стала

Г. куштылге́маш -ам

1. облегчаться, облегчиться; становиться (стать) легче (по весу). Нумалтыш куштылеме ноша облегчилась; пуш куштылеме лодка стала легче.

□ Мешакем мландӱмбаке шындышым. Капем куштылеме. Г. Чемеков. Я мешок свой опустил на землю. Тело моё облегчилось. Шӱвыроҥыш юж пурымо дене кол куштылемеш. «Биологий». От того, что плавательный пузырь рыбы наполняется воздухом, рыба становится легче.

2. облегчаться, облегчиться; становиться (стать) более лёгким, менее тяжёлым, трудным. Илыш куштылемеш жизнь облегчается; корно куштылемын дорога стала легче.

□ – Кресаньыкын пашаже чот куштылемын, – Илья кугыза пондашым ниялта. Й. Осмин. – Труд крестьянина сильно облегчился, – дядя Илья поглаживает свою бороду. Кузе-гынат, илышна ожнысо деч пеш шукылан куштылемын. М. Евсеева. Что бы ни было, но наша жизнь от прежнего намного облегчилась.

3. облегчаться, облегчиться; испытывать (испытать) облегчение, успокоение; чувствовать (почувствовать) облегчение. Могыр куштылемеш тело облегчается.

□ Тыгай волгыдо, яндар вӱдеш йӱштыл лекмек, уло капет куштылемеш. М.-Азмекей. После купания в такой прозрачной, чистой воде всё тело становится легче. Чыла тӱня, йӱр дене мушкылтын, куштылеме, куаныш. С. Чавайн. Обмывшись дождём, весь мир почувствовал облегчение, радость.

// Куштылем каяш облегчиться; стать легче, почувствовать облегчение, успокоение. Чолпан куштылем кайыме гай лие. А. Асаев. Чолпан почувствовал как бы облегчение.

Г. кӹжге́маш -ам

1. толстеть, потолстеть; становиться (стать) толще. Ий кӱжгемеш лёд становится толще; портфелъ кӱжгемеш портфель толстеет.

□ Ий почеш ий эртен, пушеҥге кӱжгемын да кӱжгемын, саде сусырет кӧргеш кодын. В. Исенеков. Проходили год за годом, дерево становилось всё толще и толще, и эта рана затянулась. Кидысе шӱдыр пӧрдын да койын-койын кӱжгемын. М. Казаков. Веретено в руке вертелось и всё более и более толстело.

2. толстеть, потолстеть; полнеть, пополнеть; тучнеть, потучнеть (о человеке). Шоҥго велеш кӱжгемаш полнеть к старости.

□ Иван Петрович кӱжгемаш тӱҥалын, ош тувыржо капшым чымалтарен шынден. Ю. Артамонов. Иван Петрович начал толстеть, белая рубашка плотно облегла его фигуру. Тиддеч вара ӱдыр туешкаш тӱҥале, кап-кылже локтылалт кӱжгеме. А. Юзыкайн. После этого девушка стала болеть, она ненормально пополнела.

3. густеть, плотнеть; становиться (стать) плотным, непроницаемым для глаз, света. Тӱтыра кӱжгемеш туман густеет.

□ Пыл койын кӱжгемеш. М. -Азмекей. Облака быстро густеют. Тудо (ош пар) эркын кӱжгемеш, нугыдемеш, шарла. Я. Элексейн. Белый пар постепенно плотнеет, густеет, ширится. Ср. нугыдемаш.

4. становиться (стать) густым, низким, глухим (о голосе, звуках). Йӱкшӧ кӱжгемеш голос его становится гуще, полнозвучнее.

□ Полковникын йӱкшӧ ойлымыжо семын кӱжгеме. К. Березин. Чем больше говорил полковник, тем больше голос его становился гуще. Чодыра гӱжлымӧ йӱк койын кӱжгемеш. Е. Янгильдин. Шум леса становится глуше.

// Кӱжгем(ын) каяш потолстеть, пополнеть. Йолжо пуалын, чот кӱжгем каен. Нога его опухла, сильно потолстела. Кӱжгем(ын) пыташ потолстеть, растолстеть, пополнеть, располнеть, потучнеть. Ватыже кӱжгем пытен. Жена его растолстела. Кӱжгем(ын) шинчаш потолстеть, растолстеть, пополнеть, располнеть. (Майра:) Ончыч (Зина) нымыште вара гай веле коштеш ыле, а кызыт кӱжгем шинчын. Е. Семенов. (Майра:) Зина раньше была что молодая липа, а сейчас так располнела. Кӱжгем(ын) шогалаш потолстеть. Куэ кӱжгем шогалын берёза потолстела.

◊ Шӱм (чон, коваште) кӱжгемаш становиться (стать) равнодушным, бездушным, безразличным, неотзывчивым; привыкать, привыкнуть; черстветь. (Чачи шинчавӱдшым) ала шортын пытарен, ала шӱмжӧ кӱжгемын? С. Чавайн. Слёзы свои Чачи, может, выплакала, может, стала теперь безразличной?

-ам

1. становиться (стать) лохматым, косматым, залохматиться. Пий пун лузгаҥын шерсть у собаки стала лохматой; ӱпшӧ лузгаҥын волосы стали косматыми; пондашыже лузгаҥын борода у него стала косматой.

□ Эше шукерте огыл гына тудо могай мотор марий ыле, таче --- шинчапунжо лузгаҥын, нерже йошкарген. Ещё совсем недавно он был красивым мужчиной, а сегодня брови стали лохматыми, нос покраснел.

2. перен. густеть, сгущаться. Пыл лузгаҥеш тучи сгущаются.

□ Кечыйол лузгаҥеш, кугемеш – ладыра вондер куштылемын тӱзалт шогалеш. В. Юксерн. Лучи солнца сгущаются, удлиняются – приземистый кустарник облегчённо выпрямляется.

Г. мы́шкаш -ам

1. мыть, вымыть, помыть; отмывать, отмыть кого-что-л. Кӱ варым мушкаш мыть полы; кӱ мыж-совлам мушкаш мыть посуду; окнам мушкаш помыть окна; ломыж вӱ д дене мушкаш мыть щелоком.

□ Леве вӱ д дене сӧ снаиге-влакым мушкыныт. М. Евсеева. Тёплой водой вымыли поросят. Ольга кажне детальым шке кидше дене кучылто, эрыктыш, мушко. Я. Элексейн. Ольга своими руками трогала каждую деталь, вычистила, отмыла.

2. умывать, умыть кого-что-л. Кидым-шӱ ргым мушкаш умывать руки и лицо.

□ Нина шӱ ргым мушкаш тӱҥале. Н. Лекайн. Нина стала умывать лицо.

3. стирать, выстирать что-л. Тувыр-йолашым мушкаш стирать белье; шовычым мушкаш стирать платок.

□ Кечывал жапыште старшина Сергеев вургемжым мушкын, гладитлен, сайын чийыш. С. Вишневский. Во время обеда старшина Сергеев выстирал свою одежду, погладил и аккуратно оделся. Айда машинат дене вургемым мушкын ончена. П. Эсеней. Давай попробуем выстирать твоей машиной.

4. промывать, промыть; очистить, обмывая чем-л. Светлана ятыр жап шинчажым содо вӱ д дене мушко. В. Иванов. Светлана долго промывала свои глаза содовым раствором. Тудо (Оска) сарзым кудышкыжо нумал пуртыш. Леве вӱ д дене сусыр вержым мушко. К. Васин. Оска затащил бойца в дом. Тёплой водой промыл рану.

5. размывать, размыть; изрыть, разрушить текущей водой. Тыште вӱ д верын-верын шуҥгалт йога, памашын шунан шола сержым мушкеш. В. Юксерн. Местами здесь водный поток падает с отвеса, размывает глиняный берег родника. Эҥерыште шошо вӱ д ташлыш, кылмыше ийын кок тӱ ржымат йогын дене мушкаш пиже. М. Айгильдин. В реке разлилась талая вода, стала размывать обе стороны замерзшего льда.

6. омывать; окружать собой (о водных пространствах). Мемнан элын границыжым теҥыз ден океан-влак мушкыт. Границы нашей страны омывают моря и океаны. Юл эҥерын яндар вӱ дшӧ ятыр километр кутыш марий мландымат мушкын эрта. М.-Азмекей. Чистые воды Волги на протяжении многих километров омывают и марийскую землю.

7. прост. обмывать, обмыть; отметить выпивкой какое-л. событие. Айда кызыт ресторанышке, орденым мушкын толына. В. Горохов. Давай пойдём сейчас в ресторан, обмоем орден. – Мемнан пашана эрла каслан пыта. Сай пашам мушман. Я. Элексейн. – К завтрашнему вечеру наша работа завершится. Хорошую работу надо обмыть.

// Мушкын колташ смыть, промыть, отмыть что-л. (Эчика) кидшым гына сайын мушкын колтен огыл. «Мар. ӱдыр.». Эчика лишь руки свои не промыла. А кугу ойгыжо шӱ меш палым кода, лавырала мушкын колташ ок лий. М. Иванов. А большое горе оставляет след на сердце, его не смыть как грязь. Мушкын лукташ вымывать; размывая текущей водой почву, удалить, унести из неё что-л. (Эҥер) йогышыжла, куп гыч чыла лавырам мушкын луктеш. А. Айзенворт. Протекая через болото, река всю грязь вымывает. Мушкын налаш

1. помыть что-л. Кӱ варым мушкын налаш манын, Лиза вӱ длан лекте. В. Бояринова. Чтобы помыть пол, Лиза вышла за водой. 2) постирать, выстирать что-л. Чулкам мушкын налаш постирать чулки; вургемым мушкын налаш выстирать одежду. Мушкын пуаш вымыть, выстирать что-л. кому-л. Кувавайлан кӱ варым мушкын пуышым. Я вымыла бабушке полы. Мушкын шындаш вымыть что-л. (Саскай) пеледышыш вӱ дым шавен ситарышат, атышӧ рым мушкын шында. И. Васильев. Саскай, полив цветы, вымыла, посуду.

Г. наступа́яш -ем наступать (кредалмаште ончыко каяш). Чулымын наступатлаш смело наступать; тушман ваштареш наступатлаш наступать на противника.

□ Кӱ варым пудештарымек, армий наступатлаш тӱҥале. Б. Данилов. Взорвав мост, армия стала наступать. Н-ский гвардейский часть эрвелеш тиде ялыш наступатлаш тӱҥале. С. Вишневский. Н-ская гвардейская часть к утру стала наступать в эту деревню.

1. душа; внутренний психический мир человека, его переживания, настроения, чувства и т. п. Ӱдыр чоным умылаш понимать девичью душу; айдеме чон человеческая душа; ава чон душа матери; кӱ эмалтше чон окаменевшая душа; чонышто куан радость на душе.

□ Кӱ моклакан чонжо уке, Чонжо уке – ойгыжо уке. Муро. У камня нет души, нет души – горя нет. Муро чоным паремда, кумылым нӧ лталеш. Н. Лекайн. Песня душу лечит, поднимает настроение.

2. душа; совокупность характерных свойств, черт, присущих личности; характер человека. Йӱлышӧ чон горячая душа; осал чон злая душа.

□ Кӧтырем гынат вет слон, пешак поро тудын чон: Еҥым огеш тӱкӧ, ок лук шучко йӱкым. М. Казаков. Слон хоть и неуклюж, но добрая душа у него: не трогает людей, страшных звуков не издаёт. (Чолпан) шкенжын марий чонжым библиотекыш марла книга-влакым лудаш коштмыжо дене пойдарен илен. «Ончыко». Чолпан обогащал свою марийскую душу посещением библиотеки для чтения марийской литературы.

3. душа; человек. (Пайблат) чыла веке савырнен ончале – ик чонат ок кой. М. Казаков. Пайблат осмотрелся кругом – не видно ни души. Ты мартен чон шот дене йозакым тӱлымӧ олмеш мланде шот дене кугемден тӱлыкташ кугыжа указым луктын. К. Васин. Взамен уплаты подати по душам царь издал указ платить повышенно по размеру (занимаемой) земли.

4. душа, жизнь. Чон дене чеверласаш попрощаться с жизнью.

□ Йӧратымаште у чон ылыжеш, Колымаш деч ит лӱд, Айдеме! А. Бик. В любви зарождается новая жизнь, не бойся смерти, человек! Оксина, вӱдыш тӧрштен, шке чонжым пытарынеже. «У вий». Оксина, бросившись в воду, хочет покончить с жизнью.

5. душа; дух, по религиозным представлениям: бессмертное нематериальное начало в человеке, составляющее сущность его жизни и отличающее его от животных. Тек чонжо (Санепан) узьмакыште лийже. А. Юзыкайн. Пусть душа у Санепы будет в раю.

6. дух, душа, психические способности, сознание, мышление. Ончем-ончемат, тендан капда гына тыште, чонда ала-кунамак университетыште. Я. Ялкайн. Смотрю на вас, у вас только тело здесь, а душа давно в университете. Мыйын чонем Элнет сер воктене. М. Рыбаков. Моя душа на берегу Илети.

7. дух, душа, совесть; внутренняя оценка, внутреннее сознание моральности своих поступков, чувство нравственной ответственности за своё поведение. Яндар чон дене с чистой совестью.

□ Юмо деч лӱд, Акпарс! Юмо сулык деч утарыже, тыге ышташ мемнан чонна ок шӱдӧ. С. Николаев. Побойся бога, Акпарс! Пусть бог спасёт от греха, так поступить нам совесть не позволит. (Начи:) Йоҥылыш лийше еҥым каргаш мыйын чон ок савырне. М. Рыбаков. (Начи:) Проклинать человека, совершившего ошибку, мне совесть не позволяет.

8. в поз. опр. душевный; души, связанный с внутренним духовным миром человека, его психическим состоянием. Чон моторлык душевная красота; чон шижмаш чувства.

□ Чон ӧпкем шке дечем кӱшкӧ шынденам. А. Асаев. Я душевную обиду ставил выше себя. Кастене уремеш Уляйым вашлиймеке, вуйлатыше чон пудыранчыкым почо. П. Корнилов. Вечером, встретив Уляй на улице, председатель открыл душевную тревогу.

◊ Уло чон дене

1. всей душой, от всей души, искренне, горячо. Яшметов кидшым лупшале, уло чонжо дене шыргыжале. П. Корнилов. Яшметов махнул рукой, улыбнулся от всей души. 2) с душой, с желанием, охотно. – Кузе ом пуро, – манеш Пагул, – пурем (организацийыш) да уло чонем дене полшаш тӱҥалам. Н. Лекайн. – Как не вступлю, – говорит Пагул, – вступлю в организацию и охотно буду помогать. Уло чоным пышташ вложить всю душу (в какое-л. дело), отдать всю силу. Пӧрт ышташ гын, Сергей уло чонжым пыштыш. А. Асаев. В строительство дома Сергей вложил всю душу. Чон вургыжеш душа волнуется; кто-л. испытывает волнение, тревогу, беспокойство. Макарова, вургемым кудашшыжла, ӱдыр йолташыжым чон вургыж колышто. П. Корнилов. Макарова, раздеваясь, с волнением слушала свою подругу. Чон дене душой, в глубине души; внутренне, подсознательно. Но чонем дене коло ийлан рвезе лийынам. С. Вишневский. Но душой я был моложе на двадцать лет. Чон йолвундашыш волен кайыш душа в пятки ушла (о сильном испуге, внезапном страхе). Васлийын лӱдмыж дене чонжо йолвундашыш волен кайыш. С. Чавайн. От страха у Васлия душа ушла в пятки. Чон йӧсӧ годым в минуты горя; когда на душе тяжело. Йогор вате чон йӧсӧ годым шыма йӱкшӧ дене муралтен колта. О. Шабдар. Жена Йогора в минуты горя своим нежным голосом поёт песню. Чон йӧсӧ дене от тяжести на душе; от горя. Чон йӧсӧ дене, пӧртйымак пурен шинчын, кужу жап шортынам. В. Сапаев. От тяжести в душе я, забравшись в подполье, долго плакал. Чон йӱкша душа не лежит к кому-чему-л.; нет симпатии, интереса (букв. душа остывает). Уке, мӧҥгыж деч Сонян чонжо йӱкшен. В. Юксерн. Нет, у Сони душа не лежит (букв. остыла) к своему дому. Чон йӱла

1. душа болит (букв. горит); о состоянии тревоги, беспокойства, переживания. – Мыйын чонем вольык верч йӱла, – кынел шогале доярке. «Ончыко». – У меня душа болит за скотину, – поднялась доярка. 2) о сильном желании заиметь, приобрести что-л.; завладеть чем-л. Тыгай баян верч чон шукертсек йӱ ла, но налаш окса шуко кӱлеш. М. Иванов. Такой баян я давно хочу, но чтобы купить, нужно много денег. Чон лекташ

1. испустить дух; отдать богу душу; умереть. Кочамын латик шагатыште чонжо лекте. Мой дед умер в одиннадцать часов. 2) душа уходит (ушла) в пятки (о сильном испуге). Тый, Шигават, тунар лӱдыктышыч, мыйын чонем теве лектеш. «Ончыко». Ты, Шигават, так испугал меня, что душа ушла в пятки. Чон лекшаш гай очень сильно, с отчаянием, душераздирающе (кричать, вопить, орать, плакать и т. п.). См. лекшаш. Чон лушкаш отлегло на душе (о чувстве облегчения после боли, тревоги, гнева). См. лушкаш. Чон ночкышто нет возможности что-л. делать, нет условия (букв. душа в сырости). Когыньыштынат кумыл кашташте, чон ночкышто. «Ончыко». У обоих желания большие, возможностей нет. Чон нӧлтын радостно, вдохновенно; восторженно, с хорошим настроением, с воодушевлением. Кушко кайышыч, кеҥежем, куандарыше ш ӱм-чонем? Кунам адак угычын пӧртылметым ужам гын, пасу покшеч чон нӧлтын кунам адак каем гын? Н. Мухин. Куда ты удалилось, лето моё, радующее душу? Когда опять увижу твой приход, когда ещё пройдусь по полю в приподнятом настроении? Ср. кумыл нӧлтын. Чон ок шупш душа не лежит к кому-чему-л.; нет интереса, склонности, желания, симпатии к кому или чему-л. – Ала-мо кинолан чон ок шупш, лучо тамле омо тӱняш миен толам. Г. Чемеков. – Что-то в кино душа не тянет, лучше я отправлюсь в царство сладких снов. Чон пудырана находиться в тревожном состоянии, тревожиться, беспокоиться, расстраиваться. См. пудыранаш. Чон пундаште в глубине души; о тайных мыслях, желаниях. См. пундаш. Чон пураш

1. отлечь на душе; успокоиться, перестать бояться, тревожиться. «Нуно мыланна огыт кӱл», – мане пондашанже. Тунам иже чонем пурыш. В. Иванов. «Они нам не нужны», – сказал бородатый. Только тогда у меня отлегло на душе. 2) оживать, ожить; становиться (стать) живым. Тулвуй-влакат йыр могырыш шаланат, лумыш логалын, кишкыла чужлат. Пуйто тулотылан чон пурен. А. Юзыкайн. Головешки разлетаются в разные стороны, попадая в снег, шипят, как змеи. Будто костёр стал живым. Чон пуэн всей душой; искренне, горячо. – Чот йӧратыме паша нерген гына тыге чон пуэн, оҥайын каласкалаш лиеш. В. Орлов. Рассказывать так интересно, всей душой можно только об очень любимой работе. Чон пытен страстно, пылко, от всей души, всей душой, всеми фибрами души; искренне, горячо, всем существом. – Мый тудым чон пытен йӧратем. А. Эрыкан. – Я его люблю всей душой. Чон семын

1. по душе; по вкусу, по нраву. Чон семын пашам муаш шоненам ыле. В. Иванов. Я мечтал найти работу по душе. 2) по душам, искренне, чистосердечно, откровенно. (Маюк:) Нигӧ дене чон семын мутланаш, нигӧ дене келшаш ок лий. М. Шкетан. (Маюк:) Не с кем поговорить по душам, не с кем дружить. Чон уке нет жалости, чуткости; нет души. – Молан мыйым тынаре койдарет? Чонетат уке ала-мо? М. Шкетан. – Почему ты так издеваешься надо мной? Видно, у тебя души нет. Чон (чон) олмышто огыл душа не на месте (о чувстве тревоги, о сильном беспокойстве). Шале чоҥгаш хуторян-влак погыненыт. Ындыже кажне еҥын чонжо чон олмышто огыл. Н. Лекайн. На Шалинском пригорке собрались хуторяне. Теперь у каждого душа не на месте. Чон чыгылтеш не терпится (о каком-л. страстном желании). Чонем чыгылташ тӱҥале, паша кокла гычак ӱдыр ончаш миен тольым. «Ончыко». Нет никакого терпения, во время работы же я съездил сватать девушку. Чон шолеш кипеть (букв. душа кипит); бурно проявлять (проявить), испытывать (испытать) какое-л. чувство. Йӱдым Окси мӧҥгышкыжӧ миен, чонжо шолын, ойганен. М. Шкетан. Окси ночью пришла домой, душа кипела, переживала. Чон шулен с удовольствием, с умилением, с радостью. Пий ыш чыте, урем гоч вончыш, песте ончыко миен шинче да ятыр жап йоча-влакым чон шулен ончыш. Г. Гордеев. Собака не выдержала, перешла улицу, уселась у забора и долгое время с удовольствием смотрела на ребят. Чон шупшеш (ӱжеш) тянет, влечёт (букв. душа тянет) к кому-чему-л. (Атавай:) Тый декет гына мыйын чонем шупшеш. Шич, Айвика, ит вустыклане. С. Николаев. (Атавай:) Только к тебе тянется моя душа. Садись, Айвика, не упрямься. Чон ылыжаш воспрять духом; обрести хорошее настроение, оживиться. Тыгак Тачанан чонжо ылыжын. Вет тудо шке шонымашышкыже шуын, тракторист лийын. Н. Лекайн. Также и Тачана воспряла духом. Ведь у неё мечта сбылась, она стала трактористкой. Чон яра деч от скуки, от пустоты в душе. Изи чонем яра деч Ик йолташым кычальым. Муро. От душевной пустоты завела я друга. Чонеш (чоныш) логалаш (пернаш)

1. брать за душу, за сердце; сильно, глубоко волновать, производить сильное впечатление, трогать кого-л. Муро (самырык качылан) поснак сылнын чучеш, чоныш перна. Н. Лекайн. Молодому парню песня кажется особенно прекрасной, берёт за душу. 2) запасть в душу, глубоко запечатлеться (в памяти, в уме, в сердце). Тудын тура мутшо, кумыл луктын ойлымыжо чонешыже логалеш, кӧргӧ шонымашым рашкемдара. М. Шкетан. Его откровенные слова, вдохновенная речь запали в душу, прояснили скрытые мысли. Чонеш пижаш по душе; понравиться. См. пижаш. Чонлан изин-кугун чучаш быть неспокойно на душе; на душе волнение, тревога от каких-л. чувств. – Могай судыш? Молан? – йодеш Чачи, чонжылан изин-кугун чучеш. С. Чавайн. – В какой суд? Зачем? – спрашивает Чачи, на душе тревога. См. изин-кугун. Чонлан каньысырын чучаш на душе скверно, неуютно, неприятно. Мый колышт гына шинчышым, туге гынат мыйын чонемлан моткочак каньысырын чучаш тӱҥале. «Ончыко». Я только сидел и слушал, но всё же на душе стало очень скверно. Чонлан лапкан чучаш испытывать подавленное настроение, обиду, угрызение совести, тоску и т. п., на душе противно. (Павел Никифорович) ик еҥым туныктен, чын корныш шогалтен кертын огылат, тургыжлана, чонжылан лапкан чучеш. Ю. Артамонов. Павел Никифорович одного человека не смог воспитать, вывести на правильный путь, поэтому беспокоится, испытывает угрызение совести. См. лапка. Чон(лан) рӱп лияш душа обрывается (о внезапном потрясении, сильном страхе). Семон лудын лекте, ала-молан чонжо рӱп лие, но ойгырымыжым чарныш, пуйто тыге лиймым ончылгоч пален. Ю. Артамонов. Семон прочитал, почему-то душа оборвалась, но перестал расстраиваться, будто заранее знал, что так случится. Чонлан чырык-чурык чучаш на душе кошки скребут; испытывать тревогу, тоску, беспокойство. Чонлан ала-мо тугай чырык-чурык чучеш. Первый числалан, эрлашыжым, мыланемат ревизий лийшаш. Д. Орай. На душе кошки скребут. Первого числа, на следующий день, и у меня должна быть ревизия. Чонлан шуаш надоесть; опротиветь, осточертеть; становиться (стать) неприятным, противным. Чонетлан шуэш гын, пеш туманлет. Д. Орай. Если тебе надоест, будешь ругаться. Чонлан шуй чучеш душа в пятки ушла; испытывать страх, отчаяние. Чонлан шуй чучо да, корно мучко моло колхоз пасушкат пурышна. А. Мурзашев. В душу подкралось отчаяние, и на протяжении всего пути мы заезжали и в другие колхозные поля. Чонлан шыгырын чучеш на душе скверно, неприятно; чувствовать дискомфорт. (Осяндр:) Еҥончылно вожылтарат гын, вет теве кузе чонлан шыгырын чучеш. А. Волков. (Осяндр:) Если стыдят перед людьми, вот ведь как скверно на душе. Чоным вашталтышаш гай лияш относиться с безграничной взаимной любовью (букв. быть готовым обменяться душами; души не чаять друг в друге). Ужмына годым ваш-ваш вӱчкена, икманаш, чоным вашталтышаш гай лийынна. К. Смирнов. При встрече мы хлопаем друг друга по плечу, одним словом, души не чаяли друг в друге. Чоным когарташ (корштараш) вызывать (вызвать) тревогу, переживание, заставлять переживать, волноваться, тревожиться (букв. душу обжигать). «Труд» командын ожно модшыжо-влак чоным ятыр когартеныт. А. Бердинский. Прежние игроки команды «Труд» много раз вызывали огорчение. Ала-можо чоным корштара, шӱмым туржеш. М. Иванов. Что-то тревожит душу, сердце гложет. Чоным кочде не кривя душой; искренне, правдиво, откровенно. Чоным кочде вашештем: «Т ӱняште й ӧ ршеш шкет илаш моткочак йокрок». В. Косоротов. Отвечаю не кривя душой: «Жить на свете совсем одному очень скучно». Чоным кочкаш

1. кривить душой; быть неискренним, лицемерить, говорить неправду; поступать против совести. Ынде Настуш ачаж-аваж ончылан чоным кочкаш ыш тӱҥал, чыла чыным каласыш. А. Березин. Теперь Настуш перед родителями не стала кривить душой, рассказала всю правду. 2) изматывать, выматывать, бередить душу; причинять нравственные страдания. См. кочкаш. Чоным луктын пуаш всю душу выложить; откровенно делиться мыслями, переживаниями с кем-л.; чистосердечно рассказывать о себе всё. Ӧрам мый Милялан: чонжым луктын пуаш ямде, товатат. В. Сапаев. Я удивляюсь Миле: готова всю душу выложить, ей богу! Чоным луштараш отводить (отвести) душу; отдыхать (отдохнуть) душой; успокоиться; находить для себя утешение, успокоение, разрядку в чём-л. Тиде книга чоным луштара. Эта книга успокаивает душу. См. луштараш. Чоным налаш

1. забрать душу; лишить жизни, убить. (Шолем) шурнывечым нимолан йӧрдымын кырен кода, кӱтӱшт ӧ вольыкын чонжым налеш. «Ончыко». Град начисто уничтожает ниву, убивает скотину в стаде. 2) берёт за душу; сильно, глубоко волновать, трогать; вызывать тоску, боль или радость, умиление и т. п. А шӱшпык тугак шолтка, шӱшпык чоным налеш. В. Юксерн. А соловей так же щёлкает, соловей берёт за душу. 3) родиться, появиться на свет (букв. приобрести душу). Мый шочынам марий мландеш, Тушакын чоным налынам. М. Казаков. Я родился на земле марийской, там я душу приобрёл. Чоным нулташ душу глодать; мучить, не давать покоя. См. нулташ. Чоным почаш открыть душу; откровенно рассказывать о своих мыслях, переживаниях, чувствах. (Высылий:) Жап эше уло, калыклан чонетым поч, тудо тыйым умыла, титакетымат монда. М. Рыбаков. (Высылий:) Время ещё есть, открой свою душу людям, они поймут тебя, забудут и вину твою. Чоным пуаш отдать душу; увлекаться чем-л.; любить кого-что-л., отдаваться (отдаться) целиком. Иван Иванычлан футбол – чевер кече дене икте. Кӱлеш гын, чонжым пуаш ямде. И. Иванов. Иван Иванычу футбол – что яркое солнце. Если надо, готов душу отдать. Чоным пудыраташ (туржаш) бередить душу; вызывать тягостное воспоминание; волновать, тревожить, беспокоить. См. пудыраташ. Чоным пунчалаш сжимать (сжать) душу; вызывать (вызвать) чувство стесненности, тоски, безысходности. См. пунчалаш. Чоным пурташ вдохнуть душу; (оживить) оживлять, взбодрить кого-л.; возродить что-л. Коҥга тул ден шокшо пареҥге чоным пуртышт. О. Тыныш. От печного огня и горячей картошки я ожил. Чоным савыраш располагать (расположить) к себе, вызывать (вызвать) симпатию, благоприятное отношение к себе; заворожить. См. савыраш. Чоным тараташ вдохновлять (вдохновить); побуждать (побудить) к чему-л. Тиде увер Юкейым утларак веле куандара, виянрак кредалаш тудын чонжым тарата. К. Васин. Это известие ещё больше радует Юкея, вдохновляет его бороться активнее. Чоным тарваташ брать за душу; сильно, глубоко волновать, трогать; вызывать щемящую тоску, боль или радость, умиление и т. п. Ӱдыр-рвезе-влакын аллей мучко мужырын-мужырын эртен кайымышт чоным тарватыш. М. Иванов. Гулянье молодежи парами по аллее глубоко тронуло меня. Ср. тарваташ. Чоным шуралташ осенить; внезапно появиться, возникнуть (о мысли, догадке). – Чу, а тӱҥал ончем гын? – ала-можо чоным шуралта. В. Юксерн. – Погоди, а если я попробую начать? – что-то осенило меня. Чоным ылыжташ вдохновлять, задорить. Авайын --- ончалмыже кумылым н ӧ лта, чоным ылыжта, куандара. О. Тыныш. Взгляд моей матери поднимает настроение, вдохновляет, радует. Чоныш витараш выматывать (вымотать) душу; измучить; надоедать (надоесть) чем-л.; донимать, донять; одолевать, одолеть; изводить, извести кого-л. См. витараш. Чоныш виташ

1. сильно волновать, взволновать; глубоко запасть в душу, брать за душу. 2) надоесть, опротиветь, осточертеть. См. виташ. Чоныш возаш запасть в душу; глубоко запечатлеться в душе. См. возаш. Чоныш логалаш (пернаш) затрагивать, затронуть; задевать (задеть) за живое; глубоко взволновать, захватывать. (Танян) пешак лыжга мут дене пелештымыже Сергей Николаевичын чонышкыжак логале. Г. Чемеков. Обращение Тани с очень ласковыми словами Сергея Николаевича задело за живое. Чоныш шукташ

1. надоесть; вымотать душу, допечь, донять, одолеть, измучить, замучить. Адакшым пӧ ртыштӧ малыме годым умдылаже, кармыже чоныш шуктат. Г. Чемеков. К тому же, когда спишь в избе, клопы, мухи вымотают душу. 2) производить (произвести) сильное впечатление; сильно действовать (воздействовать) на кого-л. Шӱ лыкын ойлымо тиде мутым, нелын шӱ лалтымым Василий ыш шиж, а шке семынже шоналтыш: «Чылт ӱдырамаш койыш. Чоныш шуктынеже, очыни». И. Антонов. Василий не заметил этих печальных слов, тяжких вздохов, а про себя подумал: «Чисто женские привычки. Очевидно, хочет произвести впечатление». Чоныш шӱвалаш плевать (плюнуть) в душу; оскорблять (оскорбить) самое дорогое для кого-л., самое сокровенное в ком-л. – Вет мый тыланет уло чонем почын пуэнам. Умылет, шонышым, а тый... Ава чоныш шӱвалынат! «Ончыко». Ведь я тебе всю душу открыла. Думала, поймешь, а ты... Плюнул в душу матери. Шке чоным пытараш погубить свою душу; покончить с собой; лишить себя жизни. Оксина, вӱдыш тӧ рштен, шке чонжым пытарынеже. «У вий». Оксина, бросившись в воду, хочет покончить с собой.

-ам диал. становиться (стать) быстрым, проворным, шустрым, расторопным. Эчан вате помыжалт чырештын, пошкудыж деке «шоя шойышташ» лектын. А. Александров. Жена Эчана, проснувшись, стала расторопной, ушла к соседям сплетничать. – Таче мемнан Манина чырештын, – ойла самырык ӱдыр. – Молгунам кевытшымат жапыштыже ок поч ыле. П. Корнилов. – Сегодня наша Мани стала шустрой, – говорит девушка. – Обычно даже магазин открывала не вовремя. Ср. писешташ, чулымешташ.

Г. шора́нгаш -ам грязниться, загрязниться, загрязняться; пачкаться, запачкаться; становиться (стать) грязным, мутным. Эҥеръял коремысе кугу пӱ я вӱ д шораҥын. Н. Лекайн. Вода в большом пруду оврага Эҥеръял стала мутной. Ср. лавыраҥаш.

// Шораҥ(ын) пыташ загрязниться, запачкаться, испачкаться; стать грязным, мутным. Вӱ дшор деч вара эҥерыште вӱ д шораҥпытен. После половодья вода в реке стала мутной.

I -ем

1. утешать, утешить; успокаивать, успокоить кого-л., облегчать (облегчить) кому-л. горе, страдание. Сагет ден Чимка пече деке лишемыч, нюслен шинчыше Светланам шыматаш пижыч. «Ончыко». Сагет и Чимка приблизились к забору, стали утешать плачущую Светлану. Изи Уляй кугыеҥсемын аважым шыматаш пижын: «Тый, авай, пешыжак ит коляне. Мый вет чытем». П. Корнилов. Маленькая Уляй стала утешать свою маму как взрослая: «Мама, ты очень-то не беспокойся. Ведь я стерплю».

2. ласкать, приласкать; относиться (отнестись) к кому-л. приветливо, нежно, благожелательно. – А тый Метрим сайынрак шымате, тылат кӧ ра тудо тулышкат, вӱ дышкат пура, – воштылыт ӱдыр-влак. П. Корнилов. – А ты хорошенько приласкай Метри, за тебя он пойдёт и в огонь и в воду, – смеются девушки. (Андрейым) тошто таҥже шыматаш тӱҥалеш. А. Волков. Андрея будет ласкать его бывшая подруга. Ср. семалаш.

3. развлекать, развлечь; занимая, забавляя чем-л. приятным, весёлым, доставлять (доставить) кому-л. удовольствие. – Воктенем улшо шерге айдеме мый дечем нигунамат огеш ойырло. Йӧ сӧ годым полшаш, йокрок годым шыматаш толеш. Г. Чемеков. – Находящийся рядом со мной дорогой человек никогда не расстанется со мной. В трудное время придёт помогать, при скуке – развлекать. Ана гына (Маринам) эре шымата. Мыскарам ыштен я мурым муралтен, ойгыжым мондыкта. О. Шабдар. Лишь Ана всё время развлекает Марину. Шутками или напевая песню, заставляет забывать её горе.

4. гладить, погладить; мягко проводить (провести) ладонью, пальцами и т. д., приглаживая что-л. Вара ӱдырым кидыш нӧ лтале, кӱ ляш вуйжым шыматыш ласкан. «Ончыко». Затем девочку взял на руки, ласково погладил её светловолосую голову. (Микайла), эргыжым тупшо гыч вӱ чкалтен, вишкыде ӧ рышыжым шымата. А. Эрыкан. Микайла, похлопав по спине (своего) сына, погладил свои жиденькие усы. Ср. ниялташ.

5. перен. ласкать, нежить; доставлять кому-чему-л. приятное ощущение. Кече ок пелте, шымата веле. З. Каткова. Солнце не печёт, только ласкает. Шудо ӱмбалне тӱ кӧ -тӱ кӧ пеледыш шинчам шымата. А. Тимофеев. В траве разные цветы ласкают глаза.

6. перен. лелеять, полелеять; баловать, побаловать; доставлять (доставить) удовольствие, радость кому-л. Война деч варат илыш (Манефам) шыматен огыл. Г. Матюковский. И после войны жизнь не баловала Манефу.

// Шыматен налаш утешить, успокоить, приласкать. Теве мокталтен колта, теве шыматен налеш. «Ончыко». Тут же похвалит, тут же приласкает.

II -ем прижимать (прижать) уши (о лошади, когда она сердится). Имне пылышыжым шыматышат, тортам чумале, вара писынрак кудалаш тӱҥале. В. Косоротов. Лошадь прижала уши, пнула оглобли, затем стала бежать быстрее. Ср. шымараш I.

-ам

1. становиться (стать) чистым, пустым, свободным от чего-л. Шурным поген налме. Пасу яндаремын. Й. Осмин. Урожай убран. Поля опустели (букв. стали чистыми).

2. становиться (стать) чистым, прозрачным; проясниться (о жидкости); очищаться, очиститься; проясняться, проясниться; становиться (стать) безоблачным (о небе); освежаться, освежиться; становиться (стать) чистым, свежим, незатхлым (о воде, воздухе). Эҥер ден ерласе вӱ д утларак яндаремын. М.-Азмекей. Вода в реках и озёрах стала ещё более чистой.

3. очищаться, очиститься; становиться (стать) чистым, отчётливым, ясным, звонким (о речи, голосе, звуке). (Андрейын) ойлымыжо утларак яндареме. Кид парня-влак олян-олян тарванылаш тӱҥальыч. М. Казаков. Речь Андрея стала более ясной. Пальцы рук постепенно начали двигаться. Ср. яндарешташ I, яндаргаш.

  36 часов

   1964 – США (115 мин)

     Произв. MGM (Пёрлбёрг-Ситон)

     Реж. ДЖОРДЖ СИТОН

     Сцен. Джордж Ситон по рассказу Роэлда Дала «Осторожно, злая собака» (Beware of the Dog), а также по сюжету Кларка К. Хиттлмана и Луиса Вэнса

     Опер. Филип Лэтроп (Panavision)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Гарнер (майор Джефферсон Пайк), Эва Мэри Сэйнт (Анна Хедлер), Род Тейлор (майор Вальтер Гербер), Вернер Петерс (Отто Шак), Селия Ловски (Эльза), Алан Нэпиер (полковник Питер Маклин), Джон Бэннер (Эрнст).

   1944 г. Немцы похищают в Лиссабоне американского майора Джефферсона Пайка. Им известно, что у него есть информация о предстоящей высадке американских войск. Чтобы разговорить его, они прибегают к необычной методике: накачивают его наркотиками и вывозят в Баварию в бутафорский американский госпиталь, где немецкий майор Гербер в американской форме пытается убедить его, что на дворе 1950 год, война давно закончилась, а он страдает от амнезии. Гербер якобы занимается его лечением, а на деле надеется заслужить доверие Пайка, чтобы тот выложил ему все, что знает. Но мелкая деталь помогает Пайку понять, где, а главное – в каком времени он находится. Естественно, он отказывается выдать сведения, которых так ждут от него. Видя, что его план провалился, Гербер кончает с собой, а Пайку удается бежать в Швейцарию при содействии немецкой медсестры.

   ►  Бесцветная (несмотря на великолепную работу оператора) постановка берет за основу оригинальный сюжет, но не использует все его возможности. Хорошо уже то, что она ее не портит. Эта оригинальность заключается в том, что сюжет расположен на грани фантастики: речь в нем идет об инсценировке внутри инсценировки (которой является фильм), создающей ложные пространство и время (6 годами позже реального времени), чтобы ввести в заблуждение персонажа. Безусловно, ошибкой сценария стало стремление «обелить» немецкого ученого: фашисты превратно используют технологию, изобретенную им для лечения психологически травмированных солдат с русского фронта; он убеждал их в том, что война закончилась, и тем самым возвращал им спокойствие. Симпатия, которую вызывает к себе герой Рода Тейлора, ослабляет ужас перед этой «вежливой пыткой» американского офицера. Фильм интересен прежде всего этим весьма характерным тяготением к парафантастической спекуляции, которая в 60-е гг. стала встречаться в американском кинематографе все чаще и принимать все более сложные формы, пока не привела к мощному прорыву фантастики в 2 последующие десятилетия. К слову, война 1939―1945 гг. с ее мощной шпионской деятельностью, ловушками и гигантскими стратагемами, стала почти неисчерпаемым кладезем для подобных спекуляций (см. среди огромного количества прочих картин Я был двойником Монти, I Was Monty's Double, Джон Гиллермин, 1958, или Орел приземлился, The Eagle Has Landed, Джон Стёрджес, 1977).

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Сломанная стрела

   1950 - США (92 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Майкл Блэнкфорт по роману Элиота Арнолла «Кровный брат» (Blood Brother)

     Опер. Эрнест Палмер (Technicolor)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Джеймс Стюарт (Том Джеффордз), Джефф Чандлер (Кочис), Дебра Пэджит (Сонсиахрай), Бэзил Ранздейл (генерал Оливер Хауард по прозвищу Чтец Библии), Уилл Гир (Бен Слейд), Джойс Маккензи (Терри), Артур Ханникатт (Милт Даффилд).

   Аризона, 1870 г. Вот уже больше 10 лет длится война с индейцами на этой территории. Том Джеффордз, бывший золотоискатель, бывший солдат, спасает от смерти молодого индейца по имени Чирикахуа, чем заслуживает благодарность его племени и вождя Кочиса, которому впервые удалось объединить под своим началом все племена апачей. Джеффордз - единственный бледнолицый, выживший при резне (напав на лагерь, индейцы привязали его к дереву). Когда он возвращается в город, людей удивляет странная снисходительность, проявленная к нему индейцами. Джеффордзу отвратительна бесконечная борьба между расами, и он решает узнать все об индейцах. Один индеец, живущий среди белых, учит Джеффордза языку, нравам, обычаям, истории апачей. Затем Джеффордз в одиночку идет на их территорию, находит Кочиса и просит разрешения открыть дорогу для почтовых курьеров. Его просьба удовлетворена. Он влюбляется в молодую индеанку по имени Сонсиахрай (Утренняя звезда).

   Почта не раз проходит туда и обратно через индейскую территорию, не встречая преград. Но когда в индейские земли вступает караван с солдатами, спрятанными в повозках, индейцы атакуют и истребляют его. Белые собираются повесить Джеффордза как шпиона, но им не дает этого сделать генерал, уцелевший при атаке. Этот генерал Хауард по прозвищу Чтец Библии знаменит своими религиозными убеждениями. Он просит Джеффордза отвести его к Кочису. Мирные переговоры длятся 4 дня, и большинство вождей апачей приходят к согласию. Однако 7–8 вождей, вслед за вождем Джеронимо, отказываются подчиниться договору, подписанному Кочисом и Хауардом.

   Постепенно в округе воцаряется мир. При случае индейцы выручают белых, попавших в беду. Джеффордз женится на Сонсиахрай по обряду ее племени. Однажды в лагерь индейцев приходит молодой белый. Он утверждает, что у него украли 2 кур. Джеффордз и несколько индейцев едут за ним и попадают в засаду. Сонсиахрай смертельно ранена. Позднее Кочису сообщают, что белые, виновные в этом преступлении, будут осуждены и наказаны. Сердце Джеффордза разбито, но ему хочется верить, что гибель жены стала жертвой во имя мира.

   ► Один из самых красивых вестернов. В истории жанра Сломанная стрела стала важнейшим этапом пересмотра индейской проблемы с позиций большего уважения и почтения. То, что подобная картина снята Делмером Дэйвзом, не только естественно, но и логично. В самом деле, достоинства фильма порождены глубокой нравственной честностью автора и его глубокими познаниями в теме. Дэйвз долго путешествовал с индейцами, изучал, подобно своему герою Тому Джеффордзу, их обычаи, религию, обряды и праздники. Вестерн по природе своей - исторический жанр: он может излагать ход истории, но переписывать ее не может. Глубокое желание межрасового единства, о котором свидетельствует этот фильм, был мечтой, укоренившейся в сердцах некоторых людей доброй воли. Но в реальности мечта так и осталась утопией, упущенной возможностью. Лиризм Дэйвза и его огромный изобразительный талант (план, в котором супруги, лежа, любуются озером и горами, как и немалое количество сцен в этом фильме, передает ощущение рая) отчетливо выражают двойственный характер раскрываемой темы: то, что могло бы быть (идеальное счастье героев, преодолевших все препятствия на пути к их союзу), и то, что стало на самом деле (крайняя хрупкость этого счастья и его разрушение). В этом смысле фильм хорошо отражает 2 стороны таланта Дэйвза. Его творчество всегда основано на прилежном изучении исторических фактов, но в нем есть и мечтательность, необходимая для человека. Красота рождается у Дэйвза не только от созерцания настоящего, но и от созерцания возможного, как будто возможное - часть настоящего и воплотилось где-нибудь и когда-нибудь.

   Актерская игра в Сломанной стреле запоминается в особенности. В этом фильме Джеймс Стюарт во 2-й раз после войны (только что закончив сниматься в Винчестере-73, Winchester '73*) становится героем серьезного вестерна, только на сей раз его персонаж гораздо мягче, чем в фильме Манна. Это к тому же отправная точка его новой и изумительной карьеры в жанре. Персонаж Сонсиахрай многое приобретает от лучезарного присутствия Дебры Пэджит. А работы Джеффри Чандлера в ролях великих индейских вождей стали легендарными. Он вновь сыграет роль Кочиса в Битве на Перевале апачей (The Battle at Apache Pass, Джордж Шермен, 1952) и в одной-единственной сцене фильма Таза, сын Кочиса (Taza, Son of Cochise, Даглас Сёрк, 1954).

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Малыш

   1921 - США (50 мин)

     Произв. First National

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролланд Тотеро

     В ролях Чарли Чаплин (бродяга), Эдна Пёрвайэнс (мать), Джеки Куган (мальчишка), Том Уилсон (полицейский), Карл Миллер (искуситель), Генри Бёргмен (хозяин ночлежки), Чак Райснер (здоровяк).

   Выйдя из больницы, молодая мама, брошенная любовником без денег, оставляет новорожденного младенца на сиденье автомобиля (машина - часть свадебного кортежа, но эпизод со свадьбой в большинстве копий вырезан). Автомобиль угоняют 2 гангстера. Обнаружив ребенка, они бросают его на улице в бедном квартале. Его находит бродяга Чарли и, после нескольких безуспешных попыток избавиться от него, приносит к себе домой.

   Проходит 5 лет. Младенец вырос в настоящего маленького мужчину. Они с бродягой зарабатывают на жизнь вдвоем: Малыш разбивает мячом оконные стекла, а стекольщик Чарли их восстанавливает. Полицейский разгадывает их хитрость. Однажды мяч угодит именно в его окно. Поскольку Чарли, ко всему прочему, ухаживает за его женой, этот эпизод завершается отчаянной погоней по городским улицам.

   Мать Малыша стала звездой театральной сцены. Она часто приходит в бедные районы города и помогает самым несчастным жителям. Малыш дерется с другим мальчишкой, укравшим у него игрушку. Чарли помогает своему протеже, как настоящий секундант, и судит поединок, будто соперники находятся на боксерском ринге. Когда старший брат мальчишки, дерущегося с Малышом, грозится поколотить Чарли, если его брат проиграет бой, Чарли тут же присуждает тому победу. И все равно старший брат, здоровенный детина, гонится за Чарли с недобрыми намерениями. Мать Малыша, в очередной раз посетившая этот квартал, примиряет их, но Чарли удается отвесить здоровяку еще несколько тумаков.

   Малыш заболевает. Лечащему его врачу Чарли показывает записку, найденную когда-то вместе с ребенком. Врач докладывает властям о найденыше. Директор муниципального сиротского приюта приезжает забрать мальчика. Они зовут на подмогу полицейского. Чарли уходит от погони по крышам и освобождает Малыша. Врач показывает матери записку, найденную при Малыше, и теперь она знает, что ее сын где-то неподалеку. Чтобы скрыться от преследователей, Чарли и Малыш спят в ночлежке. Но сторож замечает в газете объявление о большом вознаграждении тому, кто найдет мальчика. Он уносит спящего Малыша и отдает его в полицейский участок, откуда его забирает мать. Чарли безуспешно ищет мальчика и, обессиленный, засыпает у дверей его дома. Ему снится, что он - в раю, среди ангелов. Там у каждого есть крылья, и все летают по воздуху. Ангел-искуситель втягивает его в авантюру, которая заканчивается тем, что полицейский подстреливает его на лету. В реальности другой полицейский будит Чарли и отводит его в роскошный особняк, где его радостно встречают мать и мальчик.

   ► 1-й полнометражный фильм, поставленный Чаплином. С этого фильма также начинается период его полной и безоговорочной творческой свободы и абсолютно ненормальных (т. е. вне каких-либо финансовых ограничений) условий труда - период, который ему удастся продлить вплоть до Великого диктатора, The Great Dictator. Съемки растянулись на целый год (к великому разочарованию акционеров фирмы «First National», которые впоследствии были сполна вознаграждены за свои тревоги). Было проявлено колоссальное количество материала, из которого в итоге было собрано 6 частей. Фильм уже почти не имеет ничего общего с бурлеском: это сентиментальная комедия, а в некоторых эпизодах - чистая мелодрама. Малыш вызвал у зрителей значительный эмоциональный шок. Главными причинами тому послужили выбранная тема (встреча 2 одиноких людей, лишенных семьи, - взрослого и ребенка), качество актерской игры (таланты Чаплина и Джеки Кугана великолепно гармонируют друг с другом и ни в коем случае друг другу не вредят), умелой дозировке смеха и слез. Не стоит забывать и еще об одной важнейшей причине успеха этой картины: прежде ни один фильм так не выигрывал от присутствия в нем хорошо знакомого публике главного героя. Все, что узнал зритель о герое за 7 лет, все, что публика любила в персонаже Чарли, способствовало тому, что Малыш словно открыл шлюзы для волны зрительских эмоций. Коллективная память публики стала помощницей и соавтором режиссера в преумножении достоинств его картины. Нечто подобное произойдет позднее с марсельской трилогией Паньоля.

   N.B. Ряд символических и мелодраматических планов и сцен с участием Эдны Пёрвайэнс (напр., сцена, где она присутствует на свадьбе молодой девушки и старика) исчезли из большинства копий, выпущенных в новой редакции в 70-е гг.

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

  Безумная любовь

   1935 – США (70 мин)

     Произв. MGM (Джон У. Консидайн)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Гай Эндор, П.Дж. Уолфсон, Джон Л. Бэлдерсон по роману Мориса Ренара «Руки Орлака» (Les mains d'Orlac)

     Опер. Честер Лайонз, Грегг Тоуленд

     В ролях Петер Лорре (доктор Гоголь), Фрэнсес Дрейк (Ивонн Орлак), Колин Клайв (Стивен Орлак), Тед Хили (Рейган), Сара Хейден (Мари), Эдвард Брофи (Ролло), Генри Колкер (префект Россет).

   Знаменитый парижский хирург доктор Гоголь одержим любовью к Ивонн – актрисе, играющей в спектаклях ужасов в театре, расположенном в музее восковых фигур. Гоголь – самый верный зритель этого театра. Узнав, что Ивонн собирается замуж за прославленного пианиста и оставляет сцену, он сокрушен донельзя. Орлак попадает в крушение, и у него раздроблены руки. Его готовят к ампутации, но Ивонн привозит его к Гоголю и просит хирурга совершить чудо. Не говоря ни слова пациенту, Гоголь пересаживает ему руки убийцы – метателя ножей Ролло, казненного накануне на гильотине, при чем лично присутствовал доктор. Одновременно Гоголь заказывает восковую статую Ивонн и играет для нее на органе, называя ее своей Галатеей, хотя ему самому прекрасно известно, что никакого Пигмалиона из него не выйдет. С медицинской точки зрения операция, проведенная над Орлаком, прошла безупречно. Но музыкант безутешен, поскольку не надеется вновь обрести виртуозное владение клавишами. Орлак просит денег у своего тестя, с которым до этого разругался. Встреча заканчивается на повышенных тонах, и Орлак, к своему удивлению, видит, как его рука выхватывает нож и швыряет в старика (он чудом остался невредим). Орлак жалуется Гоголю: «Мои руки живут собственной жизнью. И хотят убивать». Гоголь бессовестно врет, уверяя Орлака, что это его руки и что корни его навязчивых идей, несомненно, кроются в каком-то вытесненном детском воспоминании.

   Неразделенная любовь к Ивонн начинает дурно влиять на мозг доктора. «Я, бедный крестьянин, покорил науку, так разве не в моих силах покорить любовь?» – восклицает он. В скором времени он понимает, какую выгоду может извлечь из безрадостного положения Орлака. Он убеждает музыканта под гипнозом, что тот убил своего тестя, хотя подлинный убийца – сам Гоголь. Он обращается к Орлаку приняв облик Ролло, чудовищного создания с металлическими протезами вместо рук, чья голова была якобы собрана заново Гоголем. Вернувшись домой, Гоголь вслух пересказывает свою махинацию статуе Ивонн, установленной в его гостиной, но не замечает, что перед ним стоит настоящая живая Ивонн. Услышав ее крик, он воображает, будто она действительно стала Галатеей, а он – Пигмалионом. В голове его вновь звучит фраза Уайлда, повторенная его воображаемым двойником: «Каждый человек убивает то, что любит», – и Орлак бросается на Ивонн, пытаясь задушить ее собственными длинными волосами. Полиция выбивает дверь, и Орлак спасает Ивонн, бросая в спину Гоголю кинжал, пронзающий его на месте.

   ►  Безумная любовь не так совершенна, как Мумия, The Mummy, первый фильм Карла Фройнда, но служит блестящим завершением, увы, слишком короткой режиссерской карьеры этого легендарного оператора, работавшего с Лангом, Мурнау, Лубичем, Дрейером и пр. Тема фильма практически идентична теме Мумии, хоть и развивается в совсем ином контексте: неразделенная любовь, счастью которой мешают непреодолимые препятствия, превращается в садистскую одержимость, порождающую ужас и преступления. Этот мрачный и безумный сюжет, богатая почва для множества оригинальных визуальных образов, раскрывается Карлом Фройндом с подлинным вдохновением, с элегантностью в раскадровке и операторской работе, со сдержанной и глубоко лиричной интонацией, крайне далекой от бестолковой страшилки, в которую легко могло превратиться подобное повествование. Главный источник искренности – конечно, актерская работа Петера Лорре, для которого Безумная любовь стала 1-м американским фильмом. Карл Фройнд увидел его абсолютно лысым и лишенным всякой растительности на лице (каким он уже представал на экране в одном из своих 1-х немецких фильмов – Белый демон, Der weisse Damon, Курт Геррон, 1932); подчеркнул элегантную нежность его очертаний большим меховым воротником; придал ему медлительность и внезапную порывистость в жестах, благодаря чему он словно становится персонажем из другого мира, который, при всей своей чудовищности, все же кажется таким человечным в упорной борьбе за власть над другим человеком.

   N.B. Другие экранизации романа Мориса Ренара: Руки Орлака, Orlacs Hände, Роберт Вине, Германия, 1925; Руки Орлака, Les mains d'Orlac, Эдмон Т. Гревилль, Франция – Великобритания, 1961.

  Маломбра

   1942 – Италия (135 мин)

     Произв. Lux (Дино де Лаурентис)

     Реж. МАРИО СОЛЬДАГИ

     Сцен. Марио Бонфантини, Ренато Кастеллани, Этторе М. Маргадонна, Тино Рикельми, Марио Сольдати по одноименному роману Антонио Фогаццаро

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Иза Миранда (Марина ди Маломбра), Андреа Чекки (Коррадо Силла), Иразема Дилиан (Эдит), Гвальтьеро Тумиати (граф Чезаре д'Орменго), Нино Крисман (Непо Сальвадор), Энцо Бильотти (Вецца), Ада Дондини (Фоска Сальвадор).

   Молодая маркиза Марина ди Маломбра, безденежная сирота, живет у своего дяди – брата матери, графа Чезаре д'Орменго – во дворце на берегу озера и покинуть замок может только после свадьбы. В своей комнате Марина обнаруживает прядь волос, перчатку, булавку и рукопись, ранее принадлежавшие графине Чечилии, прабабке Марины, которую ревнивый муж держал в заточении, чтобы вытянуть из нее признание в измене. Рукопись, а также роман о переселении душ под названием «Призраки прошлого» производят огромное впечатление на Марину, и та воображает, будто Чечилия воплотилась в ней и требует мщения. Марине кажется, будто се дядя – реинкарнация мужа Чечилии; она подозревает, что в теле молодого Коррадо Силлы, секретаря ее дяди и анонимного автора «Призраков прошлого», живет душа любовника Чечилии. Коррадо неожиданно уезжает из дворца в Милан: он так очарован красотой маркизы, что боится влюбиться в нее. Марина не скрывает враждебности к своему кузену Непо Сальвадору, приехавшему вместе с матерью в надежде сосватать Марину и завоевать признательность ее дяди. Получив срочную телеграмму, Коррадо возвращается во дворец и обнаруживает, что граф серьезно болен. В спальню умирающего, где все собрались для молитвы, врывается Марина и в бреду выкрикивает неясные угрозы. После смерти графа большая часть его имущества по завещанию отходит больнице. Семья Сальвадоров разочарована и пакует чемоданы. Марина приказывает приготовить ужин в память покойного; ужин оборачивается трагедией: когда на пиру появляется Коррадо, маркиза стреляет в него. В поднявшейся панике она исчезает, отправившись на лодке искать смерти в заливе Маломбра, подобно Чечилии.

   ►  После Старомодного мирка, Piccolo mondo antico, 1941, но до Даниэле Кортис, Daniele Cortis, 1947, это ― 2-я экранизация Антонио Фогаццаро (1842―1911), снятая Марио Сольдати. «Маломбра» был 1-м опубликованным романом писателя (1881), и его экранизация стала, несомненно, важнейшим фильмом итальянского каллиграфизма. Это формалистское по сути движение, зародившееся в годы фашизма, обладает необыкновенной эстетической цельностью, которая проявляется и на политическом, и на нравственном уровне. В своем лучшем и самом совершенном виде это направление выражает тайную враждебность к окружающей социальной и политической реальности, у которой оно пытается взять своеобразный эстетический реванш. Не имея возможности касаться актуальных тем и проявлять малейшую критику реалий настоящего времени, некоторые режиссеры, вроде Сольдати и Кастеллани, укрылись в рассказах о прошлом. И чем удушливее, клаустрофобичнее было это прошлое, тем больше оно их устраивало. Их фильмы были сознательно отмечены знаком смерти. Как своими изобразительными достоинствами, нацеленными на неподвижное, словно окаменевшее отображение внешнего мира, так и склонностью к прилежной экранизации старых литературных произведений (как будто время остановилось, а вместе с этим исчезла всякая возможность придумывать новые темы), эти фильмы показывают персонажей, повернувшихся к жизни спиной, и рассказывают исключительно о застывших или проклятых местах, населенных затворниками, умирающими, изгоями, обреченными на пассивность. Маломбра, которую обстоятельства того времени вынуждают жить с дядей-инвалидом в отрезанном от мира поместье на берегу Лаго-Маджоре ― огромного озера, чья атмосфера давит на персонажей и ускоряет их агонию, ― доходит в своем одиночестве до того, что воображает, будто в ней воплотилась душа ее прабабки, которая также жила отшельницей. Мечтания Маломбры и фантазии о перемещении душ происходят оттого, что в ее жизни ничего не происходит. В другом времени она ищет подругу, соучастницу, которая напоминала бы се саму и оправдывала бы ее существование. Этот поиск неминуемо приведет ее к безумию, убийству и самоубийству. Сольдати описывает этот процесс на почти психоаналитическом уровне и в глубоко интимной и напряженной атмосфере; оба фактора делают картину современной. Реализм и фантастика смешиваются в ней, создавая увлекательный нездоровый мир, чье очарование угаснет не скоро. Конечно, чтобы насладиться им в полной мере, приходится терпеть мучительную медлительность ритма, застывшее время, неторопливую смерть, которые поглощают героиню, подобно спящей воде, где утонули и Чечилия, и Маломбра. Выбор натуры, операторская работа, ритм действия, актерская игра настолько цельны, что до сих пор представляют собой великолепный пример кинематографического мастерства. Напомним, что в главной роли Сольдати видел Алиду Валли (сыгравшую в Старомодном мирке). Режиссер долго не мог смириться с кандидатурой Изы Миранды, которой пришлось заменить Валли, и тем не менее эта роль стала знаковой и для ее карьеры, и для целой эпохи в истории итальянского кино – эпохи неутоленных желаний и бурного творчества.

   N.B. Впервые роман Фогаццаро был экранизирован в 1916 г. Кармине Галлоне с Лидой Борелли в роли Маломбры.

   БИБЛИОГРАФИЯ: многие участники работы над фильмом (Сольдати, Иза Миранда, сценаристы Ренато Кастеллани и Этторе М. Маргадонна, художник по костюмам Мария Де Маттеис, зав. постановочной частью Валентино Брозио) рассказывают о съемках в книге Франческо Савно «Тридцать лет студии Чинечитта» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 vol., Bulzoni Editore, Roma, 1975). Здесь собраны 116 интервью – целая сокровищница сведений об итальянском кинематографе того времени.

  Господин Рипуа

   1953 – Франция – Великобритания (100 мин)

     Произв. Transcontinental Film (Поль Граэц)

     Реж. РЕНЕ КЛЕМАН

     Сцен. Рене Клеман, Реймон Кено, Хью Миллз по роману Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида» (Monsieur Ripois et la Némésis)

     Опер. Ocвалд Моррис

     Муз. Роман Влад и Хью Миллз

     В ролях Жерар Филип (Андре Рипуа), Валери Хобсон (Кэтрин Рипуа), Джоан Гринвуд (Нора), Маргарет Джонстон (Энн), Наташа Пэрри (Патриша), Жермен Монтеро (Марсель), Дайана Декер (Дайана).

   Неверность и легкомысленность Рипуа – француза, осевшего в Лондоне после войны, – начинает утомлять его жену, богатую англичанку из буржуазных кругов, которая хочет развода. В отсутствие жены Рипуа страстно ухаживает за ее подругой Пэт. Он решает открыть ей всю правду о себе и рассказывает, как покорил сердце своей начальницы, властной и холодной женщины. Но жизнь с ней вскоре стала невыносима, и Рипуа разорвал их отношения. Затем он соблазнил юную дуреху Нору – пообещал жениться и исчез. Лишившись работы, Рипуа лишился и крова над головой: хозяин квартиры выставил его на улицу. Рипуа познал голод и нищету на лондонских улицах. Он даже провел ночь под открытым небом, но на следующую ночь его подобрала проститутка-француженка Марсель. Рипуа вступил с Марсель в недолгую связь, но потом ушел от нее, прихватив часть ее сбережений. После этого Рипуа устроился преподавателем французского языка и литературы. Однажды в дверь к нему постучалась мать одного ученика. Ей не понадобилось много времени, чтобы понять, что познания Рипуа в литературе равны нулю. Она и стала его женой.

   Исповедь Рипуа не производит на Пэт ожидаемого эффекта: она спасается бегством. Рипуа пытается ее задержать, имитируя самоубийство. Но он на самом деле падает с балкона. Жена не так истолковывает это происшествие и воображает, будто Рипуа доведен до отчаяния мыслями о разводе. Растрогавшись, она меняет решение и остается с мужем. Рипуа, став калекой, находится целиком и полностью в ее власти.

   ►  Как и многие фильмы Рене Клемана, этот фильм обладает сухой и безупречной фактурой. Эта ни на что не похожая картина сделана очень аккуратно, но имеет двойственную природу. Ее можно привязать к традиции французского аналитического романа, который склонен скорее к описанию, чем к осуждению. По-классически плотно насыщая сюжет, Клеман рассматривает несколько тем одновременно. Он подчеркивает психологическое убожество профессионального ловеласа, неспособного любить, переходящего из рук в руки, то к властным женщинам, лелеющим его как ребенка, то к молоденьким восторженным девушкам, которые быстро ему приедаются.

   Помимо этого, Рене Клеман дает поверхностное, но очень точное описание Лондона 50-х гг. В более общем контексте он пишет холодный и привлекательный портрет городского одиночки. Всеми единодушно было отмечено высочайшее качество тех сцен, где Рипуа бедствует без крыши над головой в безразличном и жестоком большом городе. Жерар Филип играет в этом фильме, возможно, лучшую роль: самую тонкую и трогательную. Силой своего таланта он доказывает, что в поверхностных и пустых людях тоже есть нечто трагическое. В той же двойственной манере несколько лет спустя будет показан персонаж Алена Делона в Солнцепеке, Plein soleil. 1-й опыт Реймона Кено в написании диалогов для кинематографа.