довольно тонкую и неоднозначную точку зрения на взаимоотношения между поколениями. Здесь речь идет не столько о непонимании или некоммуникабельности, сколько о проблесках понимания, вспыхивающих украдкой благодаря показательным или необыкновенным происшествиям. Эти вспышки и происшествия ненадолго устраняют пропасть между поколениями. После чего люди опять расходятся каждый своей дорогой, и, возможно, пути их больше никогда не пересекутся. Отсюда и меланхолия (иногда едкая, но чаще всего - берущая за душу), которую излучает эта картина.

  Повешение

   1968 - Япония (117 мин)

     Произв. Sozosha Production

     Реж. НАГИСА ОСИМА

     Сцен. Цутоми Тамура, Мамору Сасаики, Митинори Фукао, Нагиса Осима

     Опер. Ясухиро Ёсиока

     Муз. Хикару Хаяси

     В ролях Кэй Сато (начальник группы палачей), Фумио Ватанабэ (офицер), Тосиро Исида (священник), Macao Адати (врач), Юнь-До Юнь (Р.), Акико Кояма (девушка).

   Смертник Р., кореец по происхождению и католик по вероисповеданию, остается жив после казни через повешение. Его сердце бьется, пульс прощупывается. Представители правосудия, отвечающие за казнь, совершенно растеряны. Прокурор заявляет: «Я здесь для того, чтобы дать сигнал к казни; все, что происходит потом, меня не касается». На что старший надзиратель отвечает с видом знатока: «В этом деле не каждый раз все выходит, как надо». Тем временем Р. потерял память. Он больше не имеет представления о том что такое плотское желание, семья и т. д. Он словно прилетел с другой планеты. Священник решительно заявляет, что поскольку при казни душа Р. покинула тело, Р. больше не Р. Другие же ответственные лица задаются вопросом, не решил ли Р. просто-напросто посмеяться над ними вволю. С неуклюжестью, зачастую комичной, они пытаются освежить ему память, изображая мимикой и жестами его преступления: убийства и изнасилования 2 девушек. Затем самого Р. просят принять участие в реконструкции его детства, прожитого с отцом-алкоголиком и немой матерью. Эта групповая психотерапия продолжается за пределами тюрьмы: на берегу моря, затем на крыше лицея, где когда-то учился Р. Директор тюрьмы душит девушку, как это некогда сделал Р. Он - единственный, кто видит ее в гробу при воссоздании суда над Р., организованном после возвращения группы в камеру для казни. Затем и другие члены группы начинают видеть мертвую девушку. Та оживает и встает из гроба. Она - символическая сестра Р. - обвиняет японский империализм, называя его подлинным виновником обоих убийств. Совершив убийства, Р. поднял знамя бунта против всей Японии. Брат и «сестра» ложатся на землю; вокруг них пируют и беседуют уважаемые граждане. Многие высказываются против смертной казни, за ее полное и окончательное устранение. Р. вспоминает с сестрой о своих неутоленных желаниях, о пристрастии к онанизму; о том, как чувства его изменялись под действием воображения. Его преступления были отчаянной попыткой совместить фантазии с реальностью. Его сестра заявляет остальным, что он стал теперь новым Р., готовым столкнуться с реальной жизнью. Вину искупают при жизни, говорит она, а не после смерти. Наконец, Р. соглашается быть Р. от имени всех прочих Р., от имени всех униженных и оскорбленных Японии. Ему оставляют жизнь, но она ему не нужна. Его вешают заново.

   ► Конечно, непросто быть «молодым режиссером» в Японии. Великие мастера старших поколений проявили такой талант, такую универсальность, освоили столько территорий и, несмотря на все превратности своего творческом пути, работали в такой (почти что уникальной для всего мира) эстетически комфортной атмосфере, по 10–20 раз встречаясь с теми же актерами, актрисами, сюжетами, ситуациями, создавая бесчисленное множество эскизов, повторов, незаметных или значительных вариаций на любимые темы, уподобляясь в своей работе художникам и музыкантам, что перспектива прийти в искусство после них и попытаться сравниться с их творчеством могла многих ввергнуть в отчаяние. Осима, ровесник режиссеров французской новой волны, составил в этой картине своеобразный каталог средств, которые можно использовать для того, чтобы обогнать великих предшественников там, куда их нога не ступала: в черном юморе, фантастической притче, в отстраненности, насмешке, открытой и обобщенной агрессии. То же стремление к смелости и новаторству ощущается в выбранных темах; разрушение извечных ключевых ценностей и ритуалов Японии, критика империализма, необходимость отмены смертной казни, убогость половой жизни и жизни в целом, которую испытывают на себе в Японии угнетенные меньшинства. Но обилие добра идет во вред; идеи, затронутые темы, формальные приемы истощаются, пытаясь ухватить ускользающую реальность, и сталкиваются в фильме и в голове автора, словно осы в стакане. В частности, Осима был глубоко не прав, когда забросил тональность едкой и убедительной черной комедии, которую виртуозно поддерживал в первой трети фильма, и перешел к серьезности и тяжеловесности (у него они быстро становятся синонимами), многословности, запутанности, необоснованности и бессмысленной ахинее.

  Трапеза

   1951 – Япония (91 мин)

     Произв. Toho

     Реж. МИКИО НАРУСЭ

     Сцен. Тосиро Идэ, Сумиэ Танака по одноименному роману Фумико Хаяси

     Опер. Macao Тамаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Кэн Уэхара, Сэцуко Хара, Юкико Симадзаки, Харуко Сугимура, Кан Нихонянаги, Кэйдзу Кобаяси, Кумэко Урабэ, Ёко Суги, Акико Кадзами.

   Южная часть Осаки больше похожа на отдаленный пригород, чем на городской район. Митиё уже 6-й год замужем за мелким банковским служащим. Это брак по любви, заключенный против воли родителей. Но время притупляет страсть, и монотонность быта и необходимость постоянно на всем экономить давят иногда на Митиё. Племянница ее мужа сбегает от родителей, когда те хотят выдать ее замуж без любви, и приезжает к Митиё из Токио. Она привозит с собой ностальгию по столице. Муж предлагает ей покататься по городу на машине. Митиё не может сдержать в себе ревность. Муж встречается с друзьями и приходит домой пьяный. Племянница встречается с соседом и тоже возвращается среди ночи. Митиё решает поехать в Токио с ней. Так она получит возможность снова увидеться с матерью. Муж остается один. Растет гора грязной посуды на кухне, растет и беспорядок в доме. Подруга жены приходит мужу на помощь. Супруги не пишут друг другу. Митиё подумывает найти работу в Токио; она пишет письмо мужу, но не отправляет его. Племянница снова сбегает из дома и находит приют у матери Митиё. На этот раз она влюбляется в родственника Митиё. Митиё иногда посещает мысль о том, что ей, возможно, следовало выйти замуж за этого самого родственника. Ее муж приезжает в Токио. Он говорит жене, что приехал исключительно по делам. Супруги вдвоем возвращаются в Осаку.

   ►  В этой семейной хронике почти ничего не происходит, но от этого она не становится менее волнующей и увлекательной. Поведение персонажей и их социальное окружение рассматриваются словно под микроскопом. Точность, тонкость, элегантность и сдержанность режиссуры словно завораживают зрителя и на редкость надежно завоевывают его внимание. Но строгость стиля не создает ощущения наполненности, как у Одзу. Колебания, растерянность остаются главным уделом персонажей и мешают им достичь покоя. Счастливы ли они, есть ли им на что жаловаться, есть ли у них полноправное место в обществе, должны ли они решиться и изменить ход своих судеб? Они сами не знают этого. Фильм словно становится чертежом этих едва сформулированных сомнений. Он кажется удивительно современным.

 Сайкаку: жизнь женщины

   1952 – Япония (135 мин)

     Произв. Shin Toho, Koi Productions (Хидэо Кои)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, по роману Ихары Сайкаку «Жизнь влюбленной женщины» (Koshoku ichidai onna)

     Опер. Ёсими Хирано

     Муз. Итиро Сайто

     В ролях Кинуё Танака (Охару), Тосиро Мифунэ (Кацуноскэ), Macao Симидзу (Кикуодзи), Итиро Сугай (Синдзаэмон), Цукуэ Мацуура (Томо), Киёко Цудзи (хозяин таверны), Тосиаки Коноэ (Харутака Мацудайра).

   XVII в. Охару, старая, по по-прежнему работающая проститутка, предается воспоминаниям в храме, среди статуй Будды, одна из которых похожа на 1-го любовника Охару. Она родилась в семье мелкого дворянина и должна была выйти замуж за молодого соседа-помещика. Но она уступила ухаживаниям Кацуноскэ – человека, служившего этому помещику. По происхождению Кацуноскэ был ниже Охару; ее он добился хитростью, но Охару давно восхищалась им. Воины помещика застают их вместе, и с Охару обращаются как с проституткой. Ее изгоняют вместе с семьей, а любовника казнят.

   Посланник главы клана Мацудайра ищет женщину для своего повелителя, который до сих пор лишен наследника. Повелитель дал посланнику описание внешности женщины его мечты – столь точное, что найти ее кажется задачей в высшей степени маловероятной. Но происходит чудо, и посланник замечает среди танцующих девушек Охару: она отвечает всем требованиям его хозяина. Так Охару продают главе клана. Но стоит ей родить наследника, как ее прогоняют, дав лишь немного денег в дорогу. Отец Охару погряз в долгах: ведь он думал, что разбогатеет, раз его дочь устроилась при дворе. Теперь он сам гонит Охару в квартал проституток. Там один клиент, на 1-й взгляд – очень богатый, делает Охару предложение. На самом деле он – фальшивомонетчик, и вскоре его арестовывают. Охару возвращается к родителям. Она поступает на службу к жене суконщика, и та открывает ей свою тайну: она облысела и так и не нашла в себе смелости признаться мужу. Охару занимается только ее париками.

   Узнав о том, что Охару в прошлом была куртизанкой, суконщик хочет воспользоваться ситуацией. Его супруга возмущена тем, что у Охару якобы виды на ее мужа. Стараниями Охару кот срывает парик с головы супруги; после этого Охару уходит из дома. Она выходит замуж за торговца веерами и наконец-то готовится к мирной и счастливой жизни, но ее мужа убивают воры. Не имея ни гроша за душой, Охару находит приют в буддистском храме. Суконщик приходит забрать ткани, купленные ею в кредит, и вынуждает Охару отдаться.

   Монашенка из храма застает их, и Охару выгоняют. Некоторое время она живет со слугой суконщика, ограбившим своего хозяина, но того вскоре хватают. Охару просит милостыню, а затем уличные проститутки заставляют ее работать на них. Однажды некий мужчина платит ей, чтобы она показала себя группе паломников. «Смотрите, – говорит он, – что бывает с теми, кто живет ради наслаждений».

   Мысли Охару возвращаются к настоящему. Она находит овдовевшую мать, которая считала дочь умершей. Мать ухаживает за тяжело больной Охару. Глава клана Мацудайра умирает, и сын занимает его место. Охару кажется, что настал конец ее злоключениям: отныне она сможет жить рядом с сыном. Напротив, ее ждет новое изгнание: она продолжает расплачиваться за ошибки. Тем не менее ей разрешают посмотреть на сына, когда кортеж проезжает мимо. Увидев его, она обманывает стражников и сбегает. С тех пор никто ничего не слышал о ней: она стала бродячей жрицей.

   ►  В 1952 г. на кинофестивале в Венеции этот фильм, снятый по мотивам знаменитого романа Ихары Сайкаку (1686), открыл критикам всего мира имя Мидзогути. Позднее выяснилось, что это 1-й итоговый фильм режиссера, гениальный синтетический пересказ тем и формальных экспериментов, занимавших его на протяжении всей жизни. Впечатляющая череда несчастий, пережитых Охару в самых разных слоях общества, делают ее подлинно трагической героиней – и подлинной героиней Мидзогути. Ее судьба, постоянная угроза лишения свободы, подчеркивают, что, по мнению Мидзогути, только женщина способна дойти до самого дна трагедии. Ведь рождает трагедию не только судьба отдельного человека, но и общественное устройство (основанное на порабощении женщины). Жизнь Охару в ее воспоминаниях предстает бесконечным рабством у сильного пола: отца, феодала, хозяина, любовника, мужа, сына или простого посетителя чайной. Монотонная, но при этом удивительно разнообразная жизнь, в которой меняются только источник и интенсивность пыток. Кроме того, Сайкаку – тонкое и пронзительное размышление на связанные между собою темы времени, мгновения, вечности. Грезы Охару привязаны ко времени и вместе с тем находятся вне его. Привязаны ко времени – поскольку следуют хронологическому порядку в изложении фактов и повествование продолжается и после них. Вне времени – поскольку Мидзогути не пытался омолодить героиню в начальных эпизодах ее биографии или же как-то особенно выделить ее старение по ходу развития сюжета. На всем протяжении фильма она остается такой, какой ее запечатлела вечность. Каждое важное событие ее жизни отражает и аккумулирует в себе всю совокупность ее несчастий. Эта тождественность подчеркивается созерцательным, невозмутимым и мягким стилем Мидзогути. На этом длинном пути резко выделяется лишь одно мгновение, взрыв ярости и негодования: короткая встреча Охару с сыном. Здесь почти абсолютная власть длинного плана в постановке уступает место нескольким проездам камеры, наделенным почти невыносимым эмоциональным зарядом. Миновала кульминация терзаний героини, прошел момент исполнения ее желаний; теперь она готова войти в последний из миров, уготованных ей на этой земле, – в мир безразличия, который находится на рубеже человечности и уже не вполне человечен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (на нем. языке – Helmut Farber, München, 1986). 1 том посвящен тексту, 2-й – фоторепродукциям.

  Управляющий Сансё

   1954 – Япония (124 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, Яхиро Фудзи по одноименному рассказу Огаи Мори

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Кинуё Танака (Тамаки), Ёсиаки Ханаяги (Дзусио), Кёко Кагава (Андзу), Эйтаро Синдо (управляющий Сансё), Итиро Сугаи (министр юстиции Нио), Бонтаро Миякэ (Китидзи), Ёко Косоно (Кохаги), Кикуэ Мори (Мико), Кэн Мицуда (Моросанэ Фудзивара), Macao Симидзу (Масаудзи Тайра, отец), Рёсукэ Кагава (Рицуси Уммо), Акитакэ Коно (Таро, сын Сансё), Масахико Като (Дзусио в детстве), Кэйко Энами (Андзу в детстве).

   Япония, XI в. Тамаки идет по лесу с 13-летним сыном Дзусио, 8-летней дочерью Андзу и служанкой. За 6 лет до этого ее муж, губернатор провинции Пуцу, был отправлен в ссылку, когда вступился за крестьян, от которых требовали слишком тяжелого оброка. Перед тем как уехать, он попросил сына навсегда запомнить его слова: «Тот, кто не знает жалости, не может зваться человеком. Будь строг к себе и мягок к другим. Все люди равны, и каждый имеет право на счастье». Тамаки 6 лет прожила с родителями, но потом они умерли, и брат прогнал ее из дома. Во время скитаний с детьми она попадает в руки торговцев рабами, которые продают ее в качестве куртизанки на далекий остров Садо. Дзусио и Андзу проданы в рабство Сансё, управляющему особняком министра юстиции в провинции Танго. Сансё правит безжалостно и жестоко. С его рабами обращаются, как с животными, а тем, кто пытается бежать – мужчинам и женщинам, молодым и старым, – выжигают на лбу клеймо каленым железом. Только Таро, сын Сансё, сочувствует детям и не одобряет методы отца.

   Проходит 10 лет. Дзусио ожесточился; Андзу осталась прежней и упрекает его в жестокости. От новой рабыни, недавно прибывшей в дом, она узнает, что на острове Садо живет куртизанка по прозвищу Дама, которая постоянно поет жалобную песню, где повторяются имена Дзусио и Андзу. Дзусио решает сбежать вместе с сестрой. Та советует ему уходить в одиночку. Чтобы не разговориться под пыткой, она топится после его ухода. Дзусио находит приют и укрытие в храме под защитой Таро, ставшего священником вдали от отца, затем отправляется в Киото и просит аудиенции у 1-го министра. Сперва его бросают в тюрьму за дерзость, но потом в конце концов проводят во дворец. Недавно назначенный министр сожалеет о несправедливой участи отца Дзусио, но ничем не может ему помочь, поскольку он умер прошлой весной. Он назначает Дзусио губернатором провинции Танго. Вопреки советам придворных, Дзусио своим указом запрещает рабство. Он арестовывает и отправляет в ссылку Сансё, а рабам его дарит свободу. От них он узнает о смерти сестры. Выполнив то, что он сам считал святым долгом, он уходит в отставку с губернаторского поста и отправляется на поиски матери. Он находит ее на острове Садо в деревне, разрушенной наводнением. Она ослепла и узнает сына, только когда он дает ей в руки статуэтку бога Милосердия, оставленную на память отцом. Она спрашивает Дзусио, нет ли вестей о его отце и сестре. «Остались только мы вдвоем», – отвечает он.

   ►  Один из главных шедевров последнего периода творчества Мидзогути. По сюжету и по персонажам это фильм скорее мужской, чем женский, что довольно редкое явление для режиссера; притеснение, показанное в фильме, затрагивает в равной степени мужчин и женщин, детей и взрослых. Описывая несчастья Тамаки, Дзусио и Андзу, Мидзогути хочет показать, как зарождались моральные ценности в те времена, когда они еще не стали общепринятым понятием, а были лишь принципиальным убеждением избранных (напр., отца Дзусио). Как и в других фильмах Мидзогути, силу и универсальность истории придает не только сценарий и актерская игра, но и красота каждого плана. Резкий, подвижный, почти хаотичный в начальных сценах (в них используются флэшбеки, что крайне редко встречается у этого режиссера) стиль Мидзогути постепенно умиротворяется и достигает той гениальной безмятежности, что для него характерна, – по мере того, как главный герой (Дзусио) знакомится с жестокостью мира и политической системы, размышляет обо всем этом и переходит от пассивности к активной борьбе. Финальная сцена (встреча матери с сыном) ― одна из самых прекрасных в творчестве Мидзогути, поскольку вызывает сильнейшие эмоции при полной безмятежности стиля, словно примирившегося со вселенной.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 227 (1979).

  Харакири

   1962 – Япония (135 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Синобу Хасимото по роману Ясухико Такигути

     Опер. Ёсё Миядзима (ш/э)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Тацуя Накадаи (Хансиро Цугумо), Акира Исихама (Мотомэ), Сима Ивасита (Михо), Рэнтаро Микуни (Кагэю), Macao Мисима (Танго), Тэцуро Тамба (Хикокуро), Ёсё Инаба (Дзиннаи).

   1630 г. Ронин Хансиро Цугумо (бродячий самурай без хозяина и работы; их было много в те времена) просит у могущественного вельможи приюта, чтобы совершить харакири по всем правилам смертельного ритуала. Чтобы испытать Цугумо, ему рассказывают историю о юном Мотомэ, который обратился к клану с той же просьбой в тайной надежде получить немного денег или работу. Его вынудили сдержать слово и пойти на смерть. Поскольку он принес с собою только мечи из бамбука (доказательство того, что отнюдь не был намерен покончить с собой), ему пришлось вскрыть себе живот этими деревяшками, пока назначенный ассистент не согласился по ритуалу отрубить ему голову. Этот рассказ не впечатляет Цугумо; ронин лишь подтверждает свою решимость умереть и просит назначить себе в помощники 3 человек, одного за другим. Все 3 отказываются, ссылаясь то на болезнь, то на неспособность выполнить эту обязанность. Цугумо отказывается от помощи других самураев и рассказывает членам клана о своей горестной судьбе. Он объясняет, что Мотомэ был его зятем. Чтобы прокормить жену и ребенка, юноша был вынужден продать мечи и обзавестись взамен мечами из бамбука. Мотомэ пытался всеми средствами спасти близких, но вскоре после его гибели они умерли в нищете. Цугумо полностью поддерживает зятя и критикует формализм бусидо (самурайского кодекса чести). В заключение он добавляет, что бился на дуэли с каждым из 3 главных виновников смерти зятя и – самое страшное оскорбление – отрезал каждому прядь волос на затылке. Это те люди, которым он предложил быть его ассистентами. Они сказываются больными, но в действительности, как утверждает Цугумо, прячутся в ожидании, пока их волосы отрастут снова. Камергер вельможи, глубоко возмущенный рассказом Цугумо и его бунтарством, бросает на него несколько десятков самураев. Цугумо бьется как лев, убивает 4 и ранит 12 человек, а затем совершает харакири.

   ►  Кобаяси с безупречным мастерством рассказчика использует флэшбеки, ответвления, отложенные открытия, чтобы обогатить сюжет, выстроить постепенное развитие авторской мысли и постоянно поддерживать градус зрительского любопытства. Он делает это, не прибегая к ускорению ритма действия, который должен оставаться медлительным, торжественным и впечатляющим. Торжественная, но не созерцательная режиссура чередует статичные общие планы с наездами и быстрыми движениями камеры, резкость которых еще больше возрастает благодаря широкоэкранному формату. Как и история в целом, каждый план, каждая сцена сильно драматизированы. К тому же насилие, когда оно выплескивается на экран, достигает такой силы, какая в то время не встречалась нигде, только в Японии. Кобаяси выступает в роли адвоката и гуманиста, ловко ведя процесс над формализмом самурайского кодекса чести. Он атакует идеологию и условности, скрывающие за культурным и этическим лоском страшнейшее социальное неравенство, тем самым оправдывая и продлевая его. Одним – роскошь и могущество, другим – утешение в виде благородной смерти, выполненной по правилам. Через пронзительное описание нищеты в XVII в. автор (решительный противник фатализма) пытается немедленно призвать зрителя к раздумьям и вызвать в нем негодование. По мнению Кобаяси, нищета хоть и приняла сегодня иные формы, остается столь же несправедливой, отталкивающей и повсеместной, что и в те далекие времена.

   см. Macao, l'enfer du jeu

 

Восточная Азия
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

EN

Eastern Asia
A geographic region of the Asian continent bordered by the Pacific Ocean in the east that includes China, Japan, Korea, Macao, Taiwan and Siberia. (Source: RHW)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды

EN

• Eastern Asia

DE

• Ostasien

FR

• Asie orientale