Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

classic

  • 81 Die Büchse der Pandora

       1929 - Германия (3254 м)
         Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)
         Опер. Понтер Крампф
         Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш
         В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)
       Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.
       На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.
       На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.
       Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.
       Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.
       ► 1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.
       Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.
       N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Büchse der Pandora

  • 82 Un Chapeau de paille d'Italie

       1927 - Франция (110 мин)
         Произв. Films Albatros (Александр Каменка)
         Реж. РЕНЕ КЛЕР
         Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля
         Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков
         Дек. Лазар Меерсон
         Кост. Сепле
         В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).
       Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.
       Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.
       ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.
       N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.
       В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.
       ***
       --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.
       --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Chapeau de paille d'Italie

  • 83 Das Cabinet des Dr. Caligari

       1920 - Германия (1703 м)
         Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)
         Реж. РОБЕРТ ВИНЕ
         Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц
         Опер. Вилли Хамайстер
         В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).
       Фильм поделен на 5 «актов» (частей).
       1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.
       2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.
       3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.
       4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.
       5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.
       Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».
       ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.
       Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.
       Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.
       Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.
       N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.
       БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.
       ***
       --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Cabinet des Dr. Caligari

  • 84 Duck Soup

       1933 - США (72 мин)
         Произв. PAR (Б.П. Шулбёрг)
         Реж. ЛЕО МАККЭРИ
         Сцен. Берт Кэлмар, Гарри Руби, Нэт Перин, Артур Шикман, Норман Красна
         Опер. Генри Шарп
         Муз. Берт Кэлмар, Гарри Руби
         В ролях Граучо Маркс (Руфус Т. Светляк), Харпо Маркс (Мизинчик), Чико Маркс (Чиколини), Зеппо Маркс (Боб Ролленд), Маргарет Дюмон (миссис Глория Тиздэйл), Луис Кэлхёрн (посол Трентино), Верна Хилли (секретарша), Ракель Торрес (Вера Маркал), Эдгар Кеннеди (продавец арахиса).
       Миссис Тиздэйл, богатейшая вдова бывшего президента Свободии, соглашается пополнить бюджет страны из собственных средств при условии, что Руфус Т. Светляк, предмет ее обожания и увлеченности, сменит ее мужа на посту главы правительства. Ее желание исполнено. Но коварный посол Сильваини Трентино хочет жениться на миссис Тиздэйл, чтобы единолично править Свободией. Он направляет в Свободию 2 шпионов, Чиколини и Мизинчика, однако те настолько бездарны, что это никоим образом не помогает устроить дело. И все же Чиколини в один прекрасный день вдруг становится военным министром.
       На приеме в саду Светляк оскорбляет посла Трентино; уже говорят о войне. Миссис Тиздэйл пытается примирить мужчин, но лишь еще больше распаляет их. Трентино посылает своих шпионов за военными планами Свободии, хранящимися у миссис Тиздэйл. И Чиколини, и Мизинчику приходит в голову одна идея: переодеться Светляком. Таким образом, в оборот запущены целых 3 Светляка.
       Чиколини раскрыт и предстает перед судом. Светляк отвешивает пощечину послу, и на сей раз война между Свободией и Сильванией разгорается всерьез. Ход военных действий отмечен рядом инцидентов: например, Светляк открывает огонь по собственным войскам. Но приходит подкрепление, и Трентино вынужден сдаться.
       ► Последний фильм братьев Маркс, снятый для студии «Paramount». В то время он разочаровал публику, но с годами стал самым ценимым и знаменитым их фильмом. Маккэри оставил воспоминания о том, как тяжело было работать с братьями. Труднее всего было собрать всю четверку на съемочной площадке. Они часто приводили с собой бригаду «гэгменов» - разную всякий раз. Их маниям и звездным капризам не было числа. Иногда они уходили с площадки ровно в 18.00, прямо посреди сцены. «В конце концов, мы стали добрыми друзьями, - заключает Маккэри, - но я лучше заплачу за билет и посмотрю на них в кино, чем еще раз встречусь с ними на площадке» (см. J. Lourcelles, McCarey. Anthologie du cinema. № 70).
       Словно торопясь поскорее закончить, Маккэри ускорил ритм фильма и, доведя до крайности специфический талант братьев Маркс, создал нечто вроде собранного впопыхах дайджеста из их буффонад, экстравагантных и абсурдных номеров самого различного сорта; сейчас этот дайджест кажется сильно устаревшим. Никто из братьев не получил права на сольный музыкальный номер. Но больше ни в одном фильме их анархистские взгляды и вдохновенная тяга к разрушению (Утиный суп, по большей части - сатира на воинский героизм, дипломатию и любые формы государственной власти) не нашли столь свободного выражения.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе № 36 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1972) (вместе с Мартышкиным трудом, Monkey Business) и в журнале «L'Avant-Scene», № 305–306 (1983) (вместе с Мартышкиным трудом).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Duck Soup

  • 85 Henry V

       1945 - Великобритания (137 мин)
         Произв. Rank, Two Cities (Лоренс Оливье и Филиппо Дель Джудиче)
         Реж. ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ совместно с Реджиналдом Беком (монтаж) и Полом Шериффом (декорации)
         Сцен. Лоренс Оливье и Алан Дент по одноименной пьесе Уильяма Шекспира
         Опер. Роберт Краскер (Technicolor)
         Муз. Уильям Уолтон
         В ролях Лоренс Оливье (Генрих V), Роберт Ньютон (Старый Пистоль), Рене Эшерсон (принцесса Екатерина), Лесли Бэнкс (хор), Эсмонд Найт (Флюэллен), Лео Дженн (коннетабль Франции), Феликс Эйлмер (архиепископ Кентерберийский), Ралф Трумэн (Монжуа), Николас Хэннер (герцог Эксетер), Роберт Хелпмен (епископ Илийский), Эрнест Тесиджер (герцог де Берри, посол Франции), Нэйлл Макгиннис (английский капитан).
       1 мая 1600 г. Актеры лондонского театра «Глобус» играют спектакль «Генрих V» - эпическую драму Шекспира, в различных тональностях рассказывающую о победе английского монарха и его войск над французами при Азенкуре (1415), затем - о его браке с Екатериной, дочерью короля Карла VI и Изабеллы Баварской. (Текст пьесы, в основном, сохранен без изменений, хотя избавлен от некоторых побочных сюжетных линий; несколько сцен сокращены, ряд реплик поменялись местами или же оказались вложены в уста других персонажей.)
       ► Крупная дата в истории английского кинематографа, экранизаций Шекспира и крупнобюджетных зрелищных исторических постановок. Смелый замысел фильма родился у продюсера Филиппо Дель Джудиче, итальянского эмигранта, основателя компании «Two Cities». Именно он выбрал Лоренса Оливье руководителем проекта и возложил на него ответственность за все вопросы, связанные с производством (он был пленен сделанной Оливье радиопостановкой пьесы). Оливье умело пользуется свободой и находит мудрую золотую середину между новаторством и классицизмом. После бесплодных попыток привлечь к постановке Уильяма Уайлера, Кэрола Рида и Теренса Янга, он решает поставить фильм сам с помощью монтажера Реджиналда Бека. Его самой плодотворной и самой ценной в визуальном отношении идеей стало решение начать фильм с довольно реалистичного описания спектакля в театре елизаветинских времен. Взгляд за кулисы на актеров, готовящихся выйти на сцену, на зрителей, на внезапно начавшийся дождь. В тот момент, когда король поднимается на борт корабля в Саутгемптоне, драма приобретает вселенские масштабы и реализм уступает место эпосу, кульминацией которого станет воссоздание битвы при Азенкуре. Этот необыкновенный эпизод был снят в Ирландии и обошелся в треть общего бюджета, который за время съемок вырос с 300 000 до 475 000 фунтов, превратив фильм в самую дорогостоящую постановку, когда-либо сделанную в Великобритании. Эпизод встает в один ряд с величайшими батальными сценами в истории кино после Александра Невского* (влияние которого чувствуется в этом фильме) и Сципиона Африканского, Scipione l'Africano. Но огромное его преимущество заключается в том, что он снят в цвете, в светлых и восхитительно ярких тонах формата «Technicolor». Так англичане показывают, что они способны соперничать с Голливудом в создании самых впечатляющих и зрелищных эпизодов. После этой битвы фильм постепенно возвращается к обманчивому реализму театрального представления, и Генрих V заканчивается, как и начался, на сцене театра «Глобус». Изобразительная стилистика фильма вдохновлена часословами, средневековыми миниатюрами и той эстетикой, в которой некоторая нереалистичность, связанная с отсутствием перспективы, придает персонажам, поступкам и декорациям завораживающую смесь наивности и драгоценности.
       Лоренс Оливье не оставляет впечатление режиссера, сознательно стремящегося удивить своей смелостью, однако он вписывает картину в контекст самых современных театральных экспериментов и, сохраняя верность тексту Шекспира, свободно перемещается в 3 временных слоях. Прежде всего, это время, когда происходят события, изложенные в пьесе (XV в.). Затем - елизаветинская эпоха (начало XVII в.), время творчества Шекспира, которое интересует нас ничуть не меньше и даже, несомненно, больше, нежели время, описанное в пьесе. (Манкивиц, чтобы подчеркнуть этот аспект, намеренно сохранил в Юлии Цезаре, Julius Caesar, 1953 все анахронизмы Шекспира, поэтому в его фильме появляется современная книга, вместо свитка пергамента.) Наконец, это наша современность, аллегорически отраженная в повествовании, восхваляющем патриотизм и воинскую храбрость. В самом деле, Генрих V - посвящение британским коммандос и воздушно-десантным войскам. То есть, по-своему, также современная картина. (Напомним, что натурные съемки проходили с 9 июня по 22 июля 1943 г., студийные съемки с актерами - с 9 августа 1943 по 3 января 1944 г., а работа над необыкновенным макетом Лондона, с которого начинается и которым заканчивается фильм, велась с 22 апреля по 10 мая 1944 г.) Актерская игра, выполненная в классическом ключе, не лишена свежести и выразительности (см. роли Роберта Ньютона, Роберта Хелпмана и Феликса Эйлмера). Остается лишь сожалеть о том, что она немного однообразна, равномерна в сценах, действие которых происходит в театре, и в сценах, снятых в естественных декорациях. Больше всего жаль, что Лоренс Оливье не смог поручить роль Екатерины своей супруге Вивьен Ли, которую держал на контракте Селзник, и эта роль досталась Рене Эшерсон, актрисе, в каком-то смысле, катастрофической - деревянной, лишенной обаяния и карикатурно говорящей по-французски (увы, по роли ей это приходится делать часто). Смелость и талант Лоренса Оливье и его продюсера были вознаграждены огромным успехом во всем мире, включая США.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сбор нике «Киносценарии, часть первая» (Film Scripts One, Appleton-Century-Crofts, New York, 1971) - сборник также включает сценарии Глубокий сон, The Big Sleep и Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951; и в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1984). О фильме: С. Clayton Hutton, The Making of Henry V, London, 1945 - наполовину рекламное падание. Также: Harry М. Geduld. А Fihnguide to Henry V, Bloomington, Indiana. 1973.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Henry V

  • 86 Ikiru

       1952 - Япония (141 мин)
         Произв. Тоho (Содзиро Мотоки)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Синобу Хасимото, Хидэо Огуни, Акира Куросава
         Опер. Асакадзу Накаи
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Такаси Симура (Кандзи Ватанабэ), Нобуо Канэко (Мицуо Ватанабэ), Кёко Сэки (Кадзуэ Ватанабэ), Макото Кобори (Китии Ватанабэ), Ёсиэ Минами (служанка), Мики Одагири (коллега Ватанабэ).
       Токио. Чиновник мэрии Ватанабэ 30 лет прозябает в рабочем кабинете. Овдовев 25 лет назад, он не женился снова и посвятил себя воспитанию сына. Ватанабэ узнает, что у него рак желудка и ему осталось жить всего несколько месяцев. Ошеломленный этой новостью, он знакомится в баре с писателем, автором многотомного романа, и обходит вместе с ним ночные клубы и увеселительные заведения. Он начинает встречаться с совсем молоденькой сослуживицей, которая от скуки уволилась и теперь работает на фабрике игрушек. Девушка удивлена, что Ватанабэ так усердно за ней ухаживает, и он признается, что болен и обречен. Ее энергичность согревает его. Девушка советует ему уволиться и посвятить себя какому-нибудь полезному делу. На работе Ватанабэ берется за прошение об очистке канализационных стоков, которое уже целый месяц пересылают из отдела в отдел.
       Через 5 месяцев Ватанабэ умирает. На собрании после его похорон журналисты спрашивают, верно ли, что подлинный инициатор открытия нового парка для детей - Ватанабэ, а не мэр, приписывающий себе эту заслугу. Коллеги Ватанабэ принимаются спорить об этом и о карьере покойного. Сначала они относятся к нему критически, ничего не зная о его подлинной роли, но затем, в спорах и воспоминаниях, постепенно приходят к выводу, что парк существует только благодаря ему. Ватанабэ обивал пороги многих присутственных мест вплоть до кабинета мэра. Ни угрозы, ни попытки запугать на него не действовали. Родной сын Ватанабэ говорит, что ничего не знал о болезни отца и его отважном упрямстве. Он думал, что отец проводит все свободное время с любовницей. В морозный день Ватанабэ, радуясь, что добился своего, садится на качели в парке и умирает. Собрание подходит к концу. Совершенно пьяные коллеги Ватанабэ клянутся следовать его примеру и не увязать в бюрократической рутине. Но на следующий день на должность Ватанабэ заступает другой человек, и все возвращается на круги своя.
       ► Итоговый фильм Куросавы. Глубинная антагонистичность, на которой держится все его творчество, выражена здесь с удивительной силой и разнообразием формы. Эта антагонистичность строится на противопоставлении, с одной стороны, пассивности, смерти, бесцельности, и, с другой стороны, творческих сил, энергии, направленной на полезное для общества дело. По мнению Куросавы, эти силы борются между собой как в обществе, так и в каждом из нас. Здесь борьба ведется внутри отдельного человека; каждая новая встреча ведет героя к осознанию своей судьбы и к открытию в себе новых сил. В фильме заметно глубинное влияние западной культуры. Оттуда пришло само понятие пути (когда течение времени влечет за собой духовный прогресс). Оттуда - стремление к парадоксу как источнику мудрости. Герою нужно оказаться на пороге смерти, чтобы открыть в себе запасы нерастраченных сил. Типично западным является и постоянное стремление к динамике, к разнообразию в интонациях, в стилистических приемах, в поставленных целях. Если поход по барам в 1-й части фильма (хрестоматийный эпизод) отмечен весельем, спасительной силой отчаяния, которые напоминают Генри Миллера, то напряженная жизнь, которую Куросава в любой момент готов выплеснуть на экран, напоминает смесь сатиры и сентиментальности из лучших фильмов Чаплина. Безжалостная сатира на бюрократию и обличение слепоты в кругу семьи - лишь некоторые темы, затрагиваемые в рассказе о судьбе главного героя. Виртуозность Куросавы проявляется, напр., в том, как он располагает по соседству короткие флэшбеки (см. рассказ о воспитании сына) и очень длинные сцены диалогов между 2 персонажами.
       Вся 2-я часть характеризуется оригинальной конструкцией, ничуть не постаревшей за прошедшие годы и позволяющей соединить в 1 точке иронию, анализ и уважение к памяти усопших, глубоко укоренившееся в японской душе. Серия очень коротких флэшбеков пронизывает длинную групповую сцену, занимающую почти час экранного времени. Алкоголь, задушевный разговор и запоздалое усилие понять приводят к коллективному осознанию истины - еще одной ключевой темы фильма. Истины, до этого момента, словно в детективных сюжетах, скрытой за слепотой одних, лицемерием и цинизмом других. Гениальная актерская работа Такаси Симуры, одна из самых удивительных в истории японского кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 6 «Полного собрания сочинении Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jumpo-sha Co.) - текст на яп. и англ. языках; каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями. В этот том также включен Идиот, Hakuchi. Еще одна публикация - в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1968, переиздание - 1981).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ikiru

  • 87 The Lady Vanishes

       1939 - Великобритания (97 мин)
         Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)
         Опер. Джек Кокс
         Муз. Сесил Милнер
         В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).
       ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.
       ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.
       Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.
       Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Lady Vanishes

  • 88 Los Olvidados

       1950 – Мексика (89 мин)
         Произв. Оскар Дансихерс
         Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
         Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса
         Опер. Габриэль Фигероа
         Муз. Родольфо Хальфтер на основе мелодий Густаво Питталуги
         В ролях Эстела Инда (мать Педро), Мигель Инклан (слепой), Альфонсо Мехиа (Педро), Роберто Кобо (Хаибо), Альма Делиа Фуэнтес (Мече), Франсиско Хамбрина (директор фермы-школы), Хавьер Амецкуа (Хулиан).
       Нищий пригород Мексике Хаибо, подросток, сбежавший из исправительного заведения, возвращается в свою банду. Он руководит избиением слепого, ограблением безногого. Сам убивает своего товарища по имени Хулиан, который якобы выдал его полиции. Юный Педро оказался свидетелем убийства. С некоторых пор Педро не ночует в доме матери, измученной вдовы, которая совсем забросила сына. Он находит работу на фабрике ножей (откуда Хаибо крадет нож с серебряной рукоятью), затем на ярмарке. Хаибо приходит к матери Педро и становится ее любовником. Педро подозревают в краже ножа. Мать отправляет его в исправительную школу. Директор этой школы – человек либеральных взглядов. Он показывает Педро открытую дверь и отправляет его за покупками, доверив ему небольшую сумму денег. Хаибо крадет эти деньги, и Педро не может вернуться на ферму. Он гонится за Хаибо и дерется с ним. Но Педро младше и слабее, а потому проигрывает. Он публично обвиняет Хаибо в убийстве Хулиана. Хаибо убегает, но потом убивает Педро. Его преследуют и убивают 2 полицейских, которым указывает на Хаибо слепой, слышавший слова Педро. Труп Педро находят девушка и ее дед. Чтобы избежать неприятностей, они грузят его на осла и выбрасывают на свалку.
       ►  В восхитительной документальной картине 1932 г. Лас-Урдес, земля без хлеба, Las Hurdes, tierra sin pan Бунюэль не просто описал крайнюю нищету и покинутость испанского населения, но и нашел для них (и в этом заключалась экспериментальная сторона фильма) уникальную интонацию: затаенное возмущение, скрытое в глубине изображения; простое, ледяное и почти невыносимое изложение событий. Ту же интонацию Бунюэль использует и здесь, в своем 3-м полнометражном мексиканском фильме, с которого после успеха на Каннском кинофестивале 1951 г. началась 2-я карьера режиссера (впереди его ждет еще несколько). Невероятная по тем временам жестокость рассказанных событий не может сравниться ни с чем, кроме как с невозмутимой бесстрастностью в изложении. Хотя Бунюэль не навязывает и не подчеркивает свои намерения, все в этом фильме обвиняет нищету и социальную несправедливость, главные причины трагической судьбы детей, превратившихся в палачей, убийц или жертв, всеми заброшенных и погибающих в мучениях.
       По словам самого Бунюэля, фильм был вдохновлен Шушей, Sciuscia Де Сики и в более общем смысле – итальянским неореализмом. Перед съемками Бунюэль долго собирал документы и изучал нищие районы города. Но посреди самого грубого реализма проявляется множество диковинных, эротичных, онейрических образов, навязчивых идей, снов, которые вновь приближают фильм к исконному сюрреализму вселенной Бунюэля. И ужасная жестокость картины является следствием не только холодного взгляда, брошенного на мир, но и влияния испанской эстетической традиции. При всей своей силе фильм тем не менее в сравнении с другими картинами Бунюэля кажется лишь черновым наброском. Его конструкция и в особенности ритм далеки от совершенства.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 137 (1973). Англ. перевод – в томе 35 серии «Классические и современные сценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1972).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Los Olvidados

  • 89 M

       1931 – Германия (99 мин)
         Произв. Nero-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Муз. Григ
         В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).
       Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.
       С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.
       На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».
       ► Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.
       С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.
       Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.
       М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).
       N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > M

  • 90 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 91 Morocco

       1930 – США (92 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ
         Сцен. Джулз Фёртмен по пьесе Бенно Виньи «Эми Джолли» (Amy Jolly)
         Опер. Ли Гармс
         Песни: Лео Робин (слова) и Карл Хайош (музыка)
         В ролях Гэри Купер (Том Браун), Марлен Дитрих (Эми Джолли), Адольф Манжу (Ля Бесьер), Ульрих Хаупт (унтер-офицер Сезар), Джулиетт Комнтон (Анна Долорес), Фрэнсис Макдоналд (капрал Татош), Алберт Конти (полковник Кинневьер), Ив Сазерн (мадам Сезар), Пол Поркези (Ло Тинто), Эмиль Шотар (французский генерал).
       В марокканском Могадоре богатый француз, «гражданин мира» и талантливый художник-любитель, ухаживает за гастролирующей певицей кабаре, но та предпочитает ему рядового бойца Иностранного легиона, любимца женщин. И тот и другой горячо любят ее, но если француз предлагает ей руку и сердце, легионер предпочитает бросить ее. Она следует за ним в пустыню, примкнув к небольшому женскому арьергарду, покорно идущему в пыли вслед войскам.
       ►  2-й из 7 фильмов Штернберга с Марлен, но именно его американцы увидели первым, до Голубого ангела, Der Blaue Engel. Это абсолютный шедевр режиссера, и он почти заставляет забыть о том, что фильмы Штернберга и его место в истории кинематографа всегда несколько переоценивались. Сильная сторона фильма – в его крайней лаконичности, аристократической и околдовывающей. Дело не в том, что ритм повествования особенно бодр, и не в том, что сценарию не хватает перипетий, а в том, что автор говорит только о том, что интересует его сильнее всего, и о самом главном в себе самом. Ничто не может отвлечь его от основной темы, имеющей отношение к той пылающей силе, которая бросает одного человека к другому Безумная любовь, страсть, эротизм – не важно, какое бы имя ни дали ей, хотя Штернберг в своих интервью говорил, что терпеть не может слышать слово «эротизм» применительно к своим фильмам. Эти любовные, страстные или эротические отношения представляют собой судьбу героев, которой они ни за что на свете не хотели бы избегнуть. Они любят свои цепи ничуть не меньше, чем свою любовь. Лаконичность фильма приводит к тому, что Штернберг, по природе и творческим вкусам склонный к барочности, здесь становится самым сдержанным классиком.
       Помимо того, Марокко представляет собой квинтэссенцию довоенного голливудского фильма. Звезды – то есть боги – соглашаются на час изобразить муки и тревоги смертных. Они делают это элегантно, с искушенной беззаботностью в сочетании с силой, и это дает зрителям – смертным – ощущение, будто именно их жизнь показана на экране, только приукрашенная великолепием декораций, богатством звучаний, придающих ей подлинно легендарное и мифологическое измерение. В те годы Голливуд брезгливо сторонился реализма (как пошлости), местной экзотики (как еще большей пошлости) и предпочитал разворачивать свои сюжеты на территории сна или мечты, своеобразной трансцендентальной реальности, более достоверной, чем сама реальность. Поэтому Штернберг упорно отказывался снимать в Марокко. Наконец, отметим, что мы с вами находимся в 1930 г., герои экрана заговорили лишь совсем недавно и в Марокко благодаря превосходным диалогам Джулза Фёртмена они говорят лишь самые простые и важные вещи. Один из самых прекрасных моментов в мировом кино – короткое обращение Адольфа Манжу к гостям, приглашенным на ужин по случаю его помолвки, когда Дитрих (его невеста) бросает его и отправляется на поиски Купера, а он решает помочь ей в этих поисках: «Понимаете, я люблю ее. Я сделаю все, чтобы она была счастлива».
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 10. Lorrimer, London, 1973) – вместе с Шанхайским экспрессом, Shanghai Express, 1932.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Morocco

  • 92 The Mummy

       1933 – США (74 мин)
         Произв. U (Карл Леммле-мл.)
         Реж. КАРЛ ФРОЙНД
         Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера
         Опер. Чарлз Стамэр
         В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).
       В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.
       В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.
       Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.
       Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.
       ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?
       Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.
       N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.
       БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Mummy

  • 93 Napoléon

       1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)
         Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films
         Реж. АБЕЛЬ ГАНС
         Сцен. Абель Ганс
         Опер. Жюль Крюжер
         Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов
         Муз. Артюр Онеггер
         В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).
       Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.
       ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.
       9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.
       Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.
       26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.
       В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.
       Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)
       ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.
       ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.
       Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.
       Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.
       Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.
       ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».
       Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.
       С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.
       Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.
       С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.
       В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.
       N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).
       В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon

  • 94 The Narrow Margin

       1952 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Стэнли Рубин)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда
         Опер. Джордж Э. Дискант
         В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).
       Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.
       Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.
       Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.
       ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.
       N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Narrow Margin

  • 95 Never Give a Sucker an Even Break

       1941 – США (70 мин)
         Произв. Universal
         Реж. ЭДВАРД КЛАЙН
         Сцен. Джон Т. Невилл, Прескотт Чаплин по сюжету Отиса Криблкоблиса (= У.К. Филдз)
         Опер. Джером Эш
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях У.К. Филдз («Большой человек»), Глория Джин (его племянница), Энн Нейджел (госпожа Красавица), Фрэнклин Пэнгборн (продюсер), Мона Барри (жена продюсера), Леон Эррол (соперник), Маргарет Дюмонт (миссис Гемоглобин).
       На подступах к студии «Эзотерик» У.К. Филдз заходит в небольшой бар, чтобы перекусить. Официантка не очень-то любезна: она дает ему меню, перепачканное прежними посетителями. В меню остались только яйца. На студии, в павильоне № 48, закончились съемки музыкальной сцены, и продюсер Фрэнклин Пэнгборн среди страшного шума, с которым рабочие воздвигают декорации, пытается прослушать молодую певицу Глорию Джин, племянницу У.К. Филдза, выступающую с его репертуаром. Филдз приходит к Пэнгборну, чтобы прочитать ему свой последний сценарий, пока горничная делает уборку и отвечает на телефонные звонки.
       В этом сценарии Филдз путешествует на самолете с племянницей (причем в этом самолете есть даже кушетки). Он прыгает за бутылкой виски и приземляется в доме миссис Гемоглобин и ее дочери, стоящем на отвесном утесе. Миссис Гемоглобин была несчастлива в браке и поэтому сделала все, чтобы ее дочь с рождения не видела ни одного мужчины: Филдз 1-м попадает ей на глаза. Он учит девушку игре под названием «скиджи» (надо хвататься руками за голову и целовать партнера в губы). Позднее в мексиканской деревне, где Глория Джин поет с русскими крестьянами, Филдз узнает, что миссис Гемоглобин очень богата. Он возвращается к ней с твердым намерением жениться и избавляется от соперника, сбросив его в пропасть. Миссис Гемоглобин, похоже, готова ответить согласием. Ее дочь хочет выйти замуж за мэра деревни, с которым вдоволь наигралась в «скиджи». Но Глории Джин не нравятся эти планы, и она возвращает дядю на землю. Конец сценария.
       Пэнгборн в ярости. Он никогда в жизни не слышал подобной чепухи. Он выгоняет Филдза со студии. Глория с ним заодно. По доброте душевной Филдз соглашается подвезти до больницы женщину, которая хочет навестить родственницу в родильном отделении. Начинается неописуемая гонка, в результате которой пассажирка въезжает в больницу на носилках.
       ►  В порыве энтузиазма Мишель Дюран однажды воскликнул по поводу Криков и шепотов, Viskningar och rop, 1972, Бергман: «Это невозможно пересказать, следовательно, это – чистый кинематограф». С этой точки зрения нет в мире лучшего примера «чистого кинематографа», чем Не давай болвану передышки, последний значительный фильм в карьере Филдза и самый экстравагантный, самый абсурдный из 3 фильмов, снятых им вместе с Эдди Клайном. Это не просто бурлескная картина в привычном понимании, это невообразимое нагромождение антигэгов, выполненных с почти эзотерической свободой, которые, однако, при нужном настрое могут показаться гораздо смешнее, чем самые продуманные и уместные комические номера. Но с той же долей вероятности подобная форма комического может не вызвать даже тени улыбки. И все-таки, какого бы мнения мы о ней ни были, она не имеет ничего общего с тяжеловесным, вымученным чудачеством и надоедливыми намеками Распрочертовски, Hellzapoppin' (фильма, выпущенного студией «Universal» несколькими месяцами позднее). Напротив, иногда создается впечатление, будто публика здесь лишняя, будто это развлечение для своих, выпущенное «фабрикой грез» для собственного увеселения, попытка отвадить излишнюю серьезность, лекарство от переутомления, которое часто подстерегало тружеников Голливуда. В тематике «Голливуд глазами Голливуда» (или, что еще интереснее, Голливуд, высмеиваемый Голливудом) напомним восхитительный план, где на съемочной площадке группа в полном составе медленно отходит назад, а потом так же медленно возвращается, следя за каждым шагом певицы Глории Джин и хористов.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, Simon and Schuster, 1973); в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 37, London, Lorrimer). В оба издания включен также сценарий другого фильма с У.К. Филдзом Тилли и Гас, Tillie and Gus, Фрэнсис Мартин, 1933.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Never Give a Sucker an Even Break

  • 96 The Phantom of the Opera (1925)

       1925 – США (10 частей, восстановленная немая версия: 83 мин)
         Произв. Universal Jewel (Карл Леммле)
         Реж. РУПЕРТ ДЖУЛИАН
         Сцен. Эллиот Дж. Клоусон и Реймонд Шрек по одноименному роману Гастона Леру
         Опер. Вёрджил Миллер (некоторые эпизоды – в двухцветном формате «Technicolor»)
         В ролях Лон Чейни (Эрик, Призрак), Мэри Филбин (Кристина Дааэ), Норман Керри (Рауль де Шаньи), Бернард Сигел (Жозеф Бюке), Гибсон Гоуленд (Симон Бюке), Джон Сэйнполис (Филипп де Шаньи), Вирджиния Пирсон (Карлотта), Артур Эдмонд Кэрью (инспектор Леду), Чезаре Гравина (управляющий), Сниц Эдвардз (Флорин Папийон).
       Новые владельцы «Парижской оперы» при подписании договора о купле-продаже слышат от продавцов о знаменитом Призраке, якобы живущем в здании, и не могут сдержать улыбку. Но танцовщицы кордебалета свято верят в его существование. Ведь машинист сцены Жозеф Бюке видел его воочию: 2 дыры вместо глаз, кожа, сухая как пергамент, кости торчат отовсюду, а носа нет вообще. Мать оперной примадонны Карлотты в негодовании предъявляет новым владельцам письмо с угрозами ее дочери и подписью: «Призрак». Вечером вместо напуганной письмом Карлотты на сцену выходит Кристина, и ее ждет триумфальный успех. Кристина уже привыкла к тому, что в своей гримерной она постоянно слышит голос, который управляет ее судьбой. Этот голос принадлежит загадочному незнакомцу, взявшемуся устроить ее музыкальную карьеру. «В этот вечер, ― говорит голос, – я положил к твоим ногам весь Париж. Но ты должна думать только о карьере».
       На следующий день Карлотта снова получает письмо с угрозами, но на этот раз не хочет уступать и поет перед публикой партию Маргариты из «Фауста». Гигантская люстра, висящая под потолком «Оперы», во время представления падает прямо на зрителей. Карлотта считает себя проклятой; она больше никогда не сможет петь. Рауль де Шаньи, жених Кристины, которого его возлюбленная просит не искать встречи с ней, прячется в ее гримерной. Он слышит голос, говорящий с Кристиной: она проходит через большое зеркало, за которым открывается потайной ход. Призрак ведет Кристину в подземелья «Оперы». Они садятся в лодку и переплывают подземное озеро. Только тут Кристина догадывается, что имеет дело со знаменитым Призраком. Его лицо скрыто под маской. «Людская ненависть сделала меня таким, – загадочно произносит он. – Но я буду спасен твоей любовью». Она теряет сознание.
       Призрак относит ее в заранее подготовленную комнату. Очнувшись, Кристина слышит, как он играет на органе, и, не в силах удержаться, срывает с него маску. Уродство Призрака отражается в испуганных глазах девушки. Она умоляет Призрака отпустить ее. Он разрешает Кристине еще раз спеть на сцене, но добавляет: «Если увидишься со своим возлюбленным, умрете оба». Пренебрегая угрозами, она назначает Раулю встречу на бале-маскараде в «Опере». На этом балу больше всего впечатляет гостей человек в маске в виде черепа и костюме Красной Смерти. «Известно ли вам, что под вашими ногами находятся могилы замученных насмерть людей?» – произносит он, намекая на средневековые комнаты пыток, расположенные в подвалах Храма Музыки. Рауль и Кристина поднимаются на крышу «Оперы». Они договариваются, что Рауль придет за Кристиной после ее выступления и они вдвоем уедут в Англию. Призрак, взобравшись на статую, слышит их разговор и понимает, что его предали.
       В картотеке полиции найдено дело Призрака: это человек по имени Эрик, беглый каторжник с острова Дьявола. За кулисами «Оперы» задушен и повешен Жозеф Бюке, узнавший слишком много и обнаруживший лестницу во владения Призрака. Его брат Симон клянется отомстить. Во время представления Призрак похищает Кристину. Сотрудник тайной полиции, уже несколько месяцев расследующий дело о Призраке, просит Рауля провести его в катакомбы. Они проходят через зеркало в гримерной и попадают в потайной ход. Они приходят в комнату пыток. Брата Рауля, отправившегося на его розыски, Призрак топит, перевернув его лодку. Призрак нагревает воздух в комнате пыток; там становится невозможно дышать. Затем он затапливает водой склад с пудрой, в котором нашли временное убежище 2 несчастных. Он предлагает Кристине сделку: либо она выходит за него замуж, либо оба героя умрут.
       Толпа во главе с Симоном Бюке спускается в катакомбы. Кристина клянется Призраку, что сделает все, что он захочет. Он спасает пленников от гибели, затем сажает Кристину в фиакр Рауля. Толпа гонится за ними. Фиакр попадает в аварию. Кристина выпадает из него. Рауль подбегает к ней. Толпа, вооружившись факелами, преследует в ночи Призрака до набережной Сены. Там она раздирает его на куски и бросает его тело в реку.
       ►  Триумф популярного романа, иллюстрированного кинематографом; в этом иллюстрированном виде роман находит долговечное и безупречное воплощение. Сюжет, напоминающий в этой версии нечто вроде вариации на тему «Красавица и Чудовище», в достаточно быстром темпе выстраивает почти беспрерывную вереницу ударных эпизодов (падение люстры, спуск в подземелья «Оперы», Призрак лишается маски, бал-маскарад и т. д.), окутанных оригинальной аурой тревоги и ужаса, которую сегодня ощущаешь лишь на 2-м плане, поскольку она уже сделала свою работу: то есть придала персонажам, особенно Призраку, мифическое значение. Отметим, что мотивы, приписываемые Призраку в более поздних версиях (помимо прочего, тот факт, что он стал жертвой человека, укравшего его сочинение), здесь отсутствуют. Сценарий тщательно следует роману Леру, при этом оставляя прошлое главного героя в тени. (У Леру Эрик безобразен с рождения, что не уточняется в фильме.)
       В этой немой версии факты поданы грубо, без комментариев и объяснений. Хочется трактовать их как часть кошмарного сна, над которым не властны ни разум, ни достоверность. Фильм относится к последнему периоду карьеры Лона Чейни (1913―1930) и стоит в нем особняком. Если не считать лица, в большинстве сцен скрытого маской, Лон Чейни в этой картине не претерпел никаких деформаций тела или конечностей; ни уродств, ни ампутаций. Напротив, его силуэт, чаще всего завернутый в плащ, весьма красив, и Лон Чейни управляет им с безупречным искусством. Этот силуэт, вычерченный, например, тенью на стенах «Оперы», стал неотъемлемым элементом легенды, сложившейся вокруг персонажа.
       N.В. Фильм был повторно выпущен в прокат в 1929 г. в 2 вариантах, причем оба отличались от оригинала 1925 г.: 1) версия на 1/3 звуковая, где Лона Чейни озвучивает другой актер; она содержит новые оперные сцены, отснятые в звуке; 2) немая версия, предназначенная для кинотеатров, еще не оборудованных звуковой аппаратурой, – это не фильм 1925 г., а звуковая версия без диалогов, с новыми промежуточными титрами и оперными сценами, демонстрируемыми в немом виде. В фильме 1925 г. Карлотту играет Вирджиния Пирсон, а в обоих фильмах 1929 г. – Мэри Фэйбиен, к Вирджинии Пирсон же переходит роль ее матери. Немая версия (она же ― восстановленная), обычно демонстрируемая по телевидению (например, в Англии), соответствует монтажу 1929 г., вкратце пересказанному выше. По сравнению с версией 1925 г. можно отметить исчезновение сцен, знакомящих зрителя с героями, и ряда сцен в полиции. Другие отличия: в версии 1925 г. убийство Жозефа Бюке происходит гораздо раньше, и фильм заканчивается свадьбой Кристины и Рауля. Сравнительный анализ всех 3 версий см. в статье Джона Стингли в журнале «Classic Images» (Davenport, Iowa, № 144, 1987). Первоначально сцена, где Кристина снимает с Призрака маску, и сцена бала в «Опере» были сняты в 2-цветном «Техниколоре». В некоторых современных тиражах фильма расцвечены и несколько планов появления на бале Призрака в костюме Красной Смерти. Наконец, напомним, что из-за проблем на съемочной площадке ряд сцен был отснят Эдвардом Седжуиком.
       Другие версии: знаменитый фильм Артура Лубина (см. след. статью); довольно блеклая английская вариация Теренса Фишера (1961), служащая скорее ремейком предыдущей версии, нежели немой; Призрак рая, Phantom of Paradise, 1974, Брайан Де Палма, довольно искусственно переносящий действие в настоящее время. Отметим также интересную китайскую экранизацию романа Леру, где режиссер и сценарист Ма-Сюй Вэйбен переносит действие в Китай: Полночная песня, Yebang gesheng, фильм в 2 частях (1937 и 1941). Очень посредственная одноименная версия в стиле «гор» Дуайта Г. Литтла (1989).
       1943 – США (92 мин)
         Произв. U (Джордж Уэггнер)
         Реж. АРТУР ЛУБИН
         Сцен. Эрик Тейлор и Сэмюэл Хоффенстин, Джон Джекоби по мотитвам одноименного романа Гастона Леру
         Опер. Хэл Мор (Technicolor)
         Муз. Херолд Цвайфел и Артур Шутт
         В ролях Нелсон Эдди (Анатоль Каррон), Сюзанна Фостер (Кристина Дюбуа), Клод Рейнз (Энрик Клоден), Эдгар Бэрриер (Рауль де Шаньи), Джейн Фэррар (Бьянкаролли), Барбара Эверест (тетушка), Стивен Герэй (Вершер).
       За Кристиной, хористкой парижской «Оперы», ухаживают сразу 2 соперника: инспектор сыскной полиции и певец-баритон. Но есть и 3-й мужчина, тайно влюбленный в нее: Клоден, скрипач из того же театра. Он анонимно оплачивает ей уроки пения, чтобы она стала звездой. Клодена увольняют из «Оперы», потому что паралич нескольких пальцев не позволяет ему играть. Соответственно, он не может больше оплачивать уроки Кристины. Он передает концерт собственного сочинения издателю, который после этого избегает встреч с ним. Услышав, как его партитуру исполняют в издательстве, он решает, что его обманули, и в припадке кровожадного безумия убивает издателя. Подруга убитого плещет ему в лицо кислотой. Отныне, изуродованный и безумный, в маске и плаще он бродит по коридорам и подземельям «Оперы», думая лишь об одном: как сделать Кристину звездой. Он одурманивает и убивает примадонну, чтобы Кристина могла ее заменить. Обрушив на зрителей гигантскую люстру, висевшую над залом, он пользуется паникой, чтобы похитить Кристину и затащить ее в подземелье. Гам он заставляет ее петь. Она срывает с него маску и видит под ней ужасно изуродованное лицо. Позднее он погибает под обвалом, когда один из преследователей стреляет в него из револьвера.
       ►  Самая голливудская и знаменитая экранизация романа Леру. Ее структура разнородна и причудлива: фантастическое (но избавленное от всякой сверхъестественности) повествование со вставками в виде длинных оперных номеров и довольно нелепых комических интермедий. Эта структура, в которой мы слишком часто видим ненужных персонажей и слишком редко ― главного героя, со всеми ее странностями, с невероятно роскошным изображением в системе «Technicolor» (вот кто настоящая звезда фильма), уже сама по себе странна и чудовищна, словно ошибка природы. Она произведена на свет не расчетами режиссера, а случайностями производства, стремившегося подыскать достойное место для знаменитого Нелсона Эдди. Как бы то ни было, структура уже в достаточно сильной степени раскрывает сюжет и работает на благо фильма, который предпочитает обращаться к воображению и зрению зрителя, к его бессознательному, нежели к его разуму и логике. Самое волнующее в этой картине – контраст между мрачностью сюжета и великолепием изображения, между жестокостью, кровожадным безумием несчастного героя и его нежностью и пылкостью до того момента, когда он получает физические и душевные увечья. По сути, речь идет о барочной вариации на тему Джекилла и Хайда, но выстроенной в ином хронологическом порядке. Клоден является Джекиллом одну часть своей жизни, затем Хайдом – другую часть, однако для него нет пути назад, который всегда оставался для героя Стивенсона. Фильм во всех отношениях сильно отличается от немой версии 1925 г. и довольно далек от романа Леру.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Phantom of the Opera (1925)

  • 97 Stagecoach

       1939 – США (97 мин)
         Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).
       Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.
       Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.
       Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.
       ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.
       Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.
       На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».
       N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).
       БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Stagecoach

  • 98 The Third Man

       1949 – Великобритания (105 мин)
         Произв. London Film Productions (Александр Корда)
         Реж. КЭРОЛ РИД
         Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Энтон Карас
         В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).
       → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.
       Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.
       Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.
       После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.
       ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.
       Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Third Man

  • 99 Wagonmaster

       1950 – США (86 мин)
         Произв. RKO, Argosy Pictures (Джон Форд, Мериан К. Купер)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Фрэнк С. Ньюджент, Патрик Форд
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Бен Джонсон (Трэвис Блю), Гарри Кэри-мл. (Сэнди Оуэнз), Джоанна Дрю (Денвер), Уорд Бонд (Элдер Уиггс), Чарлз Кемпер (дядя Шайло Клегг), Алан Моубрей (доктор Локсли Холл), Джейн Даруэлл (сестра Ледьярд), Рассел Симпсон (Адам Пёркинз), Джеймс Арнесс (Флойд Клегг), Хэнк Уорден (Люк Клегг).
       1870-е гг. Мошенники Трэвис Блю и Сэнди Оуэнз соглашаются провести группу мормонов в долину Сан-Хосе в штате Юта. Посреди пустыни к конвою присоединяются торговец эликсиром доктор Локсли Холл и 2 умирающие от жажды женщины, которые ходят вместе с ним по ярмаркам. Чуть позже на вечеринке по случаю выхода конвоя к реке, преступный клан Клеггов (отец и 4 сына) просит у гостеприимных мормонов приюта. Клегги намерены смешаться с мормонами, чтобы ускользнуть от патруля, который преследует их за убийства.
       Появляется отряд индейцев навахо: племя ни во что не ставит белых людей в принципе, однако делает исключение для мормонов. Последние приглашаются в лагерь индейцев и участвуют в их танцах. Один Клегг нападает на индеанку: мормоны устраивают ему порку, чтобы проучить его. Оуэнз увлечен юной мормонкой, а Трэвис, в свою очередь, в тайне от всех делает предложение Денвер, спутнице доктора. Его предложение встречается довольно резким отказом.
       Силой и угрозами Клегги берут управление конвоем в свои руки. Трэвис и Оуэнз предпочитают временно отойти в сторону, чтобы избежать бойни. Появляется патруль: Клегги прячутся в фургонах, и солдаты уходят не солоно хлебавши. Мормоны выдалбливают колею в скале, чтобы провести фургоны через узкий проход. В последнем фургоне хранится сокровище мормонов – их запас зерна. Папаша Клегг убивает погонщика. Сэнди, разоруженный Клеггами, находит оружие, и начинается перестрелка. 4 младших Клегга погибают, а с ними – их отец, пытавшийся в очередной раз застрелить человека в спину. Конвой наконец достигает конечной цели путешествия – долины Сан-Хуан.
       ►  Форд, автор оригинального сюжета этого фильма (что не отмечено в титрах), заявлял, что достиг в точности того, чего добивался. Он хотел в простой форме изложить самую суть вестерна, отталкиваясь от вариаций на излюбленную тему: поисков земли обетованной. Фургонщик – произведение не только повествовательное, но в равной степени художественное и музыкальное (благодаря темпу и повторяющимся мотивам); оно показывает скитальцев, маргиналов или изгоев (мормоны, бродячие артисты и пр.); все они решительно идут вперед, к цели, которую ставит перед ними сила, что гораздо сильнее индивидуальной воли. Преодоление разнообразных препятствий, борьба с отщепенцами (отвратительным кланом Клеггов) – Форд старается описать человеческую природу в самом живом ее проявлении, т. е. в индивидуальном и коллективном поиске покоя, безмятежности, который всегда принимает у режиссера форму долгих скитаний, путешествия, где есть место танцам, пирушкам, кровавым или мирным эпизодам.
       Этот фильм иногда называют «интимной эпопеей»; здесь Форд не сгущает красок, не придает какой-либо перипетии особого значения. Жажда, зыбучие пески, непроходимые дороги, неудачные встречи и сотня других неприятностей сами по себе не обладают никаким отдельным смыслом – они должны лишь максимально органично встраиваться в общий смысл картины: вечное, как сам человек, путешествие в поисках пристанища. Этот смысл целиком содержится в позаимствованном у О'Нила названии, которое Форд дал другому, более амбициозному и менее удачному фильму: Долгий путь домой, The Long Voyage Home, 1940.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы отдельным томом (Frederick Ungar, New York), а также в сборнике «Классические сценарии RKO» (RKO Classic Screenplays).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Wagonmaster

  • 100 Броненосец Потемкин

       1926 - СССР (короткая версия: 1780 м; длинная версия: 1850 м)
         Произв. Госкино
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергеи Эйзенштейн, Нина Агаджанова
         Опер. Эдуард Тиссэ
         Муз. Дмитрий Шостакович (для переиздания 1976 г.)
         В ролях Александр Антонов (матрос Вакулничук), Григорий Александров (лейтенант Гуляровский), Владимир Барский (Голиков), Беатриса Витольди (женщина в ландо), И. Бобров (униженный новобранец), Александр Люшин (офицер), Андрей Фант (офицер за пианино), Константин Фельдман (студент), Юлия Эйзенштейн (женщина, приносящая мятежникам еду), Михаил Гомаров (матрос), Прокопенко (мать убитого мальчика), Репнкова (женщина на лестнице).
       Сам Эйзенштейн таким образом пересказывает свой фильм в статье «Неравнодушная природа, часть 1», опубликованной 18 октября 1976 г. и частично посвященной «Потемкину»:
       ЧАСТЬ I - ЛЮДИ И ЧЕРВИ. Экспозиция действия. Обстановка на броненосце. Червивое мясо. Брожение среди матросов.
       ЧАСТЬ И - ДРАМА НА ТЕНДРЕ. „Все наверх!“ Отказ есть червивое мясо. Сцена с брезентом. „Братья!“ Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
       ЧАСТЬ III - МЕРТВЫЙ ВЗЫВАЕТ. Туманы. Тело Вакулинчука в одесском порту. Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.
       ЧАСТЬ IV - ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. Братание берега с броненосцем. Ялик с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по „штабу генералов“ (N.В. На самом деле орудия броненосца разнесли в пыль одесский драмтеатр, в котором был расположен этот штаб).
       ЧАСТЬ V - ВСТРЕЧА С ЭСКАДРОЙ. Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. „Братья!“ Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру» (***).
       ► 2-й фильм Эйзенштейна. Для историков и большинства любителей кино это - самый знаменитый фильм в мире, постоянно цитируемый и часто возглавляющий списки лучших фильмов в истории кинематографа. До 1952 г. (когда был снят официальный запрет на прокат фильма во Франции, действовавший также во многих других европейских странах) его можно было увидеть только в киноклубах и синематеках. В заточении репутации сохраняются, как в вечной мерзлоте. Как и Ноль за поведение, Zéro de conduite, классический образец «проклятого фильма», Броненосец «Потемкин» входит в число 20–30 фильмов, которые успевает посмотреть любой киноман, прежде чем поймет, что он - киноман. Кроме того, запрет и проклятие изменяют смысл фильма: проклятый фильм = фильм, который все бросятся смотреть прежде остальных: проклятый фильм - фильм, который зрители окружат любовью и уважением, не ознакомившись с другими. Эта «трагедия в 5 актах», по собственному выражению Эйзенштейна, изначально была заказной картиной, призванной отметить 20-летие революции и изложить основные события 1905 г. В основу сценария был положен только эпизод восстания на борту броненосца «Потемкин». (Впрочем, весь фильм на уровне сценария, отдельного плана или эпизода подчиняется эстетическому принципу, описывающему целое через его часть.)
       Все творчество Эйзенштейна можно расценивать как попытку сочетания коммунистической идеологии и формализма - попытку, со временем обреченную на провал. В Стачке* - 1-м, самом молодом и кипучем фильме Эйзенштейна - их союз безупречен. Можно даже назвать его «медовым месяцем». Отсутствие индивидуальных действующих лиц (одна из основ драматургических теорий Эйзенштейна) пробуждает целый фонтан энергии, которая почти инстинктивно сочетается с идеологией. Идеология порождает предвзятые мнения, а их внедрение в жизнь, как выясняется, одновременно стимулирует творчество и обогащает саму идеологию. Броненосец «Потемкин», уже гораздо более интеллектуализированный, отмечает рубеж, на котором этот союз гармоничен. В каждой из 5 его частей (которые, нравится это Эйзенштейну или нет, больше напоминают движения музыкального произведения, чем акты трагедии) некий элемент принимает индивидуальные черты и создает динамичность, на которой строится визуальное единство эпизода. В 1-й части - возмущенная команда корабля, вся как один человек противостоящая офицерам. Во 2-й части - мятежники, находящиеся в меньшинстве, в первую очередь - Вакулинчук, первый, кто взбунтовался, и первый, кто заплатил за это жизнью. В 3-й части - многолюдная процессия, сопровождающая останки Вакулинчука. В 1-й части - народ, многоголовое тело, занимает место мятежников и, в свой черед, становится мучеником. В 5-й части «Потемкин», теперь - нерушимая единица, в одиночку перетягивает на свою сторону целую эскадру. Также в каждой части монтаж выделяет объекты (например, монокль высокомерного офицера, которого позднее убивают), индивидуальные функции которых стали предметом многочисленных обсуждений.
       После «Потемкина» формализм в творчестве Эйзенштейна постепенно вытесняет идеологию, одновременно с этим выделяется личность главного героя, занимающая центральное место в сюжете и материале фильма. Тому, кто в наше время, если это еще возможно, бросит свежий взгляд на Броненосец «Потемкин», самой удивительной, без сомнения, покажется 3-я часть: планы кораблей, стоящих на рейде в тумане, длинные вереницы паломников (это слово само приходит на ум) на похоронах погибшего матроса. Эта часть, медленная и торжественная, но как будто оживленная вечным движением, показывает революцию как мистерию братства. Это самое выразительное воплощение первоначального кредо Эйзенштейна.
       N.В. Согласно одной гипотезе, Эдуард Тиссэ, незадолго перед этим работавший оператором-постановщиком на фильме Алексея Грановского Еврейское счастье (хроника жизни евреев в России в 1880-х гг. по произведениям Шолом-Алейхема), действие которого частично происходит на одесских лестницах, предложил Эйзенштейну эту натуру для самой знаменитой сцены в его фильме.
       В 1930 г. немцы выпустили на экран звуковую версию фильма с диалогами. В 1943 г. американский фильм Семена свободы, Seeds of Freedom добавляет к озвученным планам фильма Эйзенштейна современные эпизоды, снятые Гансом Бургером, где, в частности, заняты Генри Халл (в роли командира партизанского отряда, воюющего с фашистами и рассказывающего молодым новобранцам о событиях 1905 г.) и Элин Макмэан (уроженка Одессы). Диалоги написаны Албертом Мэлцем, общую режиссуру проекта осуществлял Уильям Сикей. В 1950 г. на экраны вышла версия с музыкальным сопровождением Н. Крюкова. (Она оказалась короче версии 1926 г., поскольку ряд планов был вырезан цензурой или утерян.) Именно эта версия разошлась по киноклубам. В 1976 г. более полная версия (и более близкая к версии 1926 г.) была выпущена с музыкой Шостаковича. В этом варианте фильм в 1984 г. попал на телевидение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (в последовательности повествования). В серии «Классические киносценарии» («Classic Film Scripts», № 5, London, Lorrimer). В серии «Шедевры советского кино» (Москва, Искусство, 1969) раскадровка - 1472 плана, включая промежуточные титры. В кн. Jay Leyda, Eisenstein: Three Films, New York, 1974 - вместе с Октябрем и Александром Невским*.
       ***
       --- Цит. по: Эйзенштейн СМ. Неравнодушная природа. Т.2. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006, с. 24.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Броненосец Потемкин

Страницы

См. также в других словарях:

  • Classic FM TV — Owned by Global Radio Broadcast area United Kingdom Website www.classicfm.co.uk/classic fm tv Classic FM TV is a web based internet channel owned by …   Wikipedia

  • Classic FM — may refer to: Classic FM (UK), a British classical music radio station Classic FM TV, a British classical music television channel ABC Classic FM, an Australian classical music radio station run by the Australian Broadcasting Corporation Classic… …   Wikipedia

  • classic — classic, classical 1. Classical is the customary word when reference is to the arts and literature of ancient Greece and Rome (a classical scholar / classical Greek / architecture of classical proportions), to traditional forms of dance… …   Modern English usage

  • Classic — (englisch für klassisch) ist ein Begriff, der in verschiedenen Zusammenhängen auftritt: Wein, siehe: Classic (Qualitätsstufe) Automodell mit Retro Design aus dem Jahre 1996, siehe Toyota Classic eine Tankstellenkette, siehe Classic (Tankstellen)… …   Deutsch Wikipedia

  • classic — [adj2] characteristic, regular prototypal, prototypical, representative, simple, standard, time honored, typical, usual, vintage; concepts 533,547 Ant. abnormal, irregular, uncharacteristic classic [n] model chef d’oeuvre, exemplar, magnum opus,… …   New thesaurus

  • classic — [klas′ik] adj. [L classicus, relating to the (highest) classes of the Roman people, hence, superior < classis,CLASS1] 1. of the highest class; being a model of its kind; excellent; standard; authoritative; established [a classic example of… …   English World dictionary

  • Classic 21 — is a Belgian radio station based in Mons and it broadcasts across Wallonia and Brussels (French Community of Belgium) on the FM band. Being part of the RTBF broadcasting organisation it is the only Classic rock radio in Belgium. Classic 21 was… …   Wikipedia

  • Classic — Clas sic (kl[a^]s s[i^]k), Classical Clas sic*al, a. [L. classicus relating to the classes of the Roman people, and especially to the frist class; hence, of the first rank, superior, from classis class: cf. F. classique. See {Class}, n.] 1. Of or …   The Collaborative International Dictionary of English

  • Classic — Clas sic, n. 1. A work of acknowledged excellence and authority, or its author; originally used of Greek and Latin works or authors, but now applied to authors and works of a like character in any language. [1913 Webster] In is once raised him to …   The Collaborative International Dictionary of English

  • Classic VB — is a term coined by [http://vb.mvps.org/ Karl E. Peterson] to define what he also refers to as VB.COM. (vs. VB.NET) in his [http://vb.mvps.org/articles/go200505.asp Petition to Microsoft] on March 31 2005. Karl built a website for that petition… …   Wikipedia

  • Classic FM — [Classic FM] a British national commercial radio station, begun in 1992 and broadcasting popular ↑classical music …   Useful english dictionary

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»