решено

общ. (bien) понятно, (bien) решено, (bien) ладно, (bien) ясно

общ. с этим проектом ещё ничего не решено

1) общ. (c'est) решено!, понятно!

2) разг. договорились!, ладно!, по рукам!, хорошо!, идёт!

общ. (...) было решено, что (...)

общ. (...) было решено, что (...)

общ. ставок больше нет (в игре в рулетку)

общ. всё кончено, всё решено

общ. всё отрегулировано, всё решено

║ offic постановля́ть/постанови́ть, выноси́ть ◄-'ит►/вы= нести́* реше́ние;

2. (persuader) убежда́ть/убеди́ть ◄1re pers. inus, pp. -жд-►;

■ vi. реша́ть/реши́ть (+ A); определя́ть/определи́ть (déterminer);

■ vpr.

1) sport де́лать/с= пе́рвый уда́р по мячу́

3. (poésie) посы́лка

║ (un sujet à valeur indéterminée) кто-то; кто-нибу́дь; ко́е-кто; кто-ли́бо;

║ (la tournure passive avec pp.):

║ (la tournure pronominale):

║ (la tournure impers):

║ (remplacement du verbe par le nom sujet):

2. (valeur généralisée) la 2e personne du singulier sans pronom si la phrase a une valeur de sentence:

║ (par la 1re ou 2e personne du pl.):

║ (par un sujet à valeur générale) челове́к; лю́ди pl.; вся́кий (chacun); все (tous); никто́ (avec une négation);

║ (par l'inf du verbe qui suit):

║ (en particulier, dans les conditionnelles):

3. (valeur définie) fam. le pronom ou le verbe seul à la personne appropriée:

4. (cas particuliers>:

on croirait, on aurait cru, on jurerait сдаётся мне fam., ду́мается;

║ (avec un compl):

on entend слы́шно;

on sait изве́стно;

2. (décider) реша́ть, принима́ть/приня́ть* реше́ние; реша́ться (après hésitation);

3. (déterminer qn.) угова́ривать/уговори́ть;

■ vpr.

  Великий грешник

   1949 - США (110 мни)

     Произв. MGM (Готфрид Райнхардт)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Ладислас Фодор, Кристофер Ишервуд по одноименному рассказу Ладисласа Фодора и Рене Фулон-Миллера

     Опер. Джордж Фолси

     Муз. Бронислав Капер

     В ролях Грегори Пек (Федор), Ава Гарднер (Полина Островская), Мелвин Даглас (Арман де Гласе), Уолтер Хьюстон (генерал Островский), Этель Бэрримор (бабушка), Фрэнк Морган (Аристид Атар), Агнес Мурхед (Эмма Гетцель).

   Висбаден, 1860 г. Писатель влюбляется в женщину, страстно увлеченную игрой в рулетку. Он пытается избавить ее от этого пристрастия. Ему это удается, но затем он сам попадает под власть демона казино.

   ► Роскошный, отточенный, но немного чопорный стиль «MGM», несомненно, ослабил ту долю таланта, которую мог внести Сиодмак в этот рассказ о двойной страсти (страсти к женщине и страсти к игре), доходящей до головокружения после того, как страсть, словно зараза, переходит от одного героя другому. Но, помешав свободному раскрытию его таланта, эти стилевые ограничения в то же время прекрасно проявили подлинную природу Сиодмака; режиссера, которого вечно тянет к барокко, вечно разрывает между строгим классицизмом (иногда даже академизмом) и другим, более спонтанным, более инстинктивным, а потому более сильным влечением к безумию, взрыву страстей, экстравагантности.

   N.В. Сценарий и все его многочисленные варианты были основаны на романе Достоевского «Игрок» и на фактах биографии самого писателя. В конце концов было решено не упоминать в титрах ни о том, ни о другом. Эрве Дюмон в книге о Сиодмаке «Век человека» (Herve Dumont, L'age d'homme, 1981) утверждает, будто бы фильм доделывал Джек Конуэй, и указывает, что Сиодмак приписывал появление «25-минутной заплаты» Мервину Лерою, хотя сам Лерой так и не подтвердил этого (***). Роман Достоевского был экранизирован в Германии Герардом Лампрехтом: Der Spieler, 1938 (параллельная фр. версия снималась Лампрехтом и Луи Дакеном с Пьером Бланшаром и Вивиан Романс в главных ролях). Также он был экранизирован во Франции Клодом Отаном-Лара: Le joueur, 1955 с Жераром Филипом в главной роли.

   ***

   --- Хэл Эриксон в «Полном киносправочнике» (Hal Erickson, All Movie Guide) утверждает, Сиодмак отказался переснимать любовные сцены, и продюсеры поручили это Лерою.

  Запретные игры

   1952 - Франция (102 мин)

     Произв. Silver-Films (Робер Дорфман)

     Реж. РЕНЕ КЛЕМАН

     Сцен. Франсуа Бсайе, Жан Оранш, Пьер Бо, Рене Клеман по роману Франсуа Буайе «Тайные игры» (Les jeux inconnus)

   · Опер. Робер Жюйар

     Муз. Нарсисо Епес

     В ролях Брижитт Фоссе (Полетта), Жорж Пужули (Мишель), Люсьен Юбер (Долле-отец), Сюзанн Курталь (Долле-мать), Жак Марен (Жорж Долле), Лоранс Бади (Берта Долле), Андре Васлей (Гуар-отец), Амедэ (Франсис Гуар), Дениз Перрон (Жанна Гуap), Луи Сентэв (кюре).

   Июнь 1940 г. При бомбежке моста на глазах у 5-летней Полетты в толпе беженцев погибают ее родители. Ее подбирает семья крестьян Долле. Она привязывается к 11-летнему Мишелю, который нашел ее и отвел к своим родителям. При бомбежке погиб и ее песик; теперь она хочет его похоронить. Чтобы ему не было одиноко, дети устраивают в старой мельнице целое кладбище. Чтобы порадовать Полетту, Мишель находит разных насекомых и мелких животных и убивает их, чтобы похоронить рядом с песиком. Но могила не может считаться завершенной, пока на ней нет белого крестика. Мишель берет крест с катафалка своего брата, убитого лошадью. Затем он ворует кресты с деревенского кладбища. Долле-отец считает, что эти кражи - дело рук ненавистного соседа по имени Гуap. Мужчины дерутся посреди кладбища, пока не узнают, что настоящий виновник - Мишель.

   За девочкой приезжают жандармы. Отец жестоко наказывает Мишеля, и мальчик признается во всем в обмен на обещание, что Полетту оставят на ферме. Но позднее отец подписывает бумаги для отъезда Полетты. Мишель чувствует, что его предали, разрушает кладбище и бросает кресты в реку. Напрасно Полетта зовет Мишеля: их разлучают. Монашенки берут девочку на поруки и везут в сиротский приют.

   ► Война живет в сердце многих картин Рене Клемана, но ее присутствие никогда не ощущалось так сильно, как в этом фильме, где война принимает одновременно аллегорическую и реалистичную форму. Странное, патологическое поведение детей выражает их отношение и реакцию на окружающий мир, в котором царят разрушение и смерть. В формальном отношении Рене Клеман постоянно пытается смешать чистый реализм, первопроходцем которого он был во французском кино (см. начальные сцены массового бегства и бомбежки), со стилизацией, поэзией, эпопеей и даже некоторой формой сатиры. Жестокой критике в те годы подверглось язвительное описание крестьян (в нем чувствуется господствующее влияние сценаристов Оранша и Бо, которые, с другой стороны, не смогли удержаться, чтобы не приправить повествование несколькими антиклерикальными остротами). Такое описание хорошо тем, что спасает сюжет от излишней мелодраматичности.

   Драматургический стиль Клемана лаконичен, лишен всяческих прикрас, но насыщен визуальными и конкретными деталями, которые уравновешивают то значение, что придается в его фильме диалогам. Главный центр внимания в картине - несомненно, выдающаяся актерская работа Брижитт Фоссе; насколько нам известно, никогда еще столь юный ребенок не играл в кино настолько важную драматическую роль. Это исполнение в равной степени трогает и поражает масштабом затронутой темы и вложенного таланта. Помимо всего прочего, фильм типичен для того периода, когда французскому кинематографу удавалось каждый год выпускать по нескольку фильмов, никого не оставлявших равнодушными. Уже лишь потому что они обращались к такой разной аудитории, они обладали своеобразной универсальностью, не исчезнувшей с годами. Этот период закончился в середине 50-х гг.

   N.В. Музыкальные темы, аранжированные и исполненные на гитаре Нарсисо Епесом, немало повлияли на успех фильма, хотя не являются оригинальными мелодиями.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 15 (1962), вместо предисловия - интервью Р. Клемана. Обычно указывается продолжительность фильма в 102 мин; в критической статье «Variety» тех лет указано 90 мин. Известные нам копии длятся 85 мин. Р. Клеман жаловался на ряд купюр. Изначально фильм содержал пролог и эпилог (и тот, и другой опубликованы в «L'Avant-Scene»), где дети в исполнении Ж. Пужули и Б. Фоссе читают в книге историю Полетты и Мишеля. Изъятие этих сцен кажется оправданным. Оно объясняет, почему надпись «КОНЕЦ» возникает на экране слишком внезапно. Недавно благодаря Бертрану Тавернье нам стало известно, что первоначально Робер Дорфман предполагал выпустить на экран фильм из 3 новелл, поставленных разными режиссерами. Но из 3 новелл были отсняты только Запретные игры (в марте и апреле 1951 т.). Остальные не были запущены по финансовмм соображениям, и потому было решено растянуть Запретные игры до полного метра. В сентябре 1952 г. начались досъемки. Рене Клеману и его съемочной группе пришлось сотворить чудо, чтобы скрыть то, что дети подросли, а природа и некоторые пейзажи заметно изменились. Секрет был умело сохранен, и никто из зрителей не заметил подвоха.

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

  Частная жизнь Елизаветы и Эссекса

   1939 – США (106 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Норман Райли Рейн и Энсас Маккензи по пьесе Максуэлла Эндерсона «Королева Елизавета» (Elizabeth the Queen)

     Опер. Сол Полито (Technicolor)

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Бетти Дэйвис (королева Елизавета), Эррол Флинн (Эссекс), Оливия де Хэвилленд (леди Пенелопа), Доналд Крисп (Фрэнсис Бэкон), Алан Хейл (Тайрон), Винсент Прайс (сэр Уолтер Роли), Генри Стивенсон (лорд Бёргли), Генри Дэниэл (сэр Роберт Сесил), Джеймс Стивенсон (сэр Томас Эджертон), Нанетт Фабрэ (Маргарет Рэдклифф), Ралф Форбз (лорд Ноллис), Роберт Уорвик (лорд Маунтджой), Лео Кэрролл (сэр Эдвард Кок).

   Лондон, 1596 г. Граф Эссекс с триумфом возвращается в столицу, одержав победу над испанцами при Кадисе. Но королева Елизавета знает, что о ее любви к более молодому мужчине уже судачат в народе, и публично упрекает Эссекса в том, что он поставил собственную славу превыше государственных интересов, потопив вражеский корабль, на борту которого находились огромные богатства, составившие бы великолепный военный трофей. Униженный Эссекс возвращается в фамильный особняк в Уонстеде. Узнав о поражении английских войск в Ирландии, он соглашается вернуться ко двору и снова увидеться с королевой, которую никогда не переставал любить.

   Сэр Уолтер Роли и его сторонники интригуют, чтобы вынудить графа возглавить войска, направляющиеся в Ирландию, в Ольстер. Как только он оказывается там, его враги поручают даме из свиты Ее Величества леди Пенелопе Грей, влюбленную в Эссекса, перехватывать письма, которыми обмениваются граф и королева. Английская армия лишена поддержки и подкрепления, загнана в болота и наконец вынуждена капитулировать. Эссекс возвращается в Лондон и, воодушевленный восторженной толпой, занимает королевский дворец войсками, оплаченными из собственных средств.

   Он встречается с королевой: недоразумение с письмами улажено. Эссекс предлагает королеве разделить с ним власть. Она соглашается. Эссекс, доверившись данному ей слову, отводит войска. В тот же момент королева отдает приказ арестовать его. Граф приговорен к казни. Он отправляется на эшафот, не пожелав молить королеву о прощении. Оба они ставят любовь к Англии и политические амбиции выше личных чувств друг к другу. Один из них лишний на этом свете: Эссекс делает вывод и решает принести в жертву себя.

   ►  Этот роскошный крупнобюджетный фильм, снятый в формате «Technicolor» (это одна из 1-х цветных звуковых картин студии «Warner»), доказывает широту творческого диапазона и таланта Кёртиза. Затронутая тема – политическая трагедия, историческая достоверность которой, впрочем, весьма сомнительна, – и использованный материал (пьеса Максуэлла Эндерсона) требовали неподвижности, статичности, из которой Кёртиз, прекрасно умевший достигать художественной гармонии, сумел извлечь все лучшее.

   Стержнем действия, разумеется, становятся парные сцены. Кёртиз хотел, чтобы они были длинными и роскошными, с неожиданными поворотами и сменами интонаций, хотя их исход каждый раз предрешен и неизбежен. В них нет ни малейшего авантюрного привкуса, ни малейшей надежды на то, что некая внутренняя метаморфоза или внешняя перипетия изменят соотношение сил. Например, разоблачение махинации с письмами не замедлит ход трагедии, сгущающейся вокруг главных героев.

   Дело в том, что все решено заранее в глубине их сердец: они любят друг друга, потому что похожи; они похожи, потому что для обоих политические убеждения важнее чувств. Они вступают в смертельную битву, где один должен погибнуть. Тот, кто больше любит, и станет жертвой в этой борьбе без победителя.

   Своим успехом фильм обязан отваге продюсеров «Warner», которые без колебаний решились вложить огромные средства в мрачный, статичный и амбициозный сюжет. Важную роль сыграл и Кёртиз, любитель ослепительных эпопей, который при случае проявляет интерес и к герметичным трагедиям – таким, как эта картина или великолепный Морской волк, The Sea Wolf. Взаимная нелюбовь исполнителей главных ролей (Бетти Дэйвис скрепя сердце смирилась с кандидатурой Флинна – сама она хотела, чтобы ее партнером был Лоренс Оливье), несомненно, только усилили атмосферу агрессивности и неутоленных желаний, порожденную безысходностью в отношениях между главными героями фильма.

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.