снегов

Г. шӱ лӓ́лтӓ ш -ем

1. дохнуть; дыхнуть; сделать вдох и выдох, сделать выдох. «А ну, шӱ лалте!» – командир ок чакне. «Мый чечас туге шӱ лалтем, мардеж гай чоҥештен йомат!» – Ефрем Ильич тудым пырт гына шӱ кал ок колто. «Ончыко». «А ну, дыхни!» – командир не отстаёт. «Я сейчас так дыхну, исчезнешь как ветер!» – Ефрем Ильич его чуть-чуть не толкнул.

2. вздыхать, вздохнуть; делать (сделать) вздох, выражая какое-л. чувство. Ласкан шӱ лалташ свободно вздохнуть; нелын шӱ лалташ тяжело вздохнуть.

□ Маюк ала-молан ойгыра. Коклан келгын шӱ лалта. Н. Лекайн. Маюк почему-то горюет. Иногда глубоко вздыхает. Изам ончале, ала-мом каласынеже ыле, но кугун веле шӱ лалтыш. В. Исенеков. Мой старший брат посмотрел, хотел что-то сказать, но лишь глубоко вздохнул.

3. дохнуть, подышать; дышать некоторое время. Мичу госпиталь кудывечыш яндар южым шӱ лалташ лекте. В. Иванов. Мичу вышел во двор госпиталя подышать свежим воздухом.

4. выдохнуть; дыханием вытолкнуть из лёгких. Шӱ лалтет – шӱ лыш ош шикшла оварген шалана. В. Юксерн. Выдохнешь – дыхание, как белый дым, рассеивается, клубясь.

5. отдышаться; восстановить равномерность дыхания, нарушенную резкими физическими усилиями. Куржмо деч вара шӱ лалташ отдышаться после бега.

□ Изиш лиймеке, ӱдыр шӱ лалта: «Ну, марий, тый мыйым сеҥышыч. Мый ынде тыйын ватет лиям». С. Чавайн. Через некоторое время девушка отдышалась: «Ну, мужик, ты меня осилил. Теперь я стану твоей женой».

6. перен. отдохнуть, передохнуть; сделать короткий перерыв для отдыха. Паша деч вара шӱ лалташ отдохнуть после работы.

□ Самырык-влакланат таче шӱ лалташ амал лекте. П. Корнилов. И для молодых сегодня представился случай отдохнуть. Кумшо атакым чактарымек, изиш шӱ лалтена, шонышна. И. Васильев. Мы думали, что после отражения третьей атаки немного передохнём. Ср. каналташ.

7. перен. испарять, парить; выделять пар, влагу. Лум кайыде, мланде шӱ лалта – кинде удан шочеш. Пале. Земля парит до схода снегов – урожай будет плохой. Мланде шӱ лалтыде, пӱ ям петыраш ок йӧ рӧ – пӱ чкын кая. Пале. Без испарения земли нельзя закрывать пруд – прорвёт.

8. перен. поостыть, немного остыть. Шешкыже ачажым мелна кочкаш шында. «Шӱ рем шӱ лалтышат дыр? – манын, подшым почын ончалеш. – О-ой, эше шокшо, шӱ лалтенак огыл». Д. Орай. Сноха сажает свёкра есть блины. «Суп-то у меня, наверное, уже поостыл? – сказав, посмотрела в котёл. – Ой, ещё горячий, не остыл».

9. перен. дохнуть; повеять, подуть, обдать чем-л. Пӱ ртӱ с, уэмын, теле жап гыч лектын, шӱ лалтыш леве южым оҥышкем. М. Большаков. Природа, обновившись, пережив зиму (букв. выйдя из зимнего периода), обдала тёплым воздухом мою грудь.

// Шӱ лалтен колташ

1. дохнуть. Сарай леваш йымалне ушкал йоҥыжа, коклан апшат пошла шӱ лалтен колта. Ф. Майоров. В сарае корова пережёвывает жвачку, изредка дохнёт, словно кузнечный мех. 2) вздохнуть. Ольга кугун шӱ лалтен колтыш, вуйым сакен шинче. «Мар. ӱдыр.». Ольга глубоко вздохнула, села, опустив голову.

◊ Шӱ лалташ лийдыме отвратительный, противный; такой, что невозможно дохнуть (о запахе). Кӱ пышӧ кӧ ргыж гыч шӱ лалташ лийдыме йыгыжге пуш лектын. «У вий». Из отёкших внутренностей выходил отвратительный, противный запах. Шӱ лалташ лӱ даш не сметь дохнуть (букв. бояться дохнуть); замирать от страха, испытывать страх; не иметь смелости что-л. сделать. Василий Ивановичын ойжо почеш мыят пырысла ошкылаш тыршем, кугун шӱ лалташат лӱ дам. А. Березин. По совету Василия Ивановича и я стараюсь идти, как кошка, не смею даже дохнуть. Шӱ лалташ тоштде не смея дохнуть; внимательно, очень тихо (слушать). Марий-влак шӱ лалташ тоштде колышт шинчат. К. Васин. Мужики слушают, не смея дохнуть. Шӱ лалташат эрык (жап) уке дохнуть некогда; очень занят, перегружен чем-л. (букв. и дохнуть нет свободы (времени). Паша пагытыште вате-влаклан шӱ лалташ эрык уке. А. Эрыкан. Во время работы женщинам дохнуть некогда. Шӱ лалташат эрыкым огыт пу дохнуть не дают; не дают покоя, беспокоят, донимают (букв. и дохнуть не дают свободы). Тушман мыланна шӱ лалташат эрыкым огеш пу. «Ончыко». Враг нам и дохнуть не даёт. Шӱ лалташат ярсаш огыл дохнуть некогда; быть очень занятым, чрезмерно перегруженным работой. Шимшурго ялыште калык шӱ лалташат ок ярсе: паша пеш шуко погынен. «Мар. ком.». В деревне Шимшурга народу дохнуть некогда: накопилось очень много дел.

1. деревня, село; крестьянское селение. Ялыште илаш жить в деревне; уло яллан на всю деревню; марий ял марийская деревня.

□ Мемнан ял чодыра лоҥгаште шинча. С. Чавайн. Наша деревня расположена среди леса. – Шочмо-кушмо ялем эре ушыштемак, нигунам ом мондо. О. Тыныш. – Моя родная деревня всегда в моей памяти, никогда не забуду.

2. деревня, село; деревенские сельские жители; сельское население; сельчане. Ял семын илаш жить как другие.

□ Мемнан ял-влак эр шошым тӱҥалын лум вочмешке чодырашке, олыклашке имне пукшаш коштыт. С. Чавайн. Наши сельчане начиная с ранней весны до первых снегов ездят в ночное в леса и луга. – Ынде уло ялым йол ӱмбак шогалтыман. В. Иванов. – Теперь всю деревню нужно поставить на ноги.

3. в поз. опр. деревенский, сельский; связанный с деревней, селом; живущий в деревне, селе. Ял озанлык сельское хозяйство.

□ Сылне муро ял уремыште шергылтеш. К. Васин. На деревенской улице раздается прекрасная песня. Таче тиде кундемысе ял калык мончаш пура, йытыра тувыр-йолашым чия. Ф. Майоров. Сегодня деревенский народ этой окрестности моется в бане, надевает чистое белье.

таяние снегов

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

  Сага о Йосте Берлинге

   1924 - Швеция (115 мин)

     Произв. АВ Svensk Filmindustri (Чарлз Магнуссон)

     Реж. МОРИЦ СТИЛЛЕР

     Сцен. Мориц Стиллер, Рагнар Хильтен-Каваллиус по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Ларе Хансон (Йоста Берлинг), Герда Лундеквист (Маргарета Самзелиус), Хильда Форсслунд (ее мать), Отто Эльг-Лундберг (майор Самзелиус), Сикстен Мальмерфельдт (Мельхиор Синклер), Карин Сванстрём (Густава, его жена), Дженни Хасселквист (Марианна, его дочь), Эллен Седерстрём (графиня Марта Дона), Торстен Хаммарен (граф Генрик Дона, его сын), Грета Гарбо (Элизабет Дона), Свен Шоландер (Синтрам).

   Швеция, около 1820 г. Жена майора Самзелиуса Маргарета, владелица кузниц и огромных земель, устраивает в поместье «Экеби» роскошные приемы. Она окружена свитой из 12 верных кавалеров, громогласных кутил и авантюристов, которые составляют ее личную гвардию и живут за ее счет. Пастор Йоста Берлинг, некогда лишенный прихода за пьянство, вступает в братство «Рыцарей Экеби». Ко всему прочему, он еще и наставник юной Элизабет, вышедшей замуж за графа Генрика Дону, но тайно влюбленной в Йосту. На приеме Йоста участвует в небольшом спектакле, и в партнерши ему достается Марианна Синклер, которая целует его в губы, когда поднимается занавес. Зрители думают, что этот поцелуй - часть спектакля, но коварный Рыцарь Синтрам раскрывает правду отцу Марианны Мельхиору. Тот выгоняет дочь из дома, и Марианна вынуждена бродить по холоду и снегу. За ужином Рыцарь Кристиан Берг, по наущению Синтрама, заявляет, будто все свое богатство Майорша получила от любовника, который передавал средства ее мужу, таким хитрым образом расплачиваясь с любовницей. Майорша признается во всеуслышание, что именно так оно и есть. Майор, ничего об этом не знавший, отрекается от жены, как некогда она сама отреклась от собственной матери и прогнала ее, поскольку та не одобряла этой любовной интрижки. Майорша находит мать, живущую в жалкой лачуге, и та прощает ее.

   Майор отдал «Экеби» на откуп Рыцарям. Йоста Берлинг разъезжает по окрестностям в санях, разыскивая Майоршу, но вместо нее находит Марианну, умирающую от холода. Он делает ее королевой «Экеби». Майорша собирает тех жителей имения, кто по-прежнему ей верен, и вместе с ними поджигает поместье. Рыцари связаны и брошены в сани. Тем не менее, Йоста спасает Марианну и передает ее отцу, с которым она мирится. Марианна прощается с Йостой, и тот объявляет, что отныне станет «паломником снега и ночи». Он сажает в сани Элизабет, которая отправилась было на его поиски. За ними гонятся волки, но они живыми и невредимыми прибывают в деревню. Йоста привозит Элизабет прямиком к мужу. Тот узнал, что их свидетельство о браке составлено неверно. Прежде чем подписать новый документ, Элизабет признается, что согрешила, и мать Генрика Доны ее прогоняет. Ее пускает в свой дом ее дядя Мельхиор. Майорша, арестованная за поджог, узнает в тюрьме о смерти мужа.

   Приходит весна. Йоста и Рыцари отстроили «Экеби» заново. Чтобы забыть о своей грусти, Элизабет отправляется в Италию. На почтовой станции Бробе она встречает Майоршу, которая возвращается из заключения. Пытаясь разыскать Майоршу, Йоста Берлинг понимает, как глубоко любила его Элизабет всю жизнь. Майорша помогает их союзу. Рыцари, позабыв прежние обиды, празднуют возвращение Майорши в поместье. Она отдает поместье Йосте, которому предстоит управлять кузницами.

   ► Изначально фильм вышел в прокат 2 сериями (2345 и 2189 м), которые были показаны публике с интервалом в несколько дней. Затем они были объединены, а получившийся единый фильм был сокращен. По Европе и США циркулировали разные копии, чей хронометраж варьируется в зависимости от страны. Здесь мы пересказываем 115-мин версию с фр. титрами, которую нам предоставила «Французская синематека». Из этой версии полностью исчезла важная роль Эббы Доны, родственницы Элизабет по мужу, которую сыграла Мона Мартенсон. См. Жан Беранже: «Великая авантюра шведского кинематографа» (Jean Beranger, La grande aventure du cinema suedois, Losfeld, 1960).

   После Денег господина Арне, Herr Arnes pengar, 1919 и Саги о Гюннере Хеде, Gunnar Hedes saga, 1922 это уже 3-й фильм, снятый Стиллером по произведениям Сельмы Лагерлёф. Эту сагу, пламенное и густонаселенное полотно, сплетающее прошлое и настоящее, наполненное колоритными персонажами и трагическими и зрелищными событиями, Садуль назвал «лебединой песнью шведского искусства». Персонажи доходят в своих страстях до крайностей, заранее обрекая себя на проклятия родных или общества и даже на божью кару, которая, несомненно, обрушится на них за поведение, до такой степени свободное от предрассудков. В тот или иной момент сюжета они бродят среди снегов, затерянные в мире, в глубинах собственной души, готовые встретить смерть за то, что жили, руководствуясь своими желаниями и инстинктами. Переходя от самого черного отчаяния к самой буйной радости, они, конечно, ищут счастья, но счастье их интересует не так, как верность собственной судьбе. Именно по этой причине фильм выходит за рамки мелодрамы и превращается в плутовской роман, эпос, трагедию. Эта трагедия заканчивается хорошо, поскольку, как и сама природа, повинуется закону обновления. Среди действующих лиц женщины, возможно, обладают большей выразительностью и вольностью в страстях и в поведении, нежели мужчины. По одному лишь этому можно судить о том, насколько оригинален был фильм для своего времени и какое впечатление он произвел на воображение зрителей. Это 2-й фильм в карьере Гарбо: ее порекомендовал Стиллеру Густав Моландер, у которого она училась в «Школе драматического театра». После этого фильма хозяин «MGM» Луи Б. Мейер предложил режиссеру контракт в Америке. Стиллер потребовал, чтобы Гарбо была нанята вместе с ним.

  Хабанера

   1937 - Германия (98 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДЕТЛЕФ СИРК (ДАГЛАС СЁРК)

     Сцен. Герхард Менцель

     Опер. Франц Ваймайр

     Муз. Лотар Брюне (слова песен «Kinderlied» и «Du kannst es nicht wissen» - Д. Сирк)

     В ролях Зара Леандер (Астре Стернхьёльм), Юлия Зерда (Ана Стернхьёльм), Фердинанд Мариан (дон Педро де Авила), Карл Мартелл (доктор Свен Нагель), Борис Алекин (доктор Луис Гомес), Пауль Бильдт (доктор Пардуэй), Эдвин Юргенсен (Шуман), Михаэль Шульц-Дорнбург (маленький Хуан).

   1927 г. Приехав в Пуэрто-Рико со своей теткой Аной, туристка из Швеции Астре Стернхьёльм очарована этими краями: чувственная природа пейзажей и людей, местная музыка, песня «Ла Хабанера», перелетающая из уст в уста словно волшебная мелодия, околдовали ее - все это совсем не похоже на холодность и банальность ее родной страны, которые теперь ей надоели. Она знакомится с доном Педро де Авила, самым влиятельным человеком на острове, и тот организует корриду, на которую приглашает 2 иностранок. Чтобы спасти тореадора, раненного быком, дон Педро на глазах у восхищенной Астре прыгает на арену и наносит быку последний удар. На следующий день перед самым отплытием корабля, Астре сходит на землю и решает остаться на острове. Дон Педро, пришедший проводить ее, страстно ее целует. Несколько недель спустя играют их свадьбу.

   Проходит 9 лет. Доктор Нагель, юношеская любовь Астре, готовится отправиться из северных снегов Стокгольма в Пуэрто-Рико, чтобы изучить лихорадку, каждый день охватывающую остров и уносящую немало жизней. Его направляет туда фонд под управлением Аны, тетки Астре. Его сопровождает бразильский коллега доктор Гомес. У Нагеля есть тайная цель: вернуть в Стокгольм Астре, которую он страстно любит по-прежнему. Префект Пуэрто-Рико получил от дона Педро приказ сделать все, что в его силах, чтобы врачи зря потеряли время. В прошлом комиссия из Америки чуть было не обрушила всю коммерцию на острове, безуспешно пытаясь внедрить сыворотку от лихорадки.

   Меж тем отношения между доном Педро и Астре омрачились. Дон Педро ревнив словно тигр, властен и жесток. Он недоволен влиянием, которое Астре оказывает на их маленького сына Хуана: по его мнению, Астре слишком старается воспитать из него европейца. Только из опасения его потерять Астре бронирует 2 каюты для себя и сына на корабле в Европу. Она часто поет маленькому Хуану песню собственного сочинения, где поется о снеге - непостижимом чуде, которое так хочет увидеть мальчик и мать обещает ему вскорости показать.

   Не сумев ничего увидеть в больнице, которая, меж тем, до отказа набита больными лихорадкой, доктор Нагель и его коллега вынуждены проводить опыты в гостиничном номере. Однажды ночью доктор Нагель пытается пробраться в закрытый район порта, где каждый год зарождается эпидемия. Солдат преграждает ему путь, но падает, сраженный лихорадкой. Нагель берет у него образец крови. Некоторое время спустя врачи с радостью понимают, что нашли вакцину. Дон Педро приглашает их на роскошный прием. В их отсутствие полиция спокойно обыскивает их номер. На приеме Нагель вновь видит Астре и догадывается, как она несчастна. Она поет гостям «Хабанеру». 2 полицейских берут под арест Нагеля и его коллегу по обвинению в нарушении законов острова и проведении опытов в отеле. Дон Педро говорит жене, что намерен разрушить карьеру Нагеля. Это последняя капля: Астре просит доктора увезти ее в Швецию. Внезапно дона Педро тоже скашивает лихорадка. Нагель требует, чтобы ему как можно скорее принесли чемодан из его гостиничного номера. Он узнает, что дон Педро приказал конфисковать и уничтожить чемодан. «Раз так, дон Педро сам вырыл себе могилу», - объявляет Нагель. Вместе с Астре и ее сыном он садится на корабль в Европу. Вновь думая о том, что она пережила в Пуэрто-Рико, Астре говорит Нагелю, что сперва остров показался ей раем, затем - адом, но теперь она ни о чем не жалеет.

   ► Последняя немецкая мелодрама и последний немецкий фильм Дагласа Сёрка. Поклонники голливудских фильмов режиссера весьма запоздало познакомились с его немецким творчеством: а именно, в 1972 г., когда на Эдинбургском фестивале была устроена его большая ретроспектива, повторенная затем в «Лондонском национальном кинотеатре». Тогда стало известно, что немецкое творчество Сёрка не только было значительным, цельным, крепко связанным с его американским творчеством, но и включало в себя такие безупречные картины, как Финальный аккорд, Schlussakkord и Хабанера, или такие страстные, как К новым берегам, Zn neuen Ufern, 1937 - первую совместную работу Сёрка и Зары Линдер. С этого момента Сёрк не служит мелодраме, а, скорее, использует ее в своих целях. Цели же у него скорее психологические, социальные и эстетические, нежели строго эмоциональные; для их достижения Сёрк пользуется относительно пассивными персонажами, которым судьба готовит множество сюрпризов и ударов. Разочарование, отчаяние приходят на смену счастью и почти экстатическому блаженству, поскольку специфическая роль мелодрамы заключается именно в том, чтобы, подобно сейсмографу, фиксировать все колебания, порождаемые крутыми поворотами судьбы в чувствах и настроении персонажей. Сёрк также не забывает корней мелодрамы - драмы с музыкальным сопровождением, - и музыка имеет важнейшее значение во всех его немецких фильмах. Она выражает (в частности, в мелодиях, которые поет Зара Линдер здесь и в К новым берегам) зачарованность персонажей пейзажами, атмосферой, или крах этих же персонажей, их тоску, сожаления, а иногда - иллюзии, которые они питают относительно других или себя.

   Тема иллюзии и запоздалого прозрения увлекает Сёрка; он часто выделяет ей главное место в своих мелодрамах. Эта тема позволяет ему добавить некий аспект социальной критики, скрыто, но неизменно присутствующий в его фильмах, психологическому и романтическому маршруту персонажей. Так, Астре Стернхьёльм, героиня Хабанеры, проходит захватывающий путь от отказа - через иллюзии - к прозрению. Она отвергает то, что, как ей кажется, знает слишком хорошо и что на самом деле знает очень плохо (родную страну и свою связь с ней), и поэтому поддается иллюзиям, воспринимая Пуэрто-Рико как рай, но вскоре рай превратится в ад, и она покинет его, готовая вынести из своих переживаний некую обобщенную мораль, которой предстоит дать всходы за пределами фильма и в сознании зрителя. Что же до социально-критического аспекта, раскрытого и завершенного здесь со снисходительной иронией, свойственной фильмам Сёрка, то он заключается в портрете феодального сеньора дона Педро де Авилы, который на всем протяжении сюжета, не зная того, сам роет себе могилу.

   Помимо всего прочего, Хабанера - картина, достойная эстета, каким всегда был (в лучшем смысле слова) Даглас Сёрк. Романтические и мелодраматические приключения героини, сыгранной великолепной Зарой Линдер, не имели бы для него ни смысла, ни значения, если бы он не смог материализовать их в спасительной фигуре красоты. Красота в этой фигуре происходит от контрастов, лежащих на поверхности или запрятанных глубоко внутри. Север и Юг, снег и жара, сдержанность и экспансивность придают картине разнообразие, цельность, внешнее и внутреннее движение, собирающие в единое и неразрывное целое мир внешних явлений и мир глубоких символов. (У подлинного эстета внешнее и внутреннее говорят об одном и том же.) Ту же глубокомысленную балансировку между разными географическими полюсами можно обнаружить в Столпах общества, Stutzen der Gesellschaft, 1935, по Генрику Ибсену (там действие фильма переносится то в Норвегию, то в Америку), и в Финальном аккорде (Германия и Америка), и в Параматте (Англия и Австралия). В Хабанере стиль Сёрка и в особенности раскадровка свидетельствуют о разнообразии, которое уже является признаком большого мастерства. Напр., упомянем хотя бы контраст между восхитительным началом фильма - увертюрой, когда мелодия «Хабанеры» будто бы летит в воздухе, заполняет пространство, показанное широкими и чувственными экстерьерными панорамами - и очень резаной, состоящей в основном из коротких и резких крупных планов, более поздней сцене, где Зара Линдер с болью в сердце поет ту же мелодию в патио для гостей своего мужа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и об остальных работах Сёрка, читайте в восхитительном сборнике бесед с режиссером: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Seeker and Warburg, 1971.

  Последний рубеж

   1955 - США (97 мин)

     Произв. COL (Уильям Фэдимен)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Филип Йордан и Рассел С. Хьюгз по роману Ричарда Эмери Робертса «Позолоченный петушок» (The Gilded Rooster)

     Опер. Уильям Меллор (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Виктор Мэтьюр (Джед Купер), Гай Мэдисон (капитан Гленн Риордан), Роберт Престон (полковник Фрэнк Марстон), Джеймс Уитмор (Гас Райдаут), Энн Бэнкрофт (Корина Марстон), Рассел Коллинз (капитан Кларк), Питер Уитни (старший сержант Декер).

   1860 г. 3 следопыта - 2 белых, Джед Купер и Гас Райдаут, и индеец - попадают в плен к индейцам вождя Красное Облако, которые отнимают у них все имущество, потому что американские солдаты построили на индейской территории форт Шаллан. 3 героя не видят иного выхода, кроме как наняться в этот форт гражданскими разведчиками. Живо интересуясь работой и жизнью солдат из гарнизона, а также супругой коменданта полковника Марстона, Джед Купер сам хочет стать солдатом, чтобы примерить красивую синюю форму кавалеристов. Но сперва он должен доказать свои способности разведчика. С тех пор, как Марстон потерял множество людей в столкновении с войсками южан, им движет патологическая жажда реванша. По этому поводу ему дали прозвище «мясник из Шайло». Марстон не видит иного средства поправить свою хромающую репутацию, кроме внушительной победы над индейцами. И он собирается атаковать их немедленно. Джед Купер обнаружил неподалеку от форта крупные скопления индейских племен. Он предпринимает все, чтобы затянуть реализацию планов Марстона до первых снегов, но это ему не удается. Марстон приказывает гарнизону в полном составе выйти из форта. На поле боя Джед Купер делает все, чтобы уменьшить потери. Он замечает засаду, которую индейцы устроили солдатам, и возвращает выживших в форт. Среди погибших - Марстон и Гас, лучший друг Купера. Купер вступает в армию и надевает столь желанную форму.

   ► Последний рубеж, снятый сразу же вслед за рядом вестернов с Джеймсом Стюартом (***), дает Энтони Мэнну возможность создать портрет персонажа, гораздо более грубого и зависящего от инстинктов, но не менее сложного, чем персонажи, сыгранные Джеймсом Стюартом. Во взаимоотношениях следопыта Джеда Купера с «цивилизацией» последовательно сменяют друг друга восхищение, удивление и глубокое потрясение. Фигура этого персонажа - элемент противопоставления 2 образов жизни, которым исторически вскоре суждено стать взаимоисключающими; Мэнн внимательно следит за тем, как полудикая независимость следопыта постепенно превращается в покорность порядку, новой форме общества, которую символизируют солдаты из форта. Каждая сцена привносит что-то свое в эту достаточно тонкую и богатую нюансами попытку сравнительного анализа; диалоги в этом фильме, как и во всех модернистских вестернах, значат ничуть не меньше, чем батальные сцены. Этот анализ не стремится найти окончательный вывод и содержит немалую долю скептицизма. Финальное вступление Купера в ряды армии - несомненно, лишь один этап его пути, и этот поступок отнюдь не стоит воспринимать как восхваление цивилизации в противовес дикому или полудикому существованию. Впрочем, на всем протяжении фильма Мэнн старается показать все варварство, которое может таить в себе цивилизация (мстительная ярость коменданта форта), и, с другой стороны, способность так называемой «дикарской жизни» к симбиозу с естественным порядком вещей. Не без некоторой ностальгии он отмечает, что отныне будет запрещено или невозможно принадлежать к 2 мирам одновременно, подобно следопыту с «двойным гражданством», близкому и к индейцам, и к бледнолицым, живущему на рубеже между миром природы и свободы и миром строгой и принудительной социальной организации, которую предвосхищает появление форта. Цивилизация приводит каждого к необходимости выбора. Мэнн, который в вестернах с Джеймсом Стюартом охотно провозглашал преимущества «закона и порядка», здесь, кажется, поддается порыву ностальгии, довольно редко встречающейся в его творчестве. Дело в том, что победа «закона и порядка» является для него абсолютной необходимостью в мире городов; тут же его размышления касаются более ранней стадии развития общества, когда тот тип цивилизации, что приведет к интенсивному росту городов, делает лишь свои 1-е шаги.

   На визуальном уровне режиссуру Мэнна отличают невероятные мастерство и проработка. Ловкость, с которой режиссер управляет пространством во 2-м фильме, снятом в широкоэкранном формате, достойна восхищения. Как и большинство великих американских режиссеров. Мэнн сумел сразу же использовать все возможности широкоэкранного формата в работе с глубиной плана и охватить пространство на 2–3 различных уровнях (см. 1-ю сцену, где героев окружают индейцы, и сцену перед финальной битвой, когда Джед Купер обнаруживает засаду индейцев). В руках Мэнна широкоэкранный формат даже увеличивает подвижность камеры. Таким образом, новый формат оказывается великолепно приспособлен для того, чтобы передать, напр., звериные повадки следопыта в дикой среде, его возможность практически полностью сливаться с листвой и ландшафтом - все, что так роднит его с индейцами. С той же виртуозностью широкоэкранный формат помогает в описании искусственной геометрии форта, прямолинейных построек гарнизона - маленького островка порядка и цивилизации, затерянного среди огромных территорий, пока еще диких.

   ***

   --- См. Винчестер-73, Winchester '73*; Излучина реки, Bend of the River*; Голая шпора, The Naked Spur*; Далекий край, The Far Country*; Человек из Ларэми, The Man from Laramie*.

-а, сущ. м. II (мн. ч. снега, род. п. снегов) цасн; снег падает хлопьями архайг цасн орҗана

область снегов