Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

помощь+при

  • 81 Night of the Living Dead

       1968 – США (97 мин)
         Произв. Image Ten (Рассел У. Страйнер, Карл Хардмен)
         Реж. ДЖОРДЖ РОМЕРО
         Сцен. Джон Руссо
         Опер. The Latent Image Inc.
         В ролях Джудит О'Ди (Барбара), Рассел У. Страйнер (Джонни), Дуэйн Джоунз (Бен), Карл Хардмен (Гарри), Кит Уэйн (Том), Джудит Ридли (Джуди), Мэрилин Истмен (Хелен), Кайра Шон (Кэрен).
       Техас. Двое молодых людей, Барбара и ее брат Джонни, приезжают издалека, чтобы навестить могилу отца, но на кладбище их застигает гроза. На Барбару нападает странное существо, похожее на человека с неестественной механической походкой и пустым взглядом. Джонни приходит ей на помощь. Он сражается с зомби, но падает и умирает, ударившись головой о могильный камень. Барбара прячется в доме, который на 1-й взгляд кажется заброшенным. Приближаются другие зомби. Чернокожий юноша Бен присоединяется к Барбаре в доме. На 2-м этаже найден разлагающийся труп. Бен убивает зомби, проникшего в дом. Он сжигает его труп снаружи и видит, что огонь отпугивает остальных. Впрочем, их довольно легко поджечь.
       Готовясь к осаде, Бен заколачивает окна и двери. Он вынужден поколотить Барбару, которая, обезумев, хочет выбраться из дома, чтобы забрать тело брата. Радио рекомендует всем оставаться в своих домах. В разных уголках США зафиксированы нападения зомби. 2 человека выходят из подвала, в котором укрывались: 40-летний Гарри Купер, чья молодая жена Хелен осталась в подвале с раненой дочерью Кэрен, и подросток Том. Купер, человек очень нервный, привык командовать и не терпит неподчинения; он хочет заставить Бена и впавшую в прострацию Барбару спуститься в подвал. По его мнению, это единственная возможность выжить. Бен, напротив, считает, что таким образом они окажутся в ловушке, из которой не будет выхода. По вновь заработавшему телевидению сообщают, что зомби – недавно умершие люди, оживленные спутником, вернувшимся с Венеры и подвергнувшимся там радиоактивному излучению. Диктор рекомендует сжигать мертвецов как можно скорее, поскольку процесс оживления начинается сразу же после смерти. От зомби советуют избавляться, поджигая их и отрубая им головы. Они ищут людей, чтобы полакомиться человеческой плотью.
       Том решает доехать на грузовике до ближайшего опорного пункта. Он с трудом убеждает свою девушку Джуди, тоже укрывшуюся в подвале, в разумности этого решения. Бен едет с ними. По пути грузовик останавливается у бензоколонки, чтобы заправиться. Девушка идет за бензином, но тут грузовик, окруженный горящими монстрами, против которых Том худо-бедно держит оборону, взрывается. В живых остается только Бен; он возвращается в дом, хотя Купер не хочет впускать его. Зомби пытаются высадить дверь. Гарри грозит Бену оружием, заставляя его спуститься в подвал. Бен отнимает у него оружие и убивает его. Зомби прорываются в дом. Кэрен, умершая девочка, возрождается в виде зомби. Она убивает мать и нападает на Бена, который должен теперь снова избавиться от Купера и его жены, также превратившихся в зомби. Патруль, возглавляемый шерифом, уничтожает всех зомби, но заодно убивает и Бена.
       ►  В 60-е гг. 2 совершенно независимых режиссера, не связанных с крупными студиями, принесли в кинематограф нечто принципиально новое. Это были Хершелл Гордон Льюис, чьи картины Кровавый пир, Blood Feast, 1963, и 2000 маньяков, Two Thousand Maniacs породили целое направление под названием «гор» (кровавая фантастика, с наслаждением и черным юмором смакующая самые невероятные мерзости), и Джордж Ромеро, чья Ночь живых мертвецов, современная вариация на тему зомби, знаменовала собой весьма эффективное вторжение реализма в область самой пугающей фантастики. Мощь и оригинальность фильма создаются благодаря 4 основным элементам: 1) предельная сжатость действия, которое не сбавляет лихорадочного темпа; 2) постоянное участие в сюжете средств массовой информации (радио, телевидение), комментирующих, иллюстрирующих и расширяющих действие, которое от этого становится еще более убедительным; 3) использование одновременно смелых визуальных приемов (что роднит Ромеро с Хершеллом Гордоном Льюисом) и метода опущения в наиболее кровавых сценах; 4) отказ от законов и клише, принятых в рамках жанра. Вместо привычного хэппи-энда фильм заканчивается кровавым недоразумением, которое только усиливает в ироническом ключе ужас, показанный на экране. По всем этим причинам фильм вызвал своим появлением огромное удивление и даже некоторый скандал, что лишь посодействовало его успеху.
       По визуальной смелости фильм довольно далек от кровожадной вакханалии фильмов Х.Г. Льюиса, напоминающих театр «Гран-Гиньоль». Она оправдана суровостью сюжета и обстановкой того круга ада, в котором оказываются герои фильма. Увы, влияние 2 режиссеров на кинематограф оказалось неравномерно. Стиль Х.Г. Льюиса, почти полностью безнадежный в эстетическом плане, возобладал и на долгий период (длящийся до сих пор) спровоцировал вырождение фантастического жанра и фильма ужасов, примером чему служит картина Тоба Хупера Техасская резня бензопилой, The Texas Chainsaw Massacre, 1974. (Отметим, что это вырождение сопровождается параллельным возрождением научно-фантастического жанра, вплоть до середины 70-х гг.) Реалистический урок Ночи живых мертвецов, за исключением новой волны интереса к теме зомби, почти не имел отголосков; даже последующие фильмы Ромеро не достигали уровня этого мастерского дебюта, поставленного при почти смехотворном бюджете.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация, написанная сценаристом фильма Джоном Руссо, выпущена издательством «Warner Paperback» (New York, 1974). В предисловии Джордж Ромеро напоминает, что написал когда-то рассказ, вдохновленный романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда»: этот рассказ лег в основу сценария. Фильм был снят и разыгран группой друзей, знакомых еще с колледжа и работавших в рекламном отделе питтсбургского телевидения. Он обошелся в 114 000 долларов и собрал в прокате 5 млн.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Living Dead

  • 82 Ordet

       1955 – Дания (123 мин)
         Произв. Palladium (Таге Нильсен)
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка
         Опер. Хеннинг Брендстен
         Муз. Поуль Ширбек
         В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).
       Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.
       Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.
       В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.
       ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.
       Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.
       Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.
       N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ordet

  • 83 Le Quai des brumes

       1938 – Франция (90 мин)
         Произв. Грегор Рабинович, Ciné-Alliance
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Жак Превер по одноименному роману Пьера Макорлана
         Опер. Ойген Шюффтан
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Жан Габен (Жан), Мишель Морган (Нелли), Мишель Симон (Забель), Пьер Брассёр (Люсьен), Робер Ле Виган (Мишель Кросс), Эмос (Кар-Виттель), Эдуар Дельмон (Панама), Рене Женен (доктор), Роже Легри (гарсон).
       Жан, солдат, дезертировавший из колониальных войск, ночью приезжает на попутной машине в Гавр, надеясь сесть на корабль и уплыть в дальние страны. Дружелюбный клошар отводит его в бар на окраине города. Жан знакомится с хозяином бара, бравым молодцом по имени Панама, любителем при случае побренчать на гитаре; с художником-самоубийцей Кроссом, которому в каждой розе видится преступление и который невольно рисует «то, что в глубине вещей»; и с девушкой Нелли, которая навсегда пленяет его своим ясным взором. Опекун Нелли, довольно противный старик Забель, страстный любитель церковной музыки, скрывается в баре от бандита Люсьена и 2 его сообщников. Люсьен подозревает, что Забель убил его друга Мориса.
       На рассвете Жан уходит с Нелли, которая не хочет попадаться на глаза опекуну. Художник, как и планировал, топится, оставив Панаме одежду и документы. Когда Люсьен, привыкший запугивать людей, пытается увести за собой Нелли, Жан бьет его и унижает перед сообщниками. Люсьен поспешно ретируется. Жан и Нелли расстаются, назначив свидание на вечер. В порту Жан находит корабль, на котором сможет отплыть в Венесуэлу. Подыскивая подарок для Нелли, он случайно заходит в лавку Забеля, и тот встречает его с распростертыми объятиями: он радуется тому, как Жан проучил Люсьена. Забель даже предлагает солдату помощь, если тот избавит его от Люсьена окончательно. Жан оскорблен и обрывает разговор.
       В это время Нелли узнает, что Забель и в самом деле убил Мориса, с которым она недолго встречалась. Старик сделал это из ревности, чтобы не делить ни с кем свою Нелли. В баре Панамы Жан берет себе одежду и документы покончившего с собой художника и называется его именем. Вечером они с Нелли идут на ярмарку, где Жан снова встречает Люсьена и вновь задает ему взбучку. Нелли просит Жана забрать ее с собой в Венесуэлу. Они проводят вместе ночь в гостинице. В порту вылавливают из воды изуродованный труп Мориса, и Жана обвиняют в убийстве, поскольку там же найдена и его одежда, выброшенная в воду Панамой. Жан врывается в лавку Забеля, когда тот признается Нелли, что убил Мориса. Забель хочет овладеть девушкой насильно. После короткой стычки Жан убивает Забеля, разбив ему голову кирпичом. Нелли умоляет его бежать на корабль, но его убивает Люсьен, сидящий за рулем автомобиля. Жан падает на мостовую и умирает на руках у Нелли.
       ►  1-й успех Карне, обласканный славой и призами, несмотря на отклики крайне левых и крайне правых того времени, возмущенных болезненной мрачностью фильма. 1-е сотрудничество трио Карне – Превер – Габен, основанное на романе Макорлана, чьи сюжет и персонажи были в достаточной степени изменены и перенесены с Монмартра 1900 г. в современный Гавр. Фильм, бесспорно, стал легендой французского кинематографа. Разумеется, причиной этому стали грамотный выбор и огромный талант актеров, но кроме того, мастерски выверенное равновесие между абстракцией, фантазией, ирреальностью, лиризмом, поэзией – и, с другой стороны, правдивостью картины и точным попаданием в контекст. Абстракция и фантазия рождаются в диалогах (Превер, как никогда, оторван от окружающей реальности), в павильонных декорациях (бар Панамы), во встречах героев, которых словно сводит друг с другом причудливый узор судьбы, – в то время, как лирический пессимизм фильма, меланхоличность и депрессивность его экстерьеров и операторского стиля отражают тревожную атмосферу тех лет.
       Персонажи фильма ― утрированные типажи, населявшие кинематограф 30-х гг., на этот раз погруженные в мрачную поэтичную среду: солдат-сорвиголова, грубый, импульсивный, но храбрый и честный (Габен); героиня мелодрамы, чье чистое сердце не запятналось мерзостью окружения (Морган); красочные и гнусные «злодеи» (Симон, Брассёр); эксцентричные мечтатели (Ле Виган в очень характерной для него роли). Но даже в наименее реалистичных аспектах сложный поэтический узор фильма подчиняется стремлению к порядку, чувству меры, сдержанности и отсутствию снисходительности, типичным для французского кино (по крайней мере, в те годы). Познав взлеты и падения в глазах критики и киноманов, сегодня Набережная туманов, кажется, окончательно заняла свое место среди самых заметных образцов классического французского кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: как и почти со всеми фильмами Карне, подробный рассказ о создании и съемках Набережной туманов содержится в замечательных мемуарах режиссера «Жизнь по косточкам» (La vie à belles dents, Editions Jean-Pierre Olivier, 1975; затем – Jean Vuarnet, 1979). На площадке царила довольно напряженная атмосфера, и Габену не раз приходилось защищать Карне, которому он дал прозвище «Малыш», от злостных нападок директора фильма Симона Шифрина и продюсера Рабиновича. Сценарий и диалоги – в журнале «L'Avant-Scène», № 234 (1979) и в книге: Jacques Prévert, Jenny – Le quai des brumes, Gallimaid, 1988. В предисловии Андре Айнрих описывает различные этапы создания фильма и напоминает, что первоначально роль Дельмона предназначалась Жуве, а роль Ле Вигана – Жану-Луи Барро. Кроме того, он пишет: «Жак Превер говорил мне, что они с Карне с большим трудом смогли бы оправиться от провала Забавной драмы, Drôle de drame, если бы Габен в буквальном смысле слова не заставил их начать работу над Набережной туманов ».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Quai des brumes

  • 84 Quai des Orfèvres

       1947 – Франция (105 мин)
         Произв. Majestic Films
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри по роману Станисласа-Андре Стемана « Допустимая самооборона» (Légitime défense)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Франсис Лопес
         В ролях Луи Жуве (инспектор Антуан), Сюзи Делер (Женни Ламур), Симон Ренан (Дора), Бернар Блие (Морис Мартино), Шарль Дюллен (Бриньон), Пьер Ларкей (Эмиль), Реймон Бюссьер (Альбер), Рене Бланкар (начальник полиции), Лео Лапара (Марчетти), Клодин Дюпюи (Манон), Жанна Фюзье-Жир (дама в раздевалке).
       → Перед певицей Женни Ламур открываются перспективы карьеры в небольшом мюзик-холле. Женни, выросшая в бедной семье, жизнерадостна, целеустремленна и амбициозна. Продюсер Бриньон, развратный старец, большой любитель поглазеть на обнаженных красоток перед объективом, привлекает ее выгодным контрактом. Однако Морис, муж Женни, а по совместительству – ее пианист-аккомпаниатор, ревнует, как тигр. Он при свидетелях угрожает Бриньону расправой. Узнав, что Женни среди ночи отправилась на свидание к старику, он спешит к дому Бриньона с твердым намерением убить его, однако обнаруживает, что работа уже сделана: бездыханный Бриньон лежит в луже крови. Женни признается лучшей подруге – фотографу Доре, пылающей к Женни безответной любовью, – что это она убила Бриньона, ударив его по голове бутылкой шампанского. По ее словам, он слишком распустил руки. Расследование ведет инспектор Антуан, живущий с сыном – маленьким негритенком, привезенным из колоний. Морис – подозреваемый № 1. Все улики против него. Его арестовывают; в рождественскую ночь он пытается вскрыть себе вены в камере. Однако помощь приходит вовремя: его жизнь спасена. Женни в отчаянии во всем признается инспектору. Однако Антуан уже нашел настоящего убийцу: мелкого мошенника и автомобильного вора.
       ►  Триумф атмосферного кино. Детективная интрига нужна лишь затем, чтобы придать повествованию ритм, чтобы переносить зрителя из маленького музыкального издательства в пригороде Сен-Мартен в бедное фотоателье, из закулисья местного мюзик-холла – в коридоры полицейского участка. В столь разных декорациях Клузо размещает ярких и выразительных персонажей, так же плотно сросшихся с этими местами, как нужда и страдания срослись с нашим миром. Для этого Клузо использует великих актеров (Жуве гениален, как и всегда), органичные и запоминающиеся характеры (шумная, взрывная Сюзи Делер) и собственную щепетильность к деталям – то самое маниакальное стремление к перфекционизму, принесшее ему одновременно и добрую, и дурную репутацию. Пессимизм Клузо не похож на пессимизм идеалиста, влюбленного в абсолют. Клузо, напротив, был убежден, что все в мире относительно. Поэтому он так стремился показать героев в привычных им декорациях, в близкой им атмосфере, «в собственном соку»: так он пытался понять их характеры и предвидеть судьбы, отыскать обстоятельства, смягчающие их ошибки. Также в этом блистательном фильме прекрасно раскрывается сострадание Клузо к человеческому роду. Оно выражается, в частности, в парных портретах (полицейский и его сын, певица и ее муж-пианист) и в портретах героев-одиночек (маргиналка Дора – вероятно, самый близкий и дорогой ему персонаж).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 29 (1963).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Quai des Orfèvres

  • 85 Raya wa Sakina

       1953 – Египет (100 мин)
         Произв. Al Hilal Films
         Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ
         Сцен. Салах Абу Сейф и Нагиб Махфуз по сюжету Лутфи Османа
         Опер. Вахил Фарид
         В ролях Анвар Вагди, Фарид Чавки, Негма Ибрахим, Зузу Эль Хаким.
       За полтора месяца в Александрии пропали 26 женщин. Полицейские ведут расследование на улицах, базарах и рынках города, в барах и притонах. Но поиск не дает никаких результатов. Офицер полиции решает взять быка за рога. Переодевшись в мелкого мошенника, а затем в торговца сигаретами, он постепенно проникает в банду похитителей под руководством 2 жадных и безжалостных женщин, Раи и Секины. В эту банду входит соблазнитель Амин, работающий на отца подруги последней жертвы. Его задача – знакомиться с девушками и назначать им свидания. Явившись на свидание в указанный час, они попадают в логово банды, где их подпаивают, грабят и убивают. Следующей жертвой становится цыганка, танцующая в кафе. Полицейскому удается втереться к бандитам в доверие. Ему отдают драгоценности, чтобы он отнес их перекупщику: у полиции появился след. Но при аресте перекупщика убивает сообщник, и полиция теряет свидетеля. Погибает еще одна женщина. Полицейский вынужден арестовать одноглазого осведомителя, состоящего в банде. Так одноглазый узнает, что герой работает в полиции. Его легенда трещит по швам. Тем временем Амин отводит в логово банды дочь своего начальника, с которой он якобы уже помолвлен. Вместе с девушкой идет подруга, а позднее к ним присоединяется и брат подруги, очень раскованный мальчишка. 2 девушек и мальчика ожидает верная смерть. Не видя иного способа спасти их, полицейский раскрывает себя и угрожает банде револьвером. Начинается грандиозная потасовка; мальчик вырывается на свободу, бежит через город и зовет на помощь сначала полицию (в участке ему не верят), а потом – начальника Амина. Одноглазый, вернувшись в логово, набрасывается на полицейского. Они борются. Полицейскому удается зарезать соперника. Появляется полиция, а вместе с ней и окрестные жители. Перестрелка. Банда окружена в подвале и вынуждена сдаться. Раю и Секину повесят.
       ►  Этот фильм, насыщенный событиями не хуже приключенческого романа и основанный на реальном происшествии, наделавшем шуму в Александрии в 20-е гг., использует структурные элементы американских гангстерских фильмов (в частности, распространенный мотив внедрения отважного полицейского в банду). Кроме того, Салах Абу Сейф остро чувствует ритм и саспенс (см. финальные сцены), что роднит его с английским и американским кинематографами. В остальном общая интонация фильма характерна для режиссера. Большинство сюжетных поворотов в этой чрезвычайно жесткой картине отмечено печатью бодрого и зачастую парадоксального юмора. Функция этого юмора – принизить и развенчать зло. Громкий, здоровый кинематограф Салаха Абу Сейфа отнюдь не пытается заворожить или загипнотизировать зрителя. Извращенная природа бандитов, их привычка таиться в тени воспринимаются автором, прежде всего, как оскорбление, нанесенное жизни, весело купающейся в солнечных лучах на улицах города. (Подобная точка зрения выражена в фильме Матараццо Курильня опиума, La fumeria d'oppio, 1947.) Чудодейственная жизненная сила рассказчика проникает в сюжет подобно тому, как глаз режиссера проникает в самые потаенные уголки города. Главное – изгнать из сюжета (и из города) все зло, всю жестокость, всю черноту, а затем – пойти к свету и вернуться к повседневным заботам шумного, бурлящего и миролюбивого большого города.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Raya wa Sakina

  • 86 The Seventh Victim

       1943 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. МАРК РОБСОН
         Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).
       Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.
       Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.
       В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.
       Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.
       ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.
       В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.
       N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Victim

  • 87 The Snake Pit

       1948 – США (108 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. АНАТОЛЬ ЛИТВАК
         Сцен. Фрэнк Партос и Миллен Брэнд по одноименному роману Мэри Джейн Уорд
         Опер. Лео Товер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Оливия де Хэвилленд (Вирджиния Каинингэм), Марк Стивенз (Роберт Каннингэм), Лео Генн (доктор Марк Кёрк), Селеста Холм (Грейс), Гленн Лэнган (доктор Терри), Хелен Крейг (мисс Дэйвис), Лайф Эриксон (Гордон), Бьюла Бонди (миссис Грир), Хауард Фриман (доктор Кёртис), Рут Доннелли (Рут), Мина Гомбелл (мисс Харт).
       Роберт Каннингэм сдает свою жену Вирджинию, молодую писательницу, в лечебницу для душевнобольных. Ее рассудок помутнен, она потеряла всякую связь со временем и перестала узнавать мужа. Роберт объясняет доктору Кёрку, человеку внимательному и толковому, что он женился на Вирджинии поспешно, не успев как следует познакомиться. Вскоре после свадьбы у Вирджинии, загадочной, хрупкой и беззащитной, как маленький ребенок, началась бессонница; Вирджиния стала вести себя странно, путать дни и месяцы. Во время очередного жестокого приступа она прокричала: «Я никого не могу любить!» Доктор Кёрк проводит ее через несколько сеансов электрошока, затем начинает лечение гипнозом и курс психотерапии. Довольно быстро он помогает ей вспомнить об автокатастрофе, в которую она попала со своим женихом Гордоном накануне свадьбы. Она выжила в этой автокатастрофе, а он погиб. С тех пор она винит себя в его смерти.
       Учитывая перенаселенность лечебницы, консилиум врачей констатирует у Вирджинии улучшение и готовит ее к выписке, хотя Кёрк считает таковую преждевременной. Беседа, неумело проведенная начальником Кёрка, вновь погружает Вирджинию в беспамятство. Ее лечат гидротерапией и переводят в другое отделение, и только потом она снова попадает к доктору Кёрку. Лечение возобновляется, и Кёрк вызывает из глубин сознания Вирджинии детскую ревность к будущему ребенку матери и почти болезненное обожание к отцу. Отца Вирджиния боготворила, и когда он разочаровал ее, она пожелала ему смерти. И он действительно вскоре умер от застарелой болезни. Вирджиния винит себя в его смерти. Ее мать вновь вышла замуж и бросила дочь.
       После конфликта с властной и ревнивой медсестрой у Вирджинии начинается новый приступ: она запирается в туалете, и на нее надевают смирительную рубашку. Доктор Кёрк вновь приходит ей на помощь. Его заботами Вирджиния постепенно учится смотреть на пациентов больницы отстраненно и с сочувствием. Лечение подходит к концу, и Кёрк объясняет Вирджинии, что в ее сознании вина за смерть отца наложилась на вину за смерть Гордона, и угрызения совести перед женихом, который своей педантичностью и уверенностью в себе напомнил ей отца, усилили и укрепили это чувство. Покидая лечебницу, Вирджиния говорит доктору Кёрку, что теперь, без сомнения, излечилась совершенно, поскольку больше не влюблена в него.
       ►  1-й значительный фильм, прямо и смело, непосредственно с точки зрения психиатрии, атакующий проблемы сумасшествия. При выходе на экраны он вызвал огромный резонанс. Перед этим Литвак, лично приобретя права на роман Мэри Джейн Уорд еще до его публикации, столкнулся с отказом целого ряда продюсеров, но сумел убедить Зэнака и увлечь его этим проектом. Конечно же можно упрекнуть Литвака в том, что он захотел раскрыть слишком много тем одновременно: историю трудного психотерапевтического и психоаналитического лечения, состоящего из успехов и поражений; историю теплых взаимоотношений, постепенно возникающих между пациенткой-шизофреничкой и ее врачом; социально-критическое описание лечебницы для душевнобольных (перенаселение, жестокость и скудоумие части больничного персонала, иногда просто колоссальная тупость некоторых практикующих врачей), – да еще и показать психический недуг – набор различных маний и эгоцентризма ― как забавную и временами пугающую карикатуру на нормальную жизнь. Однако фильм очень благороден, искренне пытается понять героев, дарит огромное количество деталей, наблюдений и мнений и охватывает немалый кусок реальности – за это ему можно простить любые упреки. Хотя взгляд на тему фильма существенно изменился за 40 лет, манера повествования, предложенная Литваком, по-прежнему увлекательна и почти не устарела. Литвак – режиссер замечательный, добросовестный; его редко ценят по достоинству. Особенно хорошо ему удаются картины войны, безумия, извращенности. Он питает особое предпочтение к замкнутым пространствам с напряженной и удушливой атмосферой, где реальность сконцентрирована так плотно, что в конце концов взрывается в сознании зрителя. В Гадюшнике она тоже разлетается на множество осколков, которые становятся предметом для размышлений, ориентирами, фрагментами информации, предлагаемыми вниманию зрителей. Общему ансамблю фильма добавляет цельности незабываемая игра Оливии де Хэвилленд – актрисы, которая относительно мало снималась, но почти в каждой роли внесла что-то новое и оригинальное в историю кинематографа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Snake Pit

  • 88 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 89 Le Visiteur

       1946 – Франция (90 мин)
         Произв. Majestic Films (Р. Де Венлоо)
         Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Жан Бернар-Люк
         Опер. Андре Тома
         Муз. Рене Клоэрек
         В ролях Пьер Френэ (Соваль), Мишель Витольд (Окснер), Антуан Бальпетре (Луберже), Симона Сильвестр (Симона), Жан Дебюкур (инспектор), Эдмон Бошан (Ледрю), Роже Ложье-Кребс (Кларанс), малыш Дюбуа (Ла Сават), малыш Табари (Бутон), хор Церковной певческой школы Деревянного креста.
       Соваль, парижский адвокат, разыскиваемый за убийство, скрывается в маленьком провинциальном сиротском приюте, где вырос когда-то сам: преуспев, он довольно щедро финансировал этот приют. Старый чудак-директор по фамилии Луберже 10 лет ждал этого визита. Он нарисовал в умах детей идеализированный портрет их благодетеля, описав его как блестящего адвоката, чьи речи, обращенные к присяжным, знамениты всему Парижу. Дети восхищаются Совалем как героем; Соваль везет их в Париж, чтобы получить возможность бежать в Бельгию. Однако он вдруг понимает, что его любовница, на помощь которой он рассчитывал и которой передал записку через одного из мальчишек, «сдала» его полиции.
       После возвращения в приют Совалю становится все труднее мириться с тем, как далек его образ в сознании детей от реальности. Он признается Луберже, что всю жизнь занимался только темными делами и построил карьеру, думая только о собственных интересах и шагая по головам других. Любовница Соваля навещает директора: она уверена, что ее любовник прячется в приюте. Вскоре дети видят своего героя в наручниках, под конвоем жандармов. Луберже торопится объяснить им, что речь идет о судебной ошибке, над которой впору посмеяться, а не лить слезы. Дети подстраивают западню жандармам и дают Совалю возможность бежать. Он предпочитает спрятаться и дождаться ночи. Когда инспектор рассказывает детям, кто такой Соваль на самом деле, Соваль приходит с повинной и просит у полицейского час свободы. Он также договаривается с полицейским, что тот извинится перед ним при детях. Затем Соваль прощается с детьми и идет к полицейским, ждущим его на соседней улице. Лишь один мальчик, самый старший, давно догадывается о том, кто такой Соваль, но не держит на него зла.
       ►  Великолепный оригинальный сценарий Жана Бернара-Люка (его перу также принадлежат Доктор Леннек, Docteur Laennec, а в соавторстве с Ануем – Господин Венсан, Monsieur Vincent и Белые лапки, Pattes blanches) поставлен Древиллем честно и с той мастерской тщательностью, которой славится режиссер. На основе лучшего сценария, когда-либо попадавшего в его руки, Древилль, что вполне логично, снимает свой лучший фильм. После успеха Клетки для соловьев, La cage aux rossignoles, 1944, Древилль вновь рассказывает историю о детях, но на сей раз – более жесткую, тонкую и не столь умилительную для публики. Историю о морали, но без морализаторства, где всем действующим лицам тяжело мириться с реальностью. Дети, которых так легко обмануть, живут в своеобразной волшебной сказке, что несколько смягчает их несчастное положение. Самый старший, почти подросток, догадывается об истинном положении вещей, но не готов так легко отказаться от культа своего героя. Директор, сумасшедший старик, запер детей в воображаемом карамельном мире, в создании которого он сам принимает немалое участие, и это его совершенно устраивает. «Герой» с отвращением увидит себя таким, каков он есть, лишь встретив признательные и восхищенные взгляды детей, адресованные, по сути, другому человеку. Эта неподражаемая история, размышляющая о трудностях столкновения с реальностью, от начала и до конца развивается весьма любопытно и эмоционально.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Visiteur

Страницы

См. также в других словарях:

  • помощь при прохождении паспортного и визового контроля — Помощь аккредитованным лицам во время прохождения паспортного и визового контроля в аэропорту: помощь во время общения клиента с представителем служб иммиграционного контроля, информирование о российских правилах и нормах, информирование о… …   Справочник технического переводчика

  • Помощь при бедствиях — комплекс аварийно спасательных, медицинских, финансовых, технических, организационных и др. мероприятий, направленных на помощь в ходе бедствия или после него в целях сохранения жизни людям и обеспечения их средствами к существованию. Может… …   Словарь черезвычайных ситуаций

  • Помощь при стихийном бедствии — материальное и финансовое содействие гражданам и организациям с целью снижения потерь и ущерба, причиненных стихийным бедствием. EdwART. Словарь терминов МЧС, 2010 …   Словарь черезвычайных ситуаций

  • помощь при стихийных бедствиях — — [http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en] EN disaster relief Money, food or other assistance provided for those surviving a sudden, calamitous event causing loss of life, damage or hardship. (Source: RHW)… …   Справочник технического переводчика

  • помощь при чрезвычайной ситуации — — [http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en] EN emergency relief Money, food or other assistance provided for those surviving a sudden and usually unexpected occurrence requiring immediate action, especially an incident of… …   Справочник технического переводчика

  • Первая помощь при грибных отравлениях — При любом грибном отравлении (даже легком) необходимо немедленно вызвать врача или отвезти пострадавшего в больницу. До прибытия врача больного следует уложить в постель и давать пить маленькими глотками соленую воду, лучше холодную. Это… …   Энциклопедия грибника

  • официальная помощь при разработках — (со стороны Государства, частных компаний) [А.С.Гольдберг. Англо русский энергетический словарь. 2006 г.] Тематики энергетика в целом EN official developmental assistanceODA …   Справочник технического переводчика

  • Помощь при стихийном бедствии —    материальное и финансовое содействие гражданам и организациям с целью снижения потерь и ущерба, причиненных источниками стихийных бедствий …   Гражданская защита. Понятийно-терминологический словарь

  • ПОМОЩЬ МАТЕРИАЛЬНАЯ — Денежная помощь при социальном страховании и обеспечении Натуральная помощь при социальном страховании и обеспечении (товарами, продуктами и т.п.) Словарь бизнес терминов. Академик.ру. 2001 …   Словарь бизнес-терминов

  • Бедствие, помощь при — (disaster, relief of). Если происходит катастрофа, удовлетворение большей части потребностей обеспечивается силами самих пострадавших, а также местной адм цией и террит. службами; междунар. помощь может играть вспомогательную, хотя и полезную… …   Народы и культуры

  • ПОМОЩЬ НА ДОМУ — ПОМОЩЬ НА ДОМУ, или квартирная мед. помощь представляет собой особый вид организации лечебно профилактической помощи на дому больным, не могущим по состоянию своего здоровья явиться на амбулаторный прием, а также больным, нуждающимся в… …   Большая медицинская энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»