человек+с+головой

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Ребекка

   1940 – США (130) мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоан Хэррисон, Филип Макдоналд, Майкл Хоган по одноименному роману Дафны дю Морье

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Лоренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоан Фонтэйн (миссис де Уинтер), Джордж Сандерз (Джек Фэвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверз), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджиналд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвилл Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).

   Монте-Карло. Девушка (чье имя в фильме не называется), состоящая компаньонкой при зажиточной и упитанной американке миссис Ван Хоппер, знакомится с Максом де Уинтером – богатым английским аристократом, тяжело переживающим гибель жены Ребекки. Он приглашает девушку на автомобильные прогулки и, пленясь ее свежестью, юностью и наивностью, вскоре делает ей предложение. Сразу же после свадьбы он отвозит жену в особняк в Мэндерли. Героиня любит мужа и не может поверить своей удаче и своему счастью. Однако миссис Дэнверз – гувернантка, командующая многочисленной прислугой Мэндерли, – идет на любые уловки, чтобы дать почувствовать новой хозяйке особняка, что та не способна заменить собой первую госпожу де Уинтер.

   Макс, подверженный внезапным вспышкам гнева, приходит в бешенство, узнав, что его жена заходила в коттедж Ребекки на берегу моря, героиня расспрашивает управляющего; тот говорит ей, что тело Ребекки было обнаружено через 2 месяца после крушения яхты. «Прекраснее женщин я в жизни не встречал», – добавляет он. Все сведения, которые молодая жена собирает о Ребекке, только усиливают ее комплекс неполноценности. Пока Макс ездит по делам в Лондон, героиня случайно встречается с кузеном Ребекки Джеком Фэвеллом, который советует ей не говорить мужу об этой встрече. Она заходит в спальню Ребекки, и миссис Дэнверз с удовольствием демонстрирует ей гардероб бывшей хозяйки. «Вы верите в то, что мертвые могут возвращаться и наблюдать за живыми?» – спрашивает она девушку.

   Очевидно, что дух Ребекки по-прежнему живет в Мэндерли. Дождавшись возвращения Макса, героиня просит его устроить пышный бал-маскарад, как в прежние времена. По совету миссис Дэнверз она готовит себе платье по образцу портрета прабабки Макса, висящего в гостиной. Но, увидев девушку в этом костюме, Макс грубо отталкивает ее, решив, что та намеренно решила подражать Ребекке. В отчаянии героиня кидается к миссис Дэнверз; та же говорит напрямик, что ей нечего делать в Мэндерли, и даже предлагает свести счеты с жизнью.

   Буря выносит на берег обломки корабля с телом Ребекки. Макс произносит перед оцепеневшей женой длинную речь, признаваясь, что сперва был очарован Ребеккой, но очень скоро возненавидел ее. Она часто изменяла ему, но на людях они продолжали изображать идеальную любовь. Теперь Макс жалеет, что ради сохранения фамильной чести участвовал в этой комедии. Однажды вечером Ребекка объявила Максу, что ждет ребенка от другого мужчины. Началась ссора. Макс дал Ребекке пощечину и та ударилась головой об острый предмет. Понимая, что никто не поверит в несчастный случай, Макс погрузил тело Ребекки на яхту и продырявил днище. Позднее он намеренно опознал Ребекку в трупе незнакомой ему утопленницы.

   Начинается новое расследование. После неудачной попытки шантажа Фэвелл обвиняет Макса в убийстве. Версию о самоубийстве Ребекки он отвергает, поскольку она писала ему о своей беременности. Следователи находят врача, которого Ребекка тайно навещала в Лондоне. Он говорит, что никакой беременности не было: Ребекка болела раком. Она во всеуслышание утверждала, что собирается покончить с собой. Макс понимает, что Ребекка специально спровоцировала его, чтобы с его помощью совершить самоубийство. Дело закрыто. Фэвелл сообщает новость миссис Дэнверз. Та, не желая мириться с мыслью, что Макс и его жена будут счастливы в Мэндерли, поджигает поместье. Молодой жене удается вырваться из пожара. Миссис Дэнверз остается в плену бушующего пламени. Теперь Максу и его жене придется начинать жизнь с нуля.

   ►  1-й американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэйвида Селзника. 1-я из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога, Under Capricorn; Головокружение, Vertigo). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно викторианский романтизм Дафны дю Морье) ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье 20 лет спустя предоставит ему материал для Птиц, The Birds). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Длинное (несомненно, чересчур длинное) вступление, лишенное эффектных ходов и перипетий, сменяется 2-й частью, где происходят 2 значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была неизлечимо больна. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передается зрителю от героини Джоан Фонтэйн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую эта женщина испытывает к мужу. Это чувство усиливает гнетущую атмосферу замка, где на всем остался отпечаток Ребекки. В этом чувстве – подлинная суть фильма; отметим, что Хичкок еще более умело разовьет его в фильмах Под знаком Козерога (в героине Бергман) и Головокружение (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во 2-й героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только считает себя недостойным объекта любви, но и не понимает до конца того положения, в котором находится его любимый человек, – и пропасть между ними только ширится. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.

   Еще один показательный недостаток Ребекки выдает некую растерянность Хичкока, ступившего на незнакомую территорию. Персонажам не удается полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности сюжета и выглядят скорее набросками будущего творения, чересчур абстрактными архетипами персонажей и ситуаций, для которых позднее Хичкок найдет гораздо более убедительное воплощение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность, кажется лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения, Shadow of a Doubt.) Джордж Сандерз – один из тех обаятельных «злодеев», что так часто встречаются в американских фильмах Хичкока, однако тут его персонаж не прописан и остается в стороне. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но ее влияние на сюжет довольно надуманно. Давление, которое она оказывает на героиню Джоан Фонтэйн, кажется карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога. Что касается ее туманных отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзнику пришлось превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в нелепую случайность (в фильме).

   Как бы то ни было, обаяние фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, только подчеркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гасснером и Дадли Николзом (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (Great Film Plays, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвященную Ребекке. Селзник вспоминает, как по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актеров, он остановил выбор на Джоан Фонтэйн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллаван, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Лоренс Оливье ― жизнь (Laurence Olivier: a Life, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоренсом Оливье сцену из Ребекки.

  Улица

   1923 – Германия (2057 м)

     Произв. Stern-Film, Берлин

     Реж. КАРЛ ГРУНЕ

     Сцен. Карл Груне, Юлиус Ургисс по сюжету Карла Майера

     Опер. Карл Хассельман

     В ролях Ойген Клопфер (мужчина), Люси Хофлих (его жена), Од Эгеде Ниссон (проститутка), Леонард Хаскел (провинциал), Антон Эдтхосрер (сутенер), Макс Шрек (слепой).

   Маленький человек, горожанин, женат, но чувствует сильный зов улицы, когда глядит на тени прохожих, отражающиеся на потолке его гостиной. Он следует инстинкту, зовущему его нырнуть с головой в эту улицу, многолюдную и манящую. Он идет за проституткой в ночной клуб. Там она подходит к пожилому мужчине – своему клиенту, за которым следят 2 сутенера. Горожанин играет в карты с пожилым клиентом, сначала проигрывает, потом возвращает потерянное; затем девушка уводит старика в апартаменты, расположенные в жалком доме, где живет слепой отец сутенера.

   Вместе со слепым стариком живет его внук. В другую комнату проститутка заводит горожанина, который снова пошел за ней. Сутенеры нападают на пожилого клиента, надеясь его обокрасть. Однако тот оказывается нелегкой добычей и достает из кармана револьвер; его приходится зарезать. Сутенеры и девушка исчезают, а горожанина уводит полиция. В участке проститутка винит его в убийстве. Горожанин готов уже повеситься в камере на ремне, но тут его освобождают. Обоих сутенеров только что арестовали. Сын слепого старика падает в обморок, когда видит собственного сына. Сутенеров и девушку запирают в камере. Горожанин возвращается домой, где его ждет жена.

   ►  В превосходном коллективном труде «Немецкий реалистический кинематограф» (Le cinéma réaliste allemand, Serdoc, Lyon, 1965) говорится следующее: «Улица – разнородная картина, где смешаны экспрессионизм, каммершпиль и реализм». На самом деле многие шедевры немецкого немого кино, причисляемые к экспрессионизму, так же разнородны, так же плодотворно смешивают разные стилистические тенденции. Объединить их предстоит драматургии. Ей это удается с немалой виртуозностью, при соблюдении единства времени и действия. Разнородность характеризует главным образом персонажей и декорации. Те, оставаясь абстрактными безымянными персонажами мелодрамы (Горожанин, Девушка, Сутенер, Ребенок, Слепой и т. д.), точно определены в социальном отношении, описаны аккуратно и тщательно. То же и с декорациями: обозначая абстрактные места (Улицу, Ночной клуб), они явственно различаются по духу и точно подобранным деталям. Достаточно сравнить, напр., гнусное жилище слепого с порядком и угрюмым комфортом квартиры горожанина. Невольно начинаешь думать, не был ли экспрессионизм в лучшем своем воплощении (то есть не карикатурном, далеком от Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari) некой новой формой реализма? Реализма расширенного, более осмысленного, включающего в себя мечты и сны. (Фильм можно было бы назвать «Дурной сон».) При таком подходе незначительное происшествие может принять размеры социальной драмы, а то и трагедии. Одни герои переживают эту трагедию, а другие чудом ее избегают. Этот новый реализм ведет к достаточно полному восприятию мира как на нравственном, так и на социальном уровне. На полпути между невинными (слепой старик, ребенок) и виноватыми (девушка, сутенеры) расположен неоднозначный персонаж главного героя: Горожанина, «невинного» лишь по причине осторожности и застенчивости, однако искушаемого приключением, дьяволом и запретными удовольствиями. Экономично и эффективно используя визуальные приемы, широко распространенные в эпоху немого кинематографа (короткий монтаж, субъективная камера, двойная экспозиция), фильм встраивает эти приемы в глобальное и почти прозрачное (именно благодаря точности в деталях) изображение реальности. В этом смысле Карл Груне снял картину, совершенно типичную для немецкого золотого века, до наших дней без потерь сохранившего всю свою выразительную мощь.

  Каждому своё

   1946 – США (122 мин)

     Произв. PAR (Чарлз Брэкетт)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Чарлз Брэкетт, Жак Тери

     Опер. Дэниэл Л. Фэпп

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Оливия де Хэвилленд (мисс Норрис), Джон Ланд (капитан Косгроув / Грегори), Роуленд Калвер (лорд Дэшем), Мэри Эндерсон (Коринн Пирсен), Филип Терри (Алекс Пирсен), Билл Гудвин (Мэк Титтон), Вирджиния Уэллс (Лиз Лоример), Виктория Хорн (Дейзи Джинграс), Белль Ингэм (Альма Макрори), Грифф Барнетт (мистер Норрис).

   Титр: «Самые непостижимые загадки связаны с людьми, причем, как правило, с теми, кто вовсе не кажется загадочным. Возьмите, к примеру, мисс Норрис – американку средних лет, идущую по лондонской у лице во время светомаскировки накануне Нового года…» Мисс Норрис отправляется ночью дежурить на пост ПВО: ее напарником в эту ночь будет лорд Дэшем, также посвятивший себя этой неблагодарной работе, когда большинство думают лишь о новогоднем ужине. Осматривая крышу здания, Дэшем срывается и падает; он мог бы разбиться насмерть, но мисс Норрис не теряется и спасает ему жизнь. Чтобы успокоить нервы, он выпивает с ней по стаканчику. Оба они люди одинокие, давно перешагнули рубеж зрелости. Каждый хранит верность некоей, давно уже мертвой части прошлого, которая не отпускает их и по сей день. Жена и сын лорда Дэшема погибли от эпидемии во время Первой мировой войны. Мисс Норрис же предпочитает не распространяться о тайне своей жизни. Дэшем хочет пригласить ее на ужин, однако, узнав от знакомого офицера, что в Лондон на несколько дней отпуска едет молодой солдат по имени Грегори Пирсен, она бежит на вокзал, но его поезд задерживается на неопределенное время. Она ждет его всю ночь и восстанавливает в памяти прошлое.

   В своем родном городе Пирсен-Фоллз она работала в аптеке отца. В 1918 г. капитан Косгроув, летчик и герой войны, выступал там на митингах в поддержку военных займов. Устав до изнеможения, он прилег отдохнуть в аптеке; глядя на него, мисс Норрис поняла, что влюбилась.

   Несколько месяцев спустя она, уже беременная, узнает, что он погиб в бою. Хотя несколько врачей советуют ей сделать аборт, чтобы избежать перитонита, она решает сохранить ребенка в память о своей любви к Косгроуву. Она тайно рожает в Нью-Йорке. Медсестра помогает ей подбросить мальчика на порог дома Пирсенов, соседей по Пирсен-Фоллз. Таким образом она рассчитывает усыновить его открыто, на глазах у всех, избежав позора матери-одиночки. К несчастью, Пирсены обнаруживают ребенка раньше и хотят оставить его себе. Отец убеждает мисс Норрис, что ребенку лучше будет у них.

   После смерти отца, безуспешных попыток устроиться няней малыша, мисс Норрис уезжает из Пирсен-Фоллз в Нью-Йорк, где пытается забыть обо всем, с головой погрузившись в работу. Она делает состояние на косметике. Иногда она видит сына издалека: их встречи в людных местах устраивает его приемный отец Алекс Пирсен, некогда отвергнутый ею кавалер, чья любовь к ней по-прежнему не угасла. Ей удается забрать ребенка к себе; взамен она обещает выручить деньгами Пирсонов, оказавшихся на грани банкротства. Однако ребенку с ней скучно, и она окончательно возвращает его приемной матери…

   Поезд Грегори подходит к перрону, и экскурс в прошлое обрывается. В толпе солдат мисс Норрис узнает Грегори – он похож на отца. Юноша по-прежнему не знает, кто эта женщина. Назвавшись старой подругой его родителей, она предлагает ему ночлег у себя в доме, радуясь тому, что он несколько дней пробудет с ней рядом. Но его отпуск продлится лишь несколько часов, и он хочет посвятить их своей невесте Лиз Лоример. Запутанные бюрократические формальности не позволяют им жениться немедленно, как им хочется. Желая понравиться мисс Норрис, лорд Дэшем использует свое влияние, чтобы устроить срочную свадьбу для молодой пары, и заодно помогает Грегори понять, кто такая мисс Норрис. На балу, которым завершается импровизированная свадьба, Грегори подходит к ней и говорит: «Думаю, это наш с тобой танец, мама».

   ►  Герои Митчелла Лайсена – в основном одиночки, эксцентричные особы, эстеты, иногда скрывающиеся за внешностью среднестатистических граждан. Они хранят верность определенному жизненному принципу, привязанности или страсти, которые являются самой драгоценной частью их существа, но при этом, как и любой человек, вынуждены идти вперед, изменяться под ударами судьбы и даже прятать чувствительную, обнаженную натуру под внешне грубой оболочкой. Поэтому работа Лайсена с актерами, всегда точная, напряженная и очень современная, заключается для режиссера в том, чтобы добиться от исполнителей стойкости, несгибаемости, разжечь в них внутренний огонь, который будет сопротивляться перипетиям сюжета (подчас довольно жестоким) и в конечном счете может одержать над ними победу.

   Великолепная игра Оливии де Хэвилленд в этом фильме – одно из триумфальных достижений в карьере Лайсена. Изначально он не хотел даже и слышать об этом сюжете, слишком напоминавшем ему довоенные мелодрамы, в особенности – авторства Джона Стала, однако в итоге уступил актрисе, которая настаивала на его назначении режиссером. (Она уже снималась у него в превосходной картине Задержите рассвет, Hold Back the Dawn, 1941, также по сценарию Чарлза Брэкетта, написанному в соавторстве с Билли Уайлдером.)

   Перфекционист Лайсен умело использует огромное количество говорящих деталей в декорациях, костюмах, прическах и со своей фирменной точностью и тщательностью воссоздает атмосферу различных временных периодов, в которые происходит действие. Столь же тщательно ему удается воссоздать три последовательно сменяющихся образа героини: наивная и страстная девушка из провинциальной аптеки; деловая женщина из Нью-Йорка, надеющаяся решить все свои проблемы усердной работой и деньгами; очерствевшая и ворчливая старая дева из Лондона, привыкшая скрывать свои комплексы и тайны. Во всех этих образах он хотел уловить все ту же ранимую и чувственную натуру, сильно потрепанную судьбой.

   Пролог с Роулендом Калвером (15 мин) и возвращение в настоящее время в последней части (24 мин) считаются одними из лучших эпизодов в истории голливудской мелодрамы. В последней части момент узнавания молодым солдатом своей матери одновременно и подготовлен, и отложен; это выполнено элегантно, сдержанно, со знанием приемов воздействия на зрителя и, наконец, с ярким и лаконичным лиризмом, близким к вершинам прекрасного. В первоначальном финале мисс Норрис долго объясняла сыну, кто она такая. Лайсен отказался снимать этот финал и заставил Брэкетта написать новый. Тот изменил хронологию эпизодов и придумал заключительную реплику, которая оказалась лучше любых разговоров и вошла в анналы жанра.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и обо всех прочих фильмах Лайсена, можно прочесть в превосходной книге Дэйвида Кирекетти (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), где приведены подробные рассказы Лайсена, его актеров и коллег о своей работе.

  Где-то в Европе

   1947 – Венгрия (100 мин)

     Произв. Mafirt (Геза Радваньи)

     Реж. ГЕЗА РАДВАНЬИ

     Сцен. Бела Балаж, Юдит Фейер (Мариасси), Феликс Мариасси, Геза Радваньи

     Опер. Барнабас Хедьи

     Муз. Денеш Будай

     В ролях Артур Шомлай (Петер Симон), Миклош Габор (Длинный), Жужа Банки (девушка), Дьёрдь Барди (дирижер), Ласло Хорват (Кукси), Эндре Харканьи (Рыжий).

   1944 г., где-то на берегу Дуная. Ребенок, выброшенный из поезда с пленными; девочка, видевшая казнь своего отца; мальчишка, выживший во время бомбежки; подросток, спасший друга и заботящийся о нем, – эти и другие ребята встретились случайно на дорогах, вдоль которых деревья увешаны телами казненных. Изголодавшиеся дети сбиваются в шайку и готовы пойти на все, чтобы выжить. Они грабят грузовик и берут в плен водителя. Находят картофельное поле и едят сырую картошку, пока вооруженный крестьянин не прогоняет их. Нападают на проезжающие автомобили, крадут свинью. На «грабителей» начинается охота. Одного убивают. Друзья хоронят его и бегут, спасаясь от преследователей. Они переплывают реку на лодке. В этот момент лидер группы, подросток по прозвищу Длинный, впервые замечает, что среди них есть девчонка.

   2 мальчишки обнаруживают на вершине холма замок, где поселился одинокий музыкант. Обитатель замка запирает одного ребенка, 2-й бежит за остальными. Они пробираются в замок. Подвал забит съестными припасами; ребята пожирают их, предварительно связав музыканта. Длинный признается девушке, что у него до сих пор не было никакого сексуального опыта. Она рассказывает, что отдалась гестаповцу, который обещал спасти от смерти ее семью. Поняв, что немец солгал, она убила его выстрелом в упор.

   Дети готовятся повесить музыканта. «Мы хотим просто повеселиться», – говорит один Длинному, который противостоит спутникам и отпускает пленного. Дети ночуют в замке, устроившись кто на полу, кто на лестнице. Наутро мальчишка, которому было поручено следить за музыкантом, упускает его. Дети думают, что музыкант непременно их выдаст. Но он спокойно возвращается и приносит еду. Он играет на пианино. Выясняется, что это всемирно известный дирижер. Под его руководством дети чинят полуобвалившуюся крышу замка.

   Местная полиция ловит 3 детей, не имеющих никакого отношения к бродячей банде. Из них выбивают показания. 5 самых старших ребят из банды считают своим долгом освободить их и привести в замок. Полицейские допрашивают музыканта, но уходят ни с чем. Конечно же они вернутся. Вместо того чтобы бежать, дети решаются организовать оборону. Они строят баррикады и бросают огромные камни на взрослых, вынуждая их повернуть обратно. Один из ребят тяжело ранен пулей. Его отводят к врачу. Ребят допрашивают местные власти. Музыкант встает на их защиту и обвиняет взрослых во всех бедах. Он утверждает, что нельзя называть бродягами этих детей: они – жертвы войны и безумия взрослых. И, кроме того, он уступил им замок: теперь у детей есть крыша над головой. Раненный мальчик умирает. Дети возвращаются в замок и поют «Марсельезу»: мелодию и слова они выучили благодаря музыканту.

   ►  За всю историю венгерского кинематографа это единственный фильм, получивший широкое зрительское признание во всем мире. Картина, снятая на весьма скромные средства, создавалась в обстановке бедности и духовного подъема, к чему примешивалась общая разруха. В подобном контексте зародился итальянский неореализм. Специфическая сила фильма в том, что речь идет о детях: это сказка о детях, попавших в самое сердце войны. Именно они становятся ее главными жертвами, и эти жертвы уже готовы повторить поступки взрослых палачей (грабежи, разрушения, преступления), но их останавливает взрослый человек с крепкими нравственными устоями – одинокий бродяга, похожий на них, который хочет вырваться из пекла войны и получает в конце концов, жизненный урок. В этом фильме нет прямых осуждений того или иного народа, в нем есть лишь трезвое, зрелое и пылкое стремление осудить все ужасы войны в целом.

   Камера словно движется вслед за персонажами и потому очень мобильна. Устойчивое равновесие классической раскадровки нарушено в пользу необычной композиции кадров: постоянный дисбаланс должен подчеркивать спонтанность действий подростков, легкость, с которой они готовы совершить непоправимое (повесить музыканта) либо, наоборот, своей энергией возродить к жизни оздоровленный, очищенный мир и зажечь огонек надежды, которую авторы (Радваньи и его сценаристы) стремятся выразить в этой поучительной притче.

   1940 – СССР (96 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по одноименной повести Максима Горького

     Опер. Петр Ермолов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Николай Вальберт (Алексей Пешков), Степан Каюков (Семенов), Николай Дорохин (Шатунов), Николай Плотников (Никифорыч), Лев Свердлин (сторож-татарин), Даниил Сагал (Гурий).

   Алексей живет в Казани среди друзей-студентов и сам хочет поступить в университет. Это несбыточная мечта, и Алексей не учится, а живет как нищий, почти как бродяга. Его друзья при случае подрабатывают грузчиками в порту. Однажды их всех зовут спасать груз с тонущей шаланды. Там Алексей несколько часов наслаждается тяжелым трудом, ведь только труд может вернуть человеку достоинство и место в мире. На вырученные деньги он, не заботясь о будущем, покупает труды Шопенгауэра. Он находит работу у преуспевающего булочника Семенова, бывшего рабочего, ставшего теперь хозяином. Семенов жесток и тиранит подчиненных. 40 человек работают в тесной пекарне, прижавшись друг к другу. Семенов не любит никого, кроме своих свиней. Долгими часами, пока месится тесто, Алексей читает товарищам вслух книги и политические памфлеты. Однажды хозяин хочет сжечь его книгу, но Алексей не дает ему этого сделать. Позднее он даже набирается смелости и задает взбучку Семенову, когда тот хочет заставить его без проку таскать мешки с мукой.

   Алексей пишет статью о нездоровых и несправедливых условиях труда в пекарне, и ее публикуют в либеральной газете. Семенов заинтригован этим упрямым рабочим, так непохожим на других, и как-то ночью приходит с ним поговорить. Позднее он скажет Алексею, что его статья ни к чему не привела: конечно, в его пекарню приходили санинспекторы, но он откупился взятками. Полицейский приглашает Алексея к себе и пытается выведать у него сведения о его друге студенте Гурии, которого ищут за подрывную деятельность. Рабочий Семенова отравил свиней. Хозяин пекарни плачет над этой безвозвратной потерей. Другой рабочий болен туберкулезом, его давно бы следовало отправить в больницу. Но Семенов не спешит это делать. В цеху зреет, а потом разгорается бунт, и Семенов вынужден уступить. Он приходит в трактир, где мятежники празднуют победу, и пытается слиться с ними.

   В университете поднимаются студенческие волнения, но полиция жестоко подавляет их. Алексей с трудом пытается понять мотивы волнений. Он узнает, что Гурий арестован. Его отчаяние так велико, а настоящая жизнь так безрадостна, что одной морозной декабрьской ночью он пытается застрелиться, но остается жив. Товарищи по пекарне навещают его в больнице. Он обрадован их приходом, но недоволен тем, что они помирились с хозяином. В полиции заводят дело на Алексея. Поправившись, Алексей отправляется бродить по Руси и видит, как крестьяне бегут со своих земель от нищеты. На берегу моря он принимает роды у незнакомой женщины. Шагая по волнам, он поднимает младенца над головой и кричит: «Утверждайся, брат, крепче! А то ближние немедленно голову оторвут». Вернув ребенка матери, он вновь отправляется в путь (лицом к камере).

   ►  3 фильма Донского – Детство Горького *, В людях * и Мои университеты, довольно близкая к тексту экранизация трилогии Горького, – составляют вместе одно из самых глубокомысленных и совершенных по форме произведений в истории русского кино. Эта трилогия, действие которой происходит в тщательно воссозданной царской России, в первую очередь – история о мыслителе, открывающем для себя реальность и самого себя, о поиске мудрости, представленной в виде последовательности картин, составляющих обширное и цельное лирическое полотно. Алексей движется вперед одновременно по духовному, интеллектуальному, нравственному и политическому пути. Фильм тянется неспешно и охватывает множество тем, по содержанию напоминая книгу; и книги, инструменты знания и освобождения, становятся, так сказать, главными действующими лицами 2-й серии. Это история интеллектуального развития, которая начинается в детстве и продолжается в отрочестве и юности героя: в этом 1-я оригинальная черта Горького, и Донской сохранил ее в точности. Алексей Пешков смотрит, наблюдает и критически оценивает все вокруг. То, что он видит; места, где он бывает; люди, которых он встречает, – все это так же значимо и ощутимо, как и сам герой: в этом торжество режиссуры Донского. Она никогда не поддается поверхностной мечтательности и ностальгии воспоминаний о детстве и юности, когда личность героя растворяется в слащавом и нереалистичном потоке образов. Рельефная выразительность главных и второстепенных героев постоянно усиливается критическим взглядом автора. Этот взгляд не щадит даже положительную и добрую бабушку: Алексей так и не примет душой ее смиренную и часто невыносимую для него мудрость. А дедушка – агрессор, тиран и жалкая жертва – навсегда останется сложной фигурой в мире ребенка, даже когда этот ребенок вырастет.

   Действие каждой серии сосредоточено в основном в одном конкретном месте. Эти места, схожие в своих характерных чертах (теснота, антисанитария, почти тюремное уныние), пробуждают дух Алексея, сталкивая его с несправедливостью. Сначала это происходит в красильной мастерской деда (в 1-й серии), затем – в иконописной мастерской (2-я серия), затем – в пекарне (3-я серия). По контрасту виды Волги, восхищение природой и необъятными русскими просторами наполняют душу юного Пешкова благодарностью к жизни и ко всей Вселенной. За всю трилогию Алексей заводит множество мимолетных или прочных знакомств, и из них образуется крепкая нить, на которую нанизываются его воспоминания и раздумья. Лейтмотивом становятся каторжники, с которыми Алексей встречается в каждой серии: их появление невольно сеет в герое сомнения в правосудии и порядке в его стране. Во всех 3 сериях часто встречаются фигуры наставников и проводников в мир знаний: интеллигентный постоялец дедушки (в 1-й серии), первый, кто посоветовал Алексею писать, затем – богатая соседка, дающая Алексею книги, и повар, обожающий их читать (во 2-й серии), наконец – студент Гурий (в 3-й серии). С движением сюжета Алексей незаметно переходит от созерцания к действию. По своим вкусам и складу характера он бы предпочел спокойное учение в тишине библиотек и лекториев. Но ему приходится на практике путем разочарований и сожалений, порой даже отчаяния (см. его попытку самоубийства), лучше познать собственные чувства и народ, частью которого он является. Пока еще не переходя к открытому бунту и не вставая на сторону какой-либо идеологии, трилогия Донского защищает огромный набор ценностей, идет от созерцания к действию, от сочувствия к критике, и все это – в динамичной обстановке пробуждения и прозрения, которая объединяет все 3 серии в единое целое и уравнивает их между собой. Детство Горького – самая универсальная серия из 3 благодаря пересказанному в ней опыту; В людях – самая плотная и лиричная. Материал Моих университетов не так богат, однако по поставленным задачам и цельности ансамбля эта серия ничуть не уступает предыдущим. Все 3 фильма отмечены одинаковой безупречностью в актерской игре, операторской работе и музыке.

 

части, доступные одновременному прикосновению
Проводники или проводящие части, которых человек или животное могут коснуться одновременно.
Примечание - Частями, доступными одновременному прикосновению, могут быть:
- токоведущие части,
- открытые проводящие части,
- сторонние проводящие части,
- защитные проводники,
- земля или проводящий пол.
[ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

---

С точки зрения основной защиты часть, находящаяся под напряжением, может быть одновременно доступной:
- с другой частью, находящейся под напряжением;
- с открытой проводящей частью;
- со сторонней проводящей частью;
- с защитным проводником;
- с грунтом или проводящим полом.

Следующие части могут образовывать одновременно доступные части с точки зрения защиты при повреждении:
- открытые проводящие части;
- сторонние проводящие части;
- защитные проводники;
- грунт или проводящий пол.
Что касается определения МЭК 60050-826 (12-12) [4], следует отметить, что слово «прикосновение» означает любой контакт с любой частью тела (рукой, ногой, головой и т.д.)
[ ГОСТ Р 50571. 1-2009 ( МЭК 60364-1: 2005)]

EN

simultaneously accessible parts
conductors or conductive parts which can be touched simultaneously by a person or by an animal
NOTE – Simultaneously accessible parts may be:
– live parts,
– exposed-conductive-parts,
– extraneous-conductive-parts,
– protective conductors,
– soil or conductive floor.
[IEV number 826-12-12]

FR

parties simultanément accessibles, f, pl
conducteurs ou parties conductrices qui peuvent être touchés simultanément par une personne ou par un animal
NOTE – Les parties simultanément accessibles peuvent être:
– des parties actives,
– des masses,
– des éléments conducteurs,
– des conducteurs de protection,
– le sol ou un plancher conducteur.
[IEV number 826-12-12]

Тематики

• электробезопасность
• электроустановки

EN

• simultaneously accessible parts

DE

• gleichzeitig berührbare leitfähige Teile, n pl

FR

• parties simultanément accessibles, f, pl