предостеречь

1) хранение; присмотр; охрана

2) спорт стойка, защита; гарда; положение к бою ( в фехтовании)

3) воен. стража; охрана; караул

4) воен. гвардия

5) гарда ( эфеса)

6)

7) мор. тали

8) pl подбойник ( в замке)

9) перемычка

10) предохранительное устройство

1) гвардеец

2) хранитель

3) смотритель; сторож; часовой

vt

1) хранить, беречь, оберегать, охранять; стеречь, караулить; следить, присматривать

2) сохранять у себя; удерживать; держать при себе; оставлять; не отдавать, не отпускать

3) хранить, сохранять ( чтобы не испортилось), держать

4) держать ( в каком-либо состоянии)

5) держать при себе, не высказывать

6) сохранять, соблюдать

7) ( de qch) предохранять, предостерегать

8) сохранять для..., сберегать

общ. (qn) предостеречь (кого-л.) от ошибки

общ. (...) предостеречь, поднять тему

  Вне обоснованных сомнений

   1956 - США (80 мин)

     Произв. RKO (Берт Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Даглас Морроу

     Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).

   ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.

   ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.

   Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.

   Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.

   N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

  День дельфина

   1974 - США (105 мин)

     Произв. Icarus Productions (Роберт Э. Релайэй) - Avcо Embassy

     Реж. МАЙК НИКОЛЗ

     Сцен. Бак Генри по роману Робера Мерля «Разумное животное» (Un animal doue de raison)

     Опер. Уильям Э. Фрэйкер (Technicolor, Panavision)

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Джордж К. Скотт (доктор Джейк Террелл), Триш Ван Девери (Мэгги Террелл), Пол Сорвино (Мэхоуни), Фриц Уивер (Херолд Демилоу), Джон Коркис (Дэйвид), Эдвард Херрманн (Майк), Лесли Чарлсон (Марианна), Джон Денер (Уоллингфорд).

   В центре океанографических исследований на острове у побережья Флориды морской биолог Джек Террелл, его жена и 5 студентов изучают дельфинов. Терпением и заботой Терреллу постепенно удается обучить 4-летнего дельфина по имени Альфа (Фа), родившегося и выросшего в центре, произносить односложные слова. Между Фа и Терреллом образовалась очень тесная дружеская связь. Но в какой-то момент дельфин перестает учиться. Тогда Террелл находит ему подружку по имени Бета (Бе), и Фа вовсе перестает говорить; теперь он слишком занят общением с новой знакомой на дельфиньем языке. Террелл разлучает дельфинов. Чтобы добиться возвращения Бе, Фа вновь начинает общаться с Терреллом и делает большие успехи.

   Шантажируя директора «Фонда Фрэнклина», финансирующего исследования, журналист Мэхоуни приезжает на остров, чтобы пронаблюдать за работой ученых, которая прежде была совершенно засекречена. Впрочем, Мэхоуни подозрительно хорошо осведомлен о том, что тут происходит. Чтобы опередить появление его статей в печати, Террелл рассказывает о достигнутых результатах сотрудникам «Фонда». Он уезжает на пресс-конференцию, но в последний момент узнает о ее отмене. На самом деле о ней было объявлено с единственной целью - выманить Террелла с острова; в это время студент Дэйвид похищает дельфинов и передает их заговорщикам из «Фонда», планирующим убить Президента США. Мэхоуни в действительности является правительственным агентом, ведущим расследование деятельности «Фонда». Он предупреждает Террелла о том, что затевается. Дэйвид учит дельфинов крепить мину ко днищу корабля, и Бета готовится атаковать яхту Президента. Фа сбегает от похитителей и возвращается к Терреллу, который приказывает ему помешать Бе. Фа плывет за Бе и вместе они крепят мину к яхте заговорщиков. Скрепя сердце, Террелл отпускает всех дельфинов в открытое море и объясняет Фа и Бе, что только так они смогут выжить.

   ► Этот весьма оригинальный фантастический фильм, снятый по роману Робера Мерля, основан на сочетании 2 разновидностей жанра, дополняющих друг друга. 1 разновидность обращается к детям (или, вернее, к тем взрослым, кто еще способен испытывать детские эмоции), другая - к обычным взрослым. Скажем сразу; эта смесь не понравилась публике, и картина потерпела в прокате оглушительный провал. Возможно, фильм на десяток лет опередил свое время. Сначала День дельфина предстает перед нами утопической сказкой о науке как спокойном пути к счастью, позволяющем делиться человеческим теплом и знаниями с другими живыми существами и мирами. Затем он преображается в фильм-предупреждение (подобно некоторым картинам Уайза), стремящийся предостеречь людей от некоторых неочевидных опасностей науки. В отличие от Штамма «Андромеда», The Andromeda Strain, он утверждает, что доля секретности необходима, чтобы обеспечить созерцательную и благотворную роль науки. Но главная цель фильма - внушить зрителю мысль, что всякий реальный научный прогресс, каким бы безобидным ни казался теоретически, может быть использован превратно в злодейских руках. Публике также не понравилось, что самые рискованные и причудливые повороты сюжета (как те, что связаны с покорностью и верностью дельфина Терреллу) поданы режиссером в спокойном и серьезном тоне, который отличает весь стиль фильма в целом, истребляя в нем всякое сходство с телесериалами. Слишком взрослый для детей, слишком детский для взрослых, День дельфина остается скорее игрой фантазии, нежели настоящим приключенческим боевиком. Эта пессимистичная притча не предлагает никакого выхода из ситуации и сожалеет, что наука не может оставаться исключительно формой поэзии, доказывающей общность всех живых существ и миров, даже не знающих о существовании друг друга. Масштабно и великолепно использован широкоэкранный формат. Красива музыка Жоржа Делерю.

  Спасение в тумане

   1945 - США (65 мин)

     Произв. СОL (Уоллес Макдоналд)

     Реж. ОСКАР БЕТТИКЕР-МЛ. (БАДД БЕТТИКЕР)

     Сцен. Одри Уизбёрг

     Опер. Джордж Миэн

     В ролях Отто Крюгер (Пол Девон), Нина Фош (Айлин Карр), Уильям Райт (Барри Малколм), Константин Шэйн (Фред Шиллер), Айвен Тризо (Хаусмер), Эрни Эдамз (Джордж Смит), Мэри Ньютон (миссис Девон).

   Молодая женщина Айлин Карр видит во сне, как туманной ночью на большом мосту в Сан-Франциско незнакомый человек выходит из машины и погибает от ножа своего спутника. Этот кошмар так пугает ее, что она с криком вскакивает на постели в гостиничном номере. Прибегают двое соседей. Один - Барри Малколм, тот самый человек, которого убивают в ее сне. Айлин назначает ему встречу. Барри - тайный агент, получивший задание доставить в Гонконг конверт с планами борьбы против японцев на случай, если те вступят в войну. В его машину садятся 2 шпиона. Айлин видит их и пытается предостеречь Барри, но сама попадает под машину и опять видит кусочек своего сна: 2 шпиона - убийца Барри и его сообщник. После безуспешных попыток убедить начальника Барри в том, что последнему грозит серьезная опасность, она оказывается на мосту, как во сне. Но за секунду до того, как Барри наносят удар, она истошно кричит. Прибегает полицейский, и нападавшие скрываются. Конверт Барри упал с моста. Барри требует, чтобы портовая полиция отыскала его. Найти конверт не удается. Тогда Айлин говорит, что во сне слышала в тумане гудок. Почему бы не использовать в поисках эту «информацию»? Конверт мог упасть на палубу корабля, который в тот момент проплывал под мостом. Офицер полиции утверждает, что в это время никаких кораблей проплывать не могло. Позднее он признается, что корабль все-таки проплывал, но участвовал в секретных маневрах и его маршрут должен храниться в тайне. Барри получает записку с названием корабля, тут же рвет ее, но Айлин подбирает обрывки. Она попадает в ловушку, купившись на газетное объявление о возврате утерянного предмета; придя в условленное место, она попадает в руки 2 шпионов, которые отнимают у нее обрывки записки. Один шпион, назвавшись Барри, требует по телефону, чтобы ему передали конверт; но за конвертом приходит сам Барри и берет шпиона под арест. Айлин похищена, и похитители требуют конверт в обмен на ее свободу. Барри связывается с ними и вместе с Айлин оказывается заперт в комнате, где один из шпионов оставил открытым газ. Барри губной помадой пишет на лупе часовщика «Hail Japan» («Да здравствует Япония!») и проецирует отражение этой надписи на витрину лавки, в которой они заперты. Витрину разбивают китайцы. Пленники выбираются на свободу. Барри гонится за шпионами и убивает их. На мосту Айлин признается, что надеется никогда в жизни больше не увидеть этот кошмарный сои.

   ► Картина принадлежит к первому, достаточно туманному периоду творчества Беттикера на студии «Columbia». О правдоподобии сюжета тут никто особо не заботится: это довольно удачная вариация на тему пророческого сна, развитая в контексте, близком сериалу или шпионскому фильму. Внешняя нейтральность и флегматичность режиссерского стиля Беттикера, которая в его вестернах порой раздражает и кажется избыточной, помогает максимально раскрыть тревожный характер истории, рассказанной в этом фильме: скромной фантазии, утопающей в насилии и тумане, которая бы понравилась Борхесу, поскольку ставит под вопрос и сомнение саму реальность. На всем протяжении фильма фантастический аспект сюжета (героиня пользуется фрагментами сна, чтобы изменять реальность) и тот небольшой заряд метафизической тревоги, который он несет в себе, отодвигают назад собственно действие, «шпионскую» сторону. Спасение в тумане (название яркое, образное и оправданное) не может сравниться с фильмами Жака Турнёра и Вэла Льютона, но умело нагнетает напряжение, которое не исчезает и после окончания фильма, поскольку имеет отношение к непостоянству нашей Вселенной.

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).