сэрӧг

сэр; господин; сударь

- dear sir

сэрүүцүүлэх ундаа, сануулга

сэрүүн байх хүйтэн харьцаа

сэрүүлэгтэй цаг

сэрүүлэгтэй цаг

сэрүүцүүлэх ундаа, сануулга

сэрүүн байх, хүйтэн харьцаа, тайван/ажиггүй байдал

сэрүүн, сэнгэнэсэн

сэрүүн nагаарn

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

1. noun

сэр, господин, сударь (как обращение; перед именем обозначает титул knight или baronet, напр., Sir John); dear sir милостивый государь

2. verb

величать сэром

* * *

1 (0) сэр

2 (n) сэр

* * *

* * *

* * *

барин

господин

пан

сударь

сэр

* * *

  Улыбка сквозь года

   1941 – США (100 мин)

     Произв. MGM (Виктор Сэвилл)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Допалд Огден Стюарт, Джон Болдерсон по одноименной пьесе Джейн Каул и Джейн Мёрфин

     Опер. Леонард Смит (Technicolor)

     Муз. Герберт Стотхарт

     В ролях Дженет Маклоналд (Кэтлин / Муньэн Клер), Брайан Эхёрн (сэр Джон Картерет), Джин Реймонд (Кеннет Уэйн / Джереми Уэйн), Иэн Хантер (преподобный Оуэн Хардинг), Фрэнсис Робинсон (Эллен), Патрик O'Mvp (Вилли), Эрик Лонсдейл (Чарлз).

   1897 г., Англия. Сэр Джон Картерет живет памятью о своей ирландской невесте Муньэн Клер, умершей 30 лет назад. Он берет к себе в дом ее 5-летнюю племянницу Кэтлин, родители которой утонули. Девочка растет у него на глазах и 20 лет спустя знакомится в заброшенном особняке с Кеннетом Уэйном, сыном бывших владельцев этого дома, воспитанным в Америке и приехавшим сражаться в британской армии. Узнав, что Кэтлин и Кеннет стали друзьями, сэр Джон ошеломлен. Он объясняет племяннице, что отец Кеннета Джереми Уэйн был безумно влюблен в Муньэн и застрелил ее из револьвера в день свадьбы перед самой церемонией. Когда заходит речь о свадьбе между Кэтлин и Кеннетом, сэр Джон грозит перестать с ней видеться. Кеннет уходит на фронт, так и не женившись. Он возвращается, раненный в обе ноги, и, чтобы не вынуждать Кэтлин выходить за него из жалости, говорит, что больше ее не любит. Теперь уже сэр Джон, поборов ненависть к семейству Уэйнов, говорит Кэтлин, что Кеннет по-прежнему ее любит. Сэр Джон тихо умирает и встречает свою обожаемую невесту в ином мире, а Кэтлин и Кеннет обретают друг друга в мире этом.

   ►  1-й цветной фильм Борзэйги. Нежность его стиля в равной степени хорошо приспосабливается и к определенной скудости средств, и, как в данном случае, к огромному количеству сокровищ, собранных в одном фильме: тут и роскошный «Technicolor», и ирландские напевы, которые выводит золотой голос Дженет Макдоналд, и безупречная адаптация пьесы с давно испытанными на публике сюжетными поворотами (она уже была экранизирована дважды, в 1922 и 1932 гг., оба раза – Сидни Фрэнклином). Все потому, что Борзэйги больше, чем любого другого режиссера в истории кино, занимает любовь и внутренние чувства персонажей – настолько тонкие и в то же время сильные, что длятся и после смерти. Самим своим существом эти чувства играют со временем и пространством и, естественно и неизбежно, преображают мелодрамы Борзэйги в фантастические и метафизические поэмы. В Улыбке сквозь года Борзэйги переносит нас из одного времени в другое, а затем берет нас за руку и ведет за собой в вечность. У него один и тот же актер играет нескольких персонажей, которые, по сути, являются одним человеком, продолжающим судьбу или исправляющим ошибки своего предка. Джин Реймонд образца 1917 г. искупает (скорее на метафизическом уровне, нежели на нравственном) ошибку Джина Реймонда образца 1867 г. Двойной персонаж Дженет Макдоналд в 2 разных периода времени восстанавливает поток любви, соединявший ее с, казалось бы, полностью противоположными людьми (они были такими во времени; они перестанут быть такими в вечности).

   Улыбка сквозь года мало известна, но это типичный фильм Борзэйги: фильм-видение, почти лишенный материальности – настолько нежно обращается режиссер с материалом; настолько незаметно, словно по волшебству, изображение пропитывается его мыслями. В утонченности изобразительного и музыкального ряда, актерской игры (даже такие довольно посредственные актеры, как Брайан Эхёрн, выдают лучшее, на что способны) нет ни следа формализма. Все вместе они составляют заклинание, которое должно возвратить зрителя к живым истокам самых сильных чувств, какие только может испытывать человечество: любви и ненависти. По мнению Борзэйги, ненависть – вовсе не противоположность любви. Это недолговечная, неполная и обиженная карикатура на любовь. Когда-нибудь она неизбежно поглотится и преобразится любовью.

1) сэр, сударь ( обращение)

2) (Sir) рыцарь или баронет ( титул перед именем)

  Розовая пантера

   1964 – США (115 мин)

     Произв. UA, Mirisch Company (Мартин Джуроу)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Морис Ричлин и Блейк Эдвардз

     Опер. Филип Лэтроп (DeEuxe Color, Panavision)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Дэйвид Нивен (сэр Чарлз Литтон), Питер Селлерз (инспектор Жак Клузо), Роберт Уэгнер (Джордж Литтон), Капучине (Симона Клузо), Клаудиа Кардинале (принцесса Дала), Бренда Де Бэнзи (Анджела Даннинг).

   Инспектор Жак Клузо разыскивает вора, известного всему миру как Призрак (эту подпись вор оставляет на месте каждого преступления), завсегдатая светских приемов Анджелы Даннинг. В Кортине д'Амнеццо Клузо поручено тайно наблюдать за индийской принцессой Далой, владелицей самого сказочного на планете бриллианта – «Розовой пантеры», названной так в честь своего единственного недостатка: крохотного пятнышка в виде прыгающей пантеры. Элегантный сэр Чарлз Литтон добивается расположения принцессы, чтобы соблазнить ее и завладеть сокровищем. Клузо не знает одного: его собственная жена Симона – любовница и соучастница Призрака, т. е. сэра Чарлза Литтона. Последний занимает в отеле номер по соседству с номером Клузо. В Риме Клузо, осведомленный о планах сэра Чарлза, делится ими с принцессой. На костюмированном бале у принцессы сэр Чарлз и его племянник безуспешно пытаются выкрасть бриллиант: на его месте в сейфе они обнаруживают перчатку с инициалами Призрака. После фантастической автомобильной погони сэр Чарлз и его племянник попадают под арест. Симона, завоевавшая доверие принцессы, узнает от нее, что она сама украла бриллиант из своего же сейфа. Симона добивается, чтобы принцесса доверила ей камень. Она кладет его мужу в карман. В зале суда, куда он приглашен как свидетель, несчастный Клузо достает бриллиант из кармана у всех на виду. Его немедленно арестовывают, и женщины сходят по нему сума, считая его знаменитым Призраком. Одурманенный этим успехом, он признается, что он и есть прославленный вор.

   ►  1-е из 8 появлений на большом экране инспектора Клузо; 6 фильмов сняты Блейком Эдвардзом с Питером Селлерзом в главной роли. Изначально никто не планировал превратить фильм в целый цикл, и Клузо в этой картине – не более и не менее значимый персонаж, чем сэр Чарлз Литтон (Дэйвид Нивен), принцесса Дала (Клаудиа Кардинале) или его супруга Клузо Симона (Капучине), которую мы больше не увидим. Но комическая выразительность Селлерза-Клузо мгновенно показалась всем чудодейственной и достойной новых приключений. В Розовой пантере Блейк Эдвардз с большой визуальной изысканностью (особенно в использовании пространства), тщательно подбирая дозировку, смешивает комедию положений, грубый фарс, анимационный фильм, водевиль и самый бредовый нонсенс. Диалоги всегда исключительно сочны и обладают крайне отточенным абсурдным юмором. Базовая ситуация цикла заключается в том, чтобы отправить самого бездарного и неуклюжего сыщика на свете по следам самого коварного вора. Но, внимание: в неловкости Клузо – его спасение и даже гениальность; она позволяет ему выходить невредимым из любых ловушек и злоключений; она служит весомым доказательством того, что этот дурень чувствует себя совершенно свободно и великолепно приспособлен к окружающему миру.

   В Розовой пантере больше неотразимого шарма, чем в других картинах цикла, и фильм передает зрителю счастье, которое чувствуют и большинство действующих лиц (музыка Манчини немало способствует этому). Начиная со своего 2-го появления в фильме Выстрел в темноте, A Shot in the Dark, 1964, no степени таланта не уступающем 1-му, Клузо становится главным героем, а на 2-м плане в это время появляется его непосредственный начальник, старший инспектор Шарль Дрейфюс, которого неизменно будет играть Херберт Лом. Дрейфюс ненавидит Клузо за неуклюжесть, однако сам еще более неуклюж, только его промахи (вкупе с промахами Клузо) приводят его в настоящее бешенство и ставят его жизнь под угрозу. Первейшее желание Дрейфюса – убить Клузо, но ему так и не удастся этого сделать. Противостояние 2 недотеп, 1 из которых счастлив и в прекрасной физической форме, а другой – несчастлив и безумен, придаст немало соли интриге. Отметим, что персонаж Клузо отсутствовал в изначальном варианте фильма, который должен был снимать Аматоль Литвак. Он был добавлен Эдвардзом, который поставил это непременным условием своего возвращения в проект.

   В 3-й раз Клузо появляется на экране в фильме Бада Йоркина. Его играет Алан Аркин, который, при всем своем таланте, не может соперничать с Питером Селлерзом (Инспектор Клузо, Inspector Clouseau, Великобритания, 1968). Через 10 лет после Выстрела в темноте, когда карьера Блейка Эдвардза пошла на спад, он вернулся к сотрудничеству с Питером Селлерзом (в промежутке они сняли вместе восхитительную Вечеринку, The Party), и инспектор Клузо встретился со зрителем в 4-й раз в британской картине Возвращение Розовой пантеры, The Return of the Pink Panther, 1975. Хороши только начальные сцены с Клузо в роли рядового полицейского. Тут впервые появляется Берт Квоук в роли Като, слуги Клузо, то и дело неожиданно показывающего своему хозяину приемы карате. В следующем году на экраны вышел фильм Розовая пантера наносит новый удар, The Pink Panther Strikes Again, 1976, Великобритания – лучший фильм цикла, наряду с 1-ми 2-мя, в основном – благодаря феноменальному шутовству Херберта Лома. Месть Розовой пантеры, Revenge of the Pink Panther, вышедшая в 1978 г., оказалась большим разочарованием. В 1982 г. после смерти Селлерза, Блейк Эдвардз выпустил весьма рискованную компиляцию сцен, в которых успел сняться актер, в сочетании с другими, добавленными. Результат (След Розовой пантеры, Trail of the Pink Panther) не столь катастрофичен, как можно было бы ожидать. Постскриптум цикла Проклятие Розовой пантеры, Curse of the Pink Panther, 1983, снятый Блейком Эдвардзом, знакомит зрителя с молодым английским коллегой Клузо по имени Клифтон Слей, чью роль играет Тед Уосс. Те, кто видел этот фильм, оценивают его крайне низко.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги Мести Розовой пантеры (Revenge, of the Pink Panther, New English Library, 1978). О Блейке Эдвардзе в целом: Peter Lehman, William Lulu, Blake Edwards, Ohio University Press, 1981; Returning to the Scene: Blake Edwards, vol. 2, Ohio University Press, 1989.

  Частная жизнь Елизаветы и Эссекса

   1939 – США (106 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Норман Райли Рейн и Энсас Маккензи по пьесе Максуэлла Эндерсона «Королева Елизавета» (Elizabeth the Queen)

     Опер. Сол Полито (Technicolor)

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Бетти Дэйвис (королева Елизавета), Эррол Флинн (Эссекс), Оливия де Хэвилленд (леди Пенелопа), Доналд Крисп (Фрэнсис Бэкон), Алан Хейл (Тайрон), Винсент Прайс (сэр Уолтер Роли), Генри Стивенсон (лорд Бёргли), Генри Дэниэл (сэр Роберт Сесил), Джеймс Стивенсон (сэр Томас Эджертон), Нанетт Фабрэ (Маргарет Рэдклифф), Ралф Форбз (лорд Ноллис), Роберт Уорвик (лорд Маунтджой), Лео Кэрролл (сэр Эдвард Кок).

   Лондон, 1596 г. Граф Эссекс с триумфом возвращается в столицу, одержав победу над испанцами при Кадисе. Но королева Елизавета знает, что о ее любви к более молодому мужчине уже судачат в народе, и публично упрекает Эссекса в том, что он поставил собственную славу превыше государственных интересов, потопив вражеский корабль, на борту которого находились огромные богатства, составившие бы великолепный военный трофей. Униженный Эссекс возвращается в фамильный особняк в Уонстеде. Узнав о поражении английских войск в Ирландии, он соглашается вернуться ко двору и снова увидеться с королевой, которую никогда не переставал любить.

   Сэр Уолтер Роли и его сторонники интригуют, чтобы вынудить графа возглавить войска, направляющиеся в Ирландию, в Ольстер. Как только он оказывается там, его враги поручают даме из свиты Ее Величества леди Пенелопе Грей, влюбленную в Эссекса, перехватывать письма, которыми обмениваются граф и королева. Английская армия лишена поддержки и подкрепления, загнана в болота и наконец вынуждена капитулировать. Эссекс возвращается в Лондон и, воодушевленный восторженной толпой, занимает королевский дворец войсками, оплаченными из собственных средств.

   Он встречается с королевой: недоразумение с письмами улажено. Эссекс предлагает королеве разделить с ним власть. Она соглашается. Эссекс, доверившись данному ей слову, отводит войска. В тот же момент королева отдает приказ арестовать его. Граф приговорен к казни. Он отправляется на эшафот, не пожелав молить королеву о прощении. Оба они ставят любовь к Англии и политические амбиции выше личных чувств друг к другу. Один из них лишний на этом свете: Эссекс делает вывод и решает принести в жертву себя.

   ►  Этот роскошный крупнобюджетный фильм, снятый в формате «Technicolor» (это одна из 1-х цветных звуковых картин студии «Warner»), доказывает широту творческого диапазона и таланта Кёртиза. Затронутая тема – политическая трагедия, историческая достоверность которой, впрочем, весьма сомнительна, – и использованный материал (пьеса Максуэлла Эндерсона) требовали неподвижности, статичности, из которой Кёртиз, прекрасно умевший достигать художественной гармонии, сумел извлечь все лучшее.

   Стержнем действия, разумеется, становятся парные сцены. Кёртиз хотел, чтобы они были длинными и роскошными, с неожиданными поворотами и сменами интонаций, хотя их исход каждый раз предрешен и неизбежен. В них нет ни малейшего авантюрного привкуса, ни малейшей надежды на то, что некая внутренняя метаморфоза или внешняя перипетия изменят соотношение сил. Например, разоблачение махинации с письмами не замедлит ход трагедии, сгущающейся вокруг главных героев.

   Дело в том, что все решено заранее в глубине их сердец: они любят друг друга, потому что похожи; они похожи, потому что для обоих политические убеждения важнее чувств. Они вступают в смертельную битву, где один должен погибнуть. Тот, кто больше любит, и станет жертвой в этой борьбе без победителя.

   Своим успехом фильм обязан отваге продюсеров «Warner», которые без колебаний решились вложить огромные средства в мрачный, статичный и амбициозный сюжет. Важную роль сыграл и Кёртиз, любитель ослепительных эпопей, который при случае проявляет интерес и к герметичным трагедиям – таким, как эта картина или великолепный Морской волк, The Sea Wolf. Взаимная нелюбовь исполнителей главных ролей (Бетти Дэйвис скрепя сердце смирилась с кандидатурой Флинна – сама она хотела, чтобы ее партнером был Лоренс Оливье), несомненно, только усилили атмосферу агрессивности и неутоленных желаний, порожденную безысходностью в отношениях между главными героями фильма.