di+colpo

мед. кольпоцистит (воспаление влагалища и мочевого пузыря)

  Черный Орел

   1946 - Италия (109 мин)

     Произв. GDI, Lux Film

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Марио Моничелли, Стефано Ванцина и Риккардо Фреда по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Муз. Франко Казавола

     В ролях Россано Брацци (Владимир Дубровский), Иразема Дилиан (Маша Петрович), Джино Черви (Кирила Петрович), Рина Морелли (Ирен), Гарри Фейст (Сергей Иванович), Паоло Стоппа (разбойник), Инга Горт (Мария).

   Россия, начало XIX в. Кирила Петрович вступает в сговор с губернатором, судьей и ревизором из столицы, чтобы завладеть поместьем Дубровских. Владимир Дубровский, молодой офицер императорской гвардии, несущий службу в Санкт-Петербурге, приезжает к отцу, умирающему в конюшне - его, как и многих других, ограбил до нитки Кирила Петрович. Владимир клянется отомстить. Продажный судья, поселившийся в поместье Дубровских, становится первой жертвой.

   Владимир Дубровский возглавляет банду благородных борцов за справедливость, пострадавших от Кирилы. Он становится известен под именем «Черный Орел»; это имя нагоняет страх на всю округу. Его банда грабит кареты богачей и спекулянтов. Однажды в руки бандитов попадает Маша, дочь Кирилы Петровича. Черный Орел, потрясенный красотой девушки, отпускает ее и, подобрав ее платок, обещает вернуть его в ближайшую полночь. Затем Владимир приходит к Кириле, назвавшись новым преподавателем немецкого языка, выписанным для Маши (и захваченным его людьми). Увлеченный Машей, он ухаживает за нею под этой личиной, но Маша явно предпочитает ему Черного Орла. Теперь убийство Кирилы становится для Владимира серьезной этической проблемой.

   В поместье прибывает князь Сергей, старый друг Кирилы, в сопровождении настоящего учителя, отпущенного разбойниками. Сергей - заклятый враг Дубровского. К слову, они должны были драться на дуэли, но Владимир отложил эту встречу, чтобы успеть к умирающему отцу. В ответ Сергей объявил его трусом. Поняв, что он узнан, Владимир стреляет в огромную люстру в гостиной особняка и в возникшей суматохе бежит из поместья Кирилы. Последний обещает выдать свою дочь за Сергея. Несмотря на отчаяние Маши, влюбленной в Черного Орла-Дубровского, Кирила остается непреклонен и не собирается менять решение. Маша зовет Владимира на помощь, подложив в дупло оставленное им кольцо. Драгоценность попадает в руки бродяги, который, к счастью, встречает Владимира в кабаке. Люди Владимира на лошадях врываются в поместье перед самой свадьбой. Владимир сражается с Сергеем на дуэли и убивает его. Кирила увозит дочь в карете. На полной скорости карету заносит, и она падает в овраг. Кирила погибает, а влюбленные воссоединяются.

   ► 3-я экранизация повести Пушкина «Дубровский» - после фильма Клэренса Брауна с Валентино в главной роли Орел, The Eagle, и русской картины Алексея Ивановского Дубровский, 1937. Черный Орел, 2-й «фильм плаща и шпаги» в карьере Фреды, вносит вклад в возрождение жанра, начатое тем же автором накануне падения фашизма в картине Дон Сезар де Базан (Don Cesare di Bazan, 1942). Фильм пользовался огромным коммерческим успехом: он стал лидером итальянских кассовых сборов в 1946 г. - то был 1-й год, когда Италия вернулась к нормальному в количественном отношении кинопроизводству, выпустив на экраны 43 полнометражные ленты. Поэтому картина важна вдвойне: для творчества Фреды, определившегося с выбором, и для эволюции целого сегмента итальянского кино. Режиссерская манера Фреды, своим духом и динамизмом диаметрально противоположная и зарождающемуся неореализму, и отмирающему каллиграфизму Сольдати и Кастеллани, открывает дорогу к триумфальному возрождению приключенческого жанра, продолжая героическую и красочную традицию, неотделимую от всей истории итальянского кино. Фреда использует приключенческий жанр, чтобы пробудить жизненные силы, в отличие от похоронных плачей каллиграфизма (достаточно лишь сравнить его картину с Выстрелом, Un colpo di pistola, 1942, еще одной экранизацией Пушкина, снятой Кастеллани). Кроме того, Фреда стремится придать как можно больше выразительности героям-индивидуалистам, которые, несмотря на все препятствия, стремятся сами управлять своей судьбой. И в этом тоже он плывет против течения. Он поворачивается спиной к тусклой «уравниловке» неореализма, к его более или менее открытой покорности судьбе и к его чудесной способности пристально вглядываться в настоящее. Его творчество прежде всего - творчество стилиста, обладающего целым рядом достоинств, чьи предпочтения и пристрастия часто совпадают со вкусом широкой публики. Умело выстроенный монтажный ритм; великолепно воссозданная эпоха; сцены коллективного действия, дуэли и погони в бешеном темпе; фантазия и всемогущество - почему эти качества приписываются только американскому кино? Всем своим творчеством с самых первых шагов Фреда протестует против этого предрассудка. Кроме того, режиссер пытался доказать, что старушка-Европа, выйдя из мирового конфликта, который во многих отношениях ее обескровил, еще обладает кое-какими ресурсами, еще способна творчески и энергично иллюстрировать сюжет, который, в конце концов, принадлежит ей целиком и полностью, подобно сюжетам Дюма, Данте, Гюго (за них автор еще возьмется впоследствии).

   N.В. 5 лет спустя Фреда выпустит блистательное продолжение фильма под названием Месть Черного Орла (La vendetta di Aquila Nera, 1951).

  Задержанный в ожидании суда

   1971 - Италия (102 мин)

     Произв. Documentо Film ()

     Реж. НАННИ ЛОЙ

     Сцен. Серджо Амидеи, Эмилио Санна по сюжету Родольфо Сонего

     Опер. Серджо Д'Оффици (Eastmancolor)

     Муз. Карло Рестикелли

     В ролях Альберто Сорди (Джузеппе Ди Нои), Эльга Андерсен (его жена Ингрид), Лино Банфи (начальник тюрьмы), Антонио Касагранде (судья), Марио Пизу (психиатр).

   Итальянский геодезист, 7 лет назад эмигрировавший в Швецию и основавший там строительную фирму, вместе с женой-шведкой и 2 детьми возвращается на несколько недель на родину в отпуск. Но на границе его задерживает полиция, и для него начинаются долгие скитания. Его отрывают от семьи и таскают из одного кабинета в другой, из одной тюрьмы в другую, не уточняя, в чем именно его обвиняют. Он даже попадает в эпицентр восстания заключенных, после чего его переводят в психиатрическую лечебницу. В один прекрасный день его признают невиновным, и он снова может вернуться в Швецию, еще не оправившись от шока после приключившихся с ним абсурдных событий.

   ► Один из самых подлинно кафкианских фильмов в истории кино, не лишенный даже того отчаянного юмора, который французские интеллектуалы со времен экзистенциализма систематически отказываются признавать за автором «Замка» и «Процесса». После Мафиозо, Mafioso и Бума, Il Boom Альберто Сорди вновь пользуется своей баснословной популярностью, чтобы с похвальным бесстрашием окунуться с головой в фильм почти экспериментальной смелости. В самом деле, драматургия Задержанного не содержит в себе ничего, кроме бесконечно долгих абсурдных скитаний героя: его униженное положение, пассивность, растерянность и страх становятся единственными драматургическими пружинами, дразнящими любопытство зрителя. На уровне формы обличение бюрократии и диктатуры правоохранительных и тюремных властей обладает такой силой выразительности и строгостью стиля, что от него по спине бегут мурашки. Нанни Лой абсолютно на своем месте. Этот режиссер, мало известный во Франции, снял несколько фильмов, весьма оригинальных по структуре, конструкции или тематике. Помимо довольно удачного продолжения фильма Моничелли Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны, Audace colpo dei soliti ignoti, 1959, упомянем Четыре дня Неаполя, Le Quattro giornate di Napoli, 1962 - детально проработанную историческую картину, настолько содержательную и зрелую, что иногда граничит с гениальностью; Сделано в Италии, Made in Italy, 1965 - фильм-альманах с неожиданной сюжетной конструкцией, напоминающий Чудовищ, I Mostri; Отец семейства, Il padre di famiglia, 1967 - историю о распаде одной семьи, построенную на большом количестве необычных и точных черточек и нюансов. Впрочем, все творчество Нанни Лоя отличается густонаселенностью, умело организованной разбросанностью эпизодов и персонажей; тем самым автор пытается постичь тревожную сложность современной реальности.

  Женщина с гор

   1943 - Италия (95 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. РЕНАТО КАСТЕЛЛАНИ

     Сцен. Ренато Кастеллани, по роману Сальватора Готты «Влюбленные великаны» (I giganti innamorati)

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марина Берти (Дзоси), Амедео Надзари (Родольфо Мориджи), Маурицио Д'Анкора (Лука), Оскар Андриани (Бертони), Мария Якобини (Мария), Фанни Маркио (Диана), Пьетро Мейне (альпийский гид).

   Родольфо Мориджи, инженер на горной стройке, - вдовец, обожавший и боготворивший покойную жену. В него отчаянно и безоглядно влюблена девушка из высшего римского общества. В конце концов он соглашается жениться на ней, но вскоре не может оставаться в Риме, вдали от воспоминаний о покойной жене, которые по-прежнему преследуют его, и возвращается в горы. Его 2-я жена едет за ним и живет в его тени, словно служанка. Она узнает, что 1-я жена ее мужа вовсе не была такой уж примерной супругой, какой он ее представляет. Но, чтобы не разрушать его иллюзии и не губить крохотные ростки счастья, которые достаются им на двоих, она предпочитает хранить молчание. Ее кузен не разделяет эту точку зрения и открывает инженеру глаза. Преодолев отчаяние и гнев, инженер собирается начать новую, нормальную жизнь с женой.

   ► Этот фильм, снятый после Выстрела, Un colpo di pistola, 1942 и Зазы, Zaza, стал 3-й, важной и недооцененной частью так называемой «каллиграфической трилогии» Кастеллани. Съемки 1/4 фильма, состоявшей в основном из интерьеров, подготовленных на студии «Cinecitta» (2-я свадьба героя), были сорваны политическими событиями сентября 1943 г. Этот существенный пробел вредит внятности повествования, но не его визуальной и пластической цельности. В лучших традициях каллиграфизма фильм отмечен печатью смерти: персонажи одержимы воспоминаниями (или мечтами) о недостижимом счастье: и натурные съемки становятся лирическим и экспрессивным контрапунктом терзаний этих скорбящих душ. Фильм начинается с великолепной сцены похорон под дождем. Мрачная одержимость героя показана довольно смело. (Он устанавливает в своей квартире крест, вырванный из могилы покойной супруги.) Но преданная любовь героини, принимающая форму добровольного рабства и самоуничижения, своеобразная мазохистская аскеза, служит материалом для сцен, замечательных по оригинальности и силе воздействия (сцена, где она кормит собаку; встреча с кузеном). Банальный хэппи-энд идет вразрез с общей концепцией картины.