рита

 Следствие закончено – забудьте

   1971 – Италия (106 мин)

     Произв. Fair Film (Марио Чекки Гори)

     Реж. ДАМИАНО ДАМИАНИ

     Сцен. Дино Маури, Массимо Де Рита, Дамиано Дамиани по роману Лероса Питтони «Много препятствий» (Tante sbarre)

     Опер. Клаудио Рагона (Eastmancolor)

     Муз. Эннио Морриконе

     В ролях Франко Неро, Риккардо Куччола, Жорж Вильсон, Джон Стайнер.

   Архитектор, арестованный за непреднамеренное убийство, знакомится с ужасами тюремной жизни и тайной властью мафии в стенах тюрьмы. Он не может помешать расправе с его сокамерником, которая происходит у него на глазах.

   В панораме итальянского кино последних 30 лет нельзя не выделить небольшое место для довольно неровного, иногда тяготеющего к помпезности (Признания комиссара полиции прокурору республики, Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, 1971), но все же талантливого гуманиста Дамиано Дамиани. Здесь он обличает некоторые пороки итальянского общества с жестокостью, подчас трудно выносимой, но точной, несущей в себе заразительное и оправданное возмущение. Великолепная актерская работа Риккардо Куччолы.

  Мой друг Блика

   1943 – США (89 мин)

     Произв. Fox (Ралф Дитрих)

     Реж. ХЕРОЛД ШУСТЕР

     Сцен. Лилли Хейуорд, Фрэнсис Эдвардз Фараго по одноименному роману Мэри О'Хара

     Опер. Дьюи Ригли (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Родди Макдауэлл (Кен Маклафлин), Престон Фостер (Роб Маклафлин), Рита Джонсон (Нелл), Джеймс Белл (Гас), Джефф Кори (Тим Мёрфи), Дайан Хейл (Хилди), Артур Лофт (Чарли Сарджент) и Лэсси.

   Чтобы приучить сына к ответственности, коновод решает исполнить его мечту – завести ему жеребенка. Мальчик выбирает кобылицу по имени Блика, рожденную от неукротимой и буйной матери. Ему удается приручить кобылицу и подружиться с ней. Она спасает от верной смерти отца мальчика, заметив приближение пантеры.

   ►  Этот фильм, снятый по бестселлеру Мэри О'Хара, стал одним из самых крупных успехов в детском кинематографе 40-х гг. В нем есть и приторность, и морализм – но в довольно щадящих дозах. Для сегодняшнего зрителя фильм будет интересен, главным образом, не этим, а пейзажами Скалистых гор и великолепной дрессировкой лошадей, снятых в пестрых, ослепительных цветах формата «Technicolor», созданных консультантом по цвету Натали Калмус: ничего подобного больше нигде не увидишь. В 1937 г. Херолд Шустер с немалым художественным талантом снял 1-й британский цветной фильм Крылья утра, Wings of the Morning, и он тоже был о лошадях.

   N.В. Продолжение Моего друга Блики: фильм Громобой ― сын Блики, Thunderhead – Son of Flicka, 1945, режиссером которого выступил Луис Кинг (брат Генри Кинга), специалист по лошадям в кино и автор великолепной картины Дымок, Smokey, 1946.

  Нежеланная

   1949 – США (92 мин)

     Произв. Emerald (Ида Лупино, Энсон Бонд)

     Реж. ЭЛМЕР КЛИФТОН, ИДА ЛУПИНО (не указана в титрах)

     Сцен. Пол Джеррико, Ида Лупино по сюжету Пола Джеррико и Мэлвина Уолда

     Опер. Генри Фройлих

     Муз. Лит Стивенз

     В ролях Сэлли Форрест (Сэлли Келтон), Киф Брасселл (Дрю Бэкстер), Лео Пенн (Стив Райан), Дороти Эдамз (миссис Келтон), Уитон Чэмберз (миссис Келтон), Рита Лупино (Джоан).

   Бесцельно бродя по улицам большого города, 19-летняя Сэлли Келтон видит ребенка в коляске. Она берет его на руки и уносит. Появляется мать ребенка и поднимает крик. Прибегает полицейский. «Он мой», – говорит Сэлли. Ее берут под арест и отводят в камеру, где она размышляет, как дошла до такого. Влюбившись в пианиста из бара, она уехала от родителей к нему в Кэпитал-Сити. Там она поняла, что связалась с крайне ненадежным человеком. Он уехал в Южную Америку без нее. Сэлли нашла работу на заправочной станции Дрю Бэкстера, славного одноногого парня, с которым она познакомилась в автобусе. Дрю влюбился в нее и не раз безуспешно приглашал ее на свидание. В конце концов, уступая его мягкости и доброте, Сэлли соглашается. В 1-й раз Дрю отвел ее на выставку, где показывали огромную игрушечную железную дорогу; во 2-й – на ярмарку. В тот день он попросил ее руки. Сэлли сказала, что хочет подумать. Ей стало плохо, и врач сказал, что она беременна. Сэлли спешно уехала из города и устроилась работать в другом месте кассиршей. Однажды она потеряла сознание прямо на улице и переехала в приют для одиноких матерей. Дрю узнал ее адрес от квартирной хозяйки, но так и не получил разрешения с нею встретиться. Сэлли родила ребенка и отдала его приемным родителям, не желая, чтобы он рос без отца. Несколько недель после этого она проработала в красильне. Когда она видела детей на улице или слышала через стену шум от соседской семьи, ее охватывала невыносимая тоска. Не выдержав, она вернулась в приют, чтобы потребовать назад ребенка. Но было уже поздно. Тут-то она и унесла младенца из коляски. Мать не пишет заявление. «Я не хотела его похищать, я просто хотела подержать его», – говорит Сэлли. Она выходит на свободу. Дрю ждет ее у дверей. Завидев его, Сэлли кидается прочь. Дрю пытается догнать ее, но на одной ноге это непросто. Дрю бежит за Сэлли до железнодорожного моста, где она хочет покончить с собой. Он падает. Сэлли оборачивается и бежит к Дрю. Она помогает ему подняться. Они обнимают друг друга.

   ►  Дебют актрисы Иды Лупино в режиссуре. Она утверждает, что села в режиссерское кресло по чистой случайности. Основав вместе с мужем Коллиером Янгом собственную производственную компанию, Лупино написала сценарий для фильма с крохотным бюджетом и доверила постановку режиссеру-ветерану Элмеру Клифтону. Через несколько дней после начала съемок у Клифтона случился инфаркт (от его последствий Клифтон вскоре скончался), и Лупино сама взялась за постановку. Но, хотя Нежеланная возникла при таких случайных обстоятельствах, это уже шедевр, и достаточно сравнить его с другими фильмами Иды Лупино, чтобы увидеть, что авторство целиком и полностью принадлежит ей. Сюжет настолько прост, что его как будто и нет. Режиссера больше всего интересуют отношения, чувства, уязвимые места персонажей, попавших в ситуацию, которая кажется им безвыходной. Свежесть ее взгляда, лучезарность операторской работы, та естественность, с которой эволюция чувств и нравственный маршрут героини вписываются в весьма выразительные городские декорации, – все это напоминает 1-е фильмы Лоуси, только, быть может, с еще большей искренностью, более плотной концентрацией трагизма и большей интимностью. Особенно сильное впечатление производит точность актерской игры. Именно из нее с удивительной зрелостью произрастает правда описанных ситуаций и чувств. Сэлли Форрест, своеобразный американский двойник автора (Лупина, напомним, англичанка по происхождению), еще сыграет у нее в фильмах Никогда не бойся, Never Fear, 1950, и Жестко, быстро и прекрасно, Hard, Fast and Beautiful, 1951.

  Только у ангелов есть крылья

   1939 – США (121 мин)

     Произв. COL (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен по сюжету Хауарда Хоукса

     Опер. Джозеф Уокер (воздушные съемки – Элмер Дайер)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кэри Грэнт (Джефф Картер), Джин Артур (Бонни Ли), Ричард Бартелмесс (Бэт Макфёрсон), Рита Хейуорт (Джудит Макфёрсон), Томас Митчелл (Малыш Дэбб), Сиг Руман (Голландец), Эллин Джослин (Лес Питерз), Виктор Килиан (Радист), Джон Кэролл (Джент Шелсон), Доналд Барри (Текс Гордон), Ноэ Бири-мл. (Джо Саутер), Мануэль Мачисте (гитарист).

   Барранка, крохотный банановый порт в Южной Америке. Джефф Картер, на пару с местным барменом по прозвищу Голландец, владеет небольшой авиакомпанией, осуществляющей перевозку почты и различных грузов. Почти все самолеты давно обветшали, погода в Андах по большей части ненастная, и потому крушения нередки. Бонии Ли – хористка, чей корабль зашел в Барранку всего на ночь, – видит, как Джо Саутер, один из пилотов Картера, разбился при заходе на посадку. Бонии Ли удивлена внешней холодностью, с которой принимают это известие мужчины. Влюбившись в Картера, она специально опаздывает на корабль. Следующий зайдет в порт лишь через неделю.

   Картер, взявший себе за правило никогда ничего не просить у женщин, стал женоненавистником после разрыва с Джудит, которую по-прежнему любит: она больше не могла мириться с тем, что при каждом полете он вынужден рисковать жизнью. Теперь Картеру нужен новый пилот, и он уже готов взять на борт новичка Бэта Макфёрсона. Последний когда-то был замешан в нехорошей истории. Он выпрыгнул из летящего самолета, бросив 2-го пилота погибать. Пилоты Картера узнают Макфёрсона, хотя он живет под другим именем, и избегают его, как зачумленного. Малыш Дэбб, старый друг и соратник Картера, был братом того пилота, что летал в паре с Макфёрсоном. Он с большим трудом держит себя в руках, чтобы не переломать Макфёрсону кости. Но для Картера нет ничего важнее дела: Джо погиб, ему нужна замена; кроме этого, он обнаруживает, что зрение Малыша Дэбба уже не столь хорошо для полетов. Он вынужден списать Дэбба на землю после 22 лет исправной и верной службы; а это значит – еще одним пилотом меньше в его рядах. Картер нанимает Макфёрсона, не скрывая, что ему будут поручаться самые опасные задания. 1-е: доставить врача к шахте и забрать оттуда раненого, которому срочно нужна помощь. Затем Макфёрсону поручают вместе с почтой доставить партию нитроглицерина, от которой отказался другой пилот.

   Макфёрсон прибыл в Барранку с молодой женой Джудит, бывшей невестой Картера. Она расспрашивает последнего, почему к ее мужу так плохо относятся товарищи и почему ему достаются только те задания, от которых отказываются остальные. В ответ Картер предлагает ей задать этот вопрос мужу и пытается научить ее вежливости. Бонни не может больше скрывать, что влюблена в Картера, хотя она пытается – безуспешно – не показывать тревогу, когда он отправляется в очередной опасный полет. Чтобы не дать Картеру улететь в грозу, она угрожает ему револьвером и случайно ранит в плечо. Полет тем не менее должен состояться, поскольку от него зависит заключение важного контракта. Поскольку других пилотов нет, Макфёсон должен подняться в воздух в паре с Малышом Дэббом. Гроза заставляет их повернуть назад. В кокпит самолета врезается птица и ранит Дэбба. Самолет загорается. Макфёрсон отказывается прыгать и успешно сажает машину, чем возвращает к себе всеобщее уважение. Но у Малыша Дэбба сломан позвоночник. Перед смертью он просит всех выйти из комнаты.

   Тучи рассеиваются. Картер готовится к полету. Корабль Бонни вот-вот отчалит. Она прощается с Картером, так и не добившись, чтобы он попросил ее остаться. Он бросает монетку, решая, лететь ему или нет: загадывает «решку» и выигрывает. Перед отлетом он отдает монету Бонни. Позднее она обнаруживает, что у монеты обе стороны – «решки». В конце концов она решает, что поступок Картера следует расценивать как предложение, сделанное по всей форме, и остается в порту

   ►  Особенно гармоничный и успешный коктейль из тем, характерных для Хоукса: опасность, профессионализм, командный дух, женоненавистничество и война полов. Все это собрано и сжато в стальном сценарии, основанном на реальных персонажах и событиях, в режиссерском стиле, сочетающем и камерность, и простор (парадокс, который благодаря мастерству Хоукса становится ясен, как простая истина). При всей неослабевающей фантазии этой картины трудно представить более личный для автора фильм. В то же время достоинства фильма в то время не приписывались самому режиссеру. Дело в том, что в золотые годы Голливуда режиссеры больше заботились о качестве своих картин, чем о собственной славе. И в таком положении дел были только плюсы.

   Если проследить путь, проделанный Хоуксом в 30-е гг., можно заметить, что мастерство пришло к нему не сразу. Если оставить в стороне весьма удачный фильм Резаный, Scarface и чуть менее успешные картины Тигровая акула, Tiger Shark, 1932, или Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, ему пришлось пройти через почти 10-летний период академизма, который ощущается в таких картинах, как Рассветный патруль, The Dawn Patrol, 1930; Толпа ревет, The Crowd Roars, 1932; Сегодня живем, Today We Live, 1933; Видимость ― ноль, Ceiling Zero, 1936; Путь к славе, The Road to Glory, 1936, и только потом он достиг характерной для своего творчества неподдельной естественности. Этой естественности он добился, лишь когда научился смешивать жанры и интонации в рамках одного фильма. И Только у ангелов есть крылья – 1-й фильм Хоукса, где это смешение удается превосходно. В этом фильме много умирают (хотя все действие занимает не больше недели). В нем также много поют; глотают слезы; спорят и раскрывают душу; завоевывают уважение других и свое собственное. Наконец, в глубинах душ происходит не меньше напряженного действия, чем на земле или в воздухе. Дух серьезный и дух развлекательный постоянно сменяют друг друга на сцене, пусть даже в финале серьезность превалирует – почти что против воли режиссера. Как и его герои, Хоукс крайне сдержан в проявлении чувств и всячески пытается скрыть, что говорит в первую очередь о морали. Эта стыдливая сдержанность – часть его обаяния, действенного и поныне.

   N.B. Только у ангелов есть крылья – 24-я картина в фильмографии Риты Хейуорт и 1-й ее значительный фильм. Отметим необычное появление Бартоломео Пагано (он же – Мануэль Мачисте), Мачисте из Кабирии, Cabiria в роли гитариста.

  Бесчинство

   1950 – США (75 мин)

     Произв. RKO, Filmakers (Коллиер Янг)

     Реж. ИДА ЛУПИНО

     Сцен. Ида Лупино, Коллиер Янг, Марвин Уолд

     Опер. Арчи Стауг

     Муз. Константин Бакалейников

     В ролях Мала Пауэрз (Энн Уолтон), Тод Эндрюз (Фергюсон), Роберт Кларк (Джим Оуэнз), Реймонд Бонд (мистер Уолтон), Лилиан Хэмилтон (миссис Уолтон), Рита Лупино (Стелла Картер), Хэл Марч (сержант Хендрикс).

   Накануне свадьбы молодая бухгалтерша Энн Уолтон становится жертвой изнасилования. Вернувшись на работу, она не может выносить чужих взглядов и поведения близких. Она сбегает, садится в автобус и едет в Лос-Анджелес. Ночью на дороге она повреждает лодыжку и теряет сознание. Некий молодой человек относит ее в машину и привозит на ранчо Хэррисонов, где она приходит в себя на следующее утро. Ее спаситель Пол Фергюсон – местный пастор. Семья Хэррисонов относится к ней с теплотой и деликатностью. Она находит работу по соседству на апельсиновой плантации. На прогулке Пол приводит ее в свой укромный уголок: на мирную и одинокую равнину. Он рассказывает, что родился здесь, но только через 25 лет вернулся и вновь почувствовал благотворный покой этих мест. Энн знакомят с шерифом, и она снова убегает, опасаясь расспросов, ведь семья по-прежнему ее разыскивает. Потом она сама возвращается к Фергюсону. Тот говорит, что однажды она должна остановиться и перестать вести себя словно затравленный зверь. На деревенском балу какой-то молодой человек приглашает ее на танец и хочет поцеловать. В минутном помутнении рассудка Энн принимает его за насильника, оглушает гаечным ключом и спасается бегством. Ее находит Фергюсон. Она арестована. Шериф рассказывает Фергюсону, кто она на самом деле. Пострадавшему, другу Фергюсона, крепко досталось, однако он не пишет заявления. Фергюсон защищает Энн перед следователем и обвиняет во всем общество, которое порождает психопатов, подобных тому мерзавцу, что изнасиловал девушку. Он добивается того, что следователь признает отсутствие состава преступления, но Энн непременно должна пройти годичный курс психиатрического лечения. Энн хочет остаться у Фергюсона. Тот уговаривает ее уйти, смело отправиться навстречу жизни. Она вновь садится в автобус на восток.

   ►  3-я постановка Иды Лупино на тему психологических последствий агрессии и изнасилования на сознание молодой женщины. Сочувствие, безразличие, любопытство – любые реакции окружающих для нее невыносимы, и поэтому она сбегает. Так она становится загнанной, почти неуравновешенной странницей и, вслед за изнасилованием, испытывает на себе, что значит быть изгоем. Этот маршрут во многом схож с маршрутом героя нуара: перед нами, по сути, женская вариация этого жанра. Только тут фильм и начинается по-настоящему. Все любимые сюжеты Иды Лупино рассказывают о медленном процессе заживления ран – телесных, равно как и душевных. Ее персонажи переживают страшные потрясения, виной чему – их пол, характер или просто обстоятельства; теперь им необходим покой – не как роскошь, а как лекарство, без которого они не смогут выжить. Этот жизненно важный поиск покоя и света служит материалом и главной причиной для существования фильмов Иды Лупино. Он раскрывается в удивительно чистом, прозрачном стиле. Каков секрет этого стиля? Можно только перечислить его составляющие. Минимум событий и персонажей; ситуации очищены от всякой анекдотичности; хорошо знакомые актеры, в чьих образах Лупино описывает саму себя и тех, с кем ей доводилось встречаться в жизни, при этом не изменяя объективности взгляда; легкое и непринужденное использование классической раскадровки и незаметное мастерство в обращении с длинными планами; операторская работа, подчеркивающая все тонкости насилия и нежности, но избегающая резких контрастов; и в довершение всего – умение полностью раствориться в теме и оказаться в самом сердце описываемой реальности. Ида Лупино – отнюдь не маргинальный автор; напротив, по уровню того, что выражают ее фильмы, она – один из важнейших режиссеров в американском кино и кинематографе в целом. Все, что смогли выразить на пике своего таланта Ланг или Лоуси, Преминджер или Маккэри, Уолш или Фейош, порой после долгих или бесплодных поисков, здесь словно дается зрителю сразу, при том что в авторском почерке не чувствуется чьего-либо влияния или хоть малейшей незрелости. Достаточно взглянуть хотя бы на финальные сцены (наставления Фергюсона и прощание с героиней): они обладают той же силой, той сконцентрированной и пронзительной ясностью, что мы находим у Мидзогути. Насколько нам известно, ни один режиссер не был наделен с самого начала столь полноценным, столь необъяснимым дарованием. Остается объяснять все наследственностью (Лупино происходит из английской актерской династии, чья история насчитывает не одно столетие) или способностью наблюдать и впитывать, которая вполне могла развиться у актрисы, снимавшейся с 14 лет и сыгравшей в 40 фильмах под руководством Дуона, Хэтауэя, Уолша, Уэллмена, Кёртиза и т. д. К слову, ее режиссерская карьера в кинематографе была столь коротка, что, к счастью, Лупино не успела ни разбазарить дарование, ни огорчить нас неудачами.

  Враг общества

   1931 – США (96 мин, сокр. до 84 мин)

     Произв. Warner

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Харви Тью по рассказу Кубеца Гласмона и Джона Брайта «Пиво и кровь» (Beer and Blood)

     Опер. Дев Дженнингз

     Муз. и дир. Дэйвид Мендоса

     В ролях Джеймс Кэгни (Том Пауэрз), Джин Харлоу (Гвен Аллен), Эдвард Вудз (Мэтт Дойл), Джоан Блонделл (Мэйми), Берил Мерсер (Мамаша Пауэрз), Доналд Кук (Майк Пауэрз), Мей Кларк (Китти), Лесли Фентон (Гвоздь Нэйтан), Роберт Эмметт О'Коннор (Пэдди Райан), Мёрри Киннелл (Гипсовый Нос), Бен Хендрикс-мл. (Багз Моран), Рита Флинн (Молли Дойл), Адель Уотсон (миссис Дойл), Фрэнк Коглан-мл. (Том в детстве), Фрэнки Дарро (Мэтт в детстве).

   Чикаго, 1909 г. Малолетний Том Пауэрз, сын полицейского, и его друг Мэтт Дойл болтаются по улицам и барам, крадут по мелочи и продают краденое взрослому скупщику – пианисту по прозвищу Гипсовый Нос.

   1915 г. Повзрослев, друзья по-прежнему работают на Гипсового Носа, однако тот решает сыграть с ними злую шутку. Он наводит их на большой куш: в некоем складе можно подломить большую партию мехов. Они идут туда, но там оказывается полицейский. Один грабитель ранен. Тому и Мэтту удается сбежать. Гипсовый Нос выдает их.

   1917 г. Том и Мэтт разносят товары на дом. Старший брат Мэтта Майк добровольцем уходит в армию. Он советует Мэтту не иметь дела с бандитами.

   1920 г. Сухой закон. Вместе с Пэдди Райаном друзья нанимаются к владельцу перегонного цеха и входят в знаменитую банду Гвоздя Нэйтана. Том и Мэтт силой заставляют владельцев кафе покупать у них пиво. Майк запрещает брату появляться на глаза ему и матери. Мэтт женится. Том меняет любовницу – брюнетку Китти на блондинку Гвен.

   Друзья находят Гипсового Носа. Том хладнокровно убивает его на глазах у ошеломленного Мэтта. Нэйтан погибает, упав с лошади. Том покупает лошадь, виновную в несчастном случае, и убивает ее с тем же хладнокровием. Гибель Нэйтана провоцирует войну между бандами. Боясь лишиться жизни, Пэдди Райан заставляет Тома и Мэтта залечь на дно. Но Том вскоре теряет терпение. Он выходит из дома, где его держал взаперти Пэдди, и попадает в засаду. Мэтт гибнет в перестрелке. Вне себя от ненависти и ярости, Том идет в одиночку убивать главаря вражеской банды.

   Он вновь выходит из дома, шатаясь, раненный в голову «Я не настолько крепок!» ― шепчет он перед тем, как рухнуть на землю. Брат и мать приходят к его изголовью. Он просит у них прощения. Чуть позже Пэдди говорит Майку, что Тома похитили враги прямо из больницы. Пэдди предлагает им отказаться от бизнеса в обмен на освобождение Тома. В тот же вечер связанное тело Тома ставят на пороге дома Майка и его матери. Когда Майк открывает дверь, тело валится на него.

   ►  Важный этап в эволюции гангстерского фильма. Картина больше всего ценна своим реализмом, безжалостной и грубой жестокостью, конструкцией: короткие эпизоды выстроены в сухом, сжатом, резком стиле, очень эффективном, но в то же время часто использующем прием умолчания. Знаменитые сцены: Кэгни выдавливает грейпфрут на лицо любовницы, когда та советует ему не пить по утрам; убийство Гипсового Носа; финальный план (поразительный по-прежнему) с трупом Кэгни, поставленным вертикально перед дверью материного дома.

   В этом фильме Кэгни создает того самого персонажа или, вернее, одного из персонажей, каких ему придется играть следующие 20 лет в длинной веренице голливудских криминальных драм. Этот персонаж обладает нечеловеческой живучестью, почти дьявольскими уверенностью в себе и хладнокровием. Абсолютное чудовище, которое долго будет восхищать публику. В тексте, служащем прологом к фильму, авторы отрицают, что стремились воспеть преступный мир. Но здесь, как и в большинстве гангстерских фильмов 1-х лет звукового кинематографа, сам материал порождает невольную двусмысленность (осуждение/восхищение). Двусмысленность возникает в немалой степени благодаря таланту и выразительности актеров, исполняющих главные роли (Пол Мьюни в Резаном, Scarf асе*, Эдвард Г. Робинсон в Маленьком Цезаре, Little Caesar; Спенсер Трэйси в Быстрых миллионах, Quick Millions, 1931, Роуленда Брауна и т. д.). Позднее, в послевоенных нуарах, эта двусмысленность станет осознанной и превратится в один из самых заметных элементов жанра.

   N.B. Недавно в прокат была выпущена полная версия фильма, где, в частности, более подробно описывается детство главных героев.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (законченный перед съемками) опубликован издательством «The University of Wisconsin Press», 1981. Все расхождения с фильмом очень аккуратно отмечены. В предисловии Генри Коэна приводятся слова Джона Брайта, автора рассказа-первоисточника (позднее переросшего в роман): Коэн специально встречался с Брайтом при работе над этим изданием.

  Верхом на розовой лошадке

   1947 – США (99 мин)

     Произв.  UI (Джоан Хэррисон)

     Реж. РОБЕРТ МОНТГОМЕРИ

     Сцен. Бен Хект и Чарлз Ледерер по одноименному роману Дороти Б. Хьюз

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Роберт Монтгомери (Гейджин), Томас Гомес (Панчо), Рита Конде (Карла), Айрис Флорес (Мария), Ванда Хендрикс (Пила), Грэндон Роудз (мистер Эдисон), Тито Ренальдо (лакей), Андpea Кинг (Марджори), Фред Кларк (Хьюго).

   В Сан-Пабло, деревушку в штате Нью-Мехико, где на ежегодном празднике готовятся сжечь на костре бога невезения, приезжает чужак, Счастливчик Гейджин, ветеран войны на Тихом океане. Он хочет отомстить за смерть своего боевого товарища по прозвищу Коротышка, убитого подручными бандита Фрэнка Хьюго. Но Гейджин, давно утративший патриотические иллюзии, поддается искушению заработать на этом деле и пытается шантажировать Хьюго, угрожая компрометирующим чеком. Кров и защиту он находит у Панчо, владельца детской карусели, и у Пилы – молоденькой индеанки, которая чувствует, что смерть витает над Гейджином, и старается освободить его от проклятия. Когда его пытаются зарезать 2 приспешника Фрэнка, она защищает и выхаживает его. Наконец, Гейджин принимает решение отдать чек правительственному агенту, который защищал его по-своему и следил за каждым его шагом, пытаясь отыскать хоть какие-нибудь факты против Хьюго. Затем Гейджин уезжает из деревни, неуклюже попрощавшись с Пилой.

   ►  Вторжение лиризма, поэзии и некоторой трагической нежности в мир нуара. В этой картине представлены многие ингредиенты жанра (фатализм, обстановка послевоенных разочарований, двойственная природа главного героя, находящегося между добром и злом, неподкупностью и цинизмом), но они переосмыслены, преображены теплым лиризмом, близким лиризму Черной полосы, Dark Passage( эти фильмы вышли с разницей в несколько месяцев), который делает логичным ― по все же удивительным – счастливый финал истории. Режиссерский стиль Монтгомери далек от искусственной виртуозности его предыдущего фильма Дама в озере, Lady in the Lake, 1947, снятого целиком субъективной камерой; теперь Монтгомери работает крайне тщательно (см. великолепный длинный план в начале, на автобусной станции) и захватывающе воссоздает целый мир, пронизанный поэтикой (площадь перед «Таверной Трех Фиалок», карусель Панчо). Режиссер не выпячивает себя в главной роли; напротив, он придает большую образность персонажам 2-го плана: Фреду Кларку, Томасу Гомесу и в особенности – необычному ангелу-хранителю, женщине-ребенку, сыгранной Вандой Хендрикс. В то время «Universal» часто снимала актрис с необычной внешностью и необычным внутренним содержанием. Особо отметим шведку Марту Торен (Меч в пустыне, Sword in the Desert, Джордж Шермен, 1949; Односторонее движение, One-Way Street), Бетту Сент-Джон, сыгравшую героиню Нагого рассвета, The Naked Dawn Улмера, и Ванду Хендрикс, которая также сыграла у Фрегонезе в фильме Бродяга в седле, Saddle Tramp. Как правило, одной-единственной роли было достаточно, чтобы сделать этих актрис незабываемыми.

   N.B. Карусель, показанная в фильме, – памятник истории. Она была построена в городе Таос, штат Нью-Мехико, в 1882 г. и вдохновила Дороти Б. Хьюз, автора романа-первоисточника. Цветной, насыщенный событиями, но гораздо менее поэтичный ремейк снят Доном Сигелом в 1964 г. под названием Висельник, The Hanged Man. В этой версии Коротышка на самом деле не погиб, а заманил своего друга в ловушку.

  Шпунц

   1938 – Франция (160 мин)

     Произв. La Société Nouvelle des Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Фернандель (Иренэ Фабр), Фернан Шарпен (дядюшка Батист Фабр), Оран Демазис (Франсуаза), Леон Бельер (мсье Майербум), Робер Ватье (Астрюк), Алис Робер (Рита Камелия), Одетт Роже (тетка Кларисса), Пьер Брассёр (Кузин), Жан Кастан (Казимир Фабр), Энрико Глори (режиссер), Анри Путюн (Галюбер), Шарль Блаветт (Мартелетт), Андре Поллак (признавшийся), Алида Руфф (мадам Фенюз).

   25-летний Иренэ Фабр, которого когда-то приютил и вырастил его дядя-лавочник, отказывается работать на своего благодетеля. Он считает себя обладателем божественного дара: ему якобы на роду написано стать киноактером. Он – то, что на жаргоне съемочной группы, проездом минующей эти края, называется «шпунц»: фанатичный любитель кино, которого страсть лишает разума и который уверен, что кинематограф раскроет перед ним пути к сногсшибательной карьере. Киношники разыгрывают с Иренэ жестокую шутку: подписывают с ним фальшивый контракт и приглашают в Париж на встречу с продюсером Майербумом. Когда Иренэ понимает, что обманут, Франсуаза, монтажер группы, помогает ему устроиться реквизитором. Позднее его уговаривают сняться в маленькой роли. Ему кажется, что он исполнил ее в серьезной и драматической манере, однако наружу прорывается все его комическое дарование. Он становится звездой. Женившись на Франсуазе, он возвращается в деревню и сообщает дяде о том, кем он стал.

   ►  Самый забытый шедевр Паньоля. Отталкиваясь от реальной истории, приключившейся с его группой на съемках Анжель, Angèle, Паньоль пишет комическую басню, которая больше не привязана к театру, не принадлежит к какому-либо известному жанру; к тому же ее смысл и мораль меняются не раз по ходу богатого и постоянно обновляемого сюжета. Эта маленькая, подвижная басня относится к разряду поэзии, хотя вовсе не претендует на это. Она служит Паньолю поводом для живописного и едкого описания маленького мира французского кинематографа 1-х лет звуковой эры, чтобы выразить мысли о роли комиков и комического в обществе, создать образы персонажей, которые, словно иллюстрируя авторскую точку зрения, живут собственной жизнью и внушают зрителю противоречивые и порой даже двойственные чувства. Плод творчества большого писателя, большого режиссера, замечательно работающего с актерами, выдумщика с безграничной фантазией, Шпунц дарит Фернанделю одну из самых богатых ролей за всю его карьеру. В начальных и финальных сценах, споря и гармонируя друг с другом (сначала критика в адрес лавки, затем – хвалебная речь в ее честь; ссора, за которой следует трогательное примирение), Фернандель и Шарпен грандиозны.

   N.B. Фильм снимался одновременно с Оживлением, Regain; группа кочевала с одной площадки на другую. Паньоль, которому повезло и с временем года, и с техникой, проделывает этот ловкий фокус задолго до Жиля Гранжье (Радостный человек, L'homme de joie, и Соломенный любовник, L'amant de paille, 1950) и Эдгара Улмера (За временнЫм барьером, Beyond the Time Barrier, и Удивительный прозрачный человек, The Amazing Transparent Man, 1960).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Les Éditions Marcel Pagnol, 1938; Fasquelle, 1959; в томе V «Полного собрания сочинений» (Œuvres completes, Club de l'Honnête Homme, 1970: Éditions Pastorelly, 1976; Presses Pocket, 1976). А также в журнале «L'Avant-Scène», № 105―106 (1970). Последняя из перечисленных публикаций содержит отрывки, не вошедшие в фильм. 1-я из перечисленных публикаций требует особого примечания. Паньолю было мало собственной постоянной съемочной группы, собственных студий, лабораторий и тонвагена: он основал и собственное издательство, которое располагалось в Париже и Марселе и занималось публикацией его сценариев. В серии, названной им «Фильмы, которые можно читать» (Les films qu'on peut lire), он выпустил 3 книги: «Оживление» (1937), «Шпунц» (апрель 1938 г.), «Жена булочника» (La Femme du boulanger, август 1938 г.), отпечатанные в Кавайоне на типографии «Мистраль» (и иллюстрированные кадрами из фильмов). Таким образом Паньоль стал 1-м – и, без сомнения, единственным – кинорежиссером в мире, лично занявшимся публикацией собственных сценариев. Полвека спустя эти книги наравне со многими другими по-прежнему продаются в книжных магазинах в виде карманных изданий. Придание долголетнего литературного статуса киносценариям, которые стали продаваться наравне с романами или театральными пьесами, – абсолютно уникальная заслуга Паньоля.

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

  Сегодня и каждый вечер

   1945 – США (92 мин)

     Произв.  COL (Виктор Сэвилл)

     Реж. ВИКТОР СЭВИЛЛ

     Сцен. Лессер Сэмюэлз и Эйб Финкел по пьесе Лесли Сторма «Сердце города» (Heart of a City)

     Опер. Руди Мэйт (Technicolor)

     Муз. Джулз Стайн

     В ролях Рита Хейуорт (Розалинда Брюс), Ли Боумен (Пол Ланди), Дженет Блэр (Джуди Кейн), Марк Платт (Томми Лоусон), Лесли Брукс (Анджела), Флоренс Бейтс (Мей Толливер), Профессор Ламберти (Уолдо).

   Рабочий сцены рассказывает историю из жизни лондонского мюзик-холла «Музыкальная шкатулка», не отменившего ни одного выступления под бомбежками. Когда объявляют воздушную тревогу, публику приглашают спуститься в подвал, и там офицер Пол Ланди знакомится со звездой труппы Розалиндой. Ради него Розалинда бросает танцора из того же мюзик-холла, который после этого ищет утешения у Джуди, другой звезды программы. Узнав о скором замужестве и отъезде Розалинды, танцор заходит выпить в соседний бар, где к нему присоединяется Джуди. В эту минуту в бар попадает бомба и полностью разрушает его.

   ►  Несмотря на банальный сюжет и беднейшую хореографию, этот незначительный мюзикл, следующий в карьере Риты Хейуорт сразу же после знаменитой Девушки с обложки, Cover Girl, содержит как минимум один оригинальный элемент: обстановку эпохи ( Лондон в период бомбежек), которая, хоть и раскрыта без всякого реализма, тем не менее придает фильму некоторый исторический драматизм, непривычный для жанра. Авторы фильма поступают последовательно, трагически завершая сюжет для 2 из 4 главных героев, за что, кстати, их в свое время упрекали. Достаточно красивое цветное изображение в темных тонах (подвалы, закулисье театра) и 2 «эротических» номера Риты Хейуорт (в рамках того, что могло зваться эротическим в Голливуде в 1945 г.) – «Ты меня волнуешь» и стриптиз под аккомпанемент ксилофона – также достойны внимания.

  Вестсайдская история

   1961 – США (155 мин)

     Произв. UA, Mirish Pictures (Роберт Уайз), Seven Arts Production

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ, ДЖЕРОМ РОББИНЗ

     Сцен. Эрнест Леман по пьесе Артура Лорентса

     Опер. Дэниел Л. Фэпп (Techicolor, Panavision)

     Муз. Леонард Бернстайн, слова Стивен Сондхайм

     В ролях Натали Вуд, Ричард Бимер, Расc Тэмблин, Рита Морено, Джордж Чэкирис, Саймон Окленд.

   В бедных кварталах Нью-Йорка вспыхивает любовь между Тони, бывшим вожаком банды Факелов (американцы), и Марией, сестрой предводителя банды Акул (пуэрториканцы). Эта любовь утонет в крови.

   Один из самых знаменитых в мире мюзиклов (переносящий в наше время сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира). Во Франции он стал общепризнанным исключением из не менее общепризнанного правила, согласно которому фильмы в этом жанре обязательно проваливаются в широком прокате. Некая критикесса (ненавидевшая Уайза) настаивала, что все хорошее в этом фильме обязано своим появлением Джерому Роббинзу, сорежиссеру, хореографу и инициатору театральной постановки. Она говорила, что Уайз вносил в съемки сумятицу, хотя на самом деле 2 режиссера превосходно ладили между собой. Конечно, фильм неровен. Но по другим причинам. Прежде всего, музыкальные номера по своему уровню превосходят – и намного – драматические сцены, которые зачастую банальны (по постановке) и тошнотворно сладки. Затем – и этот недостаток гораздо серьезнее – существует большая двусмысленность во взгляде авторов на главных героев: в зависимости от драматургических целей персонажи показываются то как ангелочки, чуть слишком шумные и подвижные, то как настоящие демоны, бич общества, порожденный Америкой на стадии разложения. Эта двойственность ничего не дает в творческом плане и постепенно сводит на нет всякую значимость произведения. Изюминка фильма, конечно же – длиннейшие финальные титры, сделанные Солом Бассом (навеянные настенными граффити и приборными панелями); но редкий зритель досидит до них в кресле.

  Пока Париж спит

   1932 – США (87 мин)

     Произв. Fox

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Бэзил Вун

     Опер. Глен Макуильямз

     В ролях Виктор Маклаглен (Жак Косто), Хелен Мак (Манон Косто), Уильям Бэйкуэлл (Поль Ренуар), Жак Ля Рю (Жюло), Рита Ле Руа (Фифи), Морис Блэк (Рока), Док Фарли (консьерж), Поль Поркази (Капа).

   Заключенный, бывший герой Первой мировой войны, сбегает с каторги и возвращается в Париж, чтобы отыскать дочь, которая считает его мертвым. Он не осмеливается сказать ей, кто он такой, и называется другом отца. За то короткое время, что они проводят вместе, герою удается помочь зарождающейся любви между его дочерью и молодым аккордеонистом. Герой спасает дочь от банды сутенеров и мошенников, пожертвовав ради этого жизнью.

   ►  Уже в 1-х своих звуковых картинах Дуон в совершенстве владеет новым средством выражения, о чем свидетельствует разумное и экономное использование диалогов в коротких, действенных и поэтичных сценах. Ни в одной сцене диалог не замедляет и не перегружает действие. Фабула изложена с безупречным мастерством: сжата, содержательна, гибка, оставляет актерам достаточно свободы для выражения всех нюансов и тонкостей роли. Изобразительный ряд, подчас довольно мрачный, также насыщен огромным количеством нюансов и не имеет ничего общего с красочностью фильмов «с французским духом». В этом фильме есть нечто от Гюго: это связано с природой сюжета (порой напоминающего «Отверженных»), а также – с описанием центральных характеров, в которых смешиваются сила и нежность. Дуон по своему обыкновению очень эмоционально переживает их трагическую судьбу. Фильм представляет собой в звуковом творчестве Дуона 1-й пример слияния элегии и трагедии, которое вновь проявится 20 лет спустя в последних картинах этого выдающегося режиссера.