точка+зрения

  Рая и Секина

   1953 – Египет (100 мин)

     Произв. Al Hilal Films

     Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ

     Сцен. Салах Абу Сейф и Нагиб Махфуз по сюжету Лутфи Османа

     Опер. Вахил Фарид

     В ролях Анвар Вагди, Фарид Чавки, Негма Ибрахим, Зузу Эль Хаким.

   За полтора месяца в Александрии пропали 26 женщин. Полицейские ведут расследование на улицах, базарах и рынках города, в барах и притонах. Но поиск не дает никаких результатов. Офицер полиции решает взять быка за рога. Переодевшись в мелкого мошенника, а затем в торговца сигаретами, он постепенно проникает в банду похитителей под руководством 2 жадных и безжалостных женщин, Раи и Секины. В эту банду входит соблазнитель Амин, работающий на отца подруги последней жертвы. Его задача – знакомиться с девушками и назначать им свидания. Явившись на свидание в указанный час, они попадают в логово банды, где их подпаивают, грабят и убивают. Следующей жертвой становится цыганка, танцующая в кафе. Полицейскому удается втереться к бандитам в доверие. Ему отдают драгоценности, чтобы он отнес их перекупщику: у полиции появился след. Но при аресте перекупщика убивает сообщник, и полиция теряет свидетеля. Погибает еще одна женщина. Полицейский вынужден арестовать одноглазого осведомителя, состоящего в банде. Так одноглазый узнает, что герой работает в полиции. Его легенда трещит по швам. Тем временем Амин отводит в логово банды дочь своего начальника, с которой он якобы уже помолвлен. Вместе с девушкой идет подруга, а позднее к ним присоединяется и брат подруги, очень раскованный мальчишка. 2 девушек и мальчика ожидает верная смерть. Не видя иного способа спасти их, полицейский раскрывает себя и угрожает банде револьвером. Начинается грандиозная потасовка; мальчик вырывается на свободу, бежит через город и зовет на помощь сначала полицию (в участке ему не верят), а потом – начальника Амина. Одноглазый, вернувшись в логово, набрасывается на полицейского. Они борются. Полицейскому удается зарезать соперника. Появляется полиция, а вместе с ней и окрестные жители. Перестрелка. Банда окружена в подвале и вынуждена сдаться. Раю и Секину повесят.

   ►  Этот фильм, насыщенный событиями не хуже приключенческого романа и основанный на реальном происшествии, наделавшем шуму в Александрии в 20-е гг., использует структурные элементы американских гангстерских фильмов (в частности, распространенный мотив внедрения отважного полицейского в банду). Кроме того, Салах Абу Сейф остро чувствует ритм и саспенс (см. финальные сцены), что роднит его с английским и американским кинематографами. В остальном общая интонация фильма характерна для режиссера. Большинство сюжетных поворотов в этой чрезвычайно жесткой картине отмечено печатью бодрого и зачастую парадоксального юмора. Функция этого юмора – принизить и развенчать зло. Громкий, здоровый кинематограф Салаха Абу Сейфа отнюдь не пытается заворожить или загипнотизировать зрителя. Извращенная природа бандитов, их привычка таиться в тени воспринимаются автором, прежде всего, как оскорбление, нанесенное жизни, весело купающейся в солнечных лучах на улицах города. (Подобная точка зрения выражена в фильме Матараццо Курильня опиума, La fumeria d'oppio, 1947.) Чудодейственная жизненная сила рассказчика проникает в сюжет подобно тому, как глаз режиссера проникает в самые потаенные уголки города. Главное – изгнать из сюжета (и из города) все зло, всю жестокость, всю черноту, а затем – пойти к свету и вернуться к повседневным заботам шумного, бурлящего и миролюбивого большого города.

  Соль земли

   1953 – США (92 мин)

     Произв. Independent Production Corporation, Пол Джеррико

     Реж. ХЕРБЕРТ ДЖ. БИБЕРМЕН

     Сцен. Майкл Уилсон, Херберт Дж. Бибермен

     Опер. Леонард Старк, Стэнли Мередит

     Муз. Сол Каплан

     В ролях (профессиональные актеры) Розаура Ревуэлтас (Эсперанца Квинтеро), Уилл Гир (шериф), Дэйвид Вулф (Бартон), Дэйвид Сервис (Александер), Мервин Уильямз (Хартвелл); непрофессионалы Хуан Чакон (Рамон Квинтеро), Э.А. Рокуэлл (Вэнс), Уильям Рокуэлл (Кимбро), Эрнест Веласкес (Чарли Видал), Генриетта Уильямз (Тереза Видал), Анхела Санчес (Консуэло Руис), Клоринда Альдеретт (Лус Моралес), Вирджиния Дженкс (Рут Барнз), Клинтон Дженкс (Фрэнк Барнз), Джо Т. Моралес (Сэл Руис), Фрэнк Талавера (Луис Квинтеро).

   Нью-Мехико. В деревне Сан-Маркое, переименованной в Цинк-Таун, начинают забастовку мексиканские шахтеры. Историю забастовки рассказывает 35-летняя Эсперанца Квинтеро, беременная 3-м ребенком от своего мужа Рамона, работающего на шахте уже 18 лет. У бастующих 2 главных требования: равенство в зарплатах с рабочими-американцами и принятие мер безопасности, запрещающих работать в одиночку (среди американских рабочих такие меры уже приняты). Женщины просят добавить и 3-е требование, гигиеническое: чтобы во всех бараках, которые семьи снимают у компании, была горячая вода. Поначалу мужчины отказываются включить это требование в список. Шахтеры не одну неделю ходят с плакатами. Их упорство и количество обескураживает потенциальных штрейкбрехеров. Постепенно к манифестантам присоединяются и женщины: Рамон настигает штрейкбрехера и плюет ему в лицо. Его хватают и избивают. Неделю он проводит в больнице и 20 дней – в тюрьме. Эсперанца рожает. Через 7 месяцев после начала забастовки самым бедным шахтерам (Рамон к ним не относится) разрешают приступить к работе; они делятся своей зарплатой с бастующими, которые также получают финансовую поддержку от профсоюза и различных международных организаций. Опираясь на закон Тафта-Хартли, ограничивающий деятельность профсоюзов, суд требует прекратить забастовку. На собрании женщины приходят к выводу, что это постановление относится только к шахтерам. Они с трудом убеждают мужчин, что готовы занять их место и продолжить забастовку Рамон голосует против этого решения, но в конце концов оно принято большинством голосов (103 против 85). Чтобы разогнать демонстрацию, используется целый арсенал средств (слезоточивый газ, машины, направляемые в гущу толпы). Но безрезультатно. Самые активные женщины арестованы. В тюрьме они поднимают такой гвалт, что их отпускают на свободу. Рамон, как и прочие шахтеры, вынужден вести хозяйство и теперь понимает, как нужна горячая вода. И все-таки он устраивает жене скандал, когда та возвращается из тюрьмы. Руководство шахты твердо намерено подавить забастовку. Оно переходит к другой тактике и приказывает выслать Рамона. Полицейские выбрасывают его вещи на улицу. Но местные жители подтягиваются отовсюду, и полицейские предпочитают удалиться. Женщины относят все на место в дом. «Мы еще не знали, ― говорит Эсперанца, – что выиграли забастовку».

   ►  Соль земли – фильм, снятый, написанный и спродюсированный 3 фигурантами черного списка в эпоху маккартизма (Бибермен даже входил в «голливудскую десятку»: 10 режиссеров и сценаристов, несколько месяцев отсидевших в тюрьме за отказ давать показания перед Комиссией по антиамериканской деятельности), – был выпущен в Америке только в самый ограниченный коммерческий прокат. (Тем не менее газета «Variety», поспешив усомниться в идеологической объективности фильма, признала за ним наличие «ярких, кинематографически совершенных моментов».) Затем фильм демонстрировался в независимых залах и университетах. В Европе же он, напротив, имел огромный успех, равно как и в Китае, где был дублирован на 14 различных диалектах. Поскольку он полюбился прежде всего своей идеологией, с годами стало принято считать, что его постановка неуклюжа и старомодна. Ничего подобного. Сегодняшний зритель увидит, что Соль земли снята в напряженном, нервном, суровом стиле, без сентиментальности и в неослабевающем ритме. Сильное влияние неореализма придает ему сухость и грубость, особенно в операторской работе, которая прекрасно сочетается с обстановкой и содержанием фильма. Профессиональные актеры идеально уживаются с непрофессионалами. Главное достоинство фильма в том, что он сумел насытить повествование целым набором рассуждений о расизме, неравенстве полов и о том, как закаляется разум в борьбе. В Соли земли женская точка зрения отстаивается с большей убедительностью и эффективностью, чем мужская, а порой даже и с юмором. К слову, именно героине выпало комментировать за кадром ход и перипетии забастовки.

   N.В. Помимо Пола Джеррико, Бибермена и Майкла Уилсона, в черном списке также фигурировал актер Уилл Гир, занятый в этом фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в: Herbert Biberman, Salt of the Earth, the Story of a Film, Boston, Beacon Press, 1965. Бибермен подробно рассказывает об истории создания фильма и многочисленных препятствиях, с которыми пришлось столкнуться его создателям на съемках и во время проката. Автор также настойчиво излагает политические и юридические подоплеки этого проекта, который отнял у него немалую часть жизни; эта книга об уникальной работе, сама не имеет себе равных. Сценарий также опубликован на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 115 (1971).

  Подозрение

   1941 – США (99 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АДФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).

   → Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.

   ►  4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.

   Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).

   Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

  Путешествие в Италию

   1953 – Италия – Франция (англ. версия: 79 мин, ит.: 76 мин)

     Произв. Sveva Film (Росселлини), Junior Film (Адольфо Фоссатаро), Italia Film (Альфредо Гварини), Ariane, Francinex, Paris (прокат в Италии – Titanus)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Виталиано Бранкати и Роберто Росселлини

     Опер. Энцо Серафин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Кэтрин Джойс), Джордж Сандерз (Александр Джойс), Мария Мобан (Мари Растелли), Анна Проклемер (проститутка), Лесли Дэниэлз (Тони Бёртон), Наталия Рей (Наталия Бёртон), Тони Ла Пенна (Бартоло), Пол Мюллер (Поль Дюпон), Лила Рокко (синьора Синибальди), Бьянка Мария Черазоли (синьора Нотари).

   Александр и Кэтрин Джойс, бездетные английские буржуа, женатые уже 8 лет, приезжают в Неаполь уладить дело о наследстве. Впервые за все годы брака они оказываются наедине друг с другом и понимают, что им нечего друг другу сказать. Кэтрин ходит по музеям и достопримечательностям и с завистью глядит на беременных женщин, прогуливающихся по улицам города. Александр ищет женского общества. Скука и груз неутоленных желаний почти доводят их до разрыва. Но, став свидетелями эксгумации тел молодого мужчины и девушки на раскопках в Помпее, они мирятся во время религиозного праздника.

   ►  3-й из 5 полнометражных фильмов Росселлини с Ингрид Бергман. Смысловая насыщенность фильма, его гениальная прозрачность, спокойствие и огромная широта замысла делают крайне затруднительным любой анализ, особенно если его необходимо ужать в несколько строк. Сохраняя неизбежную линейность кинематографического повествования (столь же неотъемлемую от природы кинематографа, как бег пленки в киноаппарате), Росселлини концентрическими кругами описывает все более широкий пласт реальности. В начале сюжета и в центре кругов находится семейная пара, мужчина и женщина, которых сближает национальность и социальное происхождение, но совершенно разделяют характеры и взгляды на жизнь. Муж – деловой человек, не знающий в жизни ничего, кроме работы, – никак не общается с окружающим миром (миром другой страны). Жена старается хоть немного к этому миру приобщиться, хотя бы за счет неутоленных желаний. Неутоленного материнского инстинкта (в городе, где на каждой улице словно поют оду материнству). Неутоленной тяги к знаниям и культуре, толкающей ее по возможности заполнять пробелы экскурсиями и поездками, которые ее муж с презрением называет «паломничествами». Неутоленной жажды человеческого общения в более широком смысле. Во 2-м круге противопоставляются 2 цивилизации, Север и Юг: гиперактивность Севера, живущего по принципу «время-деньги», и праздное безделье Юга, склонного к созерцательности и поэзии (к ним склонна и героиня Ингрид Бергман). Ни одна из этих 2 цивилизаций, по мнению Росселлини, не важнее другой; не существует дилеммы, необходимости выбора между ними. Стремиться надо скорее к желанному (впрочем, и неизбежному) союзу, синтезу, гармоничному слиянию 2 традиций, взглядов на жизнь, которые представляют собой Север и Юг, – если только мир не хочет работать себе на вред. В 3-м круге содержится хрупкая и неощутимая граница между интимным миром человека и космосом, внутренним и внешним, материей и благодатью, повседневным бытом и чудом. В последние секунды фильма герои чувствуют, что эта граница призрачна; они ощущают, не выражая этого словами, что «всё – благодать». Покой, по мнению Росселлини, достигается, лишь когда взгляд направлен одновременно и внутрь, и наружу. Об этом свидетельствуют начальные субъективные планы, снятые из машины: в них царит полное единение с пейзажем; зритель поглощает реальность, как дышит; субъективная точка зрения смешивается с объективной, а смотрящий (будь он зрителем в кинозале или героем фильма в салоне машины) – с тем, на что он смотрит. Если искусство кино заключается в том, чтобы рассказать простую историю, которая постепенно вбирает в себя и зрителя, и целый мир, то Путешествие в Италию можно расценивать как один из тех фильмов, которые максимально используют средства и возможности такого искусства.

   Другая особенность фильма: чем больше смотришь на него вблизи и издалека, тем более значительным и важным он кажется, поскольку стоит на перекрестке 2 направлений, фундаментальных для истории мирового кино последних 50 лет. В 1942 г. Жак Турнёр под влиянием Вэла Льютона подходит к голливудским жанрам с другим, новым взглядом. Начинает он с фантастического жанра (Кошачье племя, Cat People). Своим новаторским подходом он заново изобретает и усиливает интимизм в кинематографе. Интимизм в его случае означает путешествие к глубинам души персонажей. Технически это выражается в том, чтобы на съемках находиться как можно ближе к плоти и психике героев. Эта же тенденция видна в фильмах Ланга, начиная с Дома у реки, House by the River, в 1-х картинах Преминджера, в более поздних фильмах Хичкока – таких, как Головокружение, Vertigo Психопат, Psycho. В 1944 г. в тысячах километров от Жака Турнёра Росселлини, как и весь мир, приходит в себя после самой масштабной катастрофы в истории человечества. Он хочет снять хронику последних дней старого мира, используя лишь те средства, что находятся под рукой. Тем самым он заново изобретает реализм в кинематографе, погоню за текущим моментом. Как правило, 2 этих направления, интимизм и реализм, не пересекаются между собой. Но в новом взгляде Жака Турнёра чувствуется некоторая доза реализма, да и интимизм, в конце концов, станет неотъемлемой частью неореализма, поскольку речь тут тоже идет о том, чтобы как можно более вплотную приблизиться к персонажам, их передвижениям и чувствам. Интимизм неореализма достигает высшей точки своего расцвета в Путешествии в Италию – фильме, важнейшем во всех отношениях, поскольку он не только говорит о Севере и Юге как о противоположных полюсах цивилизации, но и связывает воедино гениальное, полное оптимизма и надежд кустарное творчество ремесленника-новатора и трезвую, безупречную элегантность эстета, который больше не надеется что-либо изменить в мире. Эта элегантность частично рождается встречей Росселлини и Сандерза. Если бы она не состоялась в этом фильме, ее можно было бы счесть невероятной и даже невозможной. Состоявшись, она породила множество пикантных и неожиданных историй. Ингрид Бергман утверждала, будто видела, как Джордж Сандерз плакал, как ребенок, совершенно сбитый с толку Росселлини и его манерой работать. Вместо утешения он якобы услышал от режиссера такие слова: «Старик, это все-таки не первая халтура в твоей жизни и уж точно не последняя…»

   N.B. Оригинальная версия снята на англ. языке. Дублированная ит. версия на редкость чудовищна. У нее есть, по крайней мере, одно достоинство: на ее примере лучше, чем на каком-либо другом, видна чудовищность вообще всякого дубляжа. В этой версии нет одной из лучших сцен фильма (Сандерз констатирует, что все вокруг ушли на сиесту, и не может добиться, чтобы ему принесли бокал вина), поскольку она просто-напросто не поддается дубляжу. Сцена между Сандерзом и проституткой (Анна Проклемер) в ит. версии сохранилась, но текст ее звучит совершенно нелепо. Сандерз (или, вернее, дублирующий его итальянский актер) сначала говорит, что ни слова не понимает по-итальянски, а затем начинает говорить со своей собеседницей-итальянкой на чистом итальянском языке и понимает ее без малейших проблем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в итальянском журнале «Film Critica», № 156―157 (1965). Раскадровка (165 планов) – в журнале «L'Avant-Scène», № 361 (1987). Диалоги приведены на 2 языках: англ. и фр. В приложении приведены тексты 9 неаполитанских песен, украшающих картину. Читайте также главу 19 автобиографии Ингрид Бергман, где она напоминает, что изначально фильм был задуман как экранизация романа Колетт «Дуэт» (Duo), но права на него оказались уже проданы другим покупателям. Она пишет о замешательстве Джорджа Сандерза, впервые столкнувшегося со специфическими методами работы Росселлини (отсутствие сценария, рабочего плана и каких-либо понятий о пунктуальности; импровизированные поездки к морю понырять). Сам Джордж Сандерз в своих шедевральных «Воспоминаниях профессионального хама» (George Sanders, Memoirs of a Professional Cad, Hamish Hamilton, London, 1960) посвящает рассказу о съемках этого фильма не меньше 10 стр. (Помимо прочих эксцентричных выходок Росселлини, он рассказывает о привычке режиссера время от времени мчаться на своем «феррари» наперегонки с экспрессом Неаполь – Рим, который он всегда в итоге обгонял.) Наконец, рекомендуем к прочтению статью Жака Риветта: Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du cinéma», № 46, 1955, – которая наряду с текстом того же автора о Хоуксе (Génie de Howard Hawkes, «Cahiers du cinéma», № 23, 1953) знаменует собою рождение современной кинокритики.

  Детские лица

   1925 – Швейцария – Франция (2500 м)

     Произв. Mundus-Film, Лозанна и Париж (Шарль Шуэпбах); Société Zoubaloff et Pochet, Лозанна; Société des Grands Films Indépendants, Париж

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Жак Фейдер, Франсуаз Розэ, Димитри де Зубалов

     Опер. Леонс-Анри Бюрель, Поль Паргель

     В ролях  Рашель Девирис (Жанна Дютуа), Жан Форе (Жан Амслер), Виктор Вина (Пьер Амслер), Арлетт Пейран (Арлетт Дютуа), Пьерретт Уйе (Пьерретт Амслер), Сюзи Вернон (мать Жана), Жанна-Мари Лоран (служанка), Артур Порше (кюре).

   Ле-Вале, Швейцария. После похорон жены Пьер Амслер, директор лесопилки и старейшина деревни Сен-Люк, отдает своего сына Жана, тяжело пережившего смерть матери, крестному отцу. Пьер просит его на время увезти мальчика из деревни. Сам он хочет жениться снова; священнику поручается осторожно сообщить об этом Жану. Вернувшись, Жан обнаруживает, что Арлетт, дочь мачехи, очень неплохо устроилась в его доме. Дети очень быстро начинают враждовать. Жан не может понять, почему его мачеха хочет штопать одежду в платье его матери. Он разрывает платье и вызывает скандал. На санной прогулке он нарочно выкидывает в снег куклу Арлетт. Арлетт идет за ней и попадает под лавину. Она спасается в церквушке, засыпанной снегом, где ее и находят позднее. Мальчика мучит совесть, он считает себя жалким и никчемным человеком и решает покончить с жизнью. Взобравшись на дерево, он бросается в поток. Мачеха спасает его, и он впервые называет ее мамой.

   ►  Фильм, снятый большей частью на натуре в Швейцарии и представленный широкой публике через полтора года после завершения съемок (из-за юридических разногласий между Фейдером и французскими прокатчиками), замечателен своей сдержанностью и простотой, которые резко контрастируют с формальными поисками французского авангарда. Главная оригинальная черта его связана с тем, что повествование ведется глазами детей и в особенности главного героя, малыша Жана. Эта точка зрения естественно и органично поддерживается во всем фильме и опирается на глубокое понимание детской души, психологии и поведения. Драматургически, стилистически Фейдер отчасти идет по следам Гриффита: он старается увязать мелодраматические перипетии с захватывающим описанием природных явлений (см. Далеко на Востоке, Way Down East, 1920). Но на этом сходство заканчивается. Простота у Фейдера всегда равносильна определенной твердости, интонационной сухости (в которой есть свои плюсы), отказу от лиризма и тем более – от исступленного восторга. По всем этим причинам фильм, в определенных границах, становится для своего времени весьма показательным примером «французского стиля» в широком смысле слова – стиля, которому досталось немало шишек от «авангардистов» (Ганс, Л'Эрбье, Эпстейн). Как мы видим, этот стиль может очень хорошо впитать определенное американское влияние и даже обогатиться за его счет. Как напоминает Фейдер в книге «Кино, наша профессия» (Jacques Eeyder, Françoise Rosay, Cinéma, notre métier, Cailler, Genève, 1946), написанной вместе с Франсуаз Розэ, которая порой заменяла мужа в режиссерском кресле, Детские лица «совершил полное кругосветное турне, и японская пресса присудила ему приз за лучший европейский фильм». Фильм вызвал восхищение у критиков, но при этом потерпел сокрушительное фиаско в прокате и, в частности, стал «последним звонком для франко-швейцарского совместного производства 20-х гг.» (Hervé Dumont, Histoire du cinéma Suisse).

1) общ. дальняя точка (видимая для глаза)

2) мед. дальнейшая точка (ясного зрения)

  Спутники маргаритки

   1967 - Франция - Италия (85 мин)

     Произв. Balzac, Le Film d'Art, Atica, Boreal (Париж), Mercurfin Italiana (Милан)

     Реж. ЖАН-ПЬЕР МОККИ

     Сцен. Жан-Пьер Мокки и Ален Mури

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жерар Кальви

     В ролях Клод Риш (Жан-Луи Матузек), Франсис Бланш (инспектор Лелу), Паоло Питагора (Мартина Лелу), Мишель Серро (Папен), Катрин Дарси (Франсуаза Матузек), Жан Тиссье (консьерж), Р.Ж. Шоффар (комиссар Рюдель), Марсель Перес (жандарм), Роже Легри (судья), Мишель Лонсдаль, Клод Мансар.

   Молодой сотрудник отдела реставрации рукописей Государственной библиотеки Матузек хочет найти новую жену, поскольку его собственная, Франсуаза, пристрастилась к телевизору, не открывает рта и не готовит ему еду - только разогревает замороженные блюда. Он публикует объявление, надеясь отыскать другого мужчину, с которым он мог бы на законном основании обменяться женами. Он уверяет, что операция пройдет с минимальными расходами для обеих сторон. В самом деле, он рассчитывает использовать свой талант реставратора, чтобы подделать записи в регистрах гражданского состояния. К его делу проявляет интерес полиция нравов в лице инспектора Лелу. Чтобы подобраться ближе к Матузеку, инспектор называется кандидатом, готовым на предложенный обмен. Матузек тут же уводит у Лелу его молодую и обворожительную супругу Мартину и отдает ему взамен свою Франсуазу, любительницу телевизора. Лелу не успевает оглянуться, как он уже разведен и заново женат, и все это - совершенно законно. Он рычит от бешенства и отныне все свободное время пытается поймать Матузека с поличным. Теперь Матузек знает, что может принести свой дар в пользу другим и стать таким образом благодетелем всего человечества. Он учреждает движение под названием «Спутники маргаритки» для «легальных» и бесплатных обменов между неудавшимися парами и грозит разорением адвокатам. Используя привычную технику, Матузек выдает жену коллеги Лелу инспектора Папена, брошенного на его розыски, замуж за вдовствующего комиссара. Папен в восторге от сделки, поскольку жена его была истинной гарпией; он подает в отставку, переходит в лагерь Матузека и становится главным его союзником. Начинается грандиозная игра в догонялки между благородным мошенником и полицейскими, которые безуспешно используют против него переодевания, скрытую камеру и прочие хитрости, одна коварнее другой. В конце концов, Матузека ловят, сажают в тюрьму и судят. Лелу празднует победу и приходит в суд, чтобы дать против него показания. Но его свидетельство объявляют недействительным и не имеющим законной силы; Матузек позаботился о том, чтобы имя и дата рождения Лелу исчезли из всех регистров, и инспектор таким образом с точки зрения закона перестал существовать.

   ► Жан-Пьер Мокки наиболее полно раскрыл себя в 1-х фильмах, когда его вдохновение сочеталось с вдохновением замечательных, красочных и эксцентричных актеров (Франсис Бланш, Бурвиль, Мишель Серро и др.) и еще не было загублено халтурой, нездоровым и упорным стремлением к скорости и экономичности, которые заполонили собой и испортили большую часть его позднего творчества. У Мокки сатира, злой юмор доводятся до экстравагантности и разворачиваются во всю мощь то в нарочито грубом и агрессивном ключе (Снобы, Snobs, 1962), то в ключе легком и игривом (Странный прихожанин, Un drole de paroissien, 1963; Спутники маргаритки), а то даже и фантастическом (Город невыразимого страха, La cite de l'indicible peur. 1964). Как и во всякой сатире, отправная точка реалистична: Мокки говорит здесь о семейном кризисе, охватывающем современное общество, и делает это в полном соответствии со своими анархистскими воззрениями. Он ничуть не осуждает супружескую неверность; наоборот, она стимулирует воображение и находчивость симпатичных маргиналов, населяющих его фильм. Они противостоят властям и силам правопорядка в масштабной партии игры в «полицейских и воров» (напоминающей похожую игру в Странном прихожанине), где последнее слово, конечно же, останется за ворами. Необычная и великолепная игра актеров, неизменная изобретательность в деталях сцен и диалогов, дерзкое веселье режиссера, никогда не принимающего себя всерьез, делают 8 первых фильмов Мокки оригинальным и, можно сказать, уникальным рядом во французском кино. Спутники маргаритки - высшая точка и завершение самого плодотворного (на сегодняшний день) периода в творчестве режиссера.

1) перспектива

2) проспект ( улица)

3) точка, угол зрения

мед. ближайшая точка (ясного зрения)

общ. сборка мусора (- В программировании "сборка мусора" (устоявшийся термин, С точки зрения русского языка правильнее «сбор мусора»[1], англ. garbage collection, GC) — одна из форм автоматического управления памятью. Специальный процесс,), щёточка и совок для сметания крошек

  Капитан Блад

   1935 - США (118 мин, сокр. до 98 мин)

     Произв. Warner First National, Cosmopolitan

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Кейси Робинсон по одноименному роману Рафаэля Сабатини

     Опер. Хэл Мор

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эррол Флинн (Питер Блад), Оливия де Хэвилленд (Арабелла Бишоп), Лайонел Этвилл (полковник Бишоп), Бэзил Ратбоун (капитан Левассёр), Росс Александер (Джереми Питт), Гай Кибби (Хэгторп), Генри Стивенсон (лорд Уиллоуби).

   Англия, 1685 г. Врач и бывший авантюрист Питер Блад лечит участника бунта против короля Иакова II; за это его приговаривают к повешению. Однако наказание смягчают, и Блада продают в рабство в Порт-Рояле на о. Ямайка. Племянница полковника Бишопа Арабелла покупает Блада и не дает ему попасть в руки жестокого владельца серных шахт. По протекции Арабеллы Блад становится личным врачом губернатора, страдающего от подагры. Он активно готовит побег. Нападение испанских пиратов дает ему отличную возможность покинуть Порт-Рояль. Блад и другие невольники захватывают пиратский корабль и убивают его владельцев. Они организуют собственное братство морских разбойников и совершают грабительские рейды по Карибским островам.

   На острове Тортуга знаменитый французский пират Левассёр предлагает Бладу союз. Блад с опаской принимает предложение. Левассёр захватывает английский корабль, на борту которого находятся эмиссар короля лорд Уиллоуби и Арабелла. Блад хочет выкупить девушку у союзника, но для этого ему приходится убить его на дуэли на острове Вирхен-Магра. Так приходит конец союзу, который не стоило и заключать.

   Арабелла выказывает презрение к Бладу и его новой пиратской деятельности. Проявляя, по словам Уиллоуби, крайне глупое рыцарство, Блад, тем не менее, едва не попав в руки матросов английского флота, отвозит ее в Порт-Рояль. Там Блад узнает, что между Францией и Англией началась война. Уиллоуби предлагает Бладу и его компаньонам вступить в королевский флот. Все встречают это предложение смехом, но затем передумывают, узнав, что Иаков II бежал во Францию, а на трон взошел добрый король Вильгельм Оранский. Блад с экипажем нападает на французские корабли и одерживает блистательную победу.

   Арабелла признается Бладу в любви и просит его держаться подальше от ее дяди, ныне губернатора Ямайки, поскольку тот поклялся его повесить. Она не знает, что Бишоп отстранен от должности за то, что слишком много времени уделял беготне за пиратами вместо обороны от государственного врага. Его должность достается Бладу, который с любовью называет Бишопа своим дядей.

   ► Поворотный, новаторский, вечно юный развлекательный фильм, не устаревший ни на йоту даже через полвека после премьеры. 2-й фильм Эррола Флинна, снятый Кёртизом (всего они снимут вместе 12 фильмов), но 1-й, где Флинн играет главную роль (предназначенную изначально Роберту Донату). 1-е из 8 появлений экранного дуэта Флинн - Оливия де Хэвилленд; и он, и она прежде были практически никому не известны. 1-я работа в кино композитора Эриха Вольфганга Корнгольда. Фильм крайне важен как 1-й успех в карьерах его главных актеров и отправная точка в обновлении жанра (приключенческих фильмов «плаща и шпаги» и фильмов о пиратах), которое начал Кёртиз.

   Участие в съемках Капитана Блада благоприятно сказалось на дальнейшей судьбе всех задействованных актеров и еще долго приносило им дивиденды. Персонаж Флинна, рождающийся на наших глазах, обладает в этой картине особым обаянием и выразительностью. Шарм, пылкость, сочетание юности и зрелости, не говоря уже о чуткости к ударам судьбы и страданиям других людей - таковы характеристики главного героя, который не имеет ничего общего с супергероем, и сочетает в себе природную элегантность и трогательную рыцарскую наивность. (Уолш значительно изменит этого героя, получив его в наследство от Кёртиза: добавит ему двойственности, чувства юмора и трагизма.)

   Техника Кёртиза - непрерывное действие, роскошные декорации, огромная массовка, сложные движения камеры, удивительное отсутствие пафоса и напыщенности - безусловно, дело рук старого волка и настоящего профессионала. Согласно фильмографии, приведенной Джеком Эдмундом Ноланом в журнале «Film in Revue» за ноябрь 1970 г., это 102 картина Кёртиза. Но бывалый режиссер, который к тому времени проработал в кино уже больше 20 лет, навсегда сохранит тягу к экспериментам и нововведениям. Как пишет Кристиан Вивиани (Christian Viviani, «Curtiz», Anthologie du cinema, № 73), «этот фильм ознаменовал собой поворот в стилистике Кёртиза: его романтизм приобретает светлые черты, а нервозность оборачивается беспечностью: не отказываясь ни от пышности, ни от экспрессионистских усилий (начало фильма, сцена на галере), он стремится к некоторой изысканности, которая не ограничивается декоративным значением».

   N.В. 1-я экранизация романа Рафаэля Сабатини снята в 1924 г. Дэйвидом Смитом. У Кёртиза можно отметить ловкое (и экономное с точки зрения финансирования) использование макетов и миниатюр в общих планах сцен, происходящих в открытом море. В кинотеатрах даже при повторных показах Капитан Блад демонстрировался в сокращенном виде, как позднее и Морской ястреб, The Sea Hawk. (Полная версия в наше время доступна на американском видеорынке.) Другие экранизации романа Сабатини: Успехи капитана Блада (Fortunes of Captain Blood, Гордон Даглас, 1950) с Луисом Хейуордом. Продолжение - в американо-итало-испанском фильме Тулио Демичели Сын капитана Блада (The Son of Captain Blood, 1962); главную роль исполнил сын Эррола Флинна Шон. Энн Тодд играет роль Оливии де Хэвилленд - т. е. матери Блада-мл.

 

эффективность
Связь между достигнутым результатом и использованными ресурсами.
[ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]

эффективность
Свойство объекта удовлетворять требованиям к услуге с заданными количественными характеристиками [12].
Примечание
Это свойство зависит от сочетания возможностей и готовности объекта.
[12] Международный стандарт СЕI IЕС 50 (191). Глава 191. Надежность и качество услуг.
[ОСТ 45.127-99]

эффективность
Экономическая категория, характеризующая соотношение экономических, социальных и научно-технических результатов с затратами на их достижение
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

эффективность
(ITIL Continual Service Improvement)
Мера целесообразности использования ресурсов для реализации процесса, услуги или деятельности. Эффективный процесс достигает своих целей с минимальными затратами времени, денег, людских и других ресурсов.
См. тж. ключевой показатель эффективности.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

эффективность
1. Одно из наиболее общих экономических понятий, не имеющих пока, по-видимому, единого общепризнанного определения. По нашему мнению, это одна из возможных (важнейшая, но не единственная!) характеристик качества некоторой системы, в частности, — экономической: а именно, ее характеристика с точки зрения соотношения затрат и результатов функционирования системы. В зависимости от того, какие затраты и особенно — какие результаты принимаются во внимание, можно говорить об экономической, социально-экономической, социальной, экологической Э. Однако границы между этими понятиями расплывчаты и вокруг них ведутся активные дискуссии. См. Экономическая эффективность, Эффективность капитальных вложений (инвестиционных проектов), Эффективность потребления благ, Эффективность производства, Эффективность экономических решений (мероприяий), Эффективность экономического развития. 2. В экономико-математической литературе слова эффективность, эффективный используются также в составе терминов типа эффективная точка, эффективная технология, эффективная граница. Здесь рассматриваемый термин означает наибольшую степень достижения некоторой цели, выражения какого-то понятия, реализации потенциальной возможности, выполнения задачи и т.п. Например, принимается, что распределение ресурсов, порождаемое экономикой совершенной конкуренции, является эффективным по Парето. 3. То же, что полезность. 4. В математической статистике эффективная статистическая оценка – та, которая имеет минимальную дисперсию.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

efficiency
(ITIL Continual Service Improvement)
A measure of whether the right amount of resource has been used to deliver a process, service or activity. An efficient process achieves its objectives with the minimum amount of time, money, people or other resources.
See also key performance indicator.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• защита информации
• информационные технологии в целом
• системы менеджмента качества
• экономика

EN

• effectiveness
• efficiency

DE

• Effektivität

FR

• efficacité
• efficience

 

эффективность
Связь между достигнутым результатом и использованными ресурсами.
[ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]

эффективность
Свойство объекта удовлетворять требованиям к услуге с заданными количественными характеристиками [12].
Примечание
Это свойство зависит от сочетания возможностей и готовности объекта.
[12] Международный стандарт СЕI IЕС 50 (191). Глава 191. Надежность и качество услуг.
[ОСТ 45.127-99]

эффективность
Экономическая категория, характеризующая соотношение экономических, социальных и научно-технических результатов с затратами на их достижение
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

эффективность
(ITIL Continual Service Improvement)
Мера целесообразности использования ресурсов для реализации процесса, услуги или деятельности. Эффективный процесс достигает своих целей с минимальными затратами времени, денег, людских и других ресурсов.
См. тж. ключевой показатель эффективности.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

эффективность
1. Одно из наиболее общих экономических понятий, не имеющих пока, по-видимому, единого общепризнанного определения. По нашему мнению, это одна из возможных (важнейшая, но не единственная!) характеристик качества некоторой системы, в частности, — экономической: а именно, ее характеристика с точки зрения соотношения затрат и результатов функционирования системы. В зависимости от того, какие затраты и особенно — какие результаты принимаются во внимание, можно говорить об экономической, социально-экономической, социальной, экологической Э. Однако границы между этими понятиями расплывчаты и вокруг них ведутся активные дискуссии. См. Экономическая эффективность, Эффективность капитальных вложений (инвестиционных проектов), Эффективность потребления благ, Эффективность производства, Эффективность экономических решений (мероприяий), Эффективность экономического развития. 2. В экономико-математической литературе слова эффективность, эффективный используются также в составе терминов типа эффективная точка, эффективная технология, эффективная граница. Здесь рассматриваемый термин означает наибольшую степень достижения некоторой цели, выражения какого-то понятия, реализации потенциальной возможности, выполнения задачи и т.п. Например, принимается, что распределение ресурсов, порождаемое экономикой совершенной конкуренции, является эффективным по Парето. 3. То же, что полезность. 4. В математической статистике эффективная статистическая оценка – та, которая имеет минимальную дисперсию.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

efficiency
(ITIL Continual Service Improvement)
A measure of whether the right amount of resource has been used to deliver a process, service or activity. An efficient process achieves its objectives with the minimum amount of time, money, people or other resources.
See also key performance indicator.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• защита информации
• информационные технологии в целом
• системы менеджмента качества
• экономика

EN

• effectiveness
• efficiency

DE

• Effektivität

FR

• efficacité
• efficience