стать+бледным

lat. spolotnéte; opolotnéte

* * *

побледнеть; стать бледным, как полотно

1. желтеть, пожелтеть:

1) стать жёлтым, приобрести жёлтый цвет. Kağızlar saralıb бумаги пожелтели

2) созревать, поспевать (о злаках и плодах). Armudlar saralır желтеют груши, taxıl saralır желтеют хлеба, zəmilər saralır желтеют нивы

3) увядать (о зелени). Yarpaqlar saralır листья желтеют

4) приобретать нездоровый цвет. Xəstəlikdən saralmaq желтеть от болезни

5) выделяться жёлтым цветом, виднеться (о чем-л. жёлтом). Uzaqda işıqlar saralırdı вдалеке желтели огоньки

2. желтиться (становиться жёлтым, окрашиваться в жёлтый цвет)

3. перен. бледнеть, побледнеть (стать бледным). Qorxudan saralmaq побледнеть от страха

◊ gözləməkdən gözünün kökü saralmaq все глаза высмотреть (проглядеть)

1. бледнеть, побледнеть; тускнеть, потускнеть; становиться (стать) бледным; блёкнуть, поблёкнуть; утрачивать (утратить) яркость; лишаться (лишиться) свежести

2. выцветать, выцвести; выгорать, выгореть; терять (потерять) первоначальный цвет, яркость окраски

Сравни с:

шапкаланаш

3. перен. бледнеть, побледнеть; тускнеть, потускнеть; блёкнуть, поблёкнуть; терять (потерять) свою яркость, выразительность; становиться (стать) менее заметным, значительным

– шапалген каяш

-ем

1. бледнеть, побледнеть; тускнеть, потускнеть; становиться (стать) бледным; блёкнуть, поблёкнуть; утрачивать (утратить) яркость; лишаться (лишиться) свежести. Жап деч ончыч шапалгаш блёкнуть раньше времени; койын шапалгаш заметно потускнеть.

□ Куван чурийже утларак шапалгыш, рок тӱ сым нале. А. Александров. Лицо старухи побледнело больше, приняло цвет земли. Шӱ дыр-влак шапалгышт, вара икте почеш весе эркын-эркын йӧ рышт. В. Иванов. Звёзды поблёкли, затем одна за другой постепенно погасли.

2. выцветать, выцвести; выгорать, выгореть; терять (потерять) первоначальный цвет, яркость окраски. Борис шапалгаш тӱҥалше пижамым чийыш. «Ончыко». Борис надел полувыцветшую (букв. начавшую выцветать) пижаму. Ср. шапкаланаш.

3. перен. бледнеть, побледнеть; тускнеть, потускнеть; блёкнуть, поблёкнуть; терять (потерять) свою яркость, выразительность; становиться (стать) менее заметным, значительным. Тоштемше мут илыш вашталтмылан кӧ ра шапалга, мондалтеш. «Ончыко». С изменением жизни устаревшие слова блёкнут, забываются. (Самырык-влак) шке кундемыштын историйжым, культуржым палаш огыт тӱҥал гын, нунын илыш сӧ раллыкым умылымашышт шапалга. «Ончыко». Если молодые люди не будут знать историю, культуру своего края, у них тускнеет понимание красоты жизни.

// Шапалген каяш побледнеть, потускнеть, поблёкнуть. Тойвий, коҥга ваштареш шоген, шолгым гай йошкарген ыле гынат, кенета шапалген каен. Д. Орай. Хотя Тойвий, хлопоча перед печкой, была красная (букв. покраснела), как уголёк, вдруг побледнела.

1. надоесть кому; наскучить чем

2. бледнеть; стать бледным

3. трусить перед кем-чем

Стать бледным, как полотно.

побледнеть; становиться/стать бледным;

кір. спалатнець

глаг. становиться, стать бледным

I

1. кровь. Çoxlu qan itirmək потерять много крови, qan qruplarının uyuşmamazlığı несовместимость групп крови, qan durğunluğu застой крови; qan əvəzediciləri заменители крови; qan yaxması мазок крови, qanın konservlənməsi (konservləşdirilməsi) консервация (консервирование) крови, qan laxtası сгусток крови, qanın laxtalanması свертывание крови, qanın özlülüyü вязкость крови, qan plazması плазма крови, qanın rəng göstəricisi цветовой показатель крови, qan serumu сыворотка крови, qanın analizi анализ крови, qan təzyiqi давление крови, qan xidməti служба крови, qan xəstəlikləri болезни крови, юрид. qan axını поток крови, qan gölməçəsi лужа крови, qan sıçramaları брызги крови

2. перен. о кровных, родственных связях. Qanı qanımızdandır нашей крови

3. перен. вражда. Aralarında qan var между ними вражда

4. месть, отмщение. Qanını tələb etmək требовать отмщения

5. убийство, кровопролитие (о войне). Qan salmamaq üçün sülh olmalıdır чтобы не было кровопролития, нужен мир; qan şəkəri сахар крови, qan dövranı кровообращение, qan itirmə (itkisi) кровопотеря, qan yaranması кроветворение, qanı əvəz edən maddə кровезаменитель, qan azlığı малокровие, qan axması кровотечение, qan hayxırması кровохарканье

II

1. кровяной. Qan təzyiqi мед. кровяное давление, qan ləkəsi кровяное пятно, qan izi кровяной след, qan hüceyrələri кровяные клетки, qan kürəcikləri кровяные шарики, qırmızı qan cisimcikləri красные кровяные тельца (эритроциты), qan parazitləri зоол. кровяные паразиты

2. кровный. Qan intiqamı кровная месть, qan qardaşları кровные братья, qan qohumluğu кровное родство

3. кровеносный. Qan damarları кровеносные сосуды

◊ qanı qanından кровь от крови; qan düşməni кровный враг; qan düşmənçiliyi кровная вражда (в старом быту: обычай мести за убитого родственника); qan intiqamı, qan davası кровная месть; qan ağlamaq: 1. плакать горькими слезами, заливаться горючими слезами; 2. изнывать, дойти до отчаяния; qan ağlatmaq истязать, вынудить кого-л. лить горькие слезы; qan aldırmaq дать пустить себе кровь (в народной медицине); qan almaq брать, взять кровь (в лечебных целях); qanını almaq kimin мстить, отомстить к ому за кого-л.; qan aparmaq: 1. истекать кровью; 2. лишиться сознания от чрезмерной потери крови; qan axıtmaq проливать, пролить кровь; qan başına (beyninə) vurdu kimin кровь ударила (бросилась) в голову к ому; qan bahası в прошлом: получение откупа за убитого от родственников убийцы или его самого; qan bahasına ценой крови, ценой огромных усилий; qan-qan demək жаждать крови; qan qaraltmaq испортить кровь, настроение к ому-л., досадить кому-л.; qan qoxusu gəlir: 1. пахнет кровью (о приближении войны); 2. kimdən пахнет кровью от кого-, чего; qan qusdurmaq kimə угнетать, изнурять, истязать кого, не давать житья кому, qan qusmaq: 1. заболеть туберкулезом, харкать кровью; 2. перен. истязаться, мучиться; qan düşdü произошло убийство, пролилась кровь; qan iddiası eləmək (etmək) требовать отмщения (мести); qan istəmək жаждать крови; qan içində üzmək плавать в крови; qan içdirmək см. qan uddurmaq; qan içmək пить кровь, жестоко расправиться; qan işi мокрое дело; qan gözünü örtüb глаза налились кровью; находится в невменяемом состоянии; qan ocağı очаг преступлений; qan salmaq быть причиной скандала, убийства; qan su yerinə axır кровь льется рекой; qan su kimi axır см. qan su yerinə axır; qan tökmək лить, пролить, кровь чью, убить кого; nahaq qan tökmək пролить невинную кровь; qanı tökülmək пролиться чьей крови, быть убитым; qan tutmaq kimi: 1. растеряться, оцепенеть, невольно оставаться на месте убийства; 2. терять сознание при виде крови; qan tutsun kimi проклятие в адрес убийцы; qan uddurmaq см. qan ağlatmaq; qan hesabına əldə etmək кровью добывать что-л.; qan çanağı о человеке, жаждущем крови; qan çanağına dönmək наливаться кровью (о глазах); qan çəkmək чувствовать кровное родство с кем; qana batmaq быть виновным в чьей-л. смерти; qana boyanmaq обагриться кровью; qana bulamaq (bələmək, boyamaq):

1. убить кого-л.

2. обагрить руки кровью: qana bulaşmaq см. qana boyanmaq; qana qan eləmək (etmək) отомстить (кровь за кровь, око за око, зуб за зуб); qana dolmaq поправляться, наливаться кровью, порозоветь; qana düşmək попасть в беду; qana salmaq kimi вовлечь в драку; qanda üzmək см. qan içində üzmək; qanı batmaq быть неотомщённым (об убитом); qanı qaynamaq: 1. kimə чувствовать, почувствовать расположение, любовь, симпатию к кому-л.; 2. волноваться, выходить из себя; 3. кровь играет (кипит, бродит – об избытке сил, энергии); qanı qaralmaq расстраиваться, расстроиться, омрачаться, омрачиться; qanı qara не в настроении, не в себе; qanı qaçmaq побледнеть, стать бледным; qanı damarlarına sığmamaq жаждать крови, qanı yerdə qalmaq см. qanı batmaq; qanı itmək см. qanı batmaq; qanı halaldır kimin kimə заслуживает смерти; qanı cuşa gəlir кровь играет, кровь кипит (горит, бродит) в ком; qanına qəltan etmək окровавливать, окровавить, залить кровью кого, убить кого; qanına yerikləmək kimin жаждать чьей крови; qanına yeriyib (keçib, işləyib) kimin nə стало необходимостью, привычкой, нормой что для кого-л.; yanaqlarından qan damır кровь с молоком; qanına susamaq kimin см. qanına yerikləmək; qanından keçmək: 1. простить, отказаться от мести; 2. пожертвовать собой, быть готовым пожертвовать собой за что, за кого; qanını əsirgəməmək не жалеть самого себя, не жалеть своей крови; qanını yerdə qoymamaq kimin отомстить за кого-л.; qanını içmək пить кровь чью; qanına işlətmək сделать нормой для кого; укоренить в сознании кого; qanına işləyib вошло в плоть и кровь; qanını sormaq kimin сосать кровь, мучить, эксплуатировать кого; qanını tökmək kimin убивать, убить кого, проливать, пролить кровь чью; qanının arasına girmək спасти, выручить кого; qanında olmaq быть в чьей-л. крови (об особенностях характера, поведения); qanının son damlasına qədər vuruşmaq (döyüşmək) биться (бороться) до последней капли крови; ürəyi (ciyəri) qana dönmək (qan olmaq) сильно переживать в связи с чем-то

1. бледнеть, побледнеть (стать бледным по окраске). Sifəti solğunlaşır лицо у него бледнеет, qanazlığından solğunlaşmaq бледнеть от малокровия, yorğunluqdan solğunlaşmaq бледнеть от переутомления

2. блёкнуть, поблёкнуть:

1) лишиться свежести, увянуть. Yarpaqlar artıq solğunlaşmışlar листья уже поблёкли

2) утратить яркость окраски, потускнеть. Səhərə yaxın ulduzlar solğunlaşır к утру звезды блекнут

3. линять, полинять (потерять свою окраску, выцвести). Paltar solğunlaşıb платье полиняло

1. бледнеть, побледнеть (становиться, стать бледным); иметь болезненный вид. Uşaq son zamanlar xeyli sozalıb в последнее время ребёнок сильно побледнел

2. недомогать (испытывать недомогание, чувствовать себя нездоровым)

1. 1 и 2 л. не употр. плесневеть, заплесневеть, покрываться, покрыться зеленоватым налётом

Смотри также:

пунышкаш

2. стать бледным и как бы зеленоватым – из-за отравления, очень плохого самочувствия

-ем диал.

1.

1. и 2 л. не употр. плесневеть, заплесневеть, покрываться, покрыться зеленоватым налётом. Кинде кия-кия да кӧгарга – ужарга. Хлеб долго пролежит и заплесневеет – покрывается зелёным налётом. См. пунышкаш.

2. стать бледным и как бы зеленоватым – из-за отравления, очень плохого самочувствия. Айдеме нергенат «чылт кӧгаргышыч, укшинчашат тӱҥалнет» маныт. И о человеке можно сказатъ «ты совсем позеленел, тебя сильно тошнит».

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

[nau:fölna]