(о+картине)

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.

  Каждому своё

   1967 - Италия (99 мин)

     Произв. Cerno Film (Джузеппе Дзакаръелло)

     Реж. ЭЛИО ПЕТРИ

     Сцен. Элио Петри, Уго Пирро

     Опер. Луиджи Кювейе (Technicolor)

     Муз. Луис Энрике Бакалов

     В ролях Джан-Мариа Волонте (Паоло Лаурана), Ирена Папас (Луиза Рошо), Габриэле Фернетти (адвокат Розелло), Сальво Рандоне (профессор Рошо). Марио Скачча (кюре Святой Анны), Лаура Нуччи (мать Паоло), Франко Транкина (доктор Рошо).

   В сицилийском городке на охоте вместе со своим другом доктором Рошо погибает аптекарь, известный многочисленными внебрачными похождениями. Полиция и общественное мнение приходят к выводу, что мотивом убийства стала месть из ревности. И впрямь, перед смертью погибший получил анонимное письмо с угрозами. Паоло Лаурана - друг доктора Рошо, профессор, интеллектуал и бывший коммунист - не удовлетворен выводами полиции и начинает собственное расследование. В Палермо он узнает, что Рошо готовился выдать полиции местного чиновника, связавшегося с преступными кругами города. Выходит, именно он был истинной мишенью двойного убийства.

   Расспросив двух священников (единственных читателей газеты «Оссерваторе Романо», из которой были вырезаны слова для анонимного письма), Лаурана выясняет, что самый видный человек в городе - адвокат Розелло, кузен Луизы, вдовы Рошо. Прочитав найденный Луизой дневник доктора, Лаурана утверждается в своих сомнениях. Луиза, в которую Лаурана тайно и почти бессознательно влюбляется, говорит ему, что была любовницей своего кузена и никогда не любила мужа. Она более или менее добровольно заманивает Лаурану в ловушку. Четверо людей похищают его и отнимают ключ от ящика, в котором хранится дневник. Затем его отвозят в карьер, запирают в деревянном домике и подрывают его динамитом.

   После похорон Лаураны играется свадьба Луизы и Розелло. Знатные горожане поздравляют друг друга. Теперь ничто не будет тревожить их спокойный сон.

   ► Своим содержанием эта социально и политически обличительная картина, снятая по мотивам романа Леонардо Шаша, вписывается в рамки детектива о загадочном преступлении. Самый совершенный фильм подобного типа, снятый Петри после того, как режиссер перестал искать вдохновение исключительно во внутренних переживаниях героев, как в картине Считаные дни (I Giorni contati). Нравы городка (собрания на террасах домов и в кафе), темные души его обитателей описаны лукаво, увлекательно и с большим вниманием к деталям. Со всех точек зрения замечателен портрет интеллектуала, сочетающего в себе прочность со слабовольностью, здравомыслие - с комплексами, а неуклюжесть - с чудовищным упорством. Этот человек почти не участвует в общественной жизни города и плохо знает ее, хотя успеха в расследовании он не достигнет, если не проникнет во все ее тайны (обратите внимание на удивительную сцену со священником, говорящим ему: «Да где вы живете? Вы же ровно ничего не знаете!»). Это триумф Джана-Мариа Волонте в роли, которая подходит ему идеально. В нем режиссер нашел своего полного единомышленника.

   В общей интонации фильма преобладают тревога и беспомощность, поскольку главный герой обречен на неизбежное поражение. Зритель догадывается, что герой погибнет, а мерзавцы, которых он едва ли потревожил (мафия не упоминается напрямую), спокойно будут вершить свои дела и после его смерти. Эту жесткую и очень убедительную манеру изложения сам Петри доведет до карикатуры и перегрузит штампами в Деле гражданина без всяких подозрений, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970.

   N.B. Немалую пользу можно извлечь из чтения замечательного интервью Петри в коллективном труде «Еliо Petri» под редакцией Жана А. Жили, опубликованного Университетом Ниццы. Глава, посвященная картине Каждому своё, со всей очевидностью демонстрирует, что намерения Петри яснее его фильма ( обратите внимание, как сам Петри описывает роль в сюжете Луизы), что не умаляет ни самих намерений, ни достоинств этой работы.

  Мальчик с зелеными волосами

   1948 - США (82 мин)

     Произв. RKO (Дори Шери, Эдриан Скотт, затем Стивен Эймз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен, Алфред Льюис Левитт по сюжете Бетси Битон

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Дин Стоквелл (Питер Фрай), Пэт О'Брайен (Дед), Роберт Райан (доктор Эванз), Барбара Хейл (мисс Брэнд), Ричард Лайон (Майкл), Уолтер Кэтлетт («Король»), Сэмюэл С. Хайндз (доктор Кундсон), Реджис Туми (мистер Дэйвис, молочник), Чарлз Мередит (мистер Пайнер), Дэйвид Кларк (парикмахер), Расс Тэмблин (ученик).

   В полицейском участке совершенно лысый 12-летний мальчик по имени Питер Фрай отказывается отвечать на вопросы инспекторов. Врачу-психологу Эванзу удается разговорить мальчика, поделившись с ним едой. Питер рассказывает о себе, даже не надеясь, что ему поверят. В 5 лет во время войны он потерял родителей: те погибли в Лондоне, где учили детей. Питер живет то у одних, то у других родственников, пока наконец не попадает в дом старого вдовца, которого Питер называет Дедом (хотя он ему и не дедушка). Дед живет в маленьком американском городишке: он - актер мюзик-холла и подрабатывает поющим официантом в местной таверне. В отличие от других родственников Питера, Дед никогда не злится, ничего не запрещает и учит мальчика не бояться темноты («В темноте нет ничего такого, чего бы ты не увидел днем»). Он показывает ему фокусы, дарит велосипед, но не спешит сообщать, что родители его погибли. На благотворительном празднике, устроенном школой для сирот войны, Питер неожиданно узнает от одноклассника, что он сам сирота. Портреты таких же, как он, висят на выставке фотографий. Отправившись к бакалейщику за покупками, Питер слышит, как женщины говорят о войне и конце света; он приходит в ужас и от страха разбивает бутылку молока. Дед поднимает ему настроение.

   На следующий день, моясь в ванной. Питер намыливает голову и с удивлением замечает, что его волосы стали зеленого цвета. Соседские девчонки считают, что это красиво, но Питеру вскоре надоедает, что все вокруг на него пялятся. Врач уверяет, что он совершенно здоров. Но Питер не хочет больше ходить в школу. Дед уговаривает его туда вернуться. Кое-кто уже заговорил, что Питер может быть заразен. Один мальчишка говорит, что он должен сбрить волосы. Чтобы успокоить Питера, учительница предлагает подсчитать, сколько разных цветов волос собралось у них в классе: среди учеников есть ребята с черными, русыми, светлыми, рыжими и зелеными волосами. Чтобы никому не показывать обиду, Питер уходит в фотолабораторию, и там, словно призраки, вокруг него появляются сироты войны, которых он видел на выставке. Они восхищены его шевелюрой и говорят, что не случайно у нее такой необычный цвет: Питер должен всем показать, как ужасна война, особенно для детей. Успокоившись, Питер пытается донести эту мысль до каждого жителя города. Но конфликты вокруг не прекращаются. Молочник говорит, что теряет клиентуру: люди думают, что волосы Питера поменяли цвет из-за его молока. Школьники ватагой набрасываются на него, чтобы силой обрить. Он убегает к Деду, и тот обнимает его. Но и Дед теперь думает, что Питеру будет лучше сбрить волосы.

   Питера обривают в парикмахерской на глазах у самых видных жителей города. Когда процедура заканчивается, все расходятся стыдливо, без единого слова. Мальчик считает себя преданным, отказывается разговаривать с Дедом и в тот же вечер уходит из города. Такова история Питера… Дед и учительница приходят за ним в полицейский участок. Дед читает Питеру письмо, написанное его отцом. Мальчик вновь заговаривает с Дедом. «Когда мои волосы вырастут снова, они будут зелеными!» - с гордостью заявляет он доктору Эванзу.

   ► 1-й полнометражный фильм Джозефа Лоуси вышел в прокат в США в 1948 г., но во Франции добрался до экранов лишь 20 лет спустя благодаря усилиям Пьера Риссьяна и группы «мак-магонцев». Это один из самых прекрасных дебютов в американском кинематографе, и тому может быть 2 объяснения. Во-первых. Лоуси снимает свой 1-й фильм в 38 лет, имея за плечами богатое артистическое и театральное прошлое. В этом он похож на многих режиссеров своего поколения, чьи дебютные картины отличаются зрелостью и глубоко раскрывают личность создателей (см. Они живут по ночам, They Live by Night Николаса Рея, Замок дракона, Dragonwyck Манкивица или Дитя развода, Child of Divorce Ричарда Флайшера). Следует также отметить, что даже 2 важные перемены в ходе работы над фильмом не помешали Лоуси работать в благоприятных условиях. Дори Шери, ответственная за все кинопроизводство «RKO», была инициатором создания Мальчика с зелеными волосами, но покинула студию после того, как ее выкупил Хауард Хьюз, и тот «заморозил» едва законченный фильм на несколько месяцев. Эдриан Скотт, указанный в титрах как продюсер, а также бывший соавтором сценария, стал одним из главных фигурантов «черного списка» Маккарти, и его место занял Стивен Эймз, крупный акционер фирмы «Technicolor», дебютант на продюсерской ниве, - впрочем, Лоуси прекрасно с ним поладил. Второе объяснение необыкновенного качества фильма связано с самой природой работы Лоуси. Самое драгоценное в его стиле, помимо интеллектуального образования и воспитания, - инстинктивные порывы, грубая и примитивная непосредственность, внезапный и пронзительный интимизм, к которому чаще всего примешиваются автобиографические мотивы. Дебютный фильм Лоуси не замутнен теоретическими рассуждениями; его достоинства связаны с самой глубинной его сутью - хотя Лоуси не смог придать фильму ту (пусть и немного утопическую) форму, на которую рассчитывал. В самом деле, он хотел снять фильм как любительскую ленту, на 16-мм пленку и в кратчайшие сроки. Ему пришлось перейти на формат 35 мм, и все же он настаивает, что в то время никто не умел так быстро снимать цветное кино.

   Лоуси критически отзывался об эволюции сценария от рассказа о расовой дискриминации к пацифистской притче (см. Michel Ciment, Le Livre de Losey, Stock, 1979). Тем не менее, оба аспекта замечательным образом переплетаются в аллегорической структуре фильма, чья главная цель - показать, как насилие и разрушения вторгаются в мир, отмеченный почти идиллической благодатью (мир детства, маленького американского городка и т. д.). Насилие, будь оно связано с расовыми различиями или войной, вызывает в этом мире чудовищные потрясения: тонкий режиссерский стиль Лоуси, крайне чувствительный к насилию, придает им необходимую силу. Рассказу о детстве, травмированном войной, гибелью родных, дискриминацией и скудоумием окружающих, Лоуси придает реалистическую свежесть, почти сказочные прозрачность и блеск, которые прекрасно компенсируют искусственную природу любой притчи или аллегории. Цвет, необходимый с точки зрения сценария, придает картине конкретный и глобальный вес, дополнительный поэтический заряд. В самом деле, весь фильм словно купается в предрассветной заре, что в какой-то степени повторится в следующей картине Лоуси Вне закона, The Lawless, а впоследствии бесследно исчезнет из его творчества.

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.

  Шляпка из итальянской соломки (***)

   1927 - Франция (110 мин)

     Произв. Films Albatros (Александр Каменка)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля

     Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков

     Дек. Лазар Меерсон

     Кост. Сепле

     В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).

   Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.

   Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.

   ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.

   N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.

   В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.

   ***

   --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.

   --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

  Пиковая дама

   1965 – Франция (90 мин)

     Произв. Paris-Cité Production, UGC, CFDC

     Реж. ЛЕОНАРД КИДЖЕЛ

     Сцен. Жюльен Грин, Эрик Журдан по одноименной повести А.С. Пушкина

     Опер. Ален Леван

     Муз. Шуберт

     В ролях Дита Парло, Мишель Сюбор, Симон Бак, Бернар Тифен, Жан Негрони, Филипп Лемер.

   Конец XVIII в. Старая русская графиня, владеющая секретом безошибочной комбинации, приносящей верный выигрыш в картах, сеет вокруг зависть, неудовлетворенность и смерть.

   3-я звуковая экранизация повести Пушкина; на данный момент – самая блестящая из всех. (Имеется также немая версия, поставленная в России Яковом Протазановым в 1916 г.) В 1937 г. Федор Оцеп, работая во Франции, выпустил фильм, выдержанный в полном соответствии с тогдашней модой: наполненный русским колоритом и фальшивой экзотикой, но довольно бедный по содержанию. Главную роль исполнила Маргерит Морено; ее намеренно карикатурное комикование несколько удручает. В 1949 г. вышла на экраны версия англичанина Торолда Дикинсона (Queen of Spades) – тщательно выстроенный фильм, слегка искусственно вычурный, выводящий на первый план портрет амбициозного человека (Энтон Уолбрук), случайно оказавшегося в центре фантастической истории. В этой картине образ героини (Эдит Эванз) также колоритен и карикатурен. Наконец, явился Леонард Киджел. По сценарию Жюльена Грина (вместе с которым он уже работал над превосходной экранизацией его же романа Левиафан, Leviathan, 1962) он, наперекор тенденциям французского кино тех лет, создает фильм лиричный, увлекательный, детально проработанный (несмотря на скудный бюджет), загадочный и призрачный, вдобавок украшенный великолепной Дитой Парло в главной роли. Она создает в картине душераздирающий образ старости и становится проводником в загадочный мир страсти и вечности, где таится главный секрет поэмы. Сценарий этой Пиковой дамы, насколько нам известно, является единственным сценарием реализованного фильма, опубликованным издательством «Библиотека Плеяды» в «Полном собрании сочинений» Жюльена Грина (том III, 1973).

   N.В. Существует также киноверсия оперы Чайковского, снятая Романом Тихомировым (1960), выпущенная во Франции под названием Пиковая дама.

  За фасадом

   1939 - Франция (85 мин)

     Произв. Regina

     Реж. ИВ МИРАНД при участии Жоржа Лакомба

     Сцен. Ив Миранд

     Опер. Виктор Армениз, Робер Жюйар

     Муз. Андре Гайар

     В ролях Габи Морлэ (Габи), Люсьен Бару (Бушерон), Эльвира Попеско (мадам Рамо), Жюль Берри (Альфредо), Маргерит Морено (мадам Матьё), Андре Лефор (Корбо), Габи Сильвия (Мадлен), Мишель Симон (Пиккинг), Бетти Стокфелд (англичанка), Эрик фон Штрохайм (Эрик), Андрекс (Андре), Каретт (солдат), Эме Кларион (председатель Бернье), Жак Дюмениль (муж), Поль Февр (консьерж), Марсель Симон (Жюль), Жак Бомер (инспектор Ламбер), Габриель Дорзиа (мадам Бернье).

   Хозяйка доходного дома, расположенного в центре Парижа, найдена убитой. 2 полицейских немедленно начинают расследование. Как слоны в посудную лавку, они грубо вторгаются в частную жизнь обитателей дома, неожиданно вытаскивая на свет божий все их драмы и комедии.

   ► Щедрый Миранд, в одной картине расточающий материал на 15 фильмов, здесь веселится, как безумный, и обрушивает на нас галерею портретов и ворох анекдотов, где предстает целое общество. Этот фильм - и жестокая насмешка, и подведение итогов эпохи; он обладает широчайшими «панорамными» устремлениями, вытекающими одновременно из творческой щедрости сценариста и едкости сатирика. В этом от ношении Миранд занимает место в ряду режиссеров, наиболее характерных для своего времени, между Гитри и Ренуаром. Возможно, в этой картине он чуть менее злораден и чуть более добросердечен, чем в Парижском кафе, Café de Paris, съемки которого закончил незадолго до этого. Хотя среди героев За фасадом ничуть не больше невинных людей, чем в Парижском кафе, среди них можно найти несколько наивных простаков, фантазеров и даже настоящих влюбленных. В фильмах Миранда маргиналы гораздо чаще встречаются в среднем классе, нежели в высшем обществе. Однако нравственный итог подводится примерно тот же. Бедность - не порок, но и не добродетель.

   В актерской труппе снова собран весь (или почти весь) цвет французского кино; на этот раз - не во фраках и вечерних платьях, но в повседневной одежде. Это зрелище все так же радует глаз. Непонятно, кому присуждать пальму первенства и стоит ли вообще это делать. Назовем, просто чтобы не забыть. Мишеля Симона в роли метателя ножей («Лично я это делаю под музыку Моцарта!»), Андре Лефора в роли безответственного коллекционера-клептомана, великую Габи Морлэ в роли неверной жены. Сложно сказать, что более достойно восхищения в ее героине: искренность и легкомысленность или невозмутимая двуличность. Она прячет у себя 2 любовников: 1-го - под кроватью, другого - за ширмой. Муж обнаруживает обоих и интересуется, что они тут делают. Она спокойно отвечает: «Я не знаю».

  Форт-Апачи

   1948 - США (127 мин)

     Произв. Argosy Pictures, RKO (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Резня» (Massacre)

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Ричард Хейджмен

     В ролях Джон Уэйн (капитан Кёрби Йорк), Генри Фонда (подполковник Оуэн Тёрзди), Ширли Темпл (Филадельфия Тёрзди), Джон Эгар (лейтенант Майкл О'Рурк), Уорд Бонд (старший сержант О'Рурк), Джордж О'Брайен (капитан Сэм Коллингвуд), Виктор Маклаглен (сержант Малкейхи), Педро Армендарис (сержант Бофорт), Анна Ли (миссис Коллингвуд), Гай Кибби (доктор Уилкенз), Джек Пенник (сержант Шэттак), Мей Марш (миссис Гейтс).

   Полковник Тёрзди со своей дочерью Филадельфией направлен в Аризону, чтобы принять пост в отдаленном Форте-Апачи. Униженный столь далеким назначением, где нет никаких шансов повстречаться со славою, этот сухой и озлобленный кавалерийский офицер пытается установить в форте строгую дисциплину. Он противится идиллическим отношениям, намечающимся между его дочерью и молодым лейтенантом О'Рурком, сыном сержанта О'Рурка, опоры всего полка. Лейтенант приглашает Филадельфию на конную прогулку, и они обнаруживают тела 2 американских солдат, убитых апачами.

   Тёрзди запрещает O'Pуpку видеться с Филадельфией. Он отправляет маленький отряд, чтобы забрать трупы, но за ним посылает целый батальон, который внезапно атакует апачей. Позднее он поручает капитану Кёрби вступить в переговоры с вождем апачей Кочисом. На традиционного балу младших офицеров Кёрби и сержант Бофорт, его переводчик, возвращаются и сообщают, что Кочис согласен прийти на американскую территорию для мирных переговоров. Не считаясь с мнением Кёрби, который дал вождю слово офицера, Тёрзди полагает, что это идеальная возможность дать генеральное сражение индейцам. Бал прерван.

   Войска выходят на рассвете. Солдаты оказываются лицом к лицу с противником, вчетверо превосходящим по численности. После быстро прерванных переговоров, Тёрзди готовится вступить в бой по стратегии, которую Кёрби считает самоубийственной. Тёрзди удаляет его с поля боя. Кёрби забирает с собой молодого О'Рурка и отходит в тыл охранять повозки с провиантом. Тёрзди погибает со всем своим войском. В Форте-Гранд после битвы Кёрби не спорит с журналистами, называющими Тёрзди великим человеком. О'Рурк женится на Филадельфии, у них рождается ребенок.

   ► 1-й фильм Форда, посвященный кавалерии США (за ним последовали еще 2: Она носила желтую ленту, She Wore a Yellow Ribbon, и Рио-Гранде, Rio Grande, 1950). Содержательная, тонкая и богатая нюансами вариация на тему мифа о Кастере (***), послужившего источником вдохновения для многих вестернов во все периоды истории жанра. Форд с наслаждением рисует картины быта кавалерии, где царит полная сплоченность, демонстрирует ценности, костюмы, традиции и праздники этого маленького мира, в котором видит симпатичное отражение Америки, и разрабатывает манеру повествования, удивительно свободную для тех лет. Помимо непосредственно батальных сцен, она включает в себя комедийные сцены, сцены благородного ухаживания, несколько очень редких эмоциональных моментов и целый набор интересных наблюдений о социальной жизни в этом изолированном гарнизоне. Непринужденное мастерство повествования предвосхищает более поздний фильм Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961 и пренебрегает единством интонации. Зато тут есть огромное количество авантюрных, сатирических и драматургических ходов, которые в конечном счете питают и сохраняют свойственную Форду интонацию.

   Форд не скрывает, что для него идеал кавалерии, ее командный дух и дух в общем смысле слова живут прежде всего в рядовых и младших офицерах. Он даже позволяет себе смелость добавить в этот агиографический портрет кавалерийских кругов одного из самых мрачных персонажей в его творчестве: человека, в котором понятия власти, дисциплины, честолюбия утратили первоначальный смысл и оказались извращены до почти самоубийственной степени. Сочетание трогательного описания мира, который режиссер уважает и любит, и максимально критичного взгляда на героя, опору и командира в этом мире, придает картине оригинальность и необычность. Мораль истории для Форда состоит в том, что кавалерия - достаточно прочный социальный институт, способный вырвать из своих рядов заблудшего (будь он даже чудовищем масштабов полковника Тёрзди), не нанеся при этом ущерба своим фундаментальным ценностям.

   Касаясь темы индейцев. Форд гораздо громче выступает против расизма, чем прочие мастера вестерна, причем в те времена, когда это еще не было модным. Снимая в реальных пейзажах Долины Памятников, которую именно Форд сделал легендарной, он также затрагивает тему противоречий между мифом и реальностью; эту тему Форд разовьет глубже в картине Человек, застреливший Либерти Вэленса, The Man Who Shot Liberty Valance. Форд защищает легенду, дающую поучительный пример остальным, но не скрывает недостатки реальности, которая рождает легенду. Этот двойственный - идеалистический, но здравомыслящий - взгляд весьма характерен для Форда.

   ***

   --- Американский генерал Джордж Армстронг Кастер (1839–1876) стяжал печальную стану погибнув вместе с большинством солдат своего 7-го кавалерийского полка в битве у Литтл-Биг-Хорна 25 июня 1876 г., в которой одержала победу коалиция индейских племен под предводительством Сидящего Быка и Бешеного Коня. Битва вошла в историю как самая крупная победа индейцев за все годы колонизации. См. Последний рубеж, The Last Frontier*, Они умирали в сапогах, They Died with Their Boots On*, Литтл-Биг-Хорн, Little Big Horn*.

  Призрак и миссис Мьюир

   1947 - США (104 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименному роману Р.Э. Дик (= Джозефин Лесли)

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джин Тирни (Люси Мьюир), Рекс Хэррисон (призрак капитана Дэниэла Грегга), Джордж Сандерз (Майлз Фэрли), Эдна Бест (Марта), Ванесса Браун (Анна Мьюир), Анна Ли (миссис Майлз Фэрли), Роберт Кут (Кум), Натали Вуд (Анна Мьюир в детстве).

   Лондон, начало XX в. Недавно овдовевшая Люси Мьюир, женщина очень красивая, упрямая, но хрупкая, покидает семью мужа и уезжает с дочерью на морское побережье. Вопреки пожеланиям агента по продаже недвижимости Кума, она снимает коттедж, в котором, как говорят, обретается призрак капитана Дэниэла Грегга. Люси вовсе не напугана, наоборот - ее увлекает мысль о том, что придется жить под одной крышей с призраком. Однажды вечером он появляется. Призрак Грегга очарован смелостью и решительностью Люси, а также ее любовью к этому дому, из окон которого видны море и бескрайний горизонт, и соглашается принять ее в своем доме на испытательный срок. До этого момента он пугал и прогонял всех ее предшественников. Его мечта - превратить дом в приют для старых моряков. Грегг прожил жизнь, полную приключений: в душе он по-своему поэт и, несмотря на крепкий лексикон морского волка, - человек деликатный и утонченный.

   Люси узнает, что разорена; эту весть приносят ей мать и сестра покойного мужа, желающие увезти ее с собой в Лондон. Призрак бесцеремонно выставляет их за дверь; то же он проделывает и с Кумом, явившимся ухаживать за Люси. Чтобы разрешить ее финансовые затруднения, капитан Грегг предлагает ей записать под диктовку его воспоминания о морской жизни, которые она без труда сможет продать лондонскому издателю Спрулу, влюбленному в море. В издательстве Люси знакомится с Майлзом Фэрли, благовоспитанным циником, пишущим широко известные детские книги под псевдонимом «Дядюшка Недди». Майлз увивается вокруг Люси. Ради него она забывает о призраке и начинает всерьез задумываться о 2-м замужестве.

   Смирив свою ревность, призрак Грегга в последний раз является Люси, пока она спит, и шепчет ей на ухо, что вся история их знакомства была всего лишь сном.

   Люси уезжает в Лондон, чтобы подписать контракт с издателем, а затем решает навестить Майлза. Она узнает, что он женат и у него есть дети. Она возвращается в коттедж, который больше не покинет никогда.

   Проходят годы. Взрослая дочь Люси знакомит ее со своим женихом. Вскоре уже ее внучка извещает в письме о своей помолвке. Однажды вечером Люси дремлет в кресле; стакан с молоком выпадает из ее руки. Она умирает. Грегг появляется снова и зовет ее: «Пойдем, моя дорогая». Вдвоем они выходят к морю и направляются в вечность.

   ► Одна из вершин творчества Манкивица и один из самых красивых голливудских фильмов. В 3-й картине, снятой для студии «Fox» по чужому сценарию, который он лишь поправил (в частности, отшлифовав персонаж Майлза Фэрли), Манкивиц раскрывает свою сущность не менее глубоко, чем в картинах, поставленных им по собственным сценариям. В Призраке и миссис Мьюир есть редкое, почти уникальное сочетание тонкого и язвительного ума и романтической мечтательности, не спешащей навстречу жизненным разочарованиям. Фильм не принадлежит ни к одному из известных жанров и создает собственный, с пронзительной поэтичностью рассказывая о превосходстве мечты над реальностью, того, что могло быть, над тем, что было. Это еще и фильм об одиночестве, обо всех неудовлетворенных и мечтательных натурах, которым именно одиночество открывает путь к познанию природы, к отдаленной и почти нематериальной разновидности счастья. Все элементы постановки - от актеров до декораций, от диалогов до операторской работы - прекрасны и отмечены печатью совершенства. Великолепная партитура Бернарда Херрманна. Сопровождая авторские размышления, она подчеркивает содержащийся в картине лиризм, иногда сгущая его до взрывного состояния. К примеру, благодаря музыке, планы с чайками и волнами, когда Джин Тирни прогуливается по пляжу (те самые, что отмечают течение времени) становятся чуть ли не самыми прекрасными планами в фильме, хотя могли бы стать самыми банальными.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 237 (1979).

  Девушка на красных бархатных качелях

   1955 - США (109 мин)

     Произв. Fox (Чарлз Брэкетт)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Чарлз Брэкетт

     Опер. Милтон Краснер (De Luxe, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер, Ли Харлайн

     В ролях Рей Милленд (Стэнфорд Уайт), Джоан Коллинз (Эвелин Несбит Toy), Фарли Грэйнджер (Гарри Toy), Лютер Адлер (Дельфин Дельма), Корнелия Отис Скиннер (миссис Toy), Гленда Фаррелл (миссис Несбит), Фрэнсес Фуллер (миссис Уайт), Филип Рид (Роберт Коллиер), Гейл Роббинз (Гвен Арден), Джеймс Лорример (Маккалеб), Джон Хойт (Уильям Трэверз Джером).

   Эвелин Несбит была никому не известной молодой танцовщицей, пока в 1906 г. ее не познакомили со знаменитым нью-йоркским архитектором Стэнфордом Уайтом. Эвелин, которой всего 16 лет, чувствует, что ее тянет к Уайту далее несмотря на то, что он женат. Их взаимная любовь вызывает маниакальную ревность у праздного богача Гарри Тоу. Toy задыхается от ярости, когда Стэнфорду Уайту, а не ему, отдают последний свободный столик в дорогом ресторане. Уайт решает отправить Эвелин в пансион для юных девиц, но та чахнет от скуки. Она принимает приглашение Гарри Toy и отправляется с ним в вояж по Европе. По возвращении, поверив в любовь Тоу, она выходит за него замуж. Toу оказывается импотентом; он думает, что Эвелин изменяет ему со Стэнфордом Уайтом. В театре на мюзикле Toу убивает Уайта 3 выстрелами из револьвера. Эвелин делает все, чтобы спасти мужа от тюрьмы и смертной казни; она берет вину на себя, чем вызывает всеобщее презрение; даже семья мужа отрекается от нее. Toy признают невиновным и запирают в психиатрической лечебнице; чуть позже, выйдя на свободу, он добивается развода. Чтобы не обнищать, Эвелин выступает в мюзик-холле с номером «Девушка на красных бархатных качелях», где воссоздает историю ее любви с Уайтом (***).

   ► За исключением дебютного фильма Флайшера Дитя развода, Child of Divorce - восхитительного и малоизвестного эпиграфа ко всему его творчеству, - в этой картине режиссер впервые полностью выходит за рамки традиционного голливудского жанра. Кроме того, Девушка на красных бархатных качелях - первый из его этюдов на криминальные темы, основанных на реальных происшествиях из газетной хроники (см. Принуждение, Compulsion, 1959; Бостонский душитель, The Boston Strangler, 1968; Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe), которые с течением лет составят отдельный специфический жанр внутри его творчества. Оригинальность этого этюда заключается в том, что действие происходит в начале века и реконструкция эпохи играет в нем еще более важную роль, нежели в других этюдах. По мнению Флайшера, все 4 рассмотренных случая - типичные порождения гибнущего общества, в запущенной стадии разложения и загнивания, - эти темы накладывают отпечаток на значительную часть фильмов режиссера, включая и те, что целиком и полностью порождены его воображением. В данном случае лицемерие, пуританство, социальное неравенство обуславливают все аспекты рассмотренной драмы, от далеких предпосылок до юридических последствий (напр., освобождение виновного). Стиль Флайшера характерен тем, что, чем более он продуман и тщателен - хочется даже сказать дотошен, - тем более он блистателен. Декорации, костюмы, стиль актерской игры, воссоздание атмосферы рождены в долгих размышлениях, в стремлении докопаться до сути, которое, в тот момент, когда драма предстает перед нами, придает ей силу и эффективность. Эти сила и эффективность прорываются, в частности, при помощи широкоэкранного формата, которым Флайшер пользуется на этой картине в 3-й раз; режиссер был его пылким энтузиастом и одним из первопроходцев, наряду с Преминджером и Энтони Мэнном. В центре этой истории, достаточно смелой по тем временам - восхитительный портрет женщины, которую молодая английская актриса Джоан Коллинз наделяет всем блеском своей красоты и таланта. Не зря ее очень высоко ценили крупные режиссеры в 50-е гг. - она только что закончила сниматься у Фрегонезе (Ночи Декамерона, Decameron Nights, 1953) и у Хоукса (Земля фараонов, Land of the Pharaohs), а в ближайшем будущем ее уже поджидали Книг (Бравадос, The Bravados, 1958), Маккэри (К флагу, ребята, Rally 'Round the Flag, Boys!), Уолш (Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960).

   ***

   --- Резюме цитируется по книге Стефана Бургуэна «Ричард Флайшер» (Stephane Bourgoin. Richard Fleischer, Edilig, 1986), - Прим. автора.

  Стеклянный зверинец

   1987 – США (134 мин)

     Произв. Warner, Columbia, Aspetuck

     Реж. ПОЛ НЬЮМЕН

     Сцен. по одноименной пьесе Теннесси Уильямза

     Опер. Майкл Бэлхаус (цв.)

     Муз. Дэйвид Рей

     В ролях Джоанна Вудуорд, Джон Малкович, Кэрен Аллен, Джеймс Нотон.

   Сент-Луис. Молодой человек пытается вырваться из-под любовной тирании матери.

   Кажется, впервые произведение Теннесси Уильямза по-настоящему зажило на экране. Творчество драматурга слишком часто становилось жертвой поденщиков или, наоборот, великих режиссеров, которые уничтожали его и высасывали из него все силы. Казан сделал из пьесы Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951 упражнение в стиле или, выражаясь точнее, упражнение в работе с актерами: устаревшее, застывшее, почти мумифицированное, где все принесено в жертву 2 суперзвездам (Марлону Брандо и Вивьен Ли). В картине Внезапно, прошлым летом, Snddenly, Last Summer, 1951, Манкивиц, экранизируя другую, не столь выдающуюся пьесу драматурга, полностью подчинил ее правилам своего мира. Здесь же то уважение, с которым Пол Ньюмен относится к материалу (именно уважение продиктовало ему столь восхитительно классический стиль), достойно восхищения ничуть не меньшего, чем пьеса-первоисточник. Высокие литературные достоинства текста, необычность персонажей, измученных пленников собственного «я», тонкое созревание сцен, когда персонажи начинают изменяться, сами того не замечая, – все это становится ясно, как божий день. Желая увековечить на пленке идеальное представление пьесы в том виде, в котором она долгое время с триумфом шла на сцене, а также талант Джоанны Вудуорд, лучшую службу Пол Ньюмен сослужил Теннесси Уильямзу и удивительному актеру (по крайней мере, в этой картине) Джону Малковичу. Другая экранизация пьесы (1950) снята Ирвингом Рэппером с участием Джейн Уаймен, Кёрка Дагласа, Гертруды Лоренс, Артура Кеннеди. О съемках фильма Пола Ньюмена см.: Stewart Stern, Paul Newman Directs, 1987.

  Нагой рассвет

   1955 – США (82 мин)

     Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Нина и Герман Шнайдеры

     Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).

   Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.

   ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.

   Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).

   N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

  Отелло

   1952 – США – Франция (95 мин)

     Произв. Mercury Production (Орсон Уэллс), Les Films Marceau

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по одноименной пьесе Уильяма Шекспира

     Опер. Анкизе Брицци, Г.Р. Альдо, Георг Фанто

     Муз. Франческо Лаваньино, Альберто Барберис

     В ролях Орсон Уэллс (Отелло), Сюзанн Клутье (Дездемона), Майкл Маклиэммур (Яго), Роберт Кут (Родриго), Майкл Лоренс (Кассио), Хилтон Эдвардз (Брабанцио), Фей Комптон (Эмилия), Николас Брюс (Людовико).

   ►  2-й и наиболее успешный из 3 фильмов Уэллса, поставленных по произведениям Шекспира. Съемки проходили в основном в Италии и Марокко и были в особенности богаты на приключения: финансовые трудности и банкротство одного продюсера, долгие перерывы, колебания Уэллса в поисках идеальной Дездемоны (Леа Падовани, Бетси Блэр, чьи несколько планов сохранились в фильме, и наконец – Сюзанн Клутье). Хроника съемок подробно представлена в дневнике, который вел ирландский актер Майкл Маклиэммур (см. БИБЛИОГРАФИЮ), играющий в фильме роль Яго. Ежедневное ведение дневника было давней привычкой актера; в предисловии к его изданию Уэллс сравнил ее с пристрастием к гашишу. Уэллс добавляет, что, в отличие от наркомании, эта привычка разрушает психику и здоровье не только самого человека, но и его близких. Тем не менее Уэллсу так не терпелось узнать содержание дневника, вечно спрятанного под замок, что он сам подговорил автора к публикации. В этом дневнике можно найти живую иллюстрацию метаний, характерных для большинства кинематографических предприятий Уэллса.

   На экране фильм выглядит очень связным – в частности, благодаря систематическому использованию короткого монтажа. Превосходно использована натура – Венеция и Суфи (Марокко); столь же превосходны и декорации Александра Тронера. Разнообразие и изобретательность в построении кадра кажутся неистощимыми. Эти качества, усиленные многократным использованием коротких планов и частой переменой места действия, создают, как и в Мистере Аркадии, Mr. Arkadin, общее впечатление богатства содержания. Это чистая иллюзия. Ловкое сокращение шекспировской пьесы при экранизации привело к тому, что количество диалогов в картине не превышает уровня обычного фильма, а ее ритм постоянно сохраняет динамичность. С этой точки зрения (абсолютная верность духу произведения при частичном следовании его букве) Отелло – одна из лучших экранизаций Шекспира. Игра актеров, включая самого Уэллса, отличается умеренной экспрессивностью, и причудливая пышность стиля барокко остается лишь на пластическом уровне. Это равновесие выстроено так умело, что Отелло можно назвать единственным фильмом Уэллса, где его барочный талант находит классическое приложение.

   Об Отелло сохранилось больше документальных свидетельств, чем о какой-либо иной картине Уэллса; чтобы подтвердить это окончательно, упомянем документальный фильм Снимая «Отелло», Filming Othello, 1978, подготовленный самим Уэллсом для немецкого телевидения. Это размышления Уэллса перед камерой. Он вспоминает прошлое и беседует о Шекспире с актерами из фильма – Майклом Маклиэммуром и Хилтоном Эдвардзом. К сожалению, в этом фильме нет никаких ранее не известных визуальных свидетельств о съемках.

   N.B. Основные версии Отелло: нем. экранизация Димитри Буховецки, 1922 (Эмиль Яннингс играет Отелло, Вернер Краусс – Яго); советская – Сергея Юткевича, 1955 (в роли Отелло – Сергей Бондарчук); англ. – Стюарта Бёрджа, 1965 (Лоренс Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны). Фильм Кьюкора Двойная жизнь, A Double Life, 1947 – вольная вариация на тему «Отелло» (1-е сотрудничество режиссера с братьями Кейнинами). В 1986 г. Франко Дзеффирелли перенес на экран оперу Верди «Отелло», выбрав на главную роль Микеле Плачидо.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Майкл Маклиэммур, «Набей потуже кошелек: Как снимался Отелло Орсона Уэллса» (Michael MacLiammoir, Put Money in Thy Purse, the filming of Orson Welles' Othello, London, Methuen. 1952, 2-е издание – 1976). Предисловие Уэллса.

1. Призрак оперы

   1925 – США (10 частей, восстановленная немая версия: 83 мин)

     Произв. Universal Jewel (Карл Леммле)

     Реж. РУПЕРТ ДЖУЛИАН

     Сцен. Эллиот Дж. Клоусон и Реймонд Шрек по одноименному роману Гастона Леру

     Опер. Вёрджил Миллер (некоторые эпизоды – в двухцветном формате «Technicolor»)

     В ролях Лон Чейни (Эрик, Призрак), Мэри Филбин (Кристина Дааэ), Норман Керри (Рауль де Шаньи), Бернард Сигел (Жозеф Бюке), Гибсон Гоуленд (Симон Бюке), Джон Сэйнполис (Филипп де Шаньи), Вирджиния Пирсон (Карлотта), Артур Эдмонд Кэрью (инспектор Леду), Чезаре Гравина (управляющий), Сниц Эдвардз (Флорин Папийон).

   Новые владельцы «Парижской оперы» при подписании договора о купле-продаже слышат от продавцов о знаменитом Призраке, якобы живущем в здании, и не могут сдержать улыбку. Но танцовщицы кордебалета свято верят в его существование. Ведь машинист сцены Жозеф Бюке видел его воочию: 2 дыры вместо глаз, кожа, сухая как пергамент, кости торчат отовсюду, а носа нет вообще. Мать оперной примадонны Карлотты в негодовании предъявляет новым владельцам письмо с угрозами ее дочери и подписью: «Призрак». Вечером вместо напуганной письмом Карлотты на сцену выходит Кристина, и ее ждет триумфальный успех. Кристина уже привыкла к тому, что в своей гримерной она постоянно слышит голос, который управляет ее судьбой. Этот голос принадлежит загадочному незнакомцу, взявшемуся устроить ее музыкальную карьеру. «В этот вечер, ― говорит голос, – я положил к твоим ногам весь Париж. Но ты должна думать только о карьере».

   На следующий день Карлотта снова получает письмо с угрозами, но на этот раз не хочет уступать и поет перед публикой партию Маргариты из «Фауста». Гигантская люстра, висящая под потолком «Оперы», во время представления падает прямо на зрителей. Карлотта считает себя проклятой; она больше никогда не сможет петь. Рауль де Шаньи, жених Кристины, которого его возлюбленная просит не искать встречи с ней, прячется в ее гримерной. Он слышит голос, говорящий с Кристиной: она проходит через большое зеркало, за которым открывается потайной ход. Призрак ведет Кристину в подземелья «Оперы». Они садятся в лодку и переплывают подземное озеро. Только тут Кристина догадывается, что имеет дело со знаменитым Призраком. Его лицо скрыто под маской. «Людская ненависть сделала меня таким, – загадочно произносит он. – Но я буду спасен твоей любовью». Она теряет сознание.

   Призрак относит ее в заранее подготовленную комнату. Очнувшись, Кристина слышит, как он играет на органе, и, не в силах удержаться, срывает с него маску. Уродство Призрака отражается в испуганных глазах девушки. Она умоляет Призрака отпустить ее. Он разрешает Кристине еще раз спеть на сцене, но добавляет: «Если увидишься со своим возлюбленным, умрете оба». Пренебрегая угрозами, она назначает Раулю встречу на бале-маскараде в «Опере». На этом балу больше всего впечатляет гостей человек в маске в виде черепа и костюме Красной Смерти. «Известно ли вам, что под вашими ногами находятся могилы замученных насмерть людей?» – произносит он, намекая на средневековые комнаты пыток, расположенные в подвалах Храма Музыки. Рауль и Кристина поднимаются на крышу «Оперы». Они договариваются, что Рауль придет за Кристиной после ее выступления и они вдвоем уедут в Англию. Призрак, взобравшись на статую, слышит их разговор и понимает, что его предали.

   В картотеке полиции найдено дело Призрака: это человек по имени Эрик, беглый каторжник с острова Дьявола. За кулисами «Оперы» задушен и повешен Жозеф Бюке, узнавший слишком много и обнаруживший лестницу во владения Призрака. Его брат Симон клянется отомстить. Во время представления Призрак похищает Кристину. Сотрудник тайной полиции, уже несколько месяцев расследующий дело о Призраке, просит Рауля провести его в катакомбы. Они проходят через зеркало в гримерной и попадают в потайной ход. Они приходят в комнату пыток. Брата Рауля, отправившегося на его розыски, Призрак топит, перевернув его лодку. Призрак нагревает воздух в комнате пыток; там становится невозможно дышать. Затем он затапливает водой склад с пудрой, в котором нашли временное убежище 2 несчастных. Он предлагает Кристине сделку: либо она выходит за него замуж, либо оба героя умрут.

   Толпа во главе с Симоном Бюке спускается в катакомбы. Кристина клянется Призраку, что сделает все, что он захочет. Он спасает пленников от гибели, затем сажает Кристину в фиакр Рауля. Толпа гонится за ними. Фиакр попадает в аварию. Кристина выпадает из него. Рауль подбегает к ней. Толпа, вооружившись факелами, преследует в ночи Призрака до набережной Сены. Там она раздирает его на куски и бросает его тело в реку.

   ►  Триумф популярного романа, иллюстрированного кинематографом; в этом иллюстрированном виде роман находит долговечное и безупречное воплощение. Сюжет, напоминающий в этой версии нечто вроде вариации на тему «Красавица и Чудовище», в достаточно быстром темпе выстраивает почти беспрерывную вереницу ударных эпизодов (падение люстры, спуск в подземелья «Оперы», Призрак лишается маски, бал-маскарад и т. д.), окутанных оригинальной аурой тревоги и ужаса, которую сегодня ощущаешь лишь на 2-м плане, поскольку она уже сделала свою работу: то есть придала персонажам, особенно Призраку, мифическое значение. Отметим, что мотивы, приписываемые Призраку в более поздних версиях (помимо прочего, тот факт, что он стал жертвой человека, укравшего его сочинение), здесь отсутствуют. Сценарий тщательно следует роману Леру, при этом оставляя прошлое главного героя в тени. (У Леру Эрик безобразен с рождения, что не уточняется в фильме.)

   В этой немой версии факты поданы грубо, без комментариев и объяснений. Хочется трактовать их как часть кошмарного сна, над которым не властны ни разум, ни достоверность. Фильм относится к последнему периоду карьеры Лона Чейни (1913―1930) и стоит в нем особняком. Если не считать лица, в большинстве сцен скрытого маской, Лон Чейни в этой картине не претерпел никаких деформаций тела или конечностей; ни уродств, ни ампутаций. Напротив, его силуэт, чаще всего завернутый в плащ, весьма красив, и Лон Чейни управляет им с безупречным искусством. Этот силуэт, вычерченный, например, тенью на стенах «Оперы», стал неотъемлемым элементом легенды, сложившейся вокруг персонажа.

   N.В. Фильм был повторно выпущен в прокат в 1929 г. в 2 вариантах, причем оба отличались от оригинала 1925 г.: 1) версия на 1/3 звуковая, где Лона Чейни озвучивает другой актер; она содержит новые оперные сцены, отснятые в звуке; 2) немая версия, предназначенная для кинотеатров, еще не оборудованных звуковой аппаратурой, – это не фильм 1925 г., а звуковая версия без диалогов, с новыми промежуточными титрами и оперными сценами, демонстрируемыми в немом виде. В фильме 1925 г. Карлотту играет Вирджиния Пирсон, а в обоих фильмах 1929 г. – Мэри Фэйбиен, к Вирджинии Пирсон же переходит роль ее матери. Немая версия (она же ― восстановленная), обычно демонстрируемая по телевидению (например, в Англии), соответствует монтажу 1929 г., вкратце пересказанному выше. По сравнению с версией 1925 г. можно отметить исчезновение сцен, знакомящих зрителя с героями, и ряда сцен в полиции. Другие отличия: в версии 1925 г. убийство Жозефа Бюке происходит гораздо раньше, и фильм заканчивается свадьбой Кристины и Рауля. Сравнительный анализ всех 3 версий см. в статье Джона Стингли в журнале «Classic Images» (Davenport, Iowa, № 144, 1987). Первоначально сцена, где Кристина снимает с Призрака маску, и сцена бала в «Опере» были сняты в 2-цветном «Техниколоре». В некоторых современных тиражах фильма расцвечены и несколько планов появления на бале Призрака в костюме Красной Смерти. Наконец, напомним, что из-за проблем на съемочной площадке ряд сцен был отснят Эдвардом Седжуиком.

   Другие версии: знаменитый фильм Артура Лубина (см. след. статью); довольно блеклая английская вариация Теренса Фишера (1961), служащая скорее ремейком предыдущей версии, нежели немой; Призрак рая, Phantom of Paradise, 1974, Брайан Де Палма, довольно искусственно переносящий действие в настоящее время. Отметим также интересную китайскую экранизацию романа Леру, где режиссер и сценарист Ма-Сюй Вэйбен переносит действие в Китай: Полночная песня, Yebang gesheng, фильм в 2 частях (1937 и 1941). Очень посредственная одноименная версия в стиле «гор» Дуайта Г. Литтла (1989).

2. Призрак оперы

   1943 – США (92 мин)

     Произв. U (Джордж Уэггнер)

     Реж. АРТУР ЛУБИН

     Сцен. Эрик Тейлор и Сэмюэл Хоффенстин, Джон Джекоби по мотитвам одноименного романа Гастона Леру

     Опер. Хэл Мор (Technicolor)

     Муз. Херолд Цвайфел и Артур Шутт

     В ролях Нелсон Эдди (Анатоль Каррон), Сюзанна Фостер (Кристина Дюбуа), Клод Рейнз (Энрик Клоден), Эдгар Бэрриер (Рауль де Шаньи), Джейн Фэррар (Бьянкаролли), Барбара Эверест (тетушка), Стивен Герэй (Вершер).

   За Кристиной, хористкой парижской «Оперы», ухаживают сразу 2 соперника: инспектор сыскной полиции и певец-баритон. Но есть и 3-й мужчина, тайно влюбленный в нее: Клоден, скрипач из того же театра. Он анонимно оплачивает ей уроки пения, чтобы она стала звездой. Клодена увольняют из «Оперы», потому что паралич нескольких пальцев не позволяет ему играть. Соответственно, он не может больше оплачивать уроки Кристины. Он передает концерт собственного сочинения издателю, который после этого избегает встреч с ним. Услышав, как его партитуру исполняют в издательстве, он решает, что его обманули, и в припадке кровожадного безумия убивает издателя. Подруга убитого плещет ему в лицо кислотой. Отныне, изуродованный и безумный, в маске и плаще он бродит по коридорам и подземельям «Оперы», думая лишь об одном: как сделать Кристину звездой. Он одурманивает и убивает примадонну, чтобы Кристина могла ее заменить. Обрушив на зрителей гигантскую люстру, висевшую над залом, он пользуется паникой, чтобы похитить Кристину и затащить ее в подземелье. Гам он заставляет ее петь. Она срывает с него маску и видит под ней ужасно изуродованное лицо. Позднее он погибает под обвалом, когда один из преследователей стреляет в него из револьвера.

   ►  Самая голливудская и знаменитая экранизация романа Леру. Ее структура разнородна и причудлива: фантастическое (но избавленное от всякой сверхъестественности) повествование со вставками в виде длинных оперных номеров и довольно нелепых комических интермедий. Эта структура, в которой мы слишком часто видим ненужных персонажей и слишком редко ― главного героя, со всеми ее странностями, с невероятно роскошным изображением в системе «Technicolor» (вот кто настоящая звезда фильма), уже сама по себе странна и чудовищна, словно ошибка природы. Она произведена на свет не расчетами режиссера, а случайностями производства, стремившегося подыскать достойное место для знаменитого Нелсона Эдди. Как бы то ни было, структура уже в достаточно сильной степени раскрывает сюжет и работает на благо фильма, который предпочитает обращаться к воображению и зрению зрителя, к его бессознательному, нежели к его разуму и логике. Самое волнующее в этой картине – контраст между мрачностью сюжета и великолепием изображения, между жестокостью, кровожадным безумием несчастного героя и его нежностью и пылкостью до того момента, когда он получает физические и душевные увечья. По сути, речь идет о барочной вариации на тему Джекилла и Хайда, но выстроенной в ином хронологическом порядке. Клоден является Джекиллом одну часть своей жизни, затем Хайдом – другую часть, однако для него нет пути назад, который всегда оставался для героя Стивенсона. Фильм во всех отношениях сильно отличается от немой версии 1925 г. и довольно далек от романа Леру.

  Розовая пантера

   1964 – США (115 мин)

     Произв. UA, Mirisch Company (Мартин Джуроу)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Морис Ричлин и Блейк Эдвардз

     Опер. Филип Лэтроп (DeEuxe Color, Panavision)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Дэйвид Нивен (сэр Чарлз Литтон), Питер Селлерз (инспектор Жак Клузо), Роберт Уэгнер (Джордж Литтон), Капучине (Симона Клузо), Клаудиа Кардинале (принцесса Дала), Бренда Де Бэнзи (Анджела Даннинг).

   Инспектор Жак Клузо разыскивает вора, известного всему миру как Призрак (эту подпись вор оставляет на месте каждого преступления), завсегдатая светских приемов Анджелы Даннинг. В Кортине д'Амнеццо Клузо поручено тайно наблюдать за индийской принцессой Далой, владелицей самого сказочного на планете бриллианта – «Розовой пантеры», названной так в честь своего единственного недостатка: крохотного пятнышка в виде прыгающей пантеры. Элегантный сэр Чарлз Литтон добивается расположения принцессы, чтобы соблазнить ее и завладеть сокровищем. Клузо не знает одного: его собственная жена Симона – любовница и соучастница Призрака, т. е. сэра Чарлза Литтона. Последний занимает в отеле номер по соседству с номером Клузо. В Риме Клузо, осведомленный о планах сэра Чарлза, делится ими с принцессой. На костюмированном бале у принцессы сэр Чарлз и его племянник безуспешно пытаются выкрасть бриллиант: на его месте в сейфе они обнаруживают перчатку с инициалами Призрака. После фантастической автомобильной погони сэр Чарлз и его племянник попадают под арест. Симона, завоевавшая доверие принцессы, узнает от нее, что она сама украла бриллиант из своего же сейфа. Симона добивается, чтобы принцесса доверила ей камень. Она кладет его мужу в карман. В зале суда, куда он приглашен как свидетель, несчастный Клузо достает бриллиант из кармана у всех на виду. Его немедленно арестовывают, и женщины сходят по нему сума, считая его знаменитым Призраком. Одурманенный этим успехом, он признается, что он и есть прославленный вор.

   ►  1-е из 8 появлений на большом экране инспектора Клузо; 6 фильмов сняты Блейком Эдвардзом с Питером Селлерзом в главной роли. Изначально никто не планировал превратить фильм в целый цикл, и Клузо в этой картине – не более и не менее значимый персонаж, чем сэр Чарлз Литтон (Дэйвид Нивен), принцесса Дала (Клаудиа Кардинале) или его супруга Клузо Симона (Капучине), которую мы больше не увидим. Но комическая выразительность Селлерза-Клузо мгновенно показалась всем чудодейственной и достойной новых приключений. В Розовой пантере Блейк Эдвардз с большой визуальной изысканностью (особенно в использовании пространства), тщательно подбирая дозировку, смешивает комедию положений, грубый фарс, анимационный фильм, водевиль и самый бредовый нонсенс. Диалоги всегда исключительно сочны и обладают крайне отточенным абсурдным юмором. Базовая ситуация цикла заключается в том, чтобы отправить самого бездарного и неуклюжего сыщика на свете по следам самого коварного вора. Но, внимание: в неловкости Клузо – его спасение и даже гениальность; она позволяет ему выходить невредимым из любых ловушек и злоключений; она служит весомым доказательством того, что этот дурень чувствует себя совершенно свободно и великолепно приспособлен к окружающему миру.

   В Розовой пантере больше неотразимого шарма, чем в других картинах цикла, и фильм передает зрителю счастье, которое чувствуют и большинство действующих лиц (музыка Манчини немало способствует этому). Начиная со своего 2-го появления в фильме Выстрел в темноте, A Shot in the Dark, 1964, no степени таланта не уступающем 1-му, Клузо становится главным героем, а на 2-м плане в это время появляется его непосредственный начальник, старший инспектор Шарль Дрейфюс, которого неизменно будет играть Херберт Лом. Дрейфюс ненавидит Клузо за неуклюжесть, однако сам еще более неуклюж, только его промахи (вкупе с промахами Клузо) приводят его в настоящее бешенство и ставят его жизнь под угрозу. Первейшее желание Дрейфюса – убить Клузо, но ему так и не удастся этого сделать. Противостояние 2 недотеп, 1 из которых счастлив и в прекрасной физической форме, а другой – несчастлив и безумен, придаст немало соли интриге. Отметим, что персонаж Клузо отсутствовал в изначальном варианте фильма, который должен был снимать Аматоль Литвак. Он был добавлен Эдвардзом, который поставил это непременным условием своего возвращения в проект.

   В 3-й раз Клузо появляется на экране в фильме Бада Йоркина. Его играет Алан Аркин, который, при всем своем таланте, не может соперничать с Питером Селлерзом (Инспектор Клузо, Inspector Clouseau, Великобритания, 1968). Через 10 лет после Выстрела в темноте, когда карьера Блейка Эдвардза пошла на спад, он вернулся к сотрудничеству с Питером Селлерзом (в промежутке они сняли вместе восхитительную Вечеринку, The Party), и инспектор Клузо встретился со зрителем в 4-й раз в британской картине Возвращение Розовой пантеры, The Return of the Pink Panther, 1975. Хороши только начальные сцены с Клузо в роли рядового полицейского. Тут впервые появляется Берт Квоук в роли Като, слуги Клузо, то и дело неожиданно показывающего своему хозяину приемы карате. В следующем году на экраны вышел фильм Розовая пантера наносит новый удар, The Pink Panther Strikes Again, 1976, Великобритания – лучший фильм цикла, наряду с 1-ми 2-мя, в основном – благодаря феноменальному шутовству Херберта Лома. Месть Розовой пантеры, Revenge of the Pink Panther, вышедшая в 1978 г., оказалась большим разочарованием. В 1982 г. после смерти Селлерза, Блейк Эдвардз выпустил весьма рискованную компиляцию сцен, в которых успел сняться актер, в сочетании с другими, добавленными. Результат (След Розовой пантеры, Trail of the Pink Panther) не столь катастрофичен, как можно было бы ожидать. Постскриптум цикла Проклятие Розовой пантеры, Curse of the Pink Panther, 1983, снятый Блейком Эдвардзом, знакомит зрителя с молодым английским коллегой Клузо по имени Клифтон Слей, чью роль играет Тед Уосс. Те, кто видел этот фильм, оценивают его крайне низко.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги Мести Розовой пантеры (Revenge, of the Pink Panther, New English Library, 1978). О Блейке Эдвардзе в целом: Peter Lehman, William Lulu, Blake Edwards, Ohio University Press, 1981; Returning to the Scene: Blake Edwards, vol. 2, Ohio University Press, 1989.

  Королева Христина

   1933 – США (101 мин)

     Произв. MGM (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. РУБЕН МАМУЛЯН

     Сцен. Х.М. Харвуд, Салка Виртел, С.Н. Бёрмен по сюжету Салки Виртел и Маргарет Ф. Левин

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Грета Гарбо (Христина), Джон Гилберт (дон Антонио), Иэн Кит (Магнус), Льюис Стоун (Оксенстирна), Элизабет Янг (Эбба), сэр Ч. Обри Смит (Ааге), Реджиналд Оуэн (принц Карл), Жорж Ренаван (французский посол), Густав фон Сайфертитц (генерал), Аким Тамиров (Педро).

   1632 г., Тридцатилетняя война. Шведский король Густав-Адольф погибает на поле брани. Его малолетнюю дочь Христину, воспитанную как мальчик, объявляют королем (sic). Повзрослев, она принимает у себя кузена Карла, вернувшегося победителем с войны. Его прочат ей в мужья. Вопреки воле Парламента и церкви, ей удается заключить мир. Государственные заботы, внешняя политика (дипломатические отношения с Испанией и Кромвелем) почти не оставляют ей свободного времени. Часто она проводит ночи за чтением. Подобно художникам и ученым, она мечтает изменить мир так, чтобы в нем никогда не бряцало оружие.

   Вся Швеция ожидает ее брака с Карлом. Даже любовник Христины главный казначей Магнус подталкивает ее к этому союзу. В поисках покоя королева катается в одиночку верхом или же отправляется на охоту. Однажды на прогулке она встречает испанского посланца дона Антонио де ла Прада, чья карета застряла в снегу. Христина помогает ему выбраться на дорогу. Поскольку она по-прежнему носит мужскую одежду, он принимает ее за мальчика-конюшего и дает в награду монетку. Увидев ее в таверне, он просит прощения за свою ошибку, однако продолжает думать, что имеет дело с мужчиной. Христина увлеченно расспрашивает его о последних творениях Веласкеса и Кальдерона. В таверне нет мест, и им приходится ночевать в одной комнате. Когда Христина снимает камзол, он понимает, как заблуждался. Под утро они становятся любовниками.

   Перед тем как покинуть комнату, где она была счастлива, Христина долго впитывает ее в свою память: гладит по очереди все предметы и сравнивает свое счастье с удовольствием Господа от сотворения мира. Она обещает дону Антонио, что они еще увидятся в Стокгольме. Они в самом деле видятся снова – на официальном приеме, где он узнает, что перед ним королева. Оставшись с ней наедине, он не скрывает гнева, тем более что ему поручено передать Христине предложение руки и сердца от своего суверена. Она прерывает его упреки признанием в любви.

   Христина задерживает посла в городе намного дольше, чем предполагалось. Магнус поднимает народ против Испании. «Мы требуем брака со шведом!» – кричит толпа, наводнившая дворец. Христина в короткой речи успокаивает подданных. Верный канцлер и весь двор настаивают, чтобы она вышла за Карла. Она принимает решение: отречься от трона и уступить его Карлу. На церемонии никто не решается снять корону с ее головы: ей приходится сделать это самой. Народ льет слезы. Она едет на побережье и поднимается на борт корабля, где должна встретить дона Антонио. Но тот, смертельно раненный на дуэли Магнусом, умирает у нее на руках. Тем не менее она отплывает, поскольку ветер – попутный.

   ►  Любимый – и, без сомнения, лучший – фильм Гарбо, которая сама выбрала режиссера и экранного партнера (заменившего Лоренса Оливье). В этой элегантной, но трезвой исторической картине с умными и тонкими диалогами Мамулян попытался нарисовать разносторонний и полный нюансов портрет знаменитой героини. Он показывает независимую, умную и образованную женщину, любительницу искусств и мира, не жалеющей сил ради своей страны, – но до определенной границы, за которой пролегает ее частная жизнь. Когда счастье и долг вступают между собой в неразрешимый конфликт, она сходит со сцены. Женщина на портрете, созданном Мамуляном, слушается скорее разума, чем сердца. И романтический аспект, столь важный для фильма, рождается в поисках Христиной хрупкого равновесия между жизнью личной и публичной.

   Богатство центрального характера позволило картине стать авторским фильмом и «фильмом одной актрисы». Нет ни малейшего сомнения, что королева Христина – сложный, разрываемый изнутри персонаж: именно такие характеры увлекали Мамуляна, с ними он любил себя идентифицировать. Можно даже предположить, что эта героиня больше прочих напомнила ему самого себя: ведь и он за свою карьеру покинул множество начатых проектов, не желая ни на йоту поступиться своей свободой. Гарбо перед этим не появлялась на экранах целый год (после фильма Фицмориса Какой ты меня желаешь, As You Desire Me, 1932), и для нее фильм символизирует постоянное искушение уйти из кино и за несколько лет предвещает ее окончательный уход, состоявшийся в 1943 г. С лиризмом, но и с некоторой сдержанностью, характерной для эстета, Мамуля и дает зрителю прочувствовать глубокую неудовлетворенность как героини, так и актрисы. И у Гарбо, и у Христины в физическом, эмоциональном и творческом отношении были слишком противоречивые стремления, чтобы их можно было реализовать в одной роли, в одном качестве, в одном образе. Примирение этих стремлений невозможно – или ведет к трагедии, как в фильме. В финале Христине ничего не остается, кроме как уйти.

   N.B. Джон Гилберт, выступавший партнером Греты Гарбо в большинстве ее фильмов, заменил Лоренса Оливье через несколько дней после начала съемок.

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Народный поезд

   1933 – Италия (60 мин)

     Произв. SAFIR (Гастоне Бозио)

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Гастоне Бозио, Раффаэлло Матараццо, Джино Мадзукки

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марчелло Спада (Джованни), Лина Дженнари (Лина), Карло Петранджели (Карло), Мария Дени (Мария), Чезаре Дзоппетти, Йоне Фриджерио, Джузеппе Пьероцци, Джино Вьотти.

   Правительство Муссолини снижает железнодорожные тарифы в выходные дни, и в одно прекрасное солнечное воскресенье пассажиры толпой садятся в поезд Рим – Орвието. Немолодой бюрократ взял с собой молодую спутницу Марию, но перед самым отправлением поезда в вагоне появилась его жена. Бюрократ жалобно произносит, что девушка едет не с ним. Мария, грустная и всеми покинутая, весь день будет бороться со скукой. Молодая женщина Лина села в поезд с услужливым кавалером Джованни, который обещал вести себя с ней как друг. Лина строит глазки Карло, молодому фату интересной внешности. Некий толстяк молча наблюдает за хитрыми уловками этой троицы. Многодетный отец следит за своим многочисленным потомством и т. д. В Орвието многие идут кататься на фуникулере. Карло делает вид, будто знает Орвието как свои 5 пальцев, и проводит Лину и Джованни по главным достопримечательностям города. Мужу удается на минуту обмануть бдительность супруги и шепнуть девушке пару слов. Он дает ей монету, но она с негодованием швыряет ее на землю. Он подбирает монету и уходит. Все собираются на пикник, затем отдыхают. Один турист, выступавший за воздержание, крадет бутылку у спящего толстяка. Карло предлагает совершить велосипедную прогулку. Вдвоем с Линой они сбегают от Джованни. Карло катает Лину на лодке. Лодка переворачивается, Лина падает в воду, и Карло вытаскивает ее на берег. Они прячутся от Джованни, который ищет их и решает, что Лина утонула. Он поднимает по тревоге народ. Карло приходится всем объяснять, что ничего страшного не случилось. На обратном пути в поезде путешественники погружаются в приятную негу, очень похожую на счастье. Один расстегивает тугой воротник и облегченно выдыхает. Карло кладет голову на плечо Лины, а Джованни улыбается Марии и угощает ее конфетой.

   ►  Один из фильмов, оказавших самое большое влияние на европейский кинематограф 30-х гг. Народный поезд как будто заново рождает кинематограф после прихода звука и с гениальной гармонией объединяет многие характеристики фильмов того времени. Слишком часто говорилось, что звук приблизил кинематограф к театру, но ведь он также усилил и оживил его реалистичность. Историки часто упоминают в этой связи звук воды, спускаемой в уборной в фильме Ренуара (Ребенку дают слабительное, On purge bébé, 1931); но есть примеры и получше. Реализм, порожденный звуком и возможностью заставить персонажей говорить на своем языке, в данном случае распространяется на унанимистское описание итальянского общества и, в частности, мелкой буржуазии тех лет, чьи повседневные поступки и нравы переданы в картине с большим правдоподобием. Тот факт, что фильм снят целиком и полностью на натуре, позволяет говорить о нем как о 1-м неореалистическом фильме (он вышел на экраны на год раньше Тони, Toni). В этом описании чувствуется мягкий лиризм, частично порожденный красивейшей музыкой Нино Роты, которая придает картине эмоциональность и несравненное изящество. Именно Матараццо убедил Нино Роту попробовать свои силы в кинематографе, и Народный поезд стал дебютом Роты в кино.

   Фильм навевает грусть и ностальгию, но также источает нежную чувственность, которая ощущается в пейзажах, операторской работе и поступках некоторых персонажей. Фильм отличается чудесным сочетанием острой сатиры на общество и лиричного описания природы и мимолетного восторга, который охватывает персонажей при взгляде на нее. Секрет фильма, не давший ему впасть в пуантилизм (вполне вероятный исход при столь хрупком сюжете), заключается в том, что Матараццо предлагает нам взглянуть на крохотные фигурки, действующие на экране, как на единственного персонажа, который, возможно, олицетворяет собой все итальянское общество. Этот персонаж не привык к свободе и с огромным трудом выползает из своей скорлупы; он часто думает о счастье, но счастье для него – скорее мечта, чем реальность; он боится даже мысли о переменах, хотя желает их всей душой. Этот персонаж подвижен, хрупок и, вероятно, именно потому готов к любым потрясениям. На уровне формы находчивость, изобретательность и очаровательная легкость фильма постоянно свидетельствуют о чуткости и восприимчивости большого художника, с самого 1-го фильма мастерски владеющего монтажом, построением кадра и внутренним темпом картины. То, что Матараццо до сих пор не признан одним из важнейших итальянских режиссеров, – ошибка, которую, несомненно, исправят следующие поколения. Например, Блазетти и Камерини, которых принято считать лучшими режиссерами периода с 1929-го по 1943 г., – несомненно, люди талантливые, но рядом с Матараццо не более чем школьники.

   БИБЛИОГРАФИЯ: для знакомства с жизнью и творчеством Матараццо полезным может оказаться двухтомник: Raffaello Matarazzo materiali, Movie Club, Turin, 1976.

   1936 – СССР (85 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. МИХАИЛ РОММ

     Сцен. Иосиф Прут и Михаил Ромм

     Опер. Борис Волчек

     Муз. Анатолий Александров

     В ролях Иван Новосельцев (командир), Елена Кузьмина (его жена), Александр Чистяков (геолог), Андрей Файт (подполковник Скуратов), Иван Кузнецов (Аксюрин), Андрей Долинин (Тимошкин), Петр Масоха (Свириденко), Павел Лудин (Петров).

   Фильм посвящен 20-й годовщине революции 1917 г. После войны 13 демобилизованных солдат и 2 гражданских, старик и женщина, едут верхом через центральноазиатскую пустыню. Они попадают в песчаную бурю. Они добираются до колодца, находят там пулемет, но почти не находят воды: лишь тоненькую струйку на самом дне, заполняющую флягу за 7 минут. Появляется человек из банды, за которой давно охотятся. Командир 13-ти отправляет его обратно, чтобы тот передал главарю такие слова: здесь вода и красные. Один из 13-ти, напившись всласть, отправляется за подкреплением. Главарь белых приходит на переговоры. Они бесполезны. Окопавшись вокруг колодца, словно в крепости, 13 героев гибнут один за другим. Главарь бандитов снова приходит на переговоры. Командир 13-ти приказывает одному из своих людей играть музыку, а 2 другим делать вид, будто они умываются из ведра; хотя при этом они используют все ту же воду, аккуратно собираемую обратно в ведро. Главарь белых попадается на удочку и уезжает. Того, кто ходил за помощью, находят в песках полумертвым красные из другого отряда. Бандиты снова атакуют. Когда приходит подкрепление, из 13-ти остается только один. После победы солдаты хоронят погибших в песке.

   ►  2-й фильм Михаила Ромма. Режиссер рассказывал (Luda Schnitzer, Jean Schnitzer, Histoire du cinéma soviétique, Pygmalion, 1979), как после Пышки (1934) ему заказали перенести на родную почву Потерянный патруль (The Lost Patrol, 1934) Джона Форда. Копию фильма увезли так быстро, что Ромм даже не успел ее посмотреть. «Главное, – сказали ему, – чтобы там была пустыня (а у нас есть превосходные пустыни), были пограничники, бандиты-контрреволюционеры и чтобы почти все погибли». Ромм вспоминает, что съемки были крайне сложными, поскольку группа мучилась от жары и фильм постоянно находился под угрозой запрета. Уже с самого начала из-за болезни актера 13 героев стали дюжиной. Создатели фильма столкнулись почти с такими же сложностями, что и герои фильма, а это зачастую идет на пользу картине. В довершение всех злоключений выяснилось, что некоторые крупные планы не передают на лицах актеров ощущение жары, и поэтому их придется переснимать в московской студии. Как бы то ни было, фильм сделан сложившимся художником, почти абстракционистом по своему призванию, который не служит какой бы то ни было идее и не стремится доказать ничего, кроме своих способностей. Его талант громко заявляет о себе, напр., в очень красивом эпизоде песчаной бури, когда силуэты пеших и конных людей, словно в театре теней, продвигаются по пустыне.

   Не считая незначительных частных деталей, группа, описанная в фильме, действует слаженно, как один человек. И в этом еще одна характерная черта Тринадцати, представленная в фильме с редкостной чистотой: в этой картине Михаил Ромм предлагает зрителю образцовую выжимку самой сути эпоса (которую называет – неточно, на наш взгляд – «унанимизмом»). Идет ли речь о толпе или о более или менее значительной группе людей, главное – чтобы она стала цельным и полным организмом, упорно стремящимся к единой цели. По сравнению с отдельным человеком у такой группы есть преимущество: даже после уничтожения группа продолжает жить, обретает бессмертие, оживленная некой сверхчеловеческой, нематериальной силой. Задача эпического поэта – именно в том, чтобы выделить и описать эту силу.

   N.B. Потомство Потерянного патруля довольно многочисленно и даже более интересно, чем сам фильм. Помимо этой русской эпопеи, на свет появились еще как минимум 3 ремейка или переложения: Дурные земли, Bad Lands, Лью Лэндерз, 1939; Сахара, Sahara, Золтан Корда, 1943; и Последний из команчей, Last of the Comanches, Андре Де Тот, 1952 (отметим, что Де Тот был также режиссером 2-й группы на Сахаре).