член+труппы

член труппы

(n) актер; опытный актер; член труппы

* * *

* * *

* * *

* * *

ж. company, troupe.

1) член труппы, актёр

2) опытный актёр

1) Общая лексика: актёр, опытный актёр, член труппы, трудяга, надежный работник

2) Сленг: тот, кто странствует с цирком

[`truːpə]

член труппы, актёр

опытный актёр

1) член труппы, актёр

2) опытный актёр

актер (actor, player, comedian, trouper, mummer, comic)

член труппы (trouper)

  Скарамуш

   1952 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Кэри Уилсон)

     Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ

     Сцен. Роналд Миллар и Джордж Фрёшель по одноименному роману Рафаэля Сабатини

     Опер. Чарлз Рошер (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Стюарт Грэйнджер (Андре Моро), Элинор Паркер (Ленор), Дженет Ли (Алин де Гаврийяк), Мел Феррер (маркиз де Мейн), Генри Уилкоксон (де Шабрийен), Нина Фош (Мария-Антуанетта), Ричард Эндерсон (Филипп де Вальморен), Роберт Кути (Гастон Бине), Льюис Стоун (Жорж де Вальморен), Элизабет Риздон (Изабель де Вальморен), Джон Денер (Дутреваль), Ричард Хейл (Перигор).

   Франция накануне Революции. Королева обеспокоена памфлетами, гуляющими по столице за подписью «Марк Брут». Маркиз де Мейн, кузен королевы, тайно в нее влюбленный, клянется найти и убить своими руками этого самого Марка Брута. Де Мейн ― один из лучших фехтовальщиков королевства, но он злоупотребляет своим талантом, чтобы устранять противников. Королева настоятельно советует ему взять в жены ее протеже, юную Алин де Гаврийяк, чтобы продолжить род. Автор памфлетов – молодой дворянин-идеалист по имени Филипп де Вальморен, лучший друг Андре Моро, красивого и циничного авантюриста, не верящего ни во что, кроме дружбы и любви. Моро ухаживает за бойкой девушкой Ленор, актрисой из труппы Бине. Она безуспешно пытается женить на себе Моро, которого искренне любит. Моро узнает от нотариуса имя своего родного отца, которое всегда от него скрывали. Его имя – де Гаврийяк. На дороге Моро выручает из беды юную Алин, чья карета сломалась. Он ухаживает за ней, но вынужден остановиться, узнав, что она – дочь де Гаврийяка. Моро не успевает приехать к отцу до его смерти и принимает решение никому не раскрывать своего происхождения. Он подавляет в себе любовь к Алин, которая также влюблена в него, но не знает, что они – брат и сестра.

   Де Мейн находит Вальморена и убивает его на дуэли на глазах у Моро. Это не дуэль, а настоящее убийство. Моро клянется отомстить за друга. Он вынужден укрыться от преследования за маской и именем Скарамуша, главного актера труппы Бине. Так он начинает обучаться параллельно актерскому мастерству и фехтованию. Он учится обращаться со шпагой у знаменитого Дутреваля, который учил самого де Мейна. Застав Моро у своего учителя, маркиз хочет проткнуть его шпагой, но появление Алин и тайная дверь, открытая Дутревалем, помогают Моро улизнуть. Затем Моро тащит труппу Бине в Париж, чтобы поучиться у мэтра из мэтров, фехтовальщика Перигора, учителя самого Дутреваля. Ленор находит Алин, и девушки проявляют чудеса изобретательности, чтобы помешать роковой встрече между де Мейном и Моро. Некий член Ассамблеи предлагает Моро депутатские полномочия, поскольку ему больно видеть, как де Мейн и сообщники убивают в поединках его союзников. Моро немедленно соглашается и отправляет в мир иной (или серьезно ранит) многих сторонников де Мейна. Но последний все время отсутствует на заседаниях: Алин ловко интригует, чтобы королева, ее подруга, нуждалась в де Мейне всякий раз, как Моро задумает провокацию. Но однажды вечером де Мейн ведет Алин в театр «Амбигю», где выступает на сцене Скарамуш. Тот узнает врага среди зрителей и втягивает его в затяжную дуэль; соперники пересекают весь зрительный зал. Моро получает шанс нанести маркизу смертельный удар, но сохраняет ему жизнь. Позднее он упрекает себя за слабость. Отец его друга Филиппа де Вальморена объясняет бессознательные причины его поступка: де Мейн – его брат. Родным отцом Андре был человек по фамилии де Мейн, а не де Гаврийяк. Моро на 7-м небе от счастья: он внезапно обнаруживает, что может жениться на Алин. Так он и делает с щедрого благословения Ленор, чьим новым любовником становится низкорослый офицер со странной привычкой закладывать правую ладонь за отворот сюртука, словно чтобы пощупать живот.

   ►  Ремейк немого Скарамуша, снятого Рексом Ингрэмом (1923); самый знаменитый послевоенный фильм «плаща и шпаги». Дуэли в нем изобилуют и, подобно балетным номерам, оттеняют достаточно сложное действие изобретательной и прыгучей хореографией. Финальная 7-мин дуэль, когда актеры передвигаются по всему театру, сначала на перилах балконных лож, затем в проходах и на креслах зрительного зала и, наконец, на сцене и за кулисами, – хрестоматийный эпизод, до сих пор не имеющий себе равных. Актерский состав фильма на редкость безупречен. 4 главные звезды (Стюарт Грэйнджер, Элинор Паркер, Мел Феррер, Дженет Ли) выгодно подчеркивают друг друга и внешне, и драматургически. Не будучи авторским режиссером в полном смысле слова, Джордж Сидни сиял достаточно впечатляющее количество удачных фильмов, чтобы его творчество было достойно внимания и тщательного изучения. Оно представляет собой вершину той голливудской элегантности, что родилась с появлением цвета (в особенности в фильмах производства «MGM»). Эта элегантность хорошо просчитана, тщательно проработана (случайность здесь, конечно, ни при чем), но при этом очень естественна, поскольку никто не смог бы «поймать» ее, не обладая к этому природными способностями. Сидни в каком-то смысле – ремесленник-денди. В образе Скарамуша, человека независимого, встающего на чью-либо сторону лишь по личным мотивам, он нашел для себя наилучшую модель.

   N.B. В сценах поединков Мела Феррера дублировал Жан Эреманс, учитель фехтования и чемпион, инструктор Стюарта Грэйнджера, у которого дублера не было. Грэйнджер рассказал в автобиографии «Искры устремляются вверх» (Stuart Granger, Sparks Fly Upward, London, Granada, 1981) о том, какому огромному риску подвергались фехтовальщики на съемках. Грэйнджер ранил Эреманса и сам пострадал при падении на съемках финальной дуэли в партере. На несколько мгновений он притворился мертвым и услышал, как Сидни и ассистент режиссера сокрушаются – не о его судьбе, а о судьбе фильма: «Господи, что же нам делать? Мы не отсняли и половины!»

  Я застрелил Джесси Джеймса

   1949 - США (81 мин)

     Произв. Lippert Prod (Карл К. Хиттлмен)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер по сюжету Хомера Кроя

     Опер. Эрнест Миллер

     Муз. Алберт Глассер

     В ролях Престон Фостер (Джон Келли), Барбара Бриттон (Синти Уотерз), Джон Айрленд (Роберт Форд), Рид Хэдли (Джесси Джеймс), Том Тайлер (Фрэнк Джеймс), Дж. Эдвард Бромбёрг (Гарри Кейн), Виктор Килиан (Вазелин), Барбара Вуделл (Зи Джеймс), Чарлз Форд (Том Нунэн).

   Боб Форд - член банды Джесси Джеймса. Джесси спасает ему жизнь при неудачном ограблении. Раненый Боб бросает добычу на месте преступления, но Джесси не в обиде на это. В городке Сент-Джозеф, в штате Миссури, Джесси Джеймс живет со своей женой под чужим именем. Боб гостит у них уже полгода, хотя жене Джесси он не очень-то нравится. Боб влюблен в актрису Синти Уотерз. Она не против выйти за него замуж, но Боб считает, что не время ему жениться, покуда он авантюрист в розыске. Губернатор обещает прощение и немалые деньги тому, кто выдаст Джесси. Боба интересуют прощение и свободная жизнь, и, поскольку ему известно, что никто не сможет взять Джесси живым, он стреляет ему в спину в его же доме, когда Джесси встает на стул, чтобы повесить картину.

   Боб сдается и попадает под амнистию. Ему достается лишь малая часть обещанной награды: остальное расходится по карманам некоторых видных горожан. Он говорит перепуганной Синти, что совершил это убийство ради нее. Но она теперь совсем не хочет за него замуж. Он же намеревается убить шахтера Джона Келли, который увивается вокруг актрисы. Келли бежит из отеля, потому что об этом его попросила Синти.

   Директор труппы, где работает Синти, нанимает Боба для ежевечернего театрального представления убийства Джесси Джеймса. Но Бобу не хватает на это сил. В салуне он дает денег гитаристу; тот же в знак благодарности поет для Боба свою самую популярную песню, где речь идет о «маленьком гнусном пройдохе» Бобе Форде. Боб называет себя по имени и заставляет певца допеть до конца.

   Теперь Боб - мишень для всех молодых стрелков, ищущих славы. Он сохраняет жизнь напавшему на него подростку. Однажды серебряная лихорадка приводит его в Колорадо. Все отели в Криде забиты до отказа. Ему приходится делить комнату с Джоном Келли, который не видит в этом никаких неудобств. Боб помогает старому шахтеру, нашедшему жилу, не попасться на удочку 2 мошенников. Благодарный старик предлагает ему партнерство. Боб богатеет и приглашает Синти к себе. Она не осмеливается признаться, что вовсе не хочет выходить за него. На самом деле, он ее пугает.

   В город прибывает Фрэнк Джеймс, твердо намеренный расправиться с убийцей брата. Однако его ловит Келли, ставший шерифом. Фрэнка судят, затем отпускают. В отместку он говорит Бобу, что Синти влюблена в Келли. Ночью на улице Боб бросает вызов Келли, нарочно повернувшемуся к нему спиной. Боб погибает на поединке. Умирая, он шепчет Синти: «Мне жаль того, что я сделал с Джесси. Я любил его».

   ► Уверенный прорыв в голливудский кинематограф Сэмюэла Фуллера - независимого, сердитого, свободного человека - состоялся на небольшой производственной компании «Lippert». Фуллер удивил мир совершенно новаторским вестерном, достаточно насыщенным событиями (хотя «экшн» нисколько не интересует режиссера), с очевидно оригинальной тематикой и формой, которая уже свидетельствует о четко оформленном индивидуальном стиле, хотя в ней нет совершенства и законченности; впрочем, на них она и не претендует. Фильм похож на черновик, набросок и краткое резюме всего творчества Фуллера. Его герой - предатель, убийца, отрицательный и мрачный персонаж, в чьей голове происходят странные вещи; означала и до конца фильма этот человек сохранит некоторую загадочность и неясность. Конечно, как Фуллер сам говорил Жану-Луи Ноаму, своему 1-му интервьюеру («Presence du cinema», № 19), этот фильм - вариация на высказывание Оскара Уайлда: «Каждый человек убивает то, что любит». Но фильм по-настоящему не дает ответа на вопрос, почему Боб любил и убил Джесси. Фуллер снимает эту интригующую психоаналитическую трагедию, используя лихорадочные движения камеры и барочный монтаж, отдавая предпочтение крупным планам, чтобы подчеркнуть беспокойство героя (антигероя) и его близких, среди которых 1-я - его «невеста», сыгранная Барбарой Бриттон: она сама удивлена тем, что связалась с таким чудовищем. В фуллеровском барокко пока нет никакой подлинной лирики; в нем скорее ощущается напряженная сухость журналиста, представляющего факты на суд публики, чтобы она составила о них собственное мнение без его помощи. И так будет со всеми фильмами Фуллера; они накидываются на зрителя и резко, грубо призывают его к соучастию. Без зрительского соучастия они будут неполными, потому что творчество Фуллера - краткое изложение, крик и ярость, а не спокойный, подводящий итоги анализ.

   N.B. Ричард Брукс, давний друг Фуллера, заснял на 16-мм пленку некоторые эпизоды съемок Я застрелил Джесси Джеймса.

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.