понял!

общ. понял понял уже ухожу, простите за флуд

  Нетерпимость

   1916 - США (14 частей)

     Произв. The Triangle Film Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит

     Опер. Билли Битцер

     Дек. Фрэнк Хак Уортмен

     В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).

   Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).

   Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).

   Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).

   Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).

   Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».

   СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.

   ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.

   ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.

   ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).

   ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.

   Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.

   Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)

   Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.

   Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».

   Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.

   Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.

   Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.

   N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.

   ***

   --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.

   --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.

   --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

 Каждый за себя, и Бог против всех

   1974 - ФРГ (110 мин)

     Произв. Вернер Херцог

     Реж. ВЕРНЕР ХЕРЦОГ

     Сцен. Вернер Херцог

     Опер. Йорг Шмидт-Райтвайн (Eastmancolor)

     Муз. Иоганн Пахельбель, Орландо ди Лассо, Томазо Альбинони, Вольфганг-Амадей Моцарт

     В ролях Брутто С. (Каспар Хаузер), Вальтер Ладенгаст (Даумер), Бригитте Мира (Кате), Ганс Музеус (незнакомец), Вилли Земмельрогге (директор цирка), Михаэль Крёхер (лорд Стэнхоп), Генри Ван Лик (кавалерийский капитан), Энно Паталас (пастор Фурман), Элис Пилгрим (пастор).

   До 1828 г. 20-летний Каспар Хаузер жил в подвале в городе Н., привязанный к кольцу, прибитому к полу. С самого рождения он был лишен человеческого общения, не умеет ни разговаривать, ни читать, ни писать; за всю жизнь он видел только одного человека - того, кто время от времени приносил ему пищу. Однажды этот человек выносит его из подвала и, выучив ходить, оставляет посреди города, сунув в руку записку. В ней за подписью некоего батрака указано, что будучи отцом 10 детей, он не имел возможности как следует заботиться об 11-м, который, ко всему прочему, рожден не от него. Каспара сначала сажают в башню, потом одна крестьянская семья берет его к себе. Их маленький сын учит его нескольким словам. Когда перед носом Каспара машут оружием, он не реагирует. То же проделывают со свечой: он прикасается к ней, обжигается и плачет Он снова плачет, когда приютившая его крестьянка дает ему подержать своего младенца. Множатся сплетни и гипотезы о его происхождении, но определенных сведений нет. Чтобы прокормить Каспара, его показывают на ярмарке как одну из 4 загадок планеты. Вместе с другими участниками представления он сбегает на свободу.

   2 года спустя он попадает к господину Даумеру и под его руководством делает большие успехи. Услышав, как слепой музыкант играет на рояле, он говорит: «У меня от этого поднимается сильное чувство в груди». И еще он говорит: «Почему мне все так трудно дается?» 2 пастора расспрашивают его о Боге; Каспар никогда о нем не задумывался. Один пытается силой заставить его обрести веру. Каспар расспрашивает старую гувернантку о женщинах. Он пишет, читает, мечтает о Кавказе. Своим природным здравомыслием он разбивает в пух и прах дотошного учителя логики, пристающего к нему с вопросами. Он начинает писать автобиографию. Лорд Стэнхоп желает усыновить Каспара и представляет его своим друзьям-аристократам. Но впервые столкнувшись с людьми из высшего общества, Каспар чувствует себя нехорошо и огорчает своего потенциального покровителя. Затем он бежит из церкви: ему не нравятся ни песнопения прихожан, ни выкрики проповедника с кафедры.

   Человек, вынесший Каспара из подвала, избивает его. Каспара находят почти без сознания. Его выхаживают. Во сне он видит Смерть на вершине горы. Поправившись, он играет на рояле. На него снова нападают, на этот раз - с ножом. Грудь у него в крови. Перед смертью он рассказывает начало истории, продолжения которой не знает: караван старого слепого бербера приходит в город… После вскрытия ученые с удовлетворением констатируют ряд аномалий в строении его мозга. Составляется протокол, и старый секретарь суда очень этому рад.

   ► О Каспаре Хаузере написаны стихи (знаменитое «Я, сирота с простым лицом, Пришел, богат лишь ясным взором» Вердена (***)), пьесы, имеются тонны архивных документов; многие размышляли и фантазировали о нем. Фильм Херцога - гениальное продолжение этих фантазий, на сей раз - в более философском и метафизическом, нежели историческом ключе. Главная тема фильма - размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. Среди приобретений фильм называет образование и цивилизованность. Эти понятия воплощены Херцогом в совсем не карикатурных образах немецкого буржуазного общества, средних обывателей (гостеприимство Даумера, его быт, музыка и т. д.). Это - самый «поверхностный» пласт-фильма, однако по-своему привлекательный. Пытаясь понять, что же Каспар потерял - неизмеримую и, быть может, пугающую человечность, сведенную в его случае к самому простому способу выражения, полноценность бытия, то состояние, которое мистики иногда называют экстазом, - фильм находится одновременно в 2 измерениях: юмористическом и трагическом. Юмор связан с тем, как отражаются в безжалостно ясном взгляде Каспара общество, его фривольные нравы и убеждения. Трагизм - это страдания Каспара, то, что он сам называет «падением», осознание зла, содеянного с ним, понимание собственной непохожести на других. По воле необычной судьбы Каспар резко, внезапно и сильно осознает всю жестокость мира: и природную, и ту, что идет от человека.

   Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В Каждом за себя тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком. Ведь отрешенность, тревоги, боль, мечты Каспара и то, что Херцог называет «одиночеством, ощущением того, что Бог забыл о тебе или даже того, что Бог - против людей» (отсюда и название фильма), живут в каждом из нас. Фильм незаметно пробуждает в нас это скрытое ощущение своей необычной причудливостью и абсолютной уверенностью в форме изложения. В его вдохновении нет ни капли колебаний или сомнений: каждый план обладает странной, неумолимой и головокружительной силой «видения». Тревога, которую фильм передает зрителю, в немалой степени связана и с тем, что судьба Каспара во многом схожа с судьбой исполнителя его роли Бруно С., которого Херцог заметил в телефильме Лютца Айсхольца Черный Бруно - Охотник трубит в рог, Bruno der Schwarze - Es blies ein Jager wohl in sein Horn, 1970, Херцог так описывает своего актера: «С 3 лет Бруно мыкался по сумасшедшим домам, исправительным заведениям и тюрьмам. Он был практически разрушен обществом. Ему столько довелось выстрадать за свою жизнь, что, когда вы смотрите на него, у вас перед глазами страдание в чистом виде. Он несет в себе столько одиночества, отчаяния и недоверия, сколько может вместиться в человека. Это просто невероятно. По образу жизни он напоминает бездомного бродягу. Он очень небрежно относится к себе и к своему телу, поэтому у него больные ноги. У него отняли всякое желание заботиться о себе, как, впрочем, и много чего другого… Он по-настоящему понял суть этого фильма; понял и то, что фильм рассказывает, в том числе, и о нем, о том, как его разрушили люди» (эти слова, как и приведенное выше толкование названия фильма, цитируются по интервью, данному Херцогом Симону Мизрахи в пресс-релизе к фильму).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 176 (1976).

   ***

   --- Перевод Г. Шенгели.

1. (1932)

  Топаз

   1932 – Франция (89 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЛУИ ГАНЬЕ

     Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля

     Опер. Фред Лангенфельд

     В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).

2. (1951)

  Топаз

   1951 – Франция (140 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).

   Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.

   Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.

   Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.

   ►  1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.

   Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.

   По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.

   N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.

   Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

1) разветвлять, ответвлять, отводить

2) тех. соединять, присоединять, включать

3) (sur) перен. направить на что-либо; привлечь внимание к чему-либо; заинтересовать чем-либо; отправить к кому-либо; связать с кем-либо

4)

vt

1) классифицировать, распределять (по разрядам, по классам), относить (к тому или иному разряду); разбирать; сортировать

2) давать оценку, квалифицировать

3) заносить в списки

1) быть, существовать, жить

2) разг. ( в passé simple или passé composé) отправиться, пойти

1) быть

2) в конструкциях со страдательным причастием

а) время выражено глаголом être (passif)

б) время выражено глаголом être и причастием (сложные времена)

3) в конструкциях без причастия

а) предмет и тот предмет, с которым он отождествляется

б) предмет и его свойство или признак

в) предмет и место его нахождения

г) временные отношения

д) предмет и принадлежность его другому предмету, его отношение к другому предмету

е) необходимость явления, выраженного инфинитивом

ж) занятие действием, выраженным инфинитивом; повторность, обычность явления, выраженного инфинитивом

4) в словосочетаниях, возникших на основе конструкций с être

5) в безличных конструкциях с местоимением il

6) в конструкциях с местоимением ce

7) в конструкциях c'est + относительное слово и c'est + союз que, имеющих усилительное значение и служащих для выделения

8) être в сочетании с вопросительными словами

1) существо; человек

2) существование, бытие

3)

1) требовать по праву, заявлять своё право на...

2) хотеть, требовать что-либо от кого-либо

3) намереваться, хотеть

4) утверждать; настаивать

1) реализовать, осуществлять; выполнять

2) представлять собой, воплощать (образец, тип чего-либо)

3) излагать, наглядно представлять (свои мысли, идеи)

4) реализовать, обращать в деньги

5) выручать, получать ( прибыль)

6) кино (по)ставить

7) муз. строить гармонию по заданному басу

8) ( также в абсолютном употреблении) представлять себе, ясно понимать, осознавать, давать себе отчёт в...

1) рассмотрение

2)

3)

4) виденное

1) принимая во внимание, учитывая

2) юр. рассмотрев

3)

1) действие и место туда, там; тут

2) действие и его направленность на объект в это, этому, ему, о нём и т. д.

3) местоимение y входит в состав устойчивых сочетаний

1) (вместо местоимений il, ils) он, они

2) ( вместо местоимения il в безличной конструкции)

3) (вместо местоимений il, ils, il безличного в вопросительной конструкции; нередко в форме t'y)

4) ( вместо местоимения lui) ему, ей

ж.

1) (при прил. и нареч.) assez, suffisamment

2) (в смысле "прекратить") assez!, en voilà assez!; c'est bon!, suffit! (abs)

3) в знач. сказ. (достаточно) suffire vi

1) ( состоять в чем-либо) consister vi en qch

2) ( находиться) se trouver, être renfermé

3) страд. être + part. pas. (ср. заключить)

разг.

1) ( моментально) tout d'un coup, du premier coup; d'emblée ( с первого раза); au premier mot ( с первого слова)

2) (в один прием, одновременно) à la fois