часть+картины

  Между раем и адом

   1956 - США (94 мин)

     Произв. Fox (Дэйвид Уайсбарт)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Гарри Браун по роману Фрэнсиса Гуолтни «День, когда закончился век» (The Day the Century Ended)

     Опер. Лео Товер (De Luxe Color, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Роберт Уэгнер (Сэм Гиффорд), Терри Мур (Дженни Гиффорд), Бадди Эбсен (Вилли Кроуфорд), Бродерик Кроуфорд (капитан Уэйко Граймз), Брэд Декстер (лейтенант Джо Джонсон), Марк Дэймон (Терри), Роберт Кит (полковник Гоззенз), Кен Кларк (Морган), Харви Лембек (Берни Мелески), Скип Хомайер (Суонсон), Фрэнк Горший (Миллард), Бифф Эллиотт (Том Пус), Л.К. Джоунз (Кении).

   Остров в Тихом океане, 1945 г. Молодой лейтенант Сэм Гиффорд, сын богатого хлопкового плантатора с юга США, приговорен трибуналом к тюремному заключению. Он ударил другого лейтенанта, который при выполнении задания потерял самообладание и начал стрелять из пулемета по своим товарищам. Приняв во внимание героическое поведение Сэма в других обстоятельствах, трибунал изменил меру наказания на обычный перевод в другую часть под командованием странного капитана Уэйко Граймза. Уэйко требует, чтобы подчиненные называли его по имени, и в расположении его части (скопление изношенных деревянных бараков) не наблюдается никаких внешних признаков привычной воинской дисциплины. Судя по всему, Уэйко живет в вечном страхе перед врагом и собственными людьми. Его постоянно сопровождают 2 телохранителя.

   На воинской службе Сэм получает возможность задуматься о себе: он понимает, что был слишком груб с фермерами-арендаторами, работавшими на его землях. Впрочем, именно с людьми скромного достатка ему легче всего общаться в бою и в коротких мирных передышках. Вилли Кроуфорд, его лучший и просто-напросто первый друг - тоже фермер, похожий на тех, с которыми Сэм так грубо обращался до войны. Сэм участвует во многих опасных заданиях. Он видит, как плачет Уэйко, когда его телохранитель погибает в бою. Сам Уэйко, несмотря на все предосторожности, погибает в нескольких метрах от штаба: его убивает японец, спрятавшийся в стволе дерева. Перед смертью Уэйко уже готовился покинуть расположение части: его отстранили от командования за причуды. Подразделение Сэма гибнет в горах. В живых остаются только Сэм и Вилли, но Вилли тяжело ранен. Сэм сбегает вниз по горе, чтобы найти помощь. Друзья лежат на соседних носилках в кабине вертолета, летящего на родину.

   ► Единственный военный фильм в карьере Ричарда Флайшера (не считая малозначительной картины Тора, тора, тора!, Tora, Tora, Tora, 1970). Флайшера интересует не столько зрелищное описание боев, сколько - и почти исключительно (пусть даже в ущерб коммерческому потенциалу фильма) - психология бойцов. В образах различных персонажей он исследует диапазон патологий, порожденных войной. В результате фильм без малейшего пафоса становится радикальной обличительной речью против войны. Он показывает просто-напросто, что человек не создан для войны: она порождает или усиливает его неврозы. «Герой» (чью роль играет Роберт Уэгнер) - нормальный человек, не трусливей и не смелее других нормальных людей, но война почти превращает его в невротика, страдающего от частых срывов. Лейтенант, теряющий самоконтроль и убивающий собственных людей, представляет собой следующую стадию патологии солдата, выбитого из колеи войной. Капитан Уэйко (выдающаяся актерская работа Бродерика Кроуфорда) относится к числу законченных психопатов, какие часто встречаются в картинах Флайшера; война дает им прекрасную возможность как следует раскрыть свою безумную природу. В отношении всех этих персонажей Флайшер сохраняет холодный взгляд клинициста, никого не осуждая и никому не вынося приговор. Тем не менее, фильм нельзя назвать полностью пессимистичным. Флайшер развивает в нем мысль, прямо противоположную Великой иллюзии, La Grande illusion; по его мнению, война сближает классы. Такова американская точка зрения, расходящаяся с европейскими воззрениями Жана Ренуара. Опережая время по своему психопатологическому содержанию, фильм также весьма удался в области формы; ловкая конструкция на основе лиричных аналитических флэшбеков; размашистый и классический режиссерский стиль, кроящий пространство широкими движениями камеры, которые становятся еще более эффективными, благодаря практичному и при этом вдохновенному использованию широкоэкранного формата.

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

  Крест-накрест

   1948 - США (87 мин)

     Произв. UI (Майкл Крэйк)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Дэниэл Фьюкс по одноименному роману Дона Трэйси

     Опер. Фрэнк Планер

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Томпсон), Ивонн де Карло (Анна), Дэн Дуриа (Худой Данди), Стив Макнэлли (Пит Рамирес), Ричард Лонг (Слейд Томпсон), Том Педи (Винсент), Пёрси Хелтон (Фрэнк), Азан Нэйпиер (Финчли).

   В квартале Банкер-Хилл Стив Томпсон вместе с бандой Худого Данди готовится к нападению на собственный бронированный фургон. 8 лет назад Стив вернулся в Лос-Анджелес с тайной надеждой - не смея признаться в ней даже себе - вновь встретить Анну, женщину, с которой развелся 2 годами ранее и которую он по-прежнему любит. Они начали видеться снова, но неожиданно Стив узнал, что Анна замужем за печально знаменитым гангстером Худым Данди. Анна убедила Стива, что ее отвадили от него семья и друзья, в особенности - лучший друг Стива, полицейский Пит Рамирес, который угрожал ей тюрьмой, если она продолжит с ним видеться. Тогда Стиву и пришла в голову идея о вооруженном налете, который позволит ему сбежать с деньгами, а главное - забрать с собой Анну, ждущую его в домике на берету моря.

   Но ограбление проходит не так, как предполагал Стив. В клубах слезоточивого газа, заволакивающих мост, на котором застыл фургон, Стив понимает, что Данди хочет его убить. Он отбивается изо всех сил и спасает половину денег, благодаря чему пресса называет его героем. Он ранен, Данди - тоже. Сообщник Данди силой уводит Стива из больницы. Рука и грудь у Стива в гипсе. Он дает сообщнику 10 000 долларов, чтобы тот отвел его к Анне (которой Данди доверил ту часть добычи, что смог унести с собой). Видя, что Стив ранен, и не желая таскаться с такой обузой, Анна готовится его бросить. В этот момент приходит Данди и хладнокровно убивает обоих, а вдалеке слышны полицейские сирены.

   ► Этот «этюд о падении слабого и страстного человека» (по формулировке Корда и Шомстона), снятый при полной творческой свободе после смерти продюсера Марка Хеллинджера и с участием многих талантливых людей, лично отобранных Сиодмаком, - один из наиболее связных по стилю и философии образцов нуара. В 1-го очередь, по своей тематике: фанатичная любовь, холодная и расчетливая жестокость, последовательные и взаимосвязанные предательства (что отражается и в названии фильма), страх перед смертью, которая всегда где-то рядом. Но в особенности из-за флэшбека, который играет большую роль в присущем жанру фатализме. Примерно через 10 мин после начала фильма начинается флэшбек, усиленный закадровым комментарием, и этот флэшбек занимает больше половины общего метража картины.

   В связи этого разросшегося флэшбека с остальной частью повествования содержатся ключи к тайне фильма, большей части творчества Сиодмака и нуара в целом. Настоящее в нем не имеет самоценного существования. Оно не дарит героям никаких перспектив на будущее, никакой свободы маневра, никакой свободы в принципе. Оно - лишь тупик, в который неумолимо заводит прошлое; чахлый и почти посмертный отросток этого прошлого. Минуты, прожитые героем при налете, страх последующих часов (великолепная сцена в больнице), становятся неизбежным следствием его фанатичной любви к Анне: любви, также оживленной, воплощенной в нескольких судьбоносных встречах, размещенных режиссером во флэшбеке и плотно насыщенных деталями.

   Персонаж Ивонн де Карло достаточно оригинален для жанра. Хотя она и выполняет функции «роковой женщины», в ней нет ни особой ауры, ни магии, ни очарования (разве что, возможно, в сцене новой встречи со Стивом). Анна - это прежде всего олицетворение мелочного и дикого эгоизма, ведущего безжалостную борьбу за выживание в городских джунглях. Это мелкобуржуазная версия той роковой женщины, которую мы заметили мимоходом в Двойной страховке, Double Indemnity. В том, что касается декораций и количества выбранных объектов для съемки, это самый чистый фильм Сиодмака. Ему подходит даже самая банальная обстановка. Ему достаточно узкого коридора в баре, выходящего на танцплощадку, или анонимной больничной палаты, чтобы спроецировать своих героев в этот удушливый, давящий, лишенный плодотворного будущего мир, к которому нас приучил нуар.

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

   Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Группа

   1966 - США (155 мин)

     Произв. UA (Сидни Букмен)

     Реж. СИДНИ ЛУМЕТ

     Сцен. Сидни Букмен по одноименному роману Мэри Маккарти

     Опер. Борис Кауфмен (DeLuxe Color)

     Муз. Чарлз Гросс

     В ролях Кэндис Бёрген (Элинор Истлейк по прозвищу Лэйки), Джоан Хэкетт (Дороти Ренфру), Элизабет Хартман (Присс Харшорн), Ширли Найт (Полли Эндрюз), Джоанна Петтет (Кей Стронг), Мэри-Робин Редд (Поки Протеро), Джессика Уолтер (Либби Макосленд), Кэтлин Уиддоуз (Хелена Дэйвисон), Лэрри Хэгмен (Харалд Питерсон), Джеймс Бродерик (доктор Джеймс Риджли), Джеймс Конгдон (Слоун Крокетт), Ричард Маллиган (Дик Браун), Хэл Холбрук (Гас Лерой), Роберт Эмхардт (мистер Эндрюз), Кэрри Най (Норайн), Леора Дэйна (миссис Ренфру), Барух Лемет (мистер Шнайдер), Лидия Прохницка (баронесса),

   1933 г., конец учебного года. 8 подруг, сами себя называющие «Группой», покидают престижный колледж Вассар с дипломами в карманах. В дальнейшем они будут собираться вместе по праздникам, на свадьбах и т. д. и поддерживать друг с другом более или менее тесные отношения.

   Кей сделает карьеру в магазине «Мэйси». Ее происхождение скромнее, чем у подруг, и она попала в «Группу» по протекции Лэйки, ее основательницы. Кей первой из подруг выходит замуж - за Харалда, драматурга-неудачника, пьяницу и бабника, который бьет Кей и отравляет ей жизнь. После особенно яростной ссоры он исчезает из ее жизни. Кей одержима мыслями о грядущей мировой войне. Опасаясь гитлеровского вторжения, она следит в бинокль за самолетами в нью-йоркском небе и выпадает из окна.

   Дотти, уроженка Бостона, самая старшая в «Группе» (23 года), вступает в бесперспективную и не вполне чистоплотную связь с художником, с которым познакомилась на свадьбе Кей. Позднее она без любви выходит замуж за 39-летнего вдовца, который обеспечивает ей достойное существование.

   Ядовитая Либби, чье пристрастие к телефонным сплетням - фундамент «Группы», пытается сделать карьеру в издательском деле, и это ей удается вполне неплохо. Либби - фригидная девственница, жизнь приносит ей несколько горьких разочарований, но в конце концов, обманывая себя и беспощадно критикуя других, эта эгоистка смиряется с жизнью.

   Присс, активная сторонница Рузвельта, выходит замуж за педиатра-республиканца. После нескольких выкидышей она рожает ребенка, которого отец хочет воспитать по суровой экспериментальной методике. Присс следит за этим «опытом» с иронией и негодованием.

   Полли, медсестра, влюбляется в издателя, с которым знакомится на вечеринке у Либби. Но издатель слабоволен и боязлив, слишком привязан к жене (с которой давно расстался) и слишком увлечен психоанализом; он резко прекращает отношения с Полли. Она же выходит замуж за симпатичного и преданного врача, который охотно дает приют маниакально-депрессивному тестю, идеальному объекту для медицинских опытов.

   Беззаботная Поки, девушка из богатой семьи, выходит замуж за богатого жениха и дважды рожает близнецов.

   Лэйки путешествует по Европе и, вернувшись, знакомит подруг со своей сожительницей, русской баронессой. Отныне она ни от кого не скрывает своих лесбийских наклонностей (если она вообще когда-то скрывала их).

   Хелена - хроникер группы. Будучи, по словам Либби, бесполым существом, она тщательно описывает в дневниках все, что происходит с подругами. Богатый отец не позволил ей стать воспитательницей в детском саду, о чем она мечтала. Она посвящает себя живописи. Как и прочие члены «Группы», она приходит на похороны Кей.

   ► Начиная с дебютного фильма, 12 рассерженных мужчин, 12 Angry Men, 1957, адаптации знаменитой телепьесы Реджиналда Роуза о работе суда присяжных, Лумет посвятил немалую часть своего творчества изучению связности и сплоченности разного рода групп и коллективов, мимолетных и долговечных, динамичных и неподвижных (впрочем, неподвижность в группе - всегда лишь видимость и представляет собою парадоксальную форму динамики). Эта важнейшая тенденция, тем не менее, остается скрытой в его творчестве, а наиболее полное и целенаправленное развитие получает в этой довольно точной экранизации романа Мэри Маккарти, который, впрочем, Лумету совсем не нравится. Главная оригинальная черта фильма, заодно демонстрирующая профессионализм Лумета, заключается в том, что группа показана изнутри и ни один элемент (или персонаж) извне не призывается режиссером на помощь, чтобы искусственно подчеркнуть ее особенности. Все героини фильма - составные части группы и по-своему обогащают ее, никогда не вступая с остальными в серьезное противоречие или конфликт. Лумет не идет по легкому пути зрелищной драматизации, зато разворачивает во всю мощь свой талант работы с актерами - и, главным образом, с актрисами (поскольку характеры мужских персонажей нарочно остаются на карикатурно-комичном уровне). Его режиссура строится на тонкостях, нюансах, деталях, работе в глубину, хрупких контрастах, отказе от системы «звезд» и первых партий. Лумет также отвергает (и в этом еще один смелый ход картины) процесс идентификации зрителя с тем или иным персонажем, поскольку судьба каждой героини отмечена некой тоскливой монотонностью, в которой медленно умирают амбиции и мечты. Почти все их достижения - результат компромисса, довольно посредственной (однако не постыдной) сделки, позволяющей выжить девушкам из «Группы» и самой «Группе» в целом. С 1933 по 1939 г. только судьба Кей обернется трагедией; да и то трагедия эта скорее случайна, в ней нет ни романтики, ни мрачной силы. Практически никому из подруг не удастся реализовать общее стремление - самоутвердиться как женщине и сбросить удушливый и опустошительный гнет мужчин… разве что, по иронии судьбы, лесбиянке Лэйки.

   Довольно сложно дать общую оценку творчеству Лумета, своеобразной мозаике из мозаик, растущей и множащейся с каждым новым фильмом, - прежде всего, по той причине, что Лумет продолжает творить в полную силу, но еще из-за самой природы и амбициозности этого творчества. Наверное, со временем его признают самым упорным и непредсказуемым режиссером своего времени. Многие его фильмы, несомненно, будут открыты заново. Из 80-х гг. мы в особенности рекомендуем замечательную картину Князь города, Prince of City, 1981, Дэниэл, Daniel, 1983 и С пустим баком, Running on Empty, 1988 - удивительный фильм о группе, вынужденной вести подпольную жизнь, вечно находящейся в движении и на грани распада, где автор изобретает новый способ раскрытия своей излюбленной темы. Ведь Лумет, при всей неровности своего творчества, остается одним из последних подлинно авторских американских режиссеров.

  Все ради пения

   1946 - Франция (95 мин)

     Произв. Discina

     Реж. ЖИЛЬ ГРАНЖЬЕ

     Сцен. Ками, Рене Вилер

     Опер. Фред Лангенфельд

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Луис Мариано (Джино Фабретти), Жюльен Каретт (Робер), Ноэль Роквер (доктор Рено), Арлетт Мерри (Жизель), Жаклин Роман (Жаннетта), Робер Арну (Баретт), Жан Равен (Джек Бинг).

   Ницца. Разносчик из бакалейной лавки Робер и знаменитый профессор Рено, крупный специалист по пластической хирургии, - товарищи по несчастью; невеста 1-го и жена 2-го совершенно потеряли голову из-за тенора Джино Фабретти, поющего в опереттах и комических операх. Мадам Рено уже готова стать его любовницей. Чтобы отомстить и отвадить жену от ее кумира, Рено пересаживает Джино голосовые связки Робера, а Роберу - голосовые связки Джино. Разносчик не жалуется на то, что его превратили в тенора, но тенор очень расстроен, поскольку публика в «Опере» его как следует освистала. Даже драгоценный китайский эликсир, добытый у коллеги, старого баритона Дорваля, не в силах ему помочь. Мадам Рено приглашает Робера на вечерний прием. Он добивается большого успеха, пропев золотым голосом Джино короткую популярную песенку. Вскоре хозяйка начинает донимать его своими знаками внимания. Заметив это, Рено возвращает обоим героям их родные голосовые связки. Он берет с Джино клятву, что тот навсегда покинет Францию. Джино выполняет обещание, но на заднем сиденье его автомобиля прячется невеста Робера.

   ► В период оккупации цинизм постепенно выветрился из репертуара французских комедийных фильмов. После освобождения он не вернулся; на смену ему пришла мода на хорошее настроение и прилежный оптимизм, воспевающий грядущие дни. Где искать прибежище остроумию некоторых авторов, привыкших работать в комическом жанре и отнюдь не желающих становиться последователями доктора Панглосса? (***) В экстравагантных картинах, вроде Коллекции Менаров, La collection Menard, Бернар-Ролан, 1944, в поисках отца уроженка Индокитая обходит всех мужчин по фамилии Менар, живущих в Париже, или Все ради пения по рассказу Пьера-Анри Ками. Рене и Вилер сперва из предосторожности усыпляют внимание поклонников Мариано и большую часть фильма показывают канонический образ их кумира, но затем играют с ними жестокую шутку, изображая комические последствия необыкновенной двойной пересадки органов. После этого сложно сказать, что смотрится забавнее: Каретт, соблазняющий женщин испанским акцептом и бархатным голосом Мариано, или же сам певец, наделенный провинциальным выговором Каретта. (Мимоходом поприветствуем смелость и чувство юмора Мариано, охотно согласившегося на этот эксперимент.) Поборники кинематографа и его специфики будут довольны: никакой другой вид искусства не мог придать такую конкретную и выразительную силу этому безумному фарсу, где дубляж - наконец-то - оказывается на что-то пригоден. И в этом, кстати, достоинство (и скрытый сюжет) картины: она приоткрывает для нас подлинную природу дубляжа, чудовищной и нелепой процедуры, лишающей каждого человека и каждого актера важнейшей части его индивидуальности.

   ***

   --- Доктор Панглосс - персонаж философского романа Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759), проповедник блаженного оптимизма.

  Дом у реки

   1950 - США (88 мин)

     Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)

     Опер. Эдвард Кронджегер

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).

   Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.

   Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.

   Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.

   Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.

   ► Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.

   По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.

   N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Я обвиняю

   1938 - Франция (116 мин)

     Произв. FRD (Общество фильма «Я обвиняю»)

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс, Стив Пассёр

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Анри Вердён

     В ролях Виктор Франсен (Жан Диаз), Лин Норо (Элит Лорен), Жан Макс (Анри Шиме), Рене Девиллер (Элен Лорен), Андре Нокс (мсье Пьерфон), Марсель Делетр (Франсуа Лорен), Мари-Лу (= Сильви Ганс) (певица), Поль Амио, Жорж Caйap.

   Солдат Жан Диаз, чистильщик окопов, любит Эдит - жену другого солдата Франсуа Лорена. Патруль Лорена получает задание отправиться в Дамский овраг - опасное, хорошо простреливаемое место, где уже погибли 12 патрулей. Жан Диаз клянется Лорену, что Эдит для него ничего не значит и не будет значить. После истребления патрулей Диаз один остается в живых и просит разрешения сменить другого солдата, отца 4 детей. Его просьба выполнена. Сразу же после прекращения огня хоронят погибших солдат из полностью уничтоженного патруля. Но Жан Диаз, лежащий среди мертвецов, еще дышит. Лорен, умирая, пожимает ему руку. Жан Диаз навещает вдову Лорена и говорит, что больше не любит ее. Перед могилами своих товарищей он клянется не дать разгореться новой войне.

   Проходят годы. После смерти хозяина Диаз получает в наследство завод, где работает 2-й наследник - инженер Анри Шиме: тот самый офицер, который отправил когда-то последний патруль в Дамский овраг, хотя все были против этого шага. Диаз и Шиме любят одну женщину - Элен, дочь Лорена. Пока Европа готовится к новой войне, Жан Диаз, верный своей клятве, хочет в одиночку остановить ее. Его мучает психоз, вызванный перемещением осколка в его мозге. Элен и Шиме женятся и возвращаются из Венеции. Диаз мог бы разрушить их счастье: достаточно было сказать, что Шиме отправил отца своей жены на верную смерть. Кроме того, Шиме украл у Диаза изобретение (ударостойкое стекло), чтобы продать его Министерству обороны. Но Жан Диаз не хочет никому зла. Его призвание - жертвовать собой. «Я избежал, - говорит он, - опасности счастья».

   Он приходит на кладбище близ Дуамона и торжественно просит помощи у мертвецов. Вскоре с кладбищ исчезают кресты. Мертвецы Первой мировой войны встают из могил и все вместе выходят на дороги. Калеки, инвалиды, хромые - эта армия призраков повсюду сеет панику. Европу парализует ужас. Особым декретом созываются Всемирные Генеральные Штаты, которые отменяют войну. Единогласно принято решение о всемирном разоружении.

   ► Я обвиняю - фильм более удачный и убедительный, чем Конец света, La Fin du monde, с которым у него немало общего - не менее радикален и чужероден по отношению к кинематографу тех лет. Этот пацифистский призыв высказан в причудливом и одержимом стиле героем-мучеником, схожим с тем, кого играл сам Ганс в Конце света. Жана Диаза, жертвующего жизнью и счастьем ради блага человечества, играет Виктор Франсен; его дикая, исступленная манера игры производит достаточно сильное впечатление. Он становится идеальным проводником авторской мысли.

   Выражая пророческое и реалистичное видение состояния мира в 1937 г., Ганс, тем не менее, облекает свое послание в форму фантастики. Фильм заканчивается оптимистическим апофеозом, который лишен всякой связи с реальностью. Трудности съемок (слишком ограниченный бюджет, вынужденная необходимость использовать в финале кадры из Конца света) лишь частично повредили силе фильма, опирающейся, в основном, на злободневность, искренность, причудливый и апокалипсический лиризм.

   При выходе на экраны фильм напугал или отвратил публику. Как могло быть иначе, если зрители спешили в кинотеатры для того, чтобы бежать от той самой реальности, которую Ганс швырял им в лицо? Фильм, выпущенный в 1938 г. в 165-мин. версии, был запрещен в 1939 г. и вернулся на экраны в 1947 г. в 100-мин варианте. Продолжительность копии, хранящейся во «Французской синематеке», - 116 мин.

   N.В. 1-я версия Я обвиняю (ныне утраченная) была немой и содержала в 1919 г. 3 части, чередуя мелодраму и описание ужасов войны. Смысл картины отличается от смысла звукового Я обвиняю, поскольку фильм обвинял в 1-ю очередь германский милитаризм. В 1922 г. вышла усеченная версия немого Я обвиняю. Основная часть фильма была посвящена мелодраматическому столкновению между Жаном Диазом (Ромуальд Жубе), Франсуа Лореном (Северен Марс) и Эдит (Мариз Доврэ). Картина также содержала символические сцены (напр., иллюстрация стихотворений, написанных Жаном Диазом). Финал - пробуждение мертвецов - стал единственным эпизодом, который Ганс захотел использовать вновь в звуковом Я обвиняю. Версия 1922 г. пользовалась большим успехом, демонстрировалась во многих странах и сделала имя Ганса известным широкой публике.

   БИБЛИОГРАФИЯ: J'accuse. Editions de la Lamре Мerveilleuse, 1922. Анонимная новеллизация версии 1919 г. в 2 частях: I - «Живые», II - «Мертвые». Большая подборка кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки; на них, в частности, можно увидеть Ганса и его ассистента Блэза Сендрара.

  Праздничный день

   1949 - Франция (83 мин)

     Произв. Cady Films, Фред Орэн

     Реж. ЖАК ТАТИ

     Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Рене Вилер

     Опер. Жак Меркантон

     Муз. Жан Ятов

     В ролях Жак Тати (почтальон Франсуа), Санта Релли (женщина у карусели), Ги Декомбль (ярмарочный зазывала Роже), Поль Франкёр (зазывала Марсель), Делькассан (кумушка), Мэн Валле (Жаннетта), Рафаль (парикмахер), Бове (хозяин кафе), жители деревни Сент-Север-сюр-Эндр и велосипед «пежо» модели 1911 г.

   Сент-Север-сюр-Эндр. Накануне давно запланированного праздника в деревню приезжают ярмарочные торговцы и устанавливают на центральной площади карусель и тир. Местного почтальона Франсуа они назначают мишенью для безжалостных шуток и насмешек. Расхвалив его ответственность и готовность помочь, они уговаривают его возглавить работы по водружению ярмарочного столба посреди деревни. Увлекшись работой, Франсуа чуть было не забывает о своих прямых обязанностях и со всех ног спешит доставить телеграмму, которую с аппетитом съедает коза адресата. С огромным трудом закрепив столб и немало гордясь этим достижением, Франсуа завершает объезд, а на площади, привлекая зевак, начинают звучать фанфары. Как только Франсуа возвращается на площадь, столб угрожающе кренится, и Франсуа вместе с велосипедом поспешно скрывается в кафе, чтобы не погибнуть. В маленьком кинотеатре, устроенном под навесом, показывают документальную ленту о том, как работает почта в Америке. Франсуа приходит с другом и восхищенно смотрит на экран. А там, чтобы сделать почтовую систему максимально эффективной, прибегают ко всем средствам, включая вертолет. На выходе из-под навеса крестьяне с сочувствием смотрят на Франсуа и его древний велосипед. 2 ярмарочных зазывалы подпаивают его так крепко, что он не может вернуться домой на 2 колесах и остается на ночь в товарном вагоне.

   На следующее утро зазывалы сажают Франсуа на велосипед на карусели и посвящают его в основные принципы работы американской почты. После этого Франсуа, быстрый как ветер, начинает объезд «по-американски». Он цепляет письма, куда придется - за кобылий хвост, на вилы крестьянина, бредущего вдоль дороги, - главное, чтобы это позволило ему выиграть время. По ходу невероятной гонки ему приходится бежать за обезумевшим велосипедом, затем снимать его со шлагбаума на переезде, где велосипед взмывает в воздух: после этого, совсем запыхавшись, Франсуа падает в воду. Он возвращается на телеге, которой управляет местная долгожительница. «Если новости хорошие, их можно и подождать», - философски заключает старуха. Зазывалы собрали вещички и уезжают в другую деревню.

   ► 1-й полнометражный фильм Тати добивается уникального и гармоничного сочетания смеха, поэзии и драгоценной, словно случайной бытовой наблюдательности. Историки, а также все, кто интересуется психологией и бытом французских крестьян в послевоенные годы, найдут здесь не меньше пищи для размышлений, чем в Фарребике, Farrebique, - но с юмором в придачу. Режиссерский стиль и ритм фильма, при всей детской беззаботности, выстроены весьма умело, не бросаются в глаза и обладают чудодейственной бодростью. Стремясь создать образ деревни в целом, режиссер вдруг цепляется за какую-то деталь, гэг, реакцию, потом опять растворяет их в общем пейзаже, из которого они вырвались лишь на мгновение. Созданный Тати персонаж почтальона самостоятелен (лишь несколько общих черт роднят его с Юло, будущим героем Тати (***)) и совершенно оригинален для бурлескного героя. В самом деле, он интегрирован в общество, у него есть профессия, и неудачи ждут его, лишь когда он становится наивной жертвой шутников или хочет бросить вызов заграничным стандартам. Как пишет Анри Ажель (Henri Agel, Precis d'initiation du cinema, Editions de l'Ecole, 1956), «кажется, будто Тати не знал, что ждет этого героя, а просто забросил его в мир и стал смотреть, что получится. Отсюда - такая свобода персонажа. Это такой невинный простак, которому все удается как будто бы чудом, настолько он послушен собственной невинности». Диалоги в Праздничном дне чуть более отчетливы, чем в более поздних фильмах Тати. Но большую часть времени почтальон Франсуа выражается при помощи каши из нечленораздельных звуков, которая отражает и его затруднения в общении, и крайнее недоверие Тати к языку. Четко артикулированный язык обманчив и часто самолюбив, а потому в полной мере звучит только из уст ярмарочных зазывал, которые стремятся заработать несколько грошей на деревенских жителях и, если представиться случай, вдоволь посмеяться над ними.

   N.В. Тати снимал фильм 2 камерами, на черно-белую пленку и в цвете (по технологии «Thomson»). Таким образом, в природе существуют 2 полных негатива картины. Различные препятствия, в особенности - технические (тайна которых до сих пор не прояснена до конца), не позволили в то время тиражировать и выпустить в прокат цветную версию фильма. В 60-е гг. для повторного проката Тати раскрасил прямо на пленке некоторые детали определенных планов, но это запоздалое и неуклюжее вмешательство не многое добавило фильму. 20 лет спустя, после долгих поисков и кропотливой реконструкции, группа энтузиастов из передачи «Cinema Cinemas» (телеканал «Antenne 2») смогла найти цветной негатив и тиражировать его фрагмент. Этот фрагмент был показан в передаче 28 февраля 1988 г. вместе с сюжетом о его поисках и восстановлении. В наши дни, если уладить все финансовые вопросы, судя по всему, уже есть возможность выпустить полную версию фильма в цвете (***).

   ***

   --- См. Каникулы господина Юло, Les Vacances de Monsieur Hulot*.

   --- Полная реставрированная версия в цвете выпущена в 1995 г.

  Правосудие свершилось

   1950 - Франция (105 мин)

     Произв. Робер Дорфман, Silver Films

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Андре Кайатт и Шарль Спак

     Опер. Жан-Серж Бургуэн

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Ноэль Роквер (Теодор Андрие), Валентина Тессье (Марселина Микулен), Антуан Бальпетре (председатель суда), Клод Нолье (Эльза Люнденштейн), Реймон Бюссьер (Феликс Нобле), Жан Дебюкур (Мишель Кодрон), Жак Кастело (Жильбер де Монтессон), Аннетт Пуавр (Лулу), Жюльетт Фабер (Даниэль Андрие), Дита Парло (Элизабет), Марсель Перес (Эварист Маленгре), Жан-Пьер Гренье (Жан-Люк Флавье), Мишель Оклер (Серж Крамер), Леонс Корн (судебный пристав), Марсель Мулуджи (Амадео).

   Версаль. 20 присяжных созываются на 3-недельный судебный процесс. 7 (и 2 запасных) отбирают жребием для того, чтобы решить судьбу Эльзы Люнденштейн. Эльза - директор фармацевтической лаборатории, родившаяся в Париже в литовской семье, - обвиняется в убийстве любовника, неизлечимо больного раком, которому она торжественно поклялась положить конец его страданиям, если они станут невыносимыми. На процессе сестра «жертвы» сообщает, что у Эльзы был 2-й любовник, чего сама Эльза и не отрицает, продолжая при этом утверждать, что ее поступок был продиктован исключительно верностью клятве. Присяжные отобраны из самых разных слоев общества: крестьянина Эвариста Маленгре долг правосудия оторвал от земли (в его отсутствие жена изменяет ему с работником фермы); старый вояка Теодор Андрие, реакционер и ксенофоб, семейный тиран, по поводу и без повода с гордостью вспоминает о том, как сказал «нет» Лиотею (***) и тем погубил свою военную карьеру; отец умственно отсталого ребенка Жан-Люк Флавье думает о том, как бы избавиться от этого ребенка, чтобы спасти семью; 60-летняя женщина-антиквар Марселина Микулен влюблена в молодого постояльца своей гостиницы, который оказывается любовником обвиняемой; горожанин Мишель Кодрон поселился в гостинице Марселины Микулен и тоже решил за ней приударить; коновод Жильбер де Монтессон готовится к свадьбе и бегает от бывшей любовницы, которая угрожает ему серьезными неприятностями, если он не захочет с ней встретиться; официант из кафе Феликс Нобле использует участие в процессе, чтобы придать себе значимость в глазах родителей невесты. Посовещавшись в присутствии судьи и 2 судебных заседателей, присяжные приходят к выводу; что обвиняемая действительно убила мужа, но непреднамеренно и с учетом смягчающих обстоятельств. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. После этого Жильбер де Монтессон узнает, что его бывшая любовница, которую он так и не принял у себя, покончила с собой. Если бы он узнал об этом до обсуждения вердикта, то был бы не так суров к обвиняемой и стрелка весов качнулась бы в другую сторону. Закадровый комментарий (прочитанный Пьером Френэ) подводит итог. В обоих возможных вариантах допущена судебная ошибка: если обвиняемая виновна в убийстве, срок слишком мал; если невиновна - наказание абсолютно несправедливо.

   ► 1-я часть трилогии Кайатта и Спака о правосудии (см. Все мы - убийцы, Nous sommes tous des assassins и Черное досье, Le dossier noir, 1955). Фильм считается типичным образцом «идейной» картины, но идея, которую он отстаивает, настолько обширна, что может быть приравнена к философскому рассуждению из разряда «Не судите да не судимы будете». С другой стороны, утверждать, что случай, предрассудки, инстинктивные порывы, случайные встречи играют важнейшее значение в решениях, принимаемых каждым человеком, - это значит ломиться в открытую дверь. Однако через эту дверь в фильм попадает множество персонажей, порожденных необыкновенной изобретательностью и живой фантазией Шарля Спака. Спак - великий сценарист (несомненно, лучший во французском кинематографе, наравне с Жаком Компанэзом), великий мизантроп - берет структуру, напоминающую фильм-альманах 30-х гг., и населяет ее красочной толпой хамов, тупиц, сентиментальных старух, равнодушных людей и паяцев, которые все вместе составляют захватывающий, хоть и утрированный, образ послевоенного французского общества. Этот образ изобилует критическими оценками и противоречит безучастному спокойствию, которое авторы своей идеей хотели возвести в ранг высшей ценности. Фильм живет как раз благодаря этим противоречиям, а также благодаря таланту дюжины блистательных актеров. В каждом персонаже доминирует какая-либо одна выпуклая, чаще всего карикатурная черта - иногда комическая, иногда трагическая, а иногда и обе. Большинство актеров играют необыкновенно хорошо: Ноэль Роквер блистателен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с фильмом Все мы - убийцы, писатель Жан Мекер выпустил новеллизацию фильма. Она была опубликована издательством «Gallimard» в 1954 г., через 4 года после выхода фильма в прокат. Поскольку в подавляющем большинстве случаев новеллизации служат продуктом немедленного потребления, столь запоздалое издание доказывает, какое огромное воздействие произвел фильм на зрителей.

   ***

   --- Юбер Лиотей (1854?1934) - маршал Франции, завоеватель Мадагаскара и военный губернатор Марокко.

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Девушки в мундирах

   1931 – Германия (80 мин)

     Произв. Deutsche Film, Gemeinschaft (Фридрих Плугхаупт, Вальтер Шуппер, Франк Висбар)

     Реж. ЛЕОНТИНА САГАН, руководитель проекта – КАРЛ ФРЁЛИХ

     Сцен. Криста Винслоэ, Ф.Д. Андам по пьесе Кристы Винслоэ «Вчера и сегодня» (Gestern und Heute)

     Опер. Раймар Кунце, Франц Ваймайр

     Муз. Хансон Мильде-Майсснер

     В ролях Доротеа Вик (фрейлейн фон Бернбург), Герта Тиле (Мануэла фон Майнхардис), Эмили Унда (фрейлейн фон Нардек-цур-Нидден), Хедвиг Шлихтер (= Хеди Крилла) (фрейлейн фон Кестон), Эллен Шваннеке (Ильзе фон Вестхаген), Гертруда де Лальски (генеральша фон Эренхардт), Марта Хайн (великая княгиня).

   Потсдам. Юная Мануэла, потерявшая мать, попадает в интернат для офицерских дочерей, куда ее отдает родная тетя. Она узнает, что многие девушки в интернате уважают и боготворят преподавательницу фрейлейн фон Бернбург. Это красивая, властная молодая женщина, которая иногда проявляет удивительную вольность и снисходительность в отношениях с ученицами. Мануэла обладает весьма чувственной натурой, ей не хватает материнской ласки, и потому Бернбург впечатляет ее еще сильнее, чем соучениц. В классе она так волнуется, что не может ответить на вопросы преподавательницы. Когда Бернбург дарит ей свою рубашку, она теряет голову от счастья. В день рождения Бернбург девушки репетируют «Дона Карлоса» Фридриха Шиллера. Мануэла играет главную роль, и публика хорошо ее принимает. За ужином, устроенным после спектакля, она выпивает лишнего и заявляет во всеуслышание, что Бернбург в нее влюблена. Директриса называет ее сумасшедшей. Мануэла теряет сознание, чуть было не лишается и места в пансионе, но княгиня, высокопоставленная гостья из города, обращает на Мануэлу особое внимание и напоминает, что некогда знавала ее матушку. Мануэлу тем временем отправляют на карантин. Бернбург просит Мануэлу излечиться от привязанности к ней. Затем Бернбург увольняется из интерната. Мануэла пытается броситься в лестничный пролет, но ее удерживают другие девушки. Директриса, став свидетельницей этой сцены, уходит, потрясенная размахами инцидента, и винит во всем себя. (N.B. В пьесе Мануэла кончала жизнь самоубийством.)

   ► Оригинальный и смелый фильм, без единого мужского персонажа, поставленный по удачной пьесе Кристы Винслоэ. Сила картины рождается из реалистичного и тревожащего описания до крайности удушливой атмосферы колледжа, которая складывается из строжайшей военной дисциплины, очень сильной чувственной природы девушек, любовной неудовлетворенности и экзальтированности. (Тут можно увидеть микроскопический образ Германии 20-30-х гг.) Когда картина вышла во Франции, вокруг стали усиленно расхваливать ее тактичность, словно стараясь не замечать или не понимать ту мощную плотскую энергию, что сочилась с экрана. Тонкая провокационность актерских работ во многом повлияла на зрительский успех фильма. Несмотря на свое театральное происхождение, картина Девушки в мундирах привлекает к себе внимание весьма продуманными режиссурой и монтажом (обратите внимание на эпизоды визита княгини и попытки самоубийства), более близкими техническому совершенству немых картин, чем статичным фильмам 1-х лет звукового кино. В общей интонации фильма не заметно стремления к систематической критике или солидарности; она свидетельствует скорее о том, что можно назвать рассказом наблюдателя, увлеченно следящего за описываемой средой. Это интонация почти документального фильма. Она помогла картине достойно выдержать испытание временем.

   Много было споров о том, какую роль в создании фильма сыграла Леонтина Саган (чья основная деятельность была связана с театром), а какую – Карл Фрёлих, который к 1931 г. уже был известным и очень опытным кинорежиссером. На выступлении во «Французской синематеке» Герта Тиле сказала, что «Фрёлих играл важнейшую роль. Леонтина Саган управляла маленьким мирком, резвившимся на съемочной площадке, но именно Фрёлих решал всю изобразительную часть процесса» (цит. по Raymond Borde, Freddy Buache, Francis Courtade, Lе cinéma réaliste allemand). Следовательно, можно предположить, что счастливое сотрудничество 2 режиссеров, при котором один больше занимался актерами, а 2-й – техническими вопросами и монтажом, придало фильму драгоценный баланс между нежностью и силой, смелостью и неким внешним спокойствием и кажущейся уравновешенностью.

   N.B. В 1958 г. Гёзой Радваньи был снят ремейк фильма с Лили Палмер (Бернбург) и Роми Шнайдер (Мануэла). Копия оригинального фильма (продолжительностью в 98 мин) была восстановлена в 70-е гг.

  Мегрэ и дело Сен-Фиакр

   1959 – Франция – Италия (98 мин)

     Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жан Продромидес

     В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).

   Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.

   Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.

   Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.

   ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.

   3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

  Вопрос жизни и смерти

   1946 – Великобритания (104 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)

     Муз. Аллан Грей

     Дек. Альфред Юнге

     В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).

   Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.

   Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.

   Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.

   Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.

   ►  В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

  Сотворившая чудо

   1962 – США (106 мин)

     Произв. UA, Playfilm Productions (Фред Коу)

     Реж. АРТУР ПЕНН

     Сцен. Уильям Гибсон по его же одноименной пьесе

     Опер. Эрнест Капаррос

     Муз. Лоренс Розентал

     В ролях Энн Бэнкрофт, Пэтти Дьюк, Виктор Джори, Инга Свенсон.

   Молодой женщине, родившейся в Бостоне и выросшей в приюте, удается пробудить разум в умственно отсталой, слепой и глухонемой девушке.

   Не факт, что вычурный, декадентский, конвульсивный, местами напыщенный стиль, выбранный Пенном, больше всего подходит для пьесы и сценария Уильяма Гибсона. В картине Пенна нет такого, что могло бы понравиться безоговорочно, и все же основная часть силы пьесы-первоисточника сохранена: а именно – взгляд на образование как на беспощадную схватку учителя с учеником, нацеленную только на результат. Напомним, что по произведениям Уильяма Гибсона сняты 3 фильма разной художественной ценности: один шедевр (Паутина, The Cobweb, Миннелли, по одноименному роману) и 2 интересные картины – эта и Двое на качелях, Two for the Seesaw, Роберт Уайз, 1962 по одноименной пьесе.

  Мсье Верду

   1947 – США (125 мин)

     Произв. UA (Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса

     Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).

   Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.

   Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.

   Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.

   Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.

   Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.

   ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.

   Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)

   Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.

   Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.

   Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.

   БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

 Все мы – убийцы

   1952 – Франция (115 мин)

     Произв. UGC

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак, Андре Кайатт

     Опер. Жан Бургуэн

     В ролях Мулуджи (Рене Ле Ген), Реймон Пеллегрен (Жино), Антуан Бальпетре (Дютуа), Жюльен Вердье (Боше), Клод Лэйдю (Филипп Арно), Жаклин Пьеррё (Ивонн Ле Ген), Жорж Пужули (Мишель Ле Ген), Луи Сенье (аббат Руссар), Жан-Пьер Гренье (доктор Детуш), Андре Рейба (отец Симон), Ивонн де Брэ (старьевщица), Анри Вильбер (Арно-отец), Поль Франкёр (Леон), Лин Норо (мадам Арно), Анук Фержак (Аньес), Марсель Перес (Маленгре), Жюльетт Фабер (мадам Сотье), Александр Риньо (жандарм), Сильви (Летиция).

   Париж времен Оккупации. Рене Ле Ген, молодой человек, живущий в бедности в оккупированной зоне с матерью-алкоголичкой и сестрой-проституткой, попадает к подпольщикам, и те поручают ему жестокие и опасные задания. Во Францию вновь возвращается мир, но Ле Ген, по-прежнему бедный и безграмотный, продолжает в каком-то мрачном беспамятстве промышлять махинациями и преступлениями. Он убивает в публичных банях полицейского, пришедшего его арестовать, и приговаривается к смертной казни на гильотине. В отделении смертников тюрьмы Сантэ он знакомится с товарищами по заключению: корсиканцем, сидящим за вендетту; врачом, осужденным за убийство жены и отрицающим свою вину; детоубийцей. Начинающий адвокат добивается помилования для Рене, перед этим приютив у себя его младшего брата, который чуть было не пошел по тому же скользкому пути.

   ►  2-я часть цикла, который сами Кайатт и Спак называли трилогией о правосудии (после Правосудие свершилось, Justice est faite и до Черной папки, Le dossier noir, 1955). «Идейный» фильм в самом прямом смысле слова, Все мы ― убийцы обличает институт смертной казни, черпая силу в убежденности автора и в довольно впечатляющей натуралистичной атмосфере. Систематическое осуждение картины в качестве идейного фильма часто затмевало в глазах зрителей тех лет ее вполне реальные достоинства: искренний и даже какой-то утробный пессимизм, который идет вразрез с добрыми реформаторскими намерениями автора, но придает его образам немало выразительности; драматургия, опирающаяся на кипучее изобилие персонажей и – качество, неотъемлемо связанное с предыдущим, – на разнообразную и талантливую актерскую игру, типичную для той эпохи (которая уже приближалась к концу), когда в распоряжении французского кино еще оставался огромный арсенал блестящих и оригинальных актеров 2-го плана. Помимо традиционных доводов против смертной казни, излагаемых (порою довольно искусственно) в диалогах, Кайатт выводит на 1-й план самый убедительный довод: достоверную и душераздирающую картину тюремной жизни. Ожидание приговоренными смерти и, в более общем смысле, условия заключения осужденных преподносятся автором как нечто отвратительное и невыносимое. Упомянем некоторые сцены, ставшие знаменитыми: надзиратели босиком, неслышно крадутся по коридорам в утро казни. После каждой казни заключенные из других отделений проводят церемонию – задувают свечу перед портретом казненного и произносят ритуальные слова: «Такой-то встретил красивую смерть». Тем самым Кайатт иллюстрирует (на сей раз – как рассказчик, а не только адвокат-правозащитник) несостоятельность смертной казни как примерного наказания: в глазах некоторых заключенных она автоматически превращает каждого казненного в героя. Помимо всего прочего, Кайатт очень внимательно относится к воссозданию духа времени. Он прекрасно понимает и чувствует кризис моральных ценностей в период оккупации и 1-е послевоенные годы; вероятно, это лишает универсальности обличительный посыл, зато придает особую напряженность сюжету.

   N.B. Существует итальянская версия (Siamo tutti assassini), также поставленная Кайаттом. В ролях – те же актеры, только Жан-Пьера Гренье и Жаклин Пьеррё заменили Амедео Надзари и Ивонн Сансон.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Жана Меккера (Gallimard, 1952).