поместье

 Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula

  Кровь для Дракулы

   1974 - Италия - Франция (90 мин)

     Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)

     Титры «Энди Уорхол представляет»

     Реж. ПОЛ МОРРИССИ

     Сцен. Пол Моррисси

     Опер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Клаудио Джицци

     В ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).

   Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.

   ► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.

  Орел

   1925 - США (7 частей)

     Произв. Art Finance Corp.

     Реж. КЛЭРЕНС БРАУН

     Сцен. Ганс Крэли по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Джордж Барнз, Дев Дженнингз

     В ролях Рудольф Валентино (Владимир Дубровский), Вилма Бэнки (Маша Троекурова), Луиза Дрессер (царица), Альберт Конти (Кушка), Джеймс Маркус (Кирила Троекуров), Джордж Николз (судья), Кэрри Кларк Уорд (тетя Аурелия).

   Россия. Лошади, запряженные в карету с юной девушкой и ее гувернанткой, понесли. Карету останавливает лейтенант императорской гвардии Владимир Дубровский. Этот подвиг привлекает к нему внимание царицы Екатерины II, которая делает ему как нельзя более прямые намеки. Владимир их отвергает и предпочитает спасение бегством. Царица в ярости пускает вслед предписание о его аресте.

   Владимир узнает, что его отец лишен всего имущества соседом Кирилой и продажным судьей. Он является к одру умирающего отца и перед крестьянами всей округи, готовыми помочь молодому помещику, клянется отомстить. Вскоре он приобретает славу борца за справедливость и получает прозвище «Черный Орел». Люди Дубровского захватывают девушку, некогда им спасенную - это некто иная, как Маша, единственная дочь Кирилы. Черный Орел отпускает ее, поскольку не нападает на женщин. Он галантно говорит: «Вы так же свободны, как и красивы… То есть, совершенно свободны».

   Под именем учителя французского языка Леблана, выписанного для девушки, он проникает в поместье Кирилы. Он влюбляется в Машу, та же начинает что-то подозревать. Однажды ночью он, скрыв лицо под маской, врывается в спальню Кирилы. Старик на коленях просит пощады. Появляется Маша и разоружает Черного Орла. Тот сбегает через окно. Девушка обнаруживает, что его револьвер не был заряжен. Через несколько минут Дубровский вновь предстает перед ней в облике учителя. «Покуда я здесь, - шепчет он на ухо Маше, - вашему отцу ничего не угрожает».

   Казаки хватают ближайшего помощника Черного Орла. Кирила устраивает ему порку. Тогда Дубровский раскрывает свое настоящее имя и мчится прочь на коне вместе со своей возлюбленной, освободив прежде своего соратника. Его хватает царская полиция. Маша вступает с ним в брак в тюрьме. Царица с сожалением подписывает ему смертный приговор. Но вскоре после этого офицер, сменивший его на посту царского фаворита, выдает ему новый документ: паспорт на имя некоего Леблана… Освобожденные герои отдают честь царице, удаляющейся в карете.

   ► Предпоследний и самый знаменитый (наряду с Сыном шейха, The Son of the Sheik) фильм Рудольфа Валентино. Повесть Пушкина превращается на экране в любовно-приключенческий роман, причем любви принадлежит явное преимущество. Немного вольные любезности с царицей, романтичная и бурная страсть героя к красавице, мелодраматическая доминанта, когда герои пойманы и женятся накануне казни: фильм использует все вариации, способные подчеркнуть внешние данные и обаяние главной мужской звезды. Фреда в своем ремейке (Черный Орел, Aquila Nera), наоборот, сделает акцент на действии, динамизме, на изменениях внешности героя (почти не существующих в картине Брауна), а главное - на мести, дилемме, стоящей перед героем, и тонких отношениях между смертельными врагами. Все это занимает лишь крохотное место в лаконичной структуре фильма Клэренса Брауна, предназначенного прежде всего для того, чтобы разбередить романтическое воображение женской аудитории тех лет. Очень красивы декорации Уильяма Кэмерона Мензиса.

  Предана земле (***)

   1950 - Великобритания (110 мин)

     Произв. London Film Productions, Vanguard (Дэйвид О. Селзник)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер по одноименному роману Мэри Уэбб

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Брайан Издейл

     В ролях Дженнифер Джоунз (Хейзел Вудус), Дэйвид Фэррер (Джек Реддин), Сирил Кьюзак (Эдвард Марстон), Сибил Торндайк (миссис Марстон), Эдвард Чэпмен (миссис Джеймс), Эсмонд Найт (Эбел Вудус), Хью Гриффит (Эндрю Вессонз).

   XIX в. Между Уэльсом и Англией, в краю, где властвуют суеверия, где люди свято верят в призраков и в бесчисленные колдовские ритуалы, Хейзел Вудус, дочь ныне покойной цыганки и гробовых дел мастера, любителя поиграть на арфе, живет в гармонии с природой. Хейзел любит животных больше, чем людей. Напр., она растит подобранную лисицу. Новый священник просит руки Хейзел. Она не любит его, но соглашается на брак в благодарность за его доброту и нежность. При этом она продолжает мечтать о мелком помещике Джеке Реддине, которого повстречала когда-то на дороге и который пригласил ее провести ночь в его поместье (что она и сделала, но не с хозяином, а в комнате слуги). Наутро она ушла, не попрощавшись, и с тех пор Реддин ищет ее повсюду. Наконец он находит Хейзел в доме священника; она не может удержаться и идет за ним. Но им не суждено обрести счастье. Любовь не может изменить жестокий и грубый характер Реддина. Хейзел возвращается к священнику. Мать священника так поражена, что тут же уходит из дома. Делегация уважаемых граждан требует от священника, чтобы тот выгнал из дома распутную супругу. Реддин хочет уехать куда-нибудь вместе с Хейзел, но на псовой охоте она пытается защитить от своры собак свою лисицу, бежит и падает с нею на руках на дно глубокой шахты.

   ► Это одна из тех картин (см. Сад Аллаха, The Garden of Allah, или Бог ей судья, Leave Her to Heaven), где цвет является главным элементом и даже главным действующим лицом; именно он привлекает внимание в 1-ю очередь, он, если можно так выразиться, хранит в себе смысл фильма и предопределяет его содержание. Иррациональная пылкость чувств, магия языческого мира, где героиня живет ближе к природе и животным, чем к людям, выражаются здесь, главным образом, через цвет. Без цвета фильм не смог бы ничего добавить к банальности сюжета: колебания, метания неопытной женщины между скучной и безмятежной умиротворенностью семейного очага и плотской страстью к неудовлетворенному жизнью, непонимающему и жестокому любовнику. Но у такого великолепного стилиста, как Пауэлл, цвет становится эквивалентом чувственного литературного стиля Мэри Уэбб и добавляет к нему некое головокружение, болезненную пышность, характерные для внутреннего мира режиссера. За исключением актерской работы Дженнифер Джоунз (2-й полюс интереса фильма), законченная картина не устроила ни одного из тех, кто был причастен к ее созданию; ни Александра Корду, подавшего идею экранизировать роман Мэри Уэбб; ни Пауэлла и Прессбургера, которым не удалось найти в романе достаточно плотный драматургический материал (обычное явление для них); ни, наконец, Селзника, который тут же пустился в бесконечные переделки. Таким образом, существуют 2 версии фильма: полная оригинальная версия продолжительностью 110 мин (ставшая крайне редкой; копия хранится в Британском киноинституте) и более распространенная, сокр. до 82 мин, перемонтированная, переименованная (Дикое сердце, The Wild Heart) и, по словам Пауэлла, снабженная дополнительными планами, снятыми Мамуляном. Это ее чаще всего показывают по телевидению.

   ***

   --- Другой вариант названия: Ушла под землю.

  Цыганка и господин

   1957 - Великобритания (107 мин)

     Произв. Rank (Морис Коуэн)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Дженет Грин по роману Нины Уорнер Хук «Я люблю тебя, тьма» (Darkness I Love You)

     Опер. Джек Хилдъярд (Eastmancolor)

     Муз. Ганс Май

     В ролях Мелина Меркури (Белль), Кит Митчелл (сэр Пол Деверилл), Патрик Макгуэн (Джесс), Джун Лэверик (Сара Деверилл), Линдон Брук (Джон Пэттерсон), Флора Робсон (миссис Хаггард), Клер Остин (Ванесса), Хелен Хей (леди Эйртон), Ньютон Блик (Раддокк), Мервин Джонз (Брук).

   Англия, начало XIX в. Пол Деверилл, аристократ, игрок и дебошир, находится на грани разорения и готовится жениться без любви на Ванессе, девушке из преуспевающей благородной семьи. На ярмарке он знакомится с цыганкой Белль и приводит ее к себе на ночь. Немедленно осознав свою власть над Девериллом, Белль вступает в сговор со своим любовником Джессом, чтобы завладеть состоянием аристократа. Внешний блеск и роскошь загородной резиденции Деверилла в окрестностях Лондона ослепили Белль, и она заблуждается, считая Деверилла богачом. Белль без особого труда заставляет Деверилла жениться на ней, а не на Ванессе, но приходит в дикую ярость, узнав от Сары, сестры Деверилла, истинное финансовое положение своего мужа. Богатая тетка, умерев, завещает все свое состояние Саре. Нотариус, оформляющий наследство, оказывается жуликом. Белль подговаривает его изменить завещание, и Саре сообщают, что, по его условиям, она должна выйти замуж после своего совершеннолетия. На самом же деле пожилая тетка, наоборот, хотела, чтобы Сара до этой даты вышла замуж за Джона Пэттерсона, молодого и бедного студента-медика, поскольку одобряла их союз. Цыгане, которых Белль захотела прогнать со своих земель, устраивают погром в доме Девериллов, и Саре удается прочесть оригинал завещания. Джесс, получивший место конюха, похищает ее и держит взаперти в пагоде посреди озера на территории поместья. Беременная Белль рассказывает мужу о похищении и убеждает ничего не предпринимать. «Когда я встретил тебя, - говорит он, - я был еще не совсем пропащим. Теперь я проклят». Но Сару освобождает служанка. Девушка скрывается в Лондоне и живет у своей знакомой - пожилой и знаменитой актрисы. Джесс снова похищает ее и сажает в психиатрическую клинику. Белль и нотариус собираются выдать ее за сумасшедшую, чтобы лишить всех прав на наследство, которые затем перейдут ее брату. Белль заставляет мужа, погрязшего в пьянстве, подписать просьбу о пожизненном заключении. Пожилой актрисе и жениху Сары удается вызволить девушку из клиники. Белль и ее любовник преследуют их в карете. Деверилл, придя в себя, перехватывает упряжку Белль на мосту. Цыганка, Джесс и Деверилл падают в реку. Джесс выбирается на берег. Белль умоляет дождаться ее. Но Деверилл нарочно тянет жену ко дну и тонет вместе с ней.

   ► 3-й полнометражный фильм, снятый Лоуси в лондонском изгнании (***). Эта пылкая барочная картина в стиле лент студии «Gainsborough» (например, фильмов Лесли Эрлисса Человек в сером, The Man in Grey, 1943, или Злодейка, The Wicked Lady) - одна из малоизвестных и нелюбимых вершин его творчества. Ее не любил, прежде всего, сам Лоуси, поскольку съемки проходили в неприятных условиях (разногласия с продюсером Морисом Коуэном; выход из проекта до сведения звука и окончательного монтажа; губительные сокращения, сделанные продюсерами после ухода режиссера). Не по сердцу фильм пришелся и британской публике, которая его проигнорировала. Однако начиналось все довольно неплохо: в то время это был самый крупный бюджет Лоуси, и режиссер сам, по собственной воле, пожелал впервые в жизни снять костюмный фильм в духе Уолша. Цыганка не лишена недостатков ритма. С самого начала (несомненно, слишком рано) повествование строится из коротких, сухих и режущих сцен, и в дальнейшем уже не может ускоряться в тех местах, где этого требует сюжет. В начале 2-й половины фильма оно понемногу выдыхается, но к финалу вновь набирает силу, и это один из самых прекрасных финалов во всей истории кинематографа. Но в целом Цыганка обладает немалыми достоинствами, и можно даже сказать, что это последний настоящий фильм Лоуси; во всяком случае, тут в последний раз раскрывается все самое подлинное и самое драгоценное, что скрыто в таланте режиссера. В частности, все сцены, где в действие врывается некий элемент дикарской жестокости, подчеркнутый пластическими образами, в высшей степени талантливы и порой даже гениальны: при каждом подобном вторжении атмосфера фильма наполняется напряжением, красотой и трагическим великолепием. (Обратите внимание, напр., на сцену, когда бешеный цыган устраивает погром в поместье - к слову; несущую не такую уж большую смысловую нагрузку в довольно сжатом пространстве сюжета.) Тема упадка, декадентства впервые отчетливо проявляется в творчестве Лоуси (предпосылки к этому можно найти во Времени без пощады, Time Without Pity) и самым непосредственным образом вписывается в визуальный и драматургический ряд фильма. Она не служит предметом для дискуссии, предлогом для более или менее бессмысленных мудрствований и риторических фигур, как это часто будет происходить в более поздних картинах режиссера. Упадок как результат общего положения определенного класса в обществе и частного поведения представителя этого класса (Пола Деверилла) становится в глазах Лоуси тем самым моментом, когда сильные люди становятся слабыми и теряют способность преодолеть влияние других людей, которых в иные времена оттолкнули бы шутя или съели бы с потрохами. Начиная с этого момента, психологическое и нравственное равновесие человека рушится, а любовь к риску и аппетит к жизни тянут его за собой в манящую, головокружительную пропасть, навстречу саморазрушению, краху и смерти.

   ***

   --- Лоуси пришлось переехать в Лондон в разгар маккартистской «охоты на ведьм», когда его имя попало в голливудский черный список.

  Дом Франкенштейна

   1944 - США (71 мин)

     Произв. U (Пол Мэлвёрн)

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Эдвард Т. Лоу по роману Курта Сиодмака «Дьявольское отродье» (The Devil's Brood)

     Опер. Джордж Робинсон

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Борис Карлофф (доктор Густав Ниманн), Лон Чейни-мл. (Человек-Волк), Дж. Кэррол Нэш (Дэниэл), Джон Кэррадин (граф Дракула), Энн Гуайн (Рита Хассман), Питер Коу (Карл Хассман), Лайонел Этвилл (инспектор Арнц), Джордж Зукко (профессор Лампини), Гленн Стрэйндж (Чудовище), Сиг Руман (бургомистр), Элена Вердуго (цыганка), Майкл Марк (Штраус), Франк Райхер (Ульман).

   Однажды ночью в грозу молния разрушает тюрьму города Нойштадта, где уже 15 лет сидит доктор Ниманн (вместе со своим ассистентом, горбуном Дэниэлом) за опыты по трансплантации органов людей и животных. Заключенные пользуются случаем для побега. Ниманн - поклонник и ученик барона Франкенштейна. Брат Ниманна был посвящен в секреты барона и перед смертью передал их Ниманну. Ниманн и Дэниэл находят приют в фургоне у профессора Лампини, который возит по ярмаркам скелет Дракулы, пронзенный колом в сердце. Оказавшись на воле, Ниманн полон твердой решимости отомстить 3 главным виновникам его злоключений. Дэниэл убивает Лампини и кучера, а его хозяин завладевает фургоном.

   В Райгельбурге Ниманн объявляет себя братом Лампини и открывает собственный Музей ужасов. Он вынимает кол из скелета Дракулы и превращает вампира в существо из плоти и крови. Дракула, верно преданный своему «оживителю», обращается в летучую мышь и сосет кровь из бургомистра, пока тот не умирает; так осуществляется 1-й акт возмездия Ниманна. Чтобы позабавиться, Дракула увозит в своей карете внучку бургомистра; он подарил ей кольцо с гипнотической силой, и с тех пор девушка в его власти. Наступает рассвет. Дракула не успевает вовремя улечься в гроб, который Ниманн швыряет на дорогу из своего фургона. Вампир окончательно уничтожен, и девушка нежданно-негаданно оказывается на свободе.

   Ниманн и Дэниэл приезжают во владения Франкенштейна. Горбун подбирает юную цыганку-танцовщицу, которая пленила его своей красотой. В руинах замка Ниманн пытается отыскать записи или документы барона, но вместо этого в стеклянных гробах находит Чудовище Франкенштейна и Лоренса Тэлбота - Человека-Волка. Ниманн зажигает огни и первым освобождает Тэлбота; тот помогает ему отыскать драгоценные документы Франкенштейна. Единственное желание Тэлбота - обрести смерть; только она снимет с него проклятие. Ниманн обещает ему помочь.

   Ниманн со спутниками направляется в родную деревню Визарию в 3 днях езды от поместья барона. По пути цыганка, к большому огорчению горбуна, влюбляется в Тэлбота. Вернувшись в свои владения. Ниманн пытается оживить Чудовище Франкенштейна, чьи ткани сильно пострадали от пребывания под стеклом. Подчиняясь приказам хозяина, горбун похищает жителей деревни Штрауса и Ульмана. Ниманн задумал для них жестокую месть; мозг одного он намерен пересадить Чудовищу, а другому хочет имплантировать мозг Тэлбота, Человека-Волка. Горбун напоминает Ниманну, что тот обещал сделать его обычным человеком; он мечтает получить в награду тело Тэлбота. Но это не входит в планы Ниманна. Горбун злится от обиды и ревности и раскрывает цыганке истинную природу ее любимого. Цыганка жертвует своей любовью, сама отливает серебряную пулю и в полнолуние стреляет в Тэлбота, который опять обратился в кровожадного волка. Наконец, выполнены все условия, и Тэлбот избавляется от проклятия и от жизни; смертельно раненный Человек-Волк умирает в облике обычного человека. Но он успел нанести смертельный удар цыганке. В ярости и отчаянии горбун пытается убить хозяина, который мог предотвратить эту трагедию. Но после этого на него нападает Чудовище; оно выбрасывает его через витражное стекло. Деревенские жители, весьма недовольные возвращением Ниманна, поджигают его поместье, а Чудовище факелами загоняют в болото, где оно и погибает вместе с Ниманном, которого, впрочем, хотело лишь защитить.

   ► С 1931 по 1946 г. студия «Universal» выпустила около 40 выдающихся фантастических фильмов, и часть их образует 5 основных циклов: о Франкенштейне, Дракуле, Мумии, Человеке-Невидимке и Человеке-Волке (Лоренсе Тэлботе). Дом Франкенштейна занимает особое место в этом ряду. Он был частью самого длинного цикла: это уже 6-е перевоплощение Франкенштейна. Кроме того, фильм впервые позволяет встретиться на экране фантастическим героям из 3 разных циклов: Чудовищу Франкенштейна, Дракуле и Человеку-Волку. 1-я встреча персонажей из разных циклов уже состоялась годом ранее - в фильме Роя Уильяма Нилла Франкенштейн встречает Человека-Волка, Frankenstein Meets the Wolf Man.

   Дом Франкенштейна занимает 6-ю позицию в цикле о Франкенштейне, 4-ю позицию в цикле о Дракуле и 3-ю - в цикле о Человеке-Волке. Этот фильм насыщен событиями, сюжетными поворотами, актерами и персонажами, знакомыми публике по предыдущим фильмам (в т. ч. героями 2-го плана, к которым относится, например, инспектор полиции, роль которого Лайонел Этвилл играл в Сыне Франкенштейна, Son of Frankenstein), и предлагает зрителю 70 минут чистого действия. Это скорее динамичная, чем по-настоящему страшная картина; среди всех фантастических фильмов, вышедших на экраны к 1944 г., в ней, несомненно, самые сжатые диалоги. То, что стремятся рассказать авторы, рискует в любой момент выйти за рамки выделенного им пространства и времени. Отсюда - их торопливость и стремительность. У них нет времени на нововведения, они повторяют пройденное; любовь Джеймса Уэйла ко всему необычному, смертоносное очарование Дракулы (образа, созданного Браунингом, Хиллиером и Сиодмаком), нездоровую мрачность и пластическую элегантность Роя Уильяма Нилла. Смешение интонаций и стилей еще более ускоряет ритм - дрожащий, вибрирующий, не виданный прежде в фильмах такого рода.

   Фильм закрывает одновременно (но не окончательно) все составляющие его циклы. Каждый герой умирает - если можно так выразиться, по заслугам. Дракула погибает, нарушив режим из-за желания слишком многое успеть; Человек-Волк наконец-то получает в награду смерть, к которой так стремился; Ниманн, конкурент Франкенштейна, наказан за то, что не смог улучшить творение своего учителя.

   Золотой век фантастических циклов студии «Universal» заканчивается в 1946 г. Уже в 1948 г. появляется новый жанр неожиданных встреч: пародии Эббота и Костелло. Приходит другая эпоха. По времени появления и своим качествам Дом Франкенштейна служит своеобразным прощанием с этим золотым веком. Но это прощание произнесено в головокружительном темпе, энергично и даже весело; у его авторов нет ни времени, ни желания умиляться былому величию жанра.

   N.В. Карлофф не хотел больше играть роль Чудовища. Он передал эстафету Гленну Стрэйнджу со словами одобрения и профессиональными советами. «Universal», впрочем, попыталась в последний раз применить формулу Дома Франкенштейна в фильме Дом Дракулы (House of Dracula, 1945, Эрл К. Кентон), но с бесконечно меньшим вдохновением.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Маломбра

   1942 – Италия (135 мин)

     Произв. Lux (Дино де Лаурентис)

     Реж. МАРИО СОЛЬДАГИ

     Сцен. Марио Бонфантини, Ренато Кастеллани, Этторе М. Маргадонна, Тино Рикельми, Марио Сольдати по одноименному роману Антонио Фогаццаро

     Опер. Массимо Терцано

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Иза Миранда (Марина ди Маломбра), Андреа Чекки (Коррадо Силла), Иразема Дилиан (Эдит), Гвальтьеро Тумиати (граф Чезаре д'Орменго), Нино Крисман (Непо Сальвадор), Энцо Бильотти (Вецца), Ада Дондини (Фоска Сальвадор).

   Молодая маркиза Марина ди Маломбра, безденежная сирота, живет у своего дяди – брата матери, графа Чезаре д'Орменго – во дворце на берегу озера и покинуть замок может только после свадьбы. В своей комнате Марина обнаруживает прядь волос, перчатку, булавку и рукопись, ранее принадлежавшие графине Чечилии, прабабке Марины, которую ревнивый муж держал в заточении, чтобы вытянуть из нее признание в измене. Рукопись, а также роман о переселении душ под названием «Призраки прошлого» производят огромное впечатление на Марину, и та воображает, будто Чечилия воплотилась в ней и требует мщения. Марине кажется, будто се дядя – реинкарнация мужа Чечилии; она подозревает, что в теле молодого Коррадо Силлы, секретаря ее дяди и анонимного автора «Призраков прошлого», живет душа любовника Чечилии. Коррадо неожиданно уезжает из дворца в Милан: он так очарован красотой маркизы, что боится влюбиться в нее. Марина не скрывает враждебности к своему кузену Непо Сальвадору, приехавшему вместе с матерью в надежде сосватать Марину и завоевать признательность ее дяди. Получив срочную телеграмму, Коррадо возвращается во дворец и обнаруживает, что граф серьезно болен. В спальню умирающего, где все собрались для молитвы, врывается Марина и в бреду выкрикивает неясные угрозы. После смерти графа большая часть его имущества по завещанию отходит больнице. Семья Сальвадоров разочарована и пакует чемоданы. Марина приказывает приготовить ужин в память покойного; ужин оборачивается трагедией: когда на пиру появляется Коррадо, маркиза стреляет в него. В поднявшейся панике она исчезает, отправившись на лодке искать смерти в заливе Маломбра, подобно Чечилии.

   ►  После Старомодного мирка, Piccolo mondo antico, 1941, но до Даниэле Кортис, Daniele Cortis, 1947, это ― 2-я экранизация Антонио Фогаццаро (1842―1911), снятая Марио Сольдати. «Маломбра» был 1-м опубликованным романом писателя (1881), и его экранизация стала, несомненно, важнейшим фильмом итальянского каллиграфизма. Это формалистское по сути движение, зародившееся в годы фашизма, обладает необыкновенной эстетической цельностью, которая проявляется и на политическом, и на нравственном уровне. В своем лучшем и самом совершенном виде это направление выражает тайную враждебность к окружающей социальной и политической реальности, у которой оно пытается взять своеобразный эстетический реванш. Не имея возможности касаться актуальных тем и проявлять малейшую критику реалий настоящего времени, некоторые режиссеры, вроде Сольдати и Кастеллани, укрылись в рассказах о прошлом. И чем удушливее, клаустрофобичнее было это прошлое, тем больше оно их устраивало. Их фильмы были сознательно отмечены знаком смерти. Как своими изобразительными достоинствами, нацеленными на неподвижное, словно окаменевшее отображение внешнего мира, так и склонностью к прилежной экранизации старых литературных произведений (как будто время остановилось, а вместе с этим исчезла всякая возможность придумывать новые темы), эти фильмы показывают персонажей, повернувшихся к жизни спиной, и рассказывают исключительно о застывших или проклятых местах, населенных затворниками, умирающими, изгоями, обреченными на пассивность. Маломбра, которую обстоятельства того времени вынуждают жить с дядей-инвалидом в отрезанном от мира поместье на берегу Лаго-Маджоре ― огромного озера, чья атмосфера давит на персонажей и ускоряет их агонию, ― доходит в своем одиночестве до того, что воображает, будто в ней воплотилась душа ее прабабки, которая также жила отшельницей. Мечтания Маломбры и фантазии о перемещении душ происходят оттого, что в ее жизни ничего не происходит. В другом времени она ищет подругу, соучастницу, которая напоминала бы се саму и оправдывала бы ее существование. Этот поиск неминуемо приведет ее к безумию, убийству и самоубийству. Сольдати описывает этот процесс на почти психоаналитическом уровне и в глубоко интимной и напряженной атмосфере; оба фактора делают картину современной. Реализм и фантастика смешиваются в ней, создавая увлекательный нездоровый мир, чье очарование угаснет не скоро. Конечно, чтобы насладиться им в полной мере, приходится терпеть мучительную медлительность ритма, застывшее время, неторопливую смерть, которые поглощают героиню, подобно спящей воде, где утонули и Чечилия, и Маломбра. Выбор натуры, операторская работа, ритм действия, актерская игра настолько цельны, что до сих пор представляют собой великолепный пример кинематографического мастерства. Напомним, что в главной роли Сольдати видел Алиду Валли (сыгравшую в Старомодном мирке). Режиссер долго не мог смириться с кандидатурой Изы Миранды, которой пришлось заменить Валли, и тем не менее эта роль стала знаковой и для ее карьеры, и для целой эпохи в истории итальянского кино – эпохи неутоленных желаний и бурного творчества.

   N.B. Впервые роман Фогаццаро был экранизирован в 1916 г. Кармине Галлоне с Лидой Борелли в роли Маломбры.

   БИБЛИОГРАФИЯ: многие участники работы над фильмом (Сольдати, Иза Миранда, сценаристы Ренато Кастеллани и Этторе М. Маргадонна, художник по костюмам Мария Де Маттеис, зав. постановочной частью Валентино Брозио) рассказывают о съемках в книге Франческо Савно «Тридцать лет студии Чинечитта» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 vol., Bulzoni Editore, Roma, 1975). Здесь собраны 116 интервью – целая сокровищница сведений об итальянском кинематографе того времени.

  Меня зовут Джулия Росс

   1945 – США (65 мин)

     Произв. COL (Уоллес Макдоналд)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС

     Сцен. Мюриэл Рой Болтон по роману Энтони Гилберта «Женщина в красном» (The Woman in Red)

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Миша Бакалейников

     В ролях Нина Фош (Джулия Росс), дама Мей Уитти (миссис Хьюз), Джордж Макриди (Ралф Хьюз), Роланд Варно (Деннис Брюс), Анита Болстер (миссис Спаркс), Дорис Ллойд (миссис Мэкки), Леонард Мьюди (Питерз).

   Джулию Росс бросил жених Деннис: он ушел к другой девушке, выбранной его родителями. Джулия осталась в Лондоне одна и без работы. Прочитав объявление в газете, она приходит в агентство, где ищут девушку без семьи и душевных привязанностей на должность секретарши. Ее работа продлится как минимум год. Джулия идеально подходит под требования. В тот же вечер она обнаруживает в своей комнате Денниса, который по-прежнему любит ее и не хочет жениться. Она не может провести вечер с ним, поскольку обещала прийти к своим новым работодателям: миссис Уильямсон Хьюз и ее сыну Ралфу. На следующий день она просыпается вдали от Лондона – в Корнуолле, в отрезанном от мира поместье, нависшем над морем, словно ласточкино гнездо. Все зовут ее Мэриэн, считают женой Ралфа и обращаются как с полусумасшедшей. Она якобы недавно вышла из психиатрической лечебницы. Она понимает, что ее держат взаперти, но не понимает зачем. Попытки к бегству срываются: сторож отказывается отпереть ворота сада; оставленную на дороге записку подбирает Ралф; а когда Джулия прячется в машине священника, приехавшего навестить хозяев, тот находит ее там и привозит обратно. Ей, однако, удается отправить письмо Деннису. Она слышит, как миссис Хьюз обсуждает со своим сыном план, который они скоро приведут в исполнение. Ралф, жестокий извращенец, неспособный себя контролировать, убил свою жену, на которой женился ради денег; затем он бросил ее тело в море. Джулия должна ее заменить – вернее, заменить ее тело. Ралф убьет ее и замаскирует произошедшее под самоубийство. После чего можно будет провести официальные похороны Мэриэн Хьюз. Джулия имитирует отравление, чтобы рассказать обо всем врачу: однако человек, которому она изливает душу, – сообщник Хьюзов. Он едет в Лондон, чтобы перехватить письмо, адресованное Деннису. Ралф безуспешно пытается убить Джулию, убрав несколько ступенек из лестницы. Джулия пытается вывинтить прутья из решетки на окне комнаты. Ралф слышит крик, видит открытое окно, а внизу, на камнях – тело Джулии. Он бежит вниз, чтобы добить девушку. Тут появляются Деннис и полицейский и хватают его. Сообщник Хьюзов был арестован после кражи письма. Джулия не прыгала из окна, а только бросила вниз свое платье. Затем спустилась вниз и легла на морском берегу, ожидая, как поступит Ралф. Вся банда схвачена. Ралфа убивают при попытке к бегству. По дороге в Лондон Джулия и Деннис строят планы на будущее.

   ►  Жемчужина американской категории «Б» – лаконичная, безупречная, ограненная, словно бриллиант. Это 25-й фильм Льюиса, его 1-й шедевр и 1-я картина, в работе над которой у него были развязаны руки: 20 съемочных дней – такую роскошь он прежде не мог себе позволить. Стиль Льюиса по кропотливости близок Хичкоку, по атмосфере ночного кошмара – Сиодмаку; сюда прибавьте особое отношение к злодеям, характерное только для Льюиса: оно вносит в его картины уникальную смесь страха и сардонической иронии. Джулия Росс окружена чудовищами. Злодеи хотят сначала уничтожить ее личность, а затем уничтожить ее саму физически. Она проходит через долгую, мучительную пытку, ряд жестоких разочарований, и постепенно впадает в отчаяние – но спасительный хэппи-энд кладет конец ее страданиям. Этот хэппи-энд напоминает окончание дурного сна, когда спящий наконец просыпается. Как это часто бывает у Льюиса (например, с героиней фильма Без ума от оружия, Gun Crazy), чудовища действуют и совершают злодеяния по вполне рациональным мотивам; однако они черпают удовольствие в своих поступках, и это уже говорит об аномалиях в их природе. Образы одиночества, замкнутости, подчинения жертвы палачам собираются автором в сухой, неумолимой, строгой, почти гениальной манере.

  Ребекка

   1940 – США (130) мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоан Хэррисон, Филип Макдоналд, Майкл Хоган по одноименному роману Дафны дю Морье

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Лоренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоан Фонтэйн (миссис де Уинтер), Джордж Сандерз (Джек Фэвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверз), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджиналд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвилл Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).

   Монте-Карло. Девушка (чье имя в фильме не называется), состоящая компаньонкой при зажиточной и упитанной американке миссис Ван Хоппер, знакомится с Максом де Уинтером – богатым английским аристократом, тяжело переживающим гибель жены Ребекки. Он приглашает девушку на автомобильные прогулки и, пленясь ее свежестью, юностью и наивностью, вскоре делает ей предложение. Сразу же после свадьбы он отвозит жену в особняк в Мэндерли. Героиня любит мужа и не может поверить своей удаче и своему счастью. Однако миссис Дэнверз – гувернантка, командующая многочисленной прислугой Мэндерли, – идет на любые уловки, чтобы дать почувствовать новой хозяйке особняка, что та не способна заменить собой первую госпожу де Уинтер.

   Макс, подверженный внезапным вспышкам гнева, приходит в бешенство, узнав, что его жена заходила в коттедж Ребекки на берегу моря, героиня расспрашивает управляющего; тот говорит ей, что тело Ребекки было обнаружено через 2 месяца после крушения яхты. «Прекраснее женщин я в жизни не встречал», – добавляет он. Все сведения, которые молодая жена собирает о Ребекке, только усиливают ее комплекс неполноценности. Пока Макс ездит по делам в Лондон, героиня случайно встречается с кузеном Ребекки Джеком Фэвеллом, который советует ей не говорить мужу об этой встрече. Она заходит в спальню Ребекки, и миссис Дэнверз с удовольствием демонстрирует ей гардероб бывшей хозяйки. «Вы верите в то, что мертвые могут возвращаться и наблюдать за живыми?» – спрашивает она девушку.

   Очевидно, что дух Ребекки по-прежнему живет в Мэндерли. Дождавшись возвращения Макса, героиня просит его устроить пышный бал-маскарад, как в прежние времена. По совету миссис Дэнверз она готовит себе платье по образцу портрета прабабки Макса, висящего в гостиной. Но, увидев девушку в этом костюме, Макс грубо отталкивает ее, решив, что та намеренно решила подражать Ребекке. В отчаянии героиня кидается к миссис Дэнверз; та же говорит напрямик, что ей нечего делать в Мэндерли, и даже предлагает свести счеты с жизнью.

   Буря выносит на берег обломки корабля с телом Ребекки. Макс произносит перед оцепеневшей женой длинную речь, признаваясь, что сперва был очарован Ребеккой, но очень скоро возненавидел ее. Она часто изменяла ему, но на людях они продолжали изображать идеальную любовь. Теперь Макс жалеет, что ради сохранения фамильной чести участвовал в этой комедии. Однажды вечером Ребекка объявила Максу, что ждет ребенка от другого мужчины. Началась ссора. Макс дал Ребекке пощечину и та ударилась головой об острый предмет. Понимая, что никто не поверит в несчастный случай, Макс погрузил тело Ребекки на яхту и продырявил днище. Позднее он намеренно опознал Ребекку в трупе незнакомой ему утопленницы.

   Начинается новое расследование. После неудачной попытки шантажа Фэвелл обвиняет Макса в убийстве. Версию о самоубийстве Ребекки он отвергает, поскольку она писала ему о своей беременности. Следователи находят врача, которого Ребекка тайно навещала в Лондоне. Он говорит, что никакой беременности не было: Ребекка болела раком. Она во всеуслышание утверждала, что собирается покончить с собой. Макс понимает, что Ребекка специально спровоцировала его, чтобы с его помощью совершить самоубийство. Дело закрыто. Фэвелл сообщает новость миссис Дэнверз. Та, не желая мириться с мыслью, что Макс и его жена будут счастливы в Мэндерли, поджигает поместье. Молодой жене удается вырваться из пожара. Миссис Дэнверз остается в плену бушующего пламени. Теперь Максу и его жене придется начинать жизнь с нуля.

   ►  1-й американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэйвида Селзника. 1-я из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога, Under Capricorn; Головокружение, Vertigo). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно викторианский романтизм Дафны дю Морье) ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье 20 лет спустя предоставит ему материал для Птиц, The Birds). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Длинное (несомненно, чересчур длинное) вступление, лишенное эффектных ходов и перипетий, сменяется 2-й частью, где происходят 2 значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была неизлечимо больна. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передается зрителю от героини Джоан Фонтэйн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую эта женщина испытывает к мужу. Это чувство усиливает гнетущую атмосферу замка, где на всем остался отпечаток Ребекки. В этом чувстве – подлинная суть фильма; отметим, что Хичкок еще более умело разовьет его в фильмах Под знаком Козерога (в героине Бергман) и Головокружение (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во 2-й героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только считает себя недостойным объекта любви, но и не понимает до конца того положения, в котором находится его любимый человек, – и пропасть между ними только ширится. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.

   Еще один показательный недостаток Ребекки выдает некую растерянность Хичкока, ступившего на незнакомую территорию. Персонажам не удается полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности сюжета и выглядят скорее набросками будущего творения, чересчур абстрактными архетипами персонажей и ситуаций, для которых позднее Хичкок найдет гораздо более убедительное воплощение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность, кажется лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения, Shadow of a Doubt.) Джордж Сандерз – один из тех обаятельных «злодеев», что так часто встречаются в американских фильмах Хичкока, однако тут его персонаж не прописан и остается в стороне. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но ее влияние на сюжет довольно надуманно. Давление, которое она оказывает на героиню Джоан Фонтэйн, кажется карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога. Что касается ее туманных отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзнику пришлось превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в нелепую случайность (в фильме).

   Как бы то ни было, обаяние фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, только подчеркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гасснером и Дадли Николзом (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (Great Film Plays, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвященную Ребекке. Селзник вспоминает, как по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актеров, он остановил выбор на Джоан Фонтэйн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллаван, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Лоренс Оливье ― жизнь (Laurence Olivier: a Life, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоренсом Оливье сцену из Ребекки.

  Земляничная поляна

   1957 – Швеция (92 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).

   Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.

   Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.

   Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.

   ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

  Сын Франкенштейна

   1939 – США (93 мин)

     Произв. U (Роуленд В. Ли)

     Реж. РОУЛЕНД В. ЛИ

     Сцен. Уиллис Купер на основе персонажей Мэри Шелли

     Опер. Джордж Робинсон

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Бэзил Ратбоун (барон Вольф фон Франкенштейн), Борис Карлофф (Чудовище), Бела Лугоши (Игорь), Лайонел Этуилл (инспектор Корг), Джозефин Хатчинсон (Эльза фон Франкенштейн), Эмма Данн (Амелия), Донни Данэгэн (Питер фон Франкенштейн).

   Наследник барона Франкенштейна с женой и с сыном возвращается в родовое поместье, чтобы собрать все, что осталось от отца, и поселиться в его особняке. Его ждет довольно дурной прием, поскольку местные жители по-прежнему живут в ужасе перед монстром, когда-то созданным бароном. По их убеждению, Франкенштейн по-прежнему живет в этих краях. Новый хозяин знакомится с Игорем – крестьянином, приговоренным к казни за похищение трупов; он был повешен, а затем вынут живым из петли. Игорь отводит сына барона в фамильный склеп, где на гранитной плите возлегает Чудовище. Оно живо, но в коме. Помня о необыкновенных опытах отца и желая восстановить доброе имя ученого, сын барона успешно оживляет Чудовище и возвращает ему силу. Оно же, подпав под пагубное влияние Игоря, совершает ряд убийств. Жертвами становятся судьи, приговорившие Игоря к смертной казни. Сын барона убивает Игоря, защищая свою жизнь, затем сталкивает Чудовище в резервуар с серой.

   ►  3-й фильм из цикла о Франкенштейне; последний, где роль Чудовища исполняет Карлофф. Огромный коммерческий успех картины побудит студию «Universal» надолго взяться за разработку золотой жилы фантастического жанра. Мастерство Роуленда В. Ли чувствуется прежде всего в построении планов и работе с актерами. Все декорации изумительны; в фильме нет 2 планов с одинаковым пластическим решением. С другой стороны, Роуленд В. Ли умеет ловко приводить в равновесие холодность игры Ратбоуна, вычурность Лугоши, скрытую иронию Лайонела Этуилла (с диковинной механической рукой) и экспрессивное, трагическое дарование Карлоффа, загримированного Джеком Пирсом. Только в сценарии заметна некоторая бедность, которая мешает режиссеру (впрочем, большому мастеру своего дела) придать повествованию безупречный ритм.

   N.В. Этот фильм должен был стать первым опытом «Universal» в формате «Technicolor». Его начали снимать в «Техниколоре», но вскоре затею пришлось оставить: грим Карлоффа плохо смотрелся в цвете.

  Бульвар Сансет

   1950 – США (115 мин)

     Произв. PAR (Чарлз Брэккетт)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Чарлз Брэккетт, Билли Уайлдер и Д.М. Маршмен-мл.

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Уильям Холден (Джо Гиллис), Глория Суонсен (Норма Дезмонд), Эрих фон Штрохайм (Макс фон Майерлинг), Нэнси Олсон (Бетти Шефер), Фред Кларк (Шелдрейк), Ллойд Гоф (Морино), Джек Уэбб (Арти Грин).

   Голливуд. В 5 утра полиция вламывается в дом старейшей и богатейшей звезды немого кино Нормы Дезмонд. В ее бассейне плавает труп еще довольно молодого человека. Это Джо Гиллис, голливудский сценарист: именно он – из могилы – рассказывает свою историю.

   Однажды Джо удирал по шоссе от кредиторов, собиравшихся отнять у него машину и случайно попал во владения и в жизнь Нормы Дезмонд. Она живет в роскошном доме-призраке, построенном в 20-е гг., в самый расцвет ее славы. Поначалу Джо принимают за служащего похоронного бюро, приехавшего отдать последние почести ее шимпанзе; затем Норма предлагает ему переписать для нее чудовищный сценарий под названием «Саломея», который написала она сама с намерением сыграть главную роль под руководством Сесила Б. Де Милля – у него она часто когда-то снималась. Все это пока существует лишь в ее воображении, но ее ни на минуту не оставляет мечта о скорейшем начале съемок. Она поселяет Джо Гиллиса у себя; тот сперва упорствует, но затем смиряется.

   У Нормы в подчинении есть усердный дворецкий Макс, который, судя по всему, боготворит свою хозяйку. Он регулярно шлет ей поддельные письма от «поклонников», и Норма упивается их чтением, таким образом убеждая себя, что публика с нетерпением ждет ее возвращения. Она часто пересматривает свои фильмы в собственной проекциоиной комнате и, от случая к случаю, приглашает на бридж бывших великих актеров немого кино, ныне совершенно забытых.

   Норма отправляет готовый сценарий на студию «Paramount». В новогоднюю ночь она вызывает на дом небольшой оркестр. Джо – единственный приглашенный. Он понимает, что Норма влюблена в него, и гневно с ней объясняется. Он уходит из дома и проводит ночь у друзей. Оттуда он звонит Максу и просит доставить его вещи, но узнает, что Норма пыталась покончить с собой, вскрыв себе вены. Он возвращается к ней навсегда, становится ее любовником и живет у нее на полном содержании.

   Норме постоянно звонят со студии, но она не берет трубку, не желая разговаривать со всякими мелкими сошками. Она лично отправляется на «Paramount», где как раз снимает Де Милль. Де Миллю не хватает смелости сказать Норме, что студии нужна не она, а ее сверкающий старинный автомобиль марки «изотта-фраскини». Норма уезжает со студии в твердой уверенности, что очень скоро ее пригласят на съемки. Она активно готовится к ним, проходит через всевозможные косметические процедуры. Тем временем Гиллис тайком пишет сценарий вместе с молодой редакторшей студии Бетти Шефер. Они влюбляются друг в друга. В приступе ревности Норма звонит девушке. Джо заставляет Бетти приехать в дом Нормы, чтобы раскрыть истинный источник своего благополучия. После этого он прощается с Бетти, а затем начинает собирать чемоданы. Не вынеся мысли о расставании, Норма убивает Джо из револьвера. Его труп сбрасывают в бассейн.

   Норма сходит с ума и принимает операторов новостей, приехавших на место происшествия, за операторов киностудии. Максу фон Майерлингу, ее дворецкому, бывшему когда-то ее 1-м мужем и одним из 3 любимых режиссеров, выпадает «срежиссировать» ее выход.

   ►  Голливуд часто рисовал сам себя, по никогда (разве что у Кьюкора) не делал этого с такой силой, достоверностью и доступностью. Бульвар Сансет – не только жестокий и реалистичный портрет «города кино» и его специфической фауны (полубезумные старые кинозвезды, жадные до славы начинающие сценаристы и т. д.), но и фильм о людях, чья жизнь невозможна без вымысла, о неразделенной любви, о старости, об амбициях. Наконец, это рассказ о призраках, овладевающих живым человеком и выпускающих на свободу лишь труп, который сам расскажет свою историю.

   Уайлдер – великолепный рассказчик и мастер работы с актерами, и на сей раз он использует весь свой талант, не теряя при этом равновесия и классицизма. Реальность и вымысел не раз пересекаются в этом фильме самым головокружительным образом. Штрохайм, чью режиссерскую карьеру в реальной жизни погубила Суонсен, играет ее 1-го мужа, одного из ее режиссеров и беспрекословного слугу, верного ей и после заката славы. Сцены между Суонсен и Де Миллем (и в реальной жизни, и в этом вымышленном сюжете она играла главные роли во многих его шедеврах) – самые удивительные эпизоды, когда-либо порожденные «фабрикой грез» на тему собственной жизни. Бульвар Сансет – зеркало кинематографа, его жалкого великолепия и жестоких снов. Этот фильм следует рассматривать в отрыве от его автора и от остального его творчества как фильм уникальный и совершенный. Он был бы достоин того, чтобы остаться анонимным.

   N.B. В 1-й версии фильм начинался в лос-анджелесском морге, куда привозили тело Уильяма Холдена. Там он беседовал с 11-ю другими трупами, и каждый рассказывал обстоятельства своей смерти. Эпизод вызвал у публики хохот и был удален. Поместье в испанском стиле – обиталище Нормы Дезмонд – принадлежало миллиардеру Полу Гетти. Оно стояло на бульваре Уилшир и в конце 50-х гг. было снесено.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «Bianco e nero» (ноябрь-декабрь 1957 г.).

   1970 - СССР (105 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. AНДРЕЙ МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ

     Сцен. Андрей Михалков-Кончаловский, по одноименной пьесе Антона Чехова

     Опер. Георгий Рерберг, Евгений Гуслинский (цв.)

     Муз. Альфред Шнитке

     В ролях Иннокентий Смоктуновский (дядя Ваня), Сергей Бондарчук (Астров), Ирина Мирошниченко (Соня), Ирина Купченко (Елена), Владимир Зельдин (Серебряков), Ирина Анисимова-Вульф, Николай Пастухов, Екатерина Мазурова, Владимир Бутенко.

   Русская провинция, конец XIX в. Приехав в гости к другу Ване, доктор Астров по обыкновению жалуется на усталость и бессмысленность жизни. Он любит только леса, но и те, к сожалению, постепенно истребляются человеком. Размеренную жизнь Вани нарушает появление старика Серебрякова, профессора истории искусств, и его молодой супруги Елены. Серебряков докучает всем домашним своими болячками. Некогда 1-м браком он был женат на ныне покойной сестре Вани, которая родила ему дочь Соню. Теперь Соня вместе со своим дядей управляет поместьем, за которое Ваня платит профессору большую арендную плату. Ваня завидует его карьере, его успеху среди женщин и утверждает, не таясь, что его труды об искусстве не стоят ни гроша. Так же, как и Астров, он влюблен в Елену. Кокетливая, нерешительная, ленивая молодая жена вполуха выслушивает признания в любви от своих кавалеров, однако изменять мужу ничуть не намерена. Соня отчаянно влюблена в Астрова, который говорит, что слишком стар и изношен, чтобы ответить на ее любовь. Атмосфера в доме еще больше накаляется, когда Серебряков заявляет, что хочет продать поместье, фактически принадлежащее Соне. Ваня приходит в бешенство, хватает револьвер и открывает пальбу во все стороны. Астров боится, что он покончит с собой, и пытается отговорить его. Профессор берет свое предложение назад и уезжает из дома вместе с женой. Астров уезжает вслед за ними. Ваня вновь обретает спокойствие, возвращается к работе и просматривает счета со своей племянницей. Они остаются наедине с грустью, смирением, мечтами о невозможном счастье.

   ► Дядя и двоюродный дед Андрея Михалкова-Кончаловского - художники. Его отец и мать - писатели и поэты. Его младший брат Никита был актером, а затем сам начал снимать кино. Вся семья живет (или жила) на даче, напоминающей корабль, плывущий через поколения во вневременном потоке искусства и красоты. После 2 первых опытов на социологические темы - Первый учитель (1966), показанный за границей и заслуживший международную славу, и История Аси Клячиной (1967), попавшая в заграничный прокат с большим опозданием, - свои лучшие фильмы Андрей снял по мотивам произведений великих писателей: Тургенева (Дворянское гнездо, 1969) и Чехова (Дядя Ваня). В экранизации этой пьесы, из которой он убрал несколько важных кусков, Кончаловский намеренно усилил грубость и суровость персонажей, замкнутость и удушливость декораций. Его формалистский и отстраненный стиль частично губит грусть, лиризм, иронию Чехова, которые нам со стороны кажутся самыми драгоценными его качествами. Как бы то ни было, Дядя Ваня со всеми своими недостатками и достоинствами (в частности, отметим высочайшую утонченность в изобразительных средствах), кажется (временно?) лебединой песней довольно короткой на данный момент карьеры режиссера. Впоследствии Андрей, чью репутацию вскоре стала затмевать репутация его младшего брата (Никиты Михалкова), одаренного более богатым воображением, стал немного помпезен (Романс о влюбленных, 1974; Сибириада, 1978), затем снял в Америке несколько относительно ярких, но довольно поверхностных и безликих картин: Возлюбленные Марии, Maria's Lovers, 1984; Поезд-беглец, Runaway Train, 1985, неоконченный проект Куросавы; Стыдливые люди, Shy People, 1987, опер. Крис Менгес; и Дуэт для солистки, Duet for One, 1986 с Джули Кристи в роли скрипачки, страдающей от рассеянного склероза, - самый привлекательный из этих 4 фильмов.