цветы+жизни

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.

  Женщины

   1939 – США (134 мин)

     Произв. MGM (Хант Стромбёрг)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Анита Лус и Джейн Мёрфин по одноименной пьесе Клер Бут Люс

     Опер. Оливер Т. Марш и Джозеф Раттанбёрг (эпизод в цвете)

     Муз. Эдвард Уорд и Дэйвид Снелл

     В ролях Норма Ширер (миссис Мэри Стивен Хэйнз, Лань), Джоан Кроуфорд (Кристал Аллен, Пантера), Розалинд Расселл (миссис Сильви Хауард Фаулер, Кошка), Мэри Боланд (графиня Флора Де Лав, Мартышка), Полетт Годдерд (Мириам Эйронз, Лиса), Джоан Фонтейн (миссис Пегги Джон Дэй, Овца), Вирджиния Уайдлер (Малышка Мэри), Марджори Мейн (Люси, Кобылица), Люсиль Уотсон (миссис Морхед, Сова), Филлис Пова (миссис Эдит Филип Поттер, Корова), Денни Мур (Ольга), Маргарет Дюмон (миссис Уогстафф).

   Нью-Йорк. Мэри Хэйнз, веселая и счастливая молодая женщина, мать маленькой дочери, на 11-м году безоблачного брака узнает, что ее муж, инженер Стивен, ей изменяет. Об этом Мэри сообщила маникюрша Ольга, следуя вероломному совету «подруги» Мэри Сильвии Фаулер. Мать Мэри советует дочери не говорить мужу о том, что ей все известно. Она ненадолго увозит Мэри на Бермуды. Вернувшись в город, Мэри приходит на показ мод и встречает там Кристал Аллен – любовницу своего мужа, продавщицу из парфюмерного магазина, которая только что накупила дорогих платьев на деньги любовника. По наущению Сильвии Мэри вступает в перепалку с Кристал; та же держится с ней вызывающе дерзко. Вскоре весть о неверности супруга Мэри попадает в светские хроники газет.

   Вопреки советам матери Мэри решает развестись. В вагоне поезда, уносящего ее в Рио в компании юной Пегги Дэй, недавно разругавшейся с мужем, Мэри знакомится с пожилой и буйной графиней Де Лав, находящейся в самом разгаре очередного бракоразводного процесса, и с обворожительной Мириам Эйронз, которой предстоит 1-й в жизни развод. На ранчо в окрестностях Рено вокруг Мэри, совсем как в Нью-Йорке, образуется женский кружок. Графиня объявляет, что познакомилась с ковбоем Баком, собирается устроить ему карьеру на радио, и он, без сомнения, станет ее следующим мужем. Сильвия жалобно просит принять ее в кружок, когда муж выставляет ее за дверь. Она узнает, что муж бывает у Мириам, и женщины вцепляются друг другу в волосы с крайней жестокостью. Беременная Пегги примиряется с мужем по телефону. Мэри не так везет: Стивен сам говорит ей, что хочет жениться на Кристал.

   Проходит полтора года. Кристал завела себе любовника, да и Стивен начал от нее уставать. Сильвия и Мириам стали неразлучными подругами. Узнав от дочери, что Стивен несчастлив, Мэри, приободрившись, затевает разговор с Сильвией и узнает, что любовник Кристал – не кто иной, как Бак, муж графини Де Лав. В холле кабаре, где все женщины собираются после ежегодного ужина у Мэри, графиня с комическим отчаянием жалуется на неверность Бака. Кристал, в свою очередь, думает, что сделала правильный выбор, променяв Стивена на Бака. Но она узнает, что все контракты на радиовыступления Бака оплачены графиней. Ей приходится начинать с нуля. Мэри бросается в объятия Стивена, который только этого и ждет.

   ►  Хроника нравов с богатым набором персонажей, чье действие разворачивается исключительно в женской среде при том, что ни один мужчина не появляется на экране (см. также Девушки в мундирах, Mädchen in Uniform; Жили-были двенадцать женщин, Elles étaient douze femmes; Упавшие цветы, Hana chirinu, Тамидзо Исида, 1938 – довольно блеклый японский фильм, чье действие происходит в доме гейш в XIX в. во время войны накануне Реставрации Мэйдзи). Каждая роль сама по себе достаточно банальна, но фильм в целом назвать банальным нельзя благодаря разнообразию актерской игры и точности авторского взгляда: Кьюкор выдерживает большую дистанцию от предмета критики, никого не осуждает и предоставляет этот труд зрителю, если тому захочется. Стиль Кьюкора нащупывает идеальное равновесие между легкостью подхода и ироничной сухостью; он умеет быть зрелищным даже при том, что действие разворачивается в серии замкнутых и, в конечном итоге, довольно суровых помещений. Выразительный слог, строгость и классическое мастерство позволяют Кьюкору избежать немотивированных ходов в фильме, который является прежде всего смелым вызовом и хитроумным аттракционом. Только мелодраматические моменты (сцены между Нормой Ширер и ее дочерью) ему не удаются и выглядят провальными. Напротив, сцена примирения по телефону между Джоан Фонтейн и ее мужем сыграна превосходно и с большой деликатностью.

   В социологическом отношении Женщины опережают Европу того времени: этот фильм выходит на экраны в тот период, когда женщина начинает успешно бороться за независимость и понимает, что должна отбросить устаревшие жизненные рецепты из прошлого, но еще не знает толком, чем их заменить. В этом отношении фильм соответствует важному этапу в долгих исследованиях женского поведения, которые Кьюкор с тщательностью и великолепием вел весь свой полувековой творческий путь. Как отмечает Гэвин Ламберт (Gavin Lambert, On Cukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972 и W.H. Allen, London, 1973), ускоренный темп диалогов не является самоцелью, как во многих комедиях того времени (напр., Его девушка Пятница, His Girl Friday, Хауард Хоукс, 1940), но порождается самими героинями, которым так не терпится посплетничать и пособачиться друг с другом.

   N.В. В этом фильме Кьюкор впервые доверяет Розалинде Расселл комическую роль. Сцена парада мод (5-мин эпизод в цвете) была навязана Кьюкору продюсерами. Бесполезная с точки зрения сюжетной драматургии, она тем не менее весьма красива и удачна в изобразительном отношении. Доналд Огден Стюарт и Скотт Фицджералд участвовали в работе над экранизацией, но не были указаны в титрах; Джордж Кауфмен (автор пьесы, легшей в основу Ужина в восемь, Dinner at Eight) принимал участие в написании самой пьесы. Ремейк – Противоположный пол, The Opposite Sex, Дэйвид Миллер, 1956, но теперь на экране появляются мужчины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев» (Twenty Best Film Plays), под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Crown Pub., New York, 1943).