Viking

Viking [vikiŋ]

* * *

viking adj Viking.

[vikiŋ] adjectif

Viking nom masculin et féminin

les Vikings the Vikings

〈m.; ook bijvoeglijk naamwoord〉 〈 geschiedenis〉

1 viking ⇒ Noorman

♦voorbeelden:

1    art viking • vikingkunst

Viking

Viking [vikiŋ]

Substantif masculin

Wikinger masculin

1) общ. относящийся к викингам

2) ист. викинг

m ви́кинг

викинг

vikingkunst

nom masculin drakkar, Viking longship

* * *

drakkar nm drakkar, Viking longship.

[drakar] nom masculin

NAUTIQUE & HISTOIRE drakkar

normand, e [nɔʀmɑ̃, ɑ̃d]

1. adjective

   a. ( = de Normandie) Normandy

   b. ( = des Normands) Norman

2. masculine noun

Normand ( = de Normandie) il est Normand he's from Normandy

3. feminine noun

Normande

• elle est Normande she's from Normandy

* * *

Normande nɔʀmɑ̃, ɑ̃d nom masculin, féminin ( de Normandie) Norman

••

* * *

1) (= habitant de la Normandie) person from Normandy

2) HISTOIRE Norman

* * *

normand, normande

A ⇒ Les régions adj Hist Norman.

B nm Ling Norman (French).

( féminin normande) [nɔrmɑ̃, ɑ̃d] adjectif

1. [de Normandie] Normandy (modificateur)

2. HISTOIRE Norman

3. LINGUISTIQUE Norman French

4. [viking] Norse

————————

Normand, Normande nom masculin, nom féminin

1. [en France] Norman

2. [Viking] Norseman ( feminine Norsewoman)

les Normands the Norse

————————

nom masculin

LINGUISTIQUE Norman French

————————

à la normande locution adjectivale

CUISINE à la Normande (with cream and apples or cider)

  Ребро Адама

   1949 - США (101 мин)

     Произв. MGM (Лоренс Вайнгартен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Рут Гордон и Гарсон Кейнин

     Опер. Джордж Фолси

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Спенсер Трэйси (Адам Боннер), Кэтрин Хепберн (Аманда Боннер), Джуди Холлидей (Дорис Эттингер), Том Юэлл (Уоррен Эттингер), Дэйвид Уэйн (Кип Лури), Джин Хейген (Берил Кэйн), Хоуп Эмерсон (Олимпия Ла Пер), Уилл Райт (судья Маркассон).

   Нью-Йорк. Молодая женщина, мать 3 детей, стреляет в своего мужа, которого выследила на свидании с любовницей. Муж только ранен. Этот инцидент переворачивает с ног на голову жизнь четы знаменитых адвокатов Адама и Аманды Боннер, любящих друг друга как голубки (хотя они давно вышли из этого возраста). Адаму, помощнику генерального адвоката, поручено защищать интересы потерпевшего; Аманда же решительно встает на сторону обвиняемой, радуясь возможности начать крестовый поход в защиту женского равноправия. Ее цель - доказать присяжным, что, если бы на скамье подсудимых оказался мужчина, пытавшийся с оружием в руках сберечь семейный очаг, он был бы оправдан. Подчеркивая выдающиеся достижения женщин во всех областях, Аманда без колебаний приглашает к барьеру женщину-химика, увешанную дипломами, женщину-бригадира и даже цирковую силачку, которая на глазах у аудитории поднимает Адама в воздух. После этого Адам приходит к выводу, что с него хватит, и уходит из дома. Вердикт выносится в пользу Аманды и женщин всего мира: невиновна. Тем же вечером Адам заявляется к соседу - пианисту и композитору, давно ухаживающему за Амандой. Та в это время как раз у него. Адам угрожает им револьвером. Аманда в ужасе говорит, что он не имеет права применять оружие. Адам злорадствует, глядя на жену, которая вдруг стала разделять его взгляды на законность, и съедает револьвер, оказавшийся из патоки. Позже он применяет более женское оружие - притворство и слезы, - чтобы Аманда привезла его в их новый загородный дом. Раскусив интриги мужа, Аманда видит в этом новый аргумент за равенство между мужчинами и женщинами. Адам напоминает ей, что между полами существует-таки небольшая разница и вспоминает по этому поводу французскую поговорку: «Да здравствуют различия!»

   ► 6-й из 9 фильмов с участием дуэта Трэйси - Хепберн, снятых с 1942 по 1967 гг. 2-й из 3 фильмов, снятых Кьюкором с участием этого дуэта, и лучший из них. Чета Кейнинов написала сценарий, умело сочетающий описание частной жизни семейной пары и вторжение социального элемента (феминизма), к которому Кьюкор относится с юмором, но без насмешки. В конце концов, в его фильмах именно за женщинами всегда остается последнее слово. Он ухитряется показать войну полов и правосудие как беспокойный и сложно построенный театр; этот образ он еще больше отточит в Девушках, Les Girls. Главное в этом фильме - актерская игра и та особая теплота, что исходит от уникального дуэта актеров, поэтому Кьюкор полностью уходит в работу с ними: он использует технику статичных планов, иногда очень длинных, где незаметно подбирается к актерам как можно ближе и, пользуясь длиной планов и почти полным отсутствием монтажа, добивается от них лучшего. Знаменитый статичный план допроса героини Джуди Холлидей (ее замечательный дебют на большом экране), который ведет Хепберн, длится 7 мин. В этом - модернистская черта фильма: он не акцентирует ударные моменты, но делает так, что их сила и достоверность сами становятся очевидны в глазах зрителей, чье внимание стимулировано самыми скупыми средствами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в серии «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New-York, 1972).

  Вечер в опере

   1935 – США (96 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. СЭМ ВУД

     Сцен. Джордж С. Кауфмен и Морри Рискинд по сюжету Кевина Макгиннесса

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     Муз. Герберт Стотхарт

     В ролях Граучо Маркс (Отис Б. Дрифтвуд), Чико Маркс (Фиорелло), Харпо Маркс (Томассо), Китти Карлайл (Роза Кастальди), Аллан Джоунз (Рикардо Барони), Уолтер Вулф Кинг (Рудольфо Ласпарри), Сиг Руман (Герман Готтлиб), Маргарет Дюмонт (миссис Клейпул), Билли Гилберт (помощник механика / крестьянин), Лео Уайт (летчик).

   Милан. Миссис Клейпул, богатая вдова, поручает Отису Б. Дрифтвуду, который ухаживает за ней с удивительной смесью хамства и подхалимства, с пользой потратить ее деньги, чтобы она смогла проникнуть в высшее общество. Отис знакомит миссис Клейпул с Готтлибом, директором «Нью-йоркской оперы», а тот уговаривает ее за огромные деньги нанять знаменитого тенора Рудольфо Ласпарри. Ласпарри – человек неприятный и злой. При нем неотлучно находится его козел отпущения – верный слуга Томассо, немой, хитрый и безобидный. Друг Дрифтвуда Фиорелло обещал прославить талантливого молодого певца Рикардо Барони, человека гораздо более приятного, чем Ласпарри. Помимо всего прочего, оба тенора влюблены в певицу Розу, и та предпочитает Барони. Фиорелло помогает Барони подписать контракт с Готтлибом по всей форме. Он устраивает их помолвку с Розой. На корабле в Нью-Йорк Дрифтвуд обнаруживает в своей каюте Фиорелло, Барони и Томассо, которые едут зайцами в его чемодане. В крохотную каюту набиваются горничные, слуги, рабочие и пр. Безбилетные пассажиры участвуют в музыкальном празднике на палубе, но вскоре их хватают по доносу Ласпарри. На суше они выдают себя за 3 бородатых русских – героических летчиков. У всех троих Томассо отрезал бороды, чтобы он и его друзья могли их использовать для маскировки. Мэр Нью-Йорка обращается к ним с торжественной речью. Чувствуя, что их вот-вот разоблачат, заговорщики ретируются без лишних проволочек. Вечером в «Нью-йоркской опере» Дрифтвуд, Томассо и Фиорелло срывают представление «Трубадура» Верди и позволяют Барони занять место Ласпарри. Молодой певец и Роза срывают бурные аплодисменты.

   ►  После относительного коммерческого провала Утиного супа, Duck Soup, 5-го фильма братьев Маркс, выпущенного, как и все предыдущие, студией «Paramount», над кинематографической карьерой братьев нависла угроза. Ирвинг Талбёрг подписывает с ними контракт от имени «MGM», дает замечания и предложения, предоставляет в их распоряжение превосходно организованные студии и немалый бюджет; наконец, поручает постановку кропотливому перфекционисту Сэму Вуду. Вечер в опере снимается почти в тепличных условиях и приносит своим создателям огромный успех; и это действительно их лучший фильм. Через полвека после выхода па экраны он по-прежнему радует зрителя и за 96 мин не дает ни секунды передышки. Это развлекательное зрелище выстроено великолепно – и как мюзикл, и как трамплин, по которому взмывает фантазия братьев Маркс. Они демонстрируют чуть ли не лучший каскад аттракционов в своей карьере; часть этих сцен были обкатаны до совершенства на гастролях при подготовке к фильму Невозможно забыть сцену подписания контракта между Граучо и Чико, хрестоматийный эпизод в каюте корабля и финал на сцене, в оркестровой яме и за кулисами оперы. В этом фильме дерзкий гений братьев Маркс, несомненно, в 1-й и последний раз в их творческой жизни стал элементом настоящей, высококачественной постановки, где пространство, темп, декорации меняются у нас на глазах и в превосходном сочетании с музыкой и трюками дарят нам настоящий фейерверк – разнузданный, но при этом управляемый твердой рукой, – который сможет оценить по достоинству любой зритель (и не только тот, кого приводят в восторг наглые и «бессмысленные» реплики Граучо).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (The Viking Press, New York, 1973). В это издание последовательно включены 1-й вариант сценария и окончательный вариант, по которому снимался фильм. Такая двойная публикация была необходима ввиду значительных различий между версиями. (Подобное издание в литературе о кино – большая редкость.)

  На север через северо-запад

   1959 – США (136 мин)

     Произв. MGM (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эрнест Леман

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басе

     В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).

   Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.

   Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.

   Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.

   Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».

   Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.

   ►  Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.

   Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.

   На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

  Хлеб наш насущный

   1934 – США (74 мин)

     Произв. UA, Viking Prods (Кинг Видор)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Элизабет Хилл, Джозеф Л. Манкивиц по сюжету Кинга Видора

     Опер. Роберт Планк

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Кэрен Морли (Мэри Симз), Том Кин (= Ричард Пауэрз) (Джон Симз), Джон Куолен (Крис), Барбара Пеппер (Сэлли), Эддисон Ричардз (Луи), Гарри Холмен (дядя Энтони).

   Нью-Йорк, начало 30-х гг. Джон и Мэри Симз сидят без гроша и без работы. Дядя Мэри предлагает им отправиться на заброшенную ферму в 300 км от города, где ему принадлежит ипотека, до сих пор никем не востребованная. Джон и Мэри поселяются в доме, едят у камина, спят прямо на полу. Джон, ничего не понимающий в сельском хозяйстве, знакомится с фермером шведского происхождения, которого прогнали с фермы в Миннесоте, и приглашает этого фермера жить и работать на его землях. Позднее Джон ставит вдоль своих полей щиты с объявлениями, приглашающими прохожих поселиться на его ферме бесплатно и делиться с остальными своими профессиональными или техническими навыками. В Америке так свирепствует нищета, что на призыв Джона отзывается целая толпа людей самых разных профессий: каменщик, плотник, сантехник, скрипач, служащий похоронного бюро и т. д.; все они объединяются в кооператив, помогают друг другу и ежедневно работают в поле. Джон избран председателем и распределяет обязанности: ведение счетов, продовольственное снабжение и т. д. Вскоре каждая семья строит себе небольшой домик. Кукуруза дает первые ростки. Одна женщина рожает. Ферма выставляется на продажу. На аукционе члены кооператива мешают чужакам повышать ставки и предлагают за ферму 1 доллар 85 центов. По закону это предложение обязано быть принятым, и ферма переходит в их собственность: они дарят ее Джону.

   Молодая блондинка по имени Сэлли проезжает мимо фермы, но у нее ломается автомобиль. В машине умирает отец Сэлли. Сэлли поселяется в общине и пытается соблазнить Джона. Продовольственные склады опустели. Перед общиной большие трудности. Луи, бухгалтер и главный силач фермы, привозит Сэлли в город, чтобы та выдала его шерифу и получила вознаграждение в 500 долларов за его поимку. Сэлли привозит чек в общину и помогает избежать катастрофы. Кукуруза растет; побеги достигают уже 2 м в высоту. Но страшная засуха грозит уничтожить урожай. Джон в отчаянии сбегает вместе с Сэлли. По пути ему в голову неожиданно приходит план ирригации, и он разворачивает машину. Среди ночи он обращается к товарищам с речью и уверяет, что за 5 суток работы они смогут вырыть небольшой канал до недавно построенной плотины. Общину охватывает небывалый прилив энтузиазма. Люди прорубают кустарники, ворочают валуны, корчуют деревья: наконец канал построен, и спасительная влага спускается с гор на иссушенные поля.

   ►  Фильм в какой-то степени является продолжением Толпы, The Crowd. 2 героя (носящие те же имена, что и герои Толпы) пытаются выжить в годы нищеты и голода, охвативших Америку после 1929 г. Поскольку подобный сюжет не нравился крупным компаниям, Видор финансировал проект сам и при поддержке Чаплина смог заключить контракт на прокат картины с «United Artists». Таким образом, Хлеб наш насущный – один из первых американских независимых фильмов. Касаясь вопросов насущной реальности, актуальных для всей Америки, Видор снимает безупречный авторский фильм. За 74 мин этот фильм, снятый в условиях строгой экономии, предлагает зрителю блестящее и очень удачное краткое изложение внутреннего мира Видора. В нем есть доля эпоса (с великолепной сценой строительства канала, одной из самых прекрасных сцен, когда-либо снятых Видором) и доля утопии. Это добрая, аполитичная утопия, однако описана во всех подробностях. Добавим песни, молитвы, персонаж библейского звучания (каких любит Видор) и не забудем о блондинке-искусительнице Сэлли: она символизирует опасности города, грозящие райской жизни в деревне. Наконец, фильм демонстрирует ту смесь мощной подземной силы и текучего, спокойного повествования, которая характерна для Видора во все периоды его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant – Scène», № 187 (1977).

  Пайза

   1946 – Италия (125 мин)

     Произв. MGM, OFI (Марио Конти, Роберто Росселлини, Род Э. Гейгер), Foreign Film Production

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини при участии Клауса Манна, Алфреда Хейза, Марчелло Пальеро (и Васко Пратолини во флорентийской новелле)

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях I: Кармела Садзио (Кармела), Роберт Ван Лоон (Роберт);

   II: Альфонсино (Паскуале), Дотс М. Джонсон (Джо);

   III: Мариа Мики (Франческа), Гэр Мур (Фред);

   IV: Хэрриет Уайт (медсестра), Ренцо Аванцо (Массимо), Джиджи Гори (партизан), Джульетта Мазина (жиличка);

   V: Билл Табз (Билл Мартин) и францисканские монахи из Майорского монастыря;

   VI: Дейл Эдмондз (Дэйл), Чиголани (партизан), Алан Дейн, Вэн Лул.

   Шесть не связанных между собой новелл (23', 15'30", 17'30", 22', 21', 23'30") рассказывают о вступлении американских войск в Италию в конце Второй мировой войны.

   I – 10 июля 1943 г. Американский флот подходит к сицилийскому побережью. Группа солдат вступает в деревню, покинутую немцами утром. Кармела вызывается их проводницей. Она уединяется с солдатом Джо на развалинах на холме, пока остальные разведывают местность. Кармела и Джо неуклюже пытаются наладить общение. Джо погибает от немецкой пули, и вскоре появляются немцы. Кармела хватает оружие Джо и убивает немца. Его товарищи убивают Кармелу и сбрасывают тело с обрыва. Вернувшись, американцы решают, что Джо убила Кармела.

   II – Неаполь. В городе нищета. Взрослые, дети – все выкручиваются как могут. Чернокожий американский солдат напивается до беспамятства, и его окружает стайка ребятишек. 1 мальчишка берет его под опеку, приводит в кукольный театр для взрослых и, пока солдат продолжает накачиваться вином, крадет у него ботинки. Чуть позже тот же солдат, служащий в военной полиции, находит маленького воришку. Он приходит домой к мальчику. Узнав, что родители мальчика умерли, увидев, в какой нищете живет и он, и ему подобные, он оставляет ему ботинки и уходит.

   III – Рим, 4 июня 1944 г. Американских освободителей встречают криками благодарности и восторга. Полгода спустя Франческа, торгующая своим телом, знакомится с американским солдатом Фредом. Тот совершенно пьян. Она приводит его в меблированные комнаты и там замечает, что Фред – тот самый молодой солдат, с которым она познакомилась 4 июня и обменялась любовными клятвами. Наутро, пока он еще спит, она уходит и оставляет ему записку, где пишет свой адрес и назначает Фреду свидание. Она напрасно ждет его под дождем. Фред разорвал записку. Для него это всего лишь адрес очередной проститутки, похожей на всех остальных. Он не узнал ее.

   IV – Флоренция. Итальянец разыскивает жену и сына, а английская медсестра из Красного Креста – друга, одного из руководителей Сопротивления по прозвищу Лупо. Вдвоем они проходят через весь город, расколотый надвое боями по обе стороны реки Арно. По дороге, оказывая помощь раненому, медсестра узнает, что Лупо погиб.

   V – В Апеннинах. 3 американских священника – католик, протестант и иудей – ночуют во францисканском монастыре. Некоторые монахи взволнованы присутствием протестанта и иудея и просят католика обратить спутников в правильную веру. Католик этого не делает, но в короткой прощальной речи благодарит монахов за то, что они вернули ему душевный покой, потерянный при встрече с ужасами войны.

   VI – Зима 1944 г. В болотах дельты реки По идут кровавые бои между партизанами и десантниками немецких союзников, которые ведут себя крайне жестоко и бесчеловечно.

   ►  Росселлини сохраняет принципы, заявленные в фильме Рим, открытый город, Roma città aperta: сильное, доводящее до дрожи описание настоящего момента, с помощью широкого набора средств, изобретенных и отточенных в этом фильме( импровизация, использование неизвестных или непрофессиональных актеров, документальный стиль операторской работы). К этому добавляется стремление к синтезу, которым будет отмечено творчество Росселлини в ближайшие 15 лет. В то время Росселлини в каждом фильме ставит перед собой глобальные цели. В этом случае в 6 новеллах, представляющих собой не 6 структурированных и умело выстроенных сюжетов, а 6 образов Италии с разных географических и нравственных точек зрения, он намеревается создать синтетический образ страны. Впоследствии этот синтез вырастет до масштабов целого континента и даже планеты. Хотя финансовые возможности Росселлини скорее скудны, амбиции его огромны. При 2 этих крайностях (бедность и широта взглядов) Росселлини из всех режиссеров своего времени охватывает в своих фильмах самую большую часть реальности. С традиционной точки зрения конструкцию каждой отдельной новеллы (не все они завершаются трагически) и тот факт, что ни одна новелла не выделяется из общего ансамбля, можно списать на небрежность автора. Однако согласно внутренним критериям творчества Росселлини, такое решение абсолютно эффективно. В 6 историях Росселлини хочет создать образ огромной, недифференцированной массы страданий, надежд, недоразумений, жертв умирающей и вновь возрождающейся Италии. Да, персонажи теряют собственную выразительность, зато сливаются с местами и пейзажами, через которые проходят. В географическом и историческом пространстве сегодняшней Италии (которая и является подлинной темой фильма) лица и руины важный одинаковой мере; их Росселлини пытается отпечатать на пленке, которая должна стать даже не столько зеркалом, сколько оттиском реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (828 планов) в: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli Editore, 1972. Каждый план пронумерован и расписан по секундам; указано количество планов, содержащихся в нем. Англ. перевод (The Viking Press, New York, 1973). Сценарий 7-й, неснятой новеллы Пленник опубликован в журнале «Cinema Nuovo» (апрель 1955 г.).

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

  Белоснежка и семь гномов

   1937 – США (83 мин)

     Произв. RKO (Уолт Дисней)

     Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ при участии Дэйвида Хэнда, Пёрса Пирса, Лэрри Мори, Уильяма Коттрелла, Уилфреда Джексона, Бена Шарпстина, Хэмилтона Ласки, Владимира Тытлы, Фреда Мура, Нормана Фергюсона, Тома Кодрика, Густафа Тенггрена, Кеннета Эндерсона, Кендалла О'Коннора, Хейзл Сьювелл, Алберта Хартера, Джо Грэнта, Фрэнка Томаса, Дика Ланди, Артура Бэббитта, Эрика Ларсона, Милтона Рала, Роберта Стоукса, Джеймса Олгара, Ала Ойгстера, Сая Янга, Джошуа Мидора, Уго Д'Орси, Джорджа Роули, Леса Кларка, Фреда Спенсера, Билла Робертса, Бернарда Гарбатта, Грима Нэтвика, Джека Кэмбла, Марвина Вудуорда, Джеймса Калэна, Стэна Куокенбуша, Уорда Кимболла, Вольфганга Рейтермана

     Сцен. Уолт Дисней, Тед Сиэрз, Отто Энгландер, Эрл Хёрд, Дороти Энн Блэнн, Ричард Кридон, Дик Рикард, Меррил Де Марис, Уэбб Смит по одноименной сказке братьев Гримм

     Опер. Technicolor

     Муз. и тексты песен Фрэнк Чёрчилл, Лэрри Мори, Пол Дж. Смит, Ли Харлайн

     Роли озвучивали Адриана Казелотти (Белоснежка), Гарри Стокуэлл (Принц), Люсиль Лаверн (Королева), Скотти Мэттроу (Молчун), Рой Этуэлл (Умник), Пинто Колвиг (Ворчун / Соня), Билли Гилберт (Чихун), Отис Харлэн (Весельчак), Эдди Коллинз (Простак), Морони Олсен (волшебное зеркало), Стюарт Бьюкенен (лесничий), Манон Дарлингтон (птицы), семья Фраунфелдеров (щебет птиц).

   Королева, мачеха принцессы Белоснежки, каждый день спрашивает у волшебного зеркала, кто в ее королевстве всех милее. Пока зеркало называет в ответ саму Королеву, Белоснежке, которую мачеха заставляет ходить в обносках и выполнять самую тяжелую работу, ничто не угрожает. Но зеркало не умеет лгать и однажды говорит, что прекрасней всех – Белоснежка. Тогда Королева приказывает лесничему отвести Белоснежку подальше в лес, убить ее и принести ее сердце в ларце. Лесничий – человек не злой; он не может зарезать Принцессу и отпускает ее. Она идет по ночному лесу, хоть и боится живущих там зверей. Утром она понимает, что животные добры и дружелюбны, и спрашивает у них, где можно устроиться, чтобы поспать. Те отводят ее к крошечному домику, в котором пока никого нет. По грязи и беспорядку внутри дома Белоснежка делает вывод, что тут живут дети, возможно даже – сироты. Имя каждого вырезано на спинке кровати. На самом деле это гномы, и вовсе не такие уж молодые, за исключением самого младшего, которого все кличут Простаком. Они работают в алмазной копи. Имя каждого говорит о его характере или отражает самую заметную черту: Ворчун, Весельчак, Простак, Умник, Чихун, Соня и Молчун, немой как рыба.

   Закончив работу, гномы возвращаются домой, удивляются чистоте и думают, что за чудовище спит на втором этаже, растянувшись на 3 кроватях. Они посылают на разведку Простака: тот возвращается в ужасе, увидев что-то вроде привидения. Гномы поднимаются все вместе и с удивлением обнаруживают наверху спящую красавицу-Принцессу. Она просит у них разрешения остаться: она будет убирать в доме и готовить еду. Последнее предложение полностью устраивает гномов. Но прежде чем накормить их ужином, Белоснежка просит их помыться. Ворчун упрямится больше всех: друзья моют его насильно.

   От зеркала Королева узнает, где находится Белоснежка, которую она до сих пор считала мертвой (лесничий принес ей сердце свиньи). От ярости и ненависти Королева превращается в старую и страшную ведьму и готовит наливное красное яблочко, пропитанное ядом. Тем временем в домике Белоснежка и гномы, не подозревая об опасности, весело пляшут и поют. Белоснежка вспоминает своего любимого, которого видела только раз в жизни: «Когда-нибудь мой Принц придет»… Затем все идут спать. Гномы отдают Белоснежке свою комнату на 2-м этаже, а сами засыпают где придется – и принимаются храпеть.

   Королева – вернее, Ведьма – приготовила яблочко. Она отправляется на лодке к дому гномов и стучится в дверь, подгадав, когда все гномы уйдут на работу. Звери и птицы тут же понимают, что Белоснежка в опасности, и несутся к гномам, но те прибегают слишком поздно. Белоснежка уже откусила от яблока, поскольку Ведьма сказала, что оно исполняет все желания. Она погружается в сон, похожий на смерть. Гномы преследуют Ведьму и загоняют ее на гору. Сраженная молнией, Ведьма падает в пропасть. 2 грифа медленно спускаются вслед за ней. Гномы делают для Принцессы гроб из стекла и золота. Вместе со всеми лесными зверями гномы тоскуют по Белоснежке и днем и ночью сторожат гроб – пока не появляется Прекрасный Принц, который будит Белоснежку поцелуем любви. Тогда Белоснежка прощается с гномами, которые радуются ее воскрешению и счастью. Затем она скачет вместе с Принцем к озаренному светом замку.

   ►  Эта картина – 1-й в мире звуковой полнометражный анимационный фильм – несомненно, представляет собою самую фантастическую финансовую и художественную авантюру в истории Голливуда. Работа над 83-мин анимационной лентой едва не пустила на дно империю, построенную Диснеем и его братом Роем за 14 успешных лет (1923―1937), за которые было снято 200 короткометражек. Разработка фильма и съемочный процесс растянулись на 4 года (1934―1937); непосредственно производственный период продлился 18 месяцев. Фильм потребовал труда 750 специалистов, которые в последние недели работали в бешеном темпе, чтобы закончить картину к Рождеству 1937 г. Бюджет разросся со 150 000 долларов до 1 750 000. Отношение к этому рискованному предприятию было скептическим. Оно считалось безумным (какой зритель вытерпит мультфильм длиной в полтора часа?), пока 20 млн зрителей в первые 3 месяца не приняли его с восторгом, вошедшим с тех пор в легенду.

   Поражает творческая сила Диснея, который эксперимента ради объединил в одной работе столько новаторских элементов и нашел для них идеальное сочетание. Одного перечисления этих элементов хватит, чтобы воспеть эту картину. Линейное, насыщенное саспенсом фантастическое повествование; аккуратный параллельный монтаж, знакомый нам по самым страшным сказкам и рассказам. Построение кадра, позаимствованное у фильмов с живыми персонажами, где работа камеры так же важна, как и развитие характеров (Дисней использует новую камеру «Multiplane», позволяющую достигать иллюзии объема в движениях персонажей в пространстве декораций. Впервые она применялась в короткометражке Старая мельница, The Old Mill, 1937). Полумузыкальная структура, которая, несомненно, выигрывает у чисто музыкальной, предполагавшейся изначально. (Тем не менее, в партитуре фильма есть несколько песен, которые вошли в легенду сами по себе, отдельно от фильма: «Хей-хо», «Когда-нибудь мой Принц придет», «Свисти за работой» и т. д.) Целый набор персонажей и животных, подчеркивающих широту и разнообразие диапазона Диснея и его сотрудников.

   Дисней впервые создает женский персонаж, в котором реализм готов поспорить с красотой и элегантностью. Во многих отношениях Белоснежка (в эпизоде знакомства с домом моделью для ее движений послужила танцовщица Мардж Чемпион) – самый удачный человеческий персонаж Диснея. Гномы привносят определенную дозу карикатурности и юмора, а животные – трогательное и забавное разнообразие, неотделимое от мира Диснея. Имена и характеры гномов не сразу обрели свойственную им универсальность; они зародились в головах и на кончиках кистей сотрудников Диснея только после бесчисленных набросков и сомнений. Прототипами двух гномов послужили звезды шоу-бизнеса: Простак был срисован с Эдди Коллинза, комика из мюзик-холла (очень забавного в Барабанах на Мохоке, Drums Along the Mohawk), а Чихун – с Билли Гилберта, чей знаменитый номер был построен на чихании.

   Белоснежка не только совершенна с точки зрения действия и режиссуры – это еще и шедевр изобразительного искусства, где в равной степени торжествуют красота, фантазия и пронзительность. Некоторые упорно называют эту красоту слащавой, но такое понимание неправильно и является вкусовой ошибкой, сожалеть о которой впору только самим критикам. Пронзительность проявляется со всей очевидностью в ряде сцен, основанных на страхе, чувстве первобытном и знакомом каждому. Страх Белоснежки, идущей по лесу (сцена, гениальная по пластике, монтажу и движениям). Комичный страх гномов при мысли о чудовище, проникшем в их дом. Страх зрителя перед кознями Королевы. Сцены преображения Королевы, путешествия к дому Белоснежки, а затем бегства в горы стали незабываемыми моментами в истории фантастического кинематографа. Напомним, что, работая над пластической тональностью фильма, Дисней добивался как можно большего разнообразия, чаще всего используя полутона, совсем не похожие на чрезмерно яркие, вульгарные цвета, которые встречаются в большинстве книг и репродукций на основе фильма. Из десятилетия в десятилетие повторный прокат Белоснежки доказывает, что многочисленные эволюции и видоизменения кинематографа ничуть не вредят этой картине. Остается только удивляться: может быть, в конце концов, перед нами – самый прекрасный фильм на свете?

   N.В. В 20-е гг. Дисней задумывал проект черно-белого полнометражного фильма по мотивам «Алисы» Льюиса Кэрролла. Он отбросил эту идею, когда книгу решила экранизировать студия «Paramount» (Алиса в стране чудес Нормана 3. Маклауда, Alice in Wonderland, 1933). 3 сцены выпали из окончательного монтажа: мать Белоснежки умирает при родах; гномы едят суп на обед; гномы мастерят кровать для Белоснежки. Сцена обеда была показана по американскому телевидению в телепередаче студии «Disney» в 1956 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме написано бесчисленное множество работ. Лишь немногие обладают документальной или художественной ценностью. Упомянем: Walt Disney's Sketch Book of Snow White and the Seven Dwarfs, Collins, London, 1938 – альбом набросков, использованных при работе над главными героями: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs, The Viking Press, New York, 1979 – изложение сюжета в сопровождении набросков и фотографий, послесловие Стива Хьюлитта о работе над фильмом. Реконструкция фильма в 120 фоторепродукциях (расцветка очень близка к оригинальной) выпущена издательством «Penguin», 1980.