Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

покончить+с+собой

  • 81 Pattes blanches

       Белые Лапки
       1948 – Франция (92 мин)
         Произв. Majestic Films
         Реж. ЖАН ГРЕМИЙОН
         Сцен. Жан Ануй, Жан Бернар-Люк
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Эльза Баррен
         В ролях Фернан Леду (Жак Ле Гюэн), Сюзи Делер (Одетта), Поль Бернар (Жюльен де Кериадек), Мишель Буке (Морис), Арлетт Тома (Мими), Силыш (мать Мориса), Жан Дебюкур (следователь), Эдмон Бошан (жандарм).
       Бретань. Жак Ле Гуэн, хозяин «Портового кафе», приводит в деревню любовницу Одетту. В этой же деревне живет отшельником в своем замке граф Жюльен де Кериадек, прозванный Белые Лапки за то, что постоянно ходит в гетрах. Из любопытства, впечатлительности и фривольности Одетта заявляется в замок, крутится вокруг Кериадека, но добивается лишь того, что ее выставляют за дверь. Мими, горбатая официантка «Портового кафе», идеализирует и тайно обожает графа. За Одеттой ухаживает сводный брат Кериадека Морис, чья мать когда-то была в замке служанкой; Одетта вскоре уступает Морису и страстно влюбляется в него. Но Морис до одержимости озлоблен и завистлив и использует любовь Одетты, чтобы отомстить сводному брату. Он заставляет Одетту отдаться графу. Тот теряет голову и распродает все имущество. Он просит Одетту уехать с ним – в день ее свадьбы с Жаком. В ответ она смеется и оскорбляет его. Он сталкивает ее с обрыва в морскую пучину. Мими взваливает вину на себя, чтобы защитить графа. Кериадек готовится покончить с собой – сгореть заживо вместе с замком. Появление Мими, ее верность и преданность заставляют его передумать. Он идет с повинной в полицию.
       ►  Гремийон сменил в режиссерском кресле заболевшего Ануя за несколько дней до начала съемок. Он перенес действие из 1900 г. в наши дни, в очень конкретную обстановку его родной Бретани. По истории создания и по содержанию Белые Лапки – фильм, состоящий из несоответствий. С самого начала они были вызваны разницей в характерах между сценаристом и режиссером, затем перенеслись в сюжет в виде хаотичных, но повторяющихся перипетий. Вместо того чтобы заретушировать эти несоответствия, Гремийон выделил, подчеркнул их на весьма современный манер, чем, к большому сожалению, смутил и зрителей, и критиков. Белые Лапки, как и Последние каникулы, Les Dernières vacances, относится к числу фильмов, реабилитированных через некоторое время после проката киноклубами, в то время – влиятельной и полезной частью французского кинематографического пейзажа. В фильме постоянно соседствуют и сменяют друг друга лирическая абстракция и конкретная приземленность, банальность и поэзия, натурализм и некий почти фантастический подход к сюжету. Необычные сцены, ремарки, обстановки присутствуют на экране в изобилии, однако не становятся ведущей линией в этом фильме, который и вовсе сторонится ведущих линий, больше напоминая тигель, где плавятся фрагменты разных жанров и стилей (напр., безобразная служанка танцует в старинном платье; сцена сбора трав на холме; мечтания Мими о роскоши в замке, устланном соломой; и конечно же знаменитая сцена убийства героини в подвенечном платье). Через эти несоответствия Гремийон рисует довольно мрачный, но все же захватывающий образ Франции, дополняющий собою образ из Небо за вами, Le Ciel est à vous. Это страна маргиналов и чудаков, где не найти 2 людей, похожих друг на друга. Вне рамок социальных различий каждый чувствует себя одиноким, становится мишенью для враждебных нападок. Жизнь каждого персонажа тайно отравлена каким-либо дефектом, каким-либо пороком или просто каким-либо неудовлетворенным желанием. Разве могла картина с единой, ровной интонацией отразить всю нервозность и беспокойство этих людей? Единственный недостаток фильма – чрезмерное обилие диалогов, которые зачастую блистательны, но все равно громоздки и однообразны; они устарели гораздо больше, нежели чувственная и продуманная режиссура этой картины.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pattes blanches

  • 82 Romanze in Moll

       1943 – Германия (100 мин)
         Произв. Tobis (Герман Грунд)
         Реж. ХЕЛЬМУТ КАУТНЕР
         Сцен. Хельмут Каутнер, Вилли Клевер
         Опер. Георг Брукбауэр
         Муз. Лотар Брюне, Вернер Айсбреннер
         В ролях Марианна Хоппе (Мадлен), Пауль Дальке (муж Мадлен), Зигфрид Бройер (Виктор), Фердинанд Мариан (Михаэль), Элизабет Фликеншидт (жена консьержа), Эрик Хельгар (брат Михаэля).
       Париж, 1880-е гг. Служащий банка возвращается с работы поздно и обнаруживает свою жену Мадлен в постели без сознания. Муж раздавлен горем. Но Мадлен жива, и мужу предстоит очень срочно найти деньги на ее лечение. Он собирает вещи, среди которых ― ее колье, и приходит к ростовщику, где с удивлением узнает, что колье стоит целое состояние. Он находит ювелира, продавшего колье. Тот рассказывает о женщине (Мадлен), которая взяла за привычку задерживаться у витрины и восторженно смотреть на колье. Некий человек по имени Михаэль, желая познакомиться с этой женщиной, купил колье и попросил ювелира подарить его ей, но женщина не приняла подарок. На этом заканчивается рассказ ювелира.
       В другой части города Михаэль говорит брату, что убил человека. Его рассказ начинается с той же точки, на которой закончился рассказ ювелира. Он убедил Мадлен в том, что украл колье ради нее, поскольку он – профессиональный вор. Мадлен видит его роскошный особняк и понимает, что это неправда, но позволяет Михаэлю ухаживать за ней. На самом деле Михаэль – дирижер и композитор. Он пишет романсы. Прослушав один романс, Мадлен советует играть и петь его в миноре, потому что так он будет звучать выразительнее. Мадлен становится любовницей Михаэля и, наконец, принимает в подарок колье. Дождавшись, когда муж уедет на ревизию счетов банковского филиала, она проводит сутки с Михаэлем в деревне. За ней ухаживает друг Михаэля Виктор. Перед отъездом она заявила Михаэлю, что не уйдет от мужа, и больше после этого они не виделись.
       В Париже к Мадлен начал приставать Виктор. Возглавив банк вместо своего дяди, он становится начальником мужа Мадлен и отправляет его в дальние командировки, чтобы тот не мешался под ногами. Он шантажирует Мадлен, угрожая рассказать ее мужу о связи с Михаэлем, если она не отдастся. Она уступает, после чего пытается покончить с собой. Михаэль получает письмо, из которого узнает о мотивах ее поступка; он вызывает Виктора на дуэль и убивает его. Рассказ Михаэля завершен. Он приходит к мужу, убитому горем, и кладет колье на грудь умершей Мадлен.
       ►  Романс в миноре, в основу которого положена новелла Ги де Мопассана «Драгоценности» (Les bijoux, не упомянутая в титрах), – фильм, насыщенный нюансами, причудливыми изгибами и частыми недомолвками; это переплетение диалогов и визуальных лейтмотивов, которые то появляются, то исчезают, то возникают снова. Как и романс, упомянутый в сюжете, фильм написан и снят в миноре, что делает его еще выразительнее. Грустная и почти отчаянная элегичность интонации роднит его с шедеврами итальянского каллиграфизма (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.). Утонченный стиль Каутнера словно плетет кокон, возводит клетку из тонкого стекла вокруг женщины-пленницы, загнанной в угол и не видящей иного выхода, кроме смерти. Фильм не вешает ярлыков и лишен пропагандистского заряда, не осуждает неверную и «оступившуюся» героиню, и эта свобода от морализаторства сама по себе оказалась достаточным основанием для скандала. Как и произведения итальянских каллиграфистов, фильм достоин уважения за упорное – и тайное – сопротивление общественно-политической среде тех лет. На структурном уровне флэш-беки (фильм сыграл важную роль в исторической эволюции этого повествовательного приема, начало которому положил День начинается, Le Jour se lève) обладают двойной функцией. Они еще больше усиливают нарочитую и драгоценную сложность, извилистость картины и прекрасно сочетаются с продуманной утонченностью режиссерского стиля, в особенности с движениями камеры. Поскольку события, происходящие с персонажами, далеко не просты, они не должны казаться простыми ни художнику, пересказывающему их судьбы, ни зрителю, созерцающему их. Разделить с персонажами сложность переживаний – значит проникнуть в глубину их душ. Кроме того, конструкция из флэшбеков, к которой приучит (и пристрастит) публику американский нуар, несет в себе определенный заряд безнадежности. Такая конструкция рассказывает о людях, чья участь предрешена и чью судьбу изменить невозможно. Если использовать ее максимально логично, эта конструкция становится роковой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Romanze in Moll

  • 83 Seppuku

       1962 – Япония (135 мин)
         Произв. Shochiku
         Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ
         Сцен. Синобу Хасимото по роману Ясухико Такигути
         Опер. Ёсё Миядзима (ш/э)
         Муз. Тору Такэмицу
         В ролях Тацуя Накадаи (Хансиро Цугумо), Акира Исихама (Мотомэ), Сима Ивасита (Михо), Рэнтаро Микуни (Кагэю), Macao Мисима (Танго), Тэцуро Тамба (Хикокуро), Ёсё Инаба (Дзиннаи).
       1630 г. Ронин Хансиро Цугумо (бродячий самурай без хозяина и работы; их было много в те времена) просит у могущественного вельможи приюта, чтобы совершить харакири по всем правилам смертельного ритуала. Чтобы испытать Цугумо, ему рассказывают историю о юном Мотомэ, который обратился к клану с той же просьбой в тайной надежде получить немного денег или работу. Его вынудили сдержать слово и пойти на смерть. Поскольку он принес с собою только мечи из бамбука (доказательство того, что отнюдь не был намерен покончить с собой), ему пришлось вскрыть себе живот этими деревяшками, пока назначенный ассистент не согласился по ритуалу отрубить ему голову. Этот рассказ не впечатляет Цугумо; ронин лишь подтверждает свою решимость умереть и просит назначить себе в помощники 3 человек, одного за другим. Все 3 отказываются, ссылаясь то на болезнь, то на неспособность выполнить эту обязанность. Цугумо отказывается от помощи других самураев и рассказывает членам клана о своей горестной судьбе. Он объясняет, что Мотомэ был его зятем. Чтобы прокормить жену и ребенка, юноша был вынужден продать мечи и обзавестись взамен мечами из бамбука. Мотомэ пытался всеми средствами спасти близких, но вскоре после его гибели они умерли в нищете. Цугумо полностью поддерживает зятя и критикует формализм бусидо (самурайского кодекса чести). В заключение он добавляет, что бился на дуэли с каждым из 3 главных виновников смерти зятя и – самое страшное оскорбление – отрезал каждому прядь волос на затылке. Это те люди, которым он предложил быть его ассистентами. Они сказываются больными, но в действительности, как утверждает Цугумо, прячутся в ожидании, пока их волосы отрастут снова. Камергер вельможи, глубоко возмущенный рассказом Цугумо и его бунтарством, бросает на него несколько десятков самураев. Цугумо бьется как лев, убивает 4 и ранит 12 человек, а затем совершает харакири.
       ►  Кобаяси с безупречным мастерством рассказчика использует флэшбеки, ответвления, отложенные открытия, чтобы обогатить сюжет, выстроить постепенное развитие авторской мысли и постоянно поддерживать градус зрительского любопытства. Он делает это, не прибегая к ускорению ритма действия, который должен оставаться медлительным, торжественным и впечатляющим. Торжественная, но не созерцательная режиссура чередует статичные общие планы с наездами и быстрыми движениями камеры, резкость которых еще больше возрастает благодаря широкоэкранному формату. Как и история в целом, каждый план, каждая сцена сильно драматизированы. К тому же насилие, когда оно выплескивается на экран, достигает такой силы, какая в то время не встречалась нигде, только в Японии. Кобаяси выступает в роли адвоката и гуманиста, ловко ведя процесс над формализмом самурайского кодекса чести. Он атакует идеологию и условности, скрывающие за культурным и этическим лоском страшнейшее социальное неравенство, тем самым оправдывая и продлевая его. Одним – роскошь и могущество, другим – утешение в виде благородной смерти, выполненной по правилам. Через пронзительное описание нищеты в XVII в. автор (решительный противник фатализма) пытается немедленно призвать зрителя к раздумьям и вызвать в нем негодование. По мнению Кобаяси, нищета хоть и приняла сегодня иные формы, остается столь же несправедливой, отталкивающей и повсеместной, что и в те далекие времена.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seppuku

  • 84 The Shop Around the Corner

       1940 – США (97 мин)
         Произв. MGM (Эрнст Лубич)
         Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ
         Сцен. Самсон Рафаэлсон по пьесе Миклоша Ласло «Парфюмерия» (Illatszertar)
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. Вернер Р. Хайманн
         В ролях Маргарет Саллаван (Клара Новак), Джеймс Стюарт (Альфред Кралик), Фрэнк Морган (Хуго Матучек), Джозеф Шильдкраут (Ференц Вадаш), Сара Хейден (Флора), Феликс Брессарт (Пирович), Уильям Трэйси (Пепи Катона), Инез Кортни (Илона Новотны), Чарлз Смит (Руди).
       Будапешт. Служащие магазина подарков «Матучек и Ко.» толпятся у входа до открытия, поскольку ни за какие блага на свете они не позволят себе опоздать и навлечь на себя недовольство патрона. Матучек, которому перевалило за 50, – честный малый, хоть и не любит возражений. Тем не менее его старейший сотрудник и старший продавец Кралик без колебаний вступает с ним в спор, когда это необходимо для пользы дела. Ференц Вадаш, человек раболепный и хитрый, всегда признает правоту хозяина. А старик Пирович, едва заслышав, что начальник начинает опрашивать мнения работников, прячется в гараже или другом месте, остерегаясь высказываться определенно.
       К Матучеку устраивается Клара Новак. Кралик признается своему другу Пировичу, что через газетное объявление завязал переписку с незнакомой девушкой. Но ему не хватает смелости с ней встретиться: он боится ее разочаровать. Кралик и Клара Новак никак не могут поладить и постоянно ссорятся по любому поводу. В то же время Кралик обнаруживает, что по каким-то причинам утратил расположение Матучека: в конце концов тот увольняет его без каких-либо объяснений. Именно в этот вечер Кралик должен был встретиться со своей корреспонденткой. Он не находит в себе смелости и отправляет вместо себя Пировича, чтобы тот передал ей записку в условленном месте встречи в кафе. Пирович узнает в девушке Клару, и Кралик, сам не будучи узнанным, сразу же отменяет поручение.
       Матучек принимает у себя детектива, нанятого для слежки за женой, и узнает, что та встречается с Ференцем Вадашем. Матучек подозревал Кралика и потому несправедливо прогнал его с работы. Потрясенный поведением жены, Матучек хочет покончить с собой, но его останавливает курьер. Матучек попадает в больницу, где лечится от депрессии, и вновь нанимает Кралика продавцом. Его первостепенная задача – выставить за дверь Вадаша. В магазине отношения между Кларой и Краликом все никак не наладятся. Приближается Рождество: магазинчик полон клиентов, и Матучек ненадолго сбегает из больницы, чтобы своими глазами взглянуть на это зрелище, столь радостное его сердцу. Клара признается Кралику, что влюбилась в него, едва устроившись на работу в магазин. Но, натолкнувшись на его безразличие, старалась любыми способами вывести его из себя. Он наконец говорит, что он и есть ее обожаемый партнер по переписке.
       ►  Как ни странно, лучшие фильмы Капры ( Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life) и Лубича (Магазинчик за углом), оба с Джеймсом Стюартом в главной роли, довольно мало характерны для своих создателей. Джеймс Стюарт в Чудесной жизни совсем не похож на идеологическую марионетку из фильма Мистер Смит едет в Вашингтон, Mr. Smith Goes to Washington, это живой человек из плоти и крови, которому предстоит попасть в параллельный мир, пройти через скитания в реальности и за ее пределами, чтобы понять свою истину и внушить ее другим. Герои Магазинчика за углом – совсем не те принцы и маргиналы, живущие в беззаботности и роскоши, к которым нас приучил Лубич, но самые обычные люди, хрупкие, озабоченные, чье положение на работе и в личной жизни ненадежно. Сознательно или нет, оба фильма созданы под влиянием тайного великого магистра американской комедии тех лет – Лео Маккэри. В самом деле, Магазинчик, по сути своей, подчиняется системе Маккэри, где глубокие чувства и смех связаны неразрывно, а лучшей комедией становится та, что наиболее универсальна, наименее фривольна, где персонажи проявляют свою человечность с первой до последней секунды повествования.
       Чудо Магазинчика в том, что, перейдя в другой, наименее близкий им регистр, Любич и его сценарист Самсон Рафаэлсон демонстрируют ту же неотразимую виртуозность на всех стадиях работы. Превосходно завязанная интрига, тонкая и разнообразная актерская игра, весьма остро описанный социальный контекст позволили фильму сохранить молодость, хотя действие но большей части замкнуто в 4-х стенах магазинчика. И во время повторного проката в Париже, через 40 лет после премьеры, Магазинчик за углом имел огромный успех, сравнимый с успехом Бастера Китона в 60-е гг. или фильма Рагглз из Ред-Гэпа, Ruggles of Red Gap в 1968-м. Этим успехом фильм обязан конечно же таланту своих создателей, но кроме того – обстоятельствам: удивительно верному описанию непрочности социального положения героев и смутной угрозы, нависшей над их работой и над ними самими. Стоит отметить, что ни одному современному фильму не удается с такой человечностью изобразить страх общества перед безработицей.
       N.В. Ремейк в жанре мюзикла: В старые добрые летние дни, In the Good Old Summertime, Роберт З. Леонард, 1949.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Three Screen Comedies by Samson Raphaelson, The University of Wisconsin Press, 1983 – вместе со сценариями Хлопоты в раю, Trouble in Paradise и Небеса подождут, Heaven Can Wait, 1943. Общее предисловие автора о сотрудничестве с Лубичем и комментарии к каждому фильму. По поводу Магазинчика Рафаэлсон пишет: «Работа была очень интересной. Лубич уважительно отнесся к природе первоисточника, и потому впервые в фильме исчезли характерные „черточки Лубича“ (Lubitsch touches). Поскольку на этот раз мы с Любичем обратились к временам нашей юности, в фильме присутствовали подлинные чувства и не было никакого поиска кинематографических уловок».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Shop Around the Corner

  • 85 Sunset Boulevard

       1950 – США (115 мин)
         Произв. PAR (Чарлз Брэккетт)
         Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР
         Сцен. Чарлз Брэккетт, Билли Уайлдер и Д.М. Маршмен-мл.
         Опер. Джон Ф. Сайц
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Уильям Холден (Джо Гиллис), Глория Суонсен (Норма Дезмонд), Эрих фон Штрохайм (Макс фон Майерлинг), Нэнси Олсон (Бетти Шефер), Фред Кларк (Шелдрейк), Ллойд Гоф (Морино), Джек Уэбб (Арти Грин).
       Голливуд. В 5 утра полиция вламывается в дом старейшей и богатейшей звезды немого кино Нормы Дезмонд. В ее бассейне плавает труп еще довольно молодого человека. Это Джо Гиллис, голливудский сценарист: именно он – из могилы – рассказывает свою историю.
       Однажды Джо удирал по шоссе от кредиторов, собиравшихся отнять у него машину и случайно попал во владения и в жизнь Нормы Дезмонд. Она живет в роскошном доме-призраке, построенном в 20-е гг., в самый расцвет ее славы. Поначалу Джо принимают за служащего похоронного бюро, приехавшего отдать последние почести ее шимпанзе; затем Норма предлагает ему переписать для нее чудовищный сценарий под названием «Саломея», который написала она сама с намерением сыграть главную роль под руководством Сесила Б. Де Милля – у него она часто когда-то снималась. Все это пока существует лишь в ее воображении, но ее ни на минуту не оставляет мечта о скорейшем начале съемок. Она поселяет Джо Гиллиса у себя; тот сперва упорствует, но затем смиряется.
       У Нормы в подчинении есть усердный дворецкий Макс, который, судя по всему, боготворит свою хозяйку. Он регулярно шлет ей поддельные письма от «поклонников», и Норма упивается их чтением, таким образом убеждая себя, что публика с нетерпением ждет ее возвращения. Она часто пересматривает свои фильмы в собственной проекциоиной комнате и, от случая к случаю, приглашает на бридж бывших великих актеров немого кино, ныне совершенно забытых.
       Норма отправляет готовый сценарий на студию «Paramount». В новогоднюю ночь она вызывает на дом небольшой оркестр. Джо – единственный приглашенный. Он понимает, что Норма влюблена в него, и гневно с ней объясняется. Он уходит из дома и проводит ночь у друзей. Оттуда он звонит Максу и просит доставить его вещи, но узнает, что Норма пыталась покончить с собой, вскрыв себе вены. Он возвращается к ней навсегда, становится ее любовником и живет у нее на полном содержании.
       Норме постоянно звонят со студии, но она не берет трубку, не желая разговаривать со всякими мелкими сошками. Она лично отправляется на «Paramount», где как раз снимает Де Милль. Де Миллю не хватает смелости сказать Норме, что студии нужна не она, а ее сверкающий старинный автомобиль марки «изотта-фраскини». Норма уезжает со студии в твердой уверенности, что очень скоро ее пригласят на съемки. Она активно готовится к ним, проходит через всевозможные косметические процедуры. Тем временем Гиллис тайком пишет сценарий вместе с молодой редакторшей студии Бетти Шефер. Они влюбляются друг в друга. В приступе ревности Норма звонит девушке. Джо заставляет Бетти приехать в дом Нормы, чтобы раскрыть истинный источник своего благополучия. После этого он прощается с Бетти, а затем начинает собирать чемоданы. Не вынеся мысли о расставании, Норма убивает Джо из револьвера. Его труп сбрасывают в бассейн.
       Норма сходит с ума и принимает операторов новостей, приехавших на место происшествия, за операторов киностудии. Максу фон Майерлингу, ее дворецкому, бывшему когда-то ее 1-м мужем и одним из 3 любимых режиссеров, выпадает «срежиссировать» ее выход.
       ►  Голливуд часто рисовал сам себя, по никогда (разве что у Кьюкора) не делал этого с такой силой, достоверностью и доступностью. Бульвар Сансет – не только жестокий и реалистичный портрет «города кино» и его специфической фауны (полубезумные старые кинозвезды, жадные до славы начинающие сценаристы и т. д.), но и фильм о людях, чья жизнь невозможна без вымысла, о неразделенной любви, о старости, об амбициях. Наконец, это рассказ о призраках, овладевающих живым человеком и выпускающих на свободу лишь труп, который сам расскажет свою историю.
       Уайлдер – великолепный рассказчик и мастер работы с актерами, и на сей раз он использует весь свой талант, не теряя при этом равновесия и классицизма. Реальность и вымысел не раз пересекаются в этом фильме самым головокружительным образом. Штрохайм, чью режиссерскую карьеру в реальной жизни погубила Суонсен, играет ее 1-го мужа, одного из ее режиссеров и беспрекословного слугу, верного ей и после заката славы. Сцены между Суонсен и Де Миллем (и в реальной жизни, и в этом вымышленном сюжете она играла главные роли во многих его шедеврах) – самые удивительные эпизоды, когда-либо порожденные «фабрикой грез» на тему собственной жизни. Бульвар Сансет – зеркало кинематографа, его жалкого великолепия и жестоких снов. Этот фильм следует рассматривать в отрыве от его автора и от остального его творчества как фильм уникальный и совершенный. Он был бы достоин того, чтобы остаться анонимным.
       N.B. В 1-й версии фильм начинался в лос-анджелесском морге, куда привозили тело Уильяма Холдена. Там он беседовал с 11-ю другими трупами, и каждый рассказывал обстоятельства своей смерти. Эпизод вызвал у публики хохот и был удален. Поместье в испанском стиле – обиталище Нормы Дезмонд – принадлежало миллиардеру Полу Гетти. Оно стояло на бульваре Уилшир и в конце 50-х гг. было снесено.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «Bianco e nero» (ноябрь-декабрь 1957 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sunset Boulevard

  • 86 Tea and Sympathy

       1956 – США (122 мин)
         Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Роберт Эндерсон по его же одноименной пьесе
         Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)
         Муз. Адольф Дойч
         В ролях Дебора Керр (Лора Рейнолдз), Джон Керр (Том Ли), Лайф Эриксон (Билл Рейнолдз), Эдвард Эндрюз (Херб Ли), Дэррил Хикмен (Эл), Норма Крейн (Элли Мартин), Дин Джоунз (Олли), Жаклин де Витт (Лили Сиэрз), Том Лафлин (Ралф).
       Колледж мальчиков где-то в Америке. Том предпочитает женское общество и женские разговоры спортивным забавам своих однокашников, его застали за вышиванием на пляже в компании 3 преподавательских жен, он любит классическую музыку и книги, и поэтому товарищи смеются над ним и строят ему всякие козни. Лора Рейнолдз, заброшенная и непонятая супруга преподавателя физкультуры, – единственный человек во всем колледже, который симпатизирует Тому и его вкусам. Безуспешно попытавшись научить его более мужественной походке, сосед Тома по комнате, не раз вступавшийся за него перед другими учениками, выполняет наказ отца и собирается переехать. Сосед признается, что сам не имел прежде дела с женщинами, но советует Тому посетить Элли Мартин, официантку в закусочной, в свободные часы подрабатывающую проституцией. Эта Элли – сплетница, каких мало, и нет никакого сомнения, что благодаря ее болтливому язычку репутация Тома среди товарищей резко подскочит вверх. Том назначает ей свидание. Но встреча складывается неудачно, и Том пытается покончить с собой. На следующий день Лора отдается ему.
       10 лет спустя Том, женившийся и ставший писателем, возвращается в колледж на встречу выпускников. Муж Лоры, от которого она ушла, передает Тому письмо, которое она написала ему, но так и не отправила. В этом письме Лора признается Тому что разбила жизнь своему мужу. Она желает Тому написать еще много прекрасных книг и прожить счастливую жизнь.
       ►  Фильм, мало известный во Франции, но крупная удача Миннелли как живописца нравов. Миннелли изобретательно переместил центр интереса пьесы Роберта Эндерсона. Сделал ли он это под влиянием цензуры того времени, по сути, не имеет большого значения, поскольку в результате фильм стал только богаче. Вместо молодого гомосексуалиста Миннелли рисует портрет совсем неопытного подростка, чувствующего неясные порывы, страдающего от конформизма своего окружения и трафаретного образа мужественности, которому подчиняются (или притворяются, будто подчиняются) все окружающие. Стиль картины балансирует, с одной стороны между деликатной нежностью, особенно в использовании цвета и экстерьеров, в игре Деборы Керр и Джона Керра, в расстановке драматически напряженных сцен, и, с другой стороны, едкой иронией (местами даже беспощадной, несмотря на свою сдержанность) во взгляде на мир американских колледжей. В этом отношении фильм является своеобразным мужским эквивалентом картины Негулеско Позаботьтесь о моей малышке, Take Care of My Little Girl. Из этого равновесия рождается совершенно спокойная картина, идущая вразрез с веяниями эпохи. Сторонясь цветастой барочности Рея или Казана ( Казан поставил эту пьесу в театре), которые ни за что не упустили бы возможности выставить главного героя невротиком, Миннелли видит его как взвешенного, скорее мирного мальчика с собственным вкусом, гораздо более чуткого, нежели его товарищи. Именно чуткость становится его ахиллесовой пятой; в окружающем героя конформистском мире она приносит ему одни неприятности. С точки зрения драматургии, фильм не делает ненужных попыток как-то разрядить действие. Он строится на последовательности восхитительных парных сцен, где каждый персонаж получает возможность раскрыться полностью и выразительно. Помимо игры 2 главных актеров, следует отметить блестящую работу Эдварда Эндрюза в роли отца, огорченного непопулярностью сына и считающего, что помочь делу может только хорошая выволочка, а также великолепного Лайфа Эриксона в роли обманутого и вечно недовольного физрука, который до самого конца фильма так и не понял своего положения.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tea and Sympathy

  • 87 Васса

       1982 – СССР (135 мин)
         Произв. Мосфильм
         Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ
         Сцен. Глеб Панфилов по пьесе Максима Горького «Васса Железнова»
         Опер. Леонид Калашников (цв.)
         Муз. Вадим Биберган
         В ролях Инна Чурикова (Васса Борисовна Железнова), Вадим Медведев (Сергей Петрович Железнов), Николай Скоробогатов (Прохор Борисович Храпов), Ольга Машная (Наталья), Яна Поплавская (Людмила), Валентина Якумина (Рашель), Ваня Панфилов (Коля), Валентина Теличкина (Анна Оношенкова), Вячеслав Богачев (Пятеркин).
       Нижний Новгород, 1913 г. Васса Борисовна, мать 3 детей, практически в одиночку управляет товарным пароходством. Ее муж-развратник вот-вот пойдет под суд за развращение малолетней. Ради чести семьи Васса призывает его покончить с собой. Муж сначала резко противится этой идее, но потом выпивает яд. Пока Васса пропадает на работе, ее брат пьянствует с ее дочерьми, своими племянницами. Секретарша Анна в подробностях докладывает Вассе о происходящем, и та решает отправить брата рабочим на гудронный завод.
       Рашель, невестка Вассы, – революционерка, гонимая властями. Ее муж (единственный сын Вассы) при смерти. Рашель хочет забрать с собою 6-летнего сына Колю, живущего у Вассы. Васса твердо заявляет, что мальчика не отдаст: однажды он возглавит семейное предприятие. Васса приглашает Рашель остаться у нее, однако позднее, когда невестка начинает ей мешать, она через Анну выдает ее полиции.
       Груз ответственности, висящий на Вассе, сильно сокращает ей жизнь. Перед смертью Васса бредит: ей кажется, будто она снова видит мужа. Ее брат уже полагает себя наследником всего имущества, однако Анна достает завещание, составленное в ее пользу.
       ►  Экранизация пьесы Горького, датированной 1910 г. и переписанной автором незадолго до смерти. Замкнутая, удушливая атмосфера фамильного особняка обладает высочайшими кинематографическими достоинствами, однако общий ритм и чрезвычайно длинные разговорные сцены выдают театральное происхождение картины, оставляя впечатление некоторой скованности. Тем не менее в интерпретации Панфилова пьеса по-прежнему современна благодаря своей напряженности и жесткости. Панфилова интересует не столько очевидная критика развращенной и прогнившей буржуазии, сколько крепкий остов, который еще на несколько мгновений продлевает жизнь этого расшатанного дома; то есть мощный центральный женский образ – образ Вассы. Он служит одновременно дополнением и антитезой превосходному портрету современной женщины из фильма Прошу слова *. Обе героини, сыгранные Инной Чуриковой, супругой и вечной музой режиссера, несут на своих плечах целый мир, чье выживание практически полностью зависит от них. Речь в картине идет об умирающем мире, и Васса вовлечена в его неудержимое падение. Чем сильнее и решительнее героиня, тем больше завораживает ее падение. Панфилов явно увлечен ее почти животным упрямством, внутренней собранностью, силой воли, которую вот-вот прорвет, как плотину под грузом судьбы и истории. Он просто пишет портрет героини, не пытаясь вывести мораль и не касаясь политики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Васса

  • 88 faire hara-kiri

    Pour éviter une épreuve de force susceptible de provoquer l'éclatement de l'ONU, la dix-neuvième assemblée de l'ONU a dû même se résoudre finalement à faire hara-kiri. Elle a décidé de s'ajourner. (Le Monde.) — Чтобы избежать прямого столкновения, после которого ООН могла прекратить свое существование, девятнадцатая ассамблея ООН решилась пожертвовать собой и объявить об отсрочке.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire hara-kiri

  • 89 Dersu Uzala

       1975 - СССР?Япония (136 мин)
         Произв. Мосфильм, Nippon Herald Production (Николай Сизов, Ёити Мацуэ)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава, Юрий Нагибин по одноименной книге Владимира Арсеньева
         Опер. Асакадзу Накаи, Юрий Гантман, Федор Добронравов (цв.)
         Муз. Исаак Шварц
         В ролях Максим Мунзук (Дерсу Узала), Юрий Соломин (Владимир Арсеньев), Светлана Данильченко (его жена), Дима Кортишев (Вова, его сын), Шемейки Чокоморов.
       1902 г. Капитан Арсеньев с группой солдат исследует уссурийскую тайгу. На ночном привале у огня появляется старый охотник Дерсу Узала. Приземистый, коренастый, он всю жизнь прожил в тайге и не помнит своего возраста; вся его семья умерла от ветрянки. Он ведет кочевую жизнь, строит дом или ставит палатку там, куда его заведет дорога. Этот необычный человек, носитель вековой мудрости, немедленно пробуждает в Арсеньеве интерес. Дерсу соглашается стать проводником экспедиции. Он умеет читать следы, ему знакомы все знаки, по которым можно вычислить, что произошло и произойдет в тайге. Он поражает солдат своей меткой стрельбой. Экспедиция встречает старого китайца, который уже 45 лет живет один. «Не нужно его беспокоить, - говорит Дерсу. - Он видит сны». Старику дают немного провизии; наутро он уходит, поклонившись и не сказав ни слова. Последний этап экспедиции приводит Арсеньева и его проводника к замерзшему озеру, в зловещую тишину ледяных пространств. Поднявшийся ветер заметает следы путешественников. Дерсу говорит спутнику, что они сбились с пути. Чтобы сохранить жизнь, им нужно накосить как можно больше травы до наступления ночи. Арсеньев падает на землю от усталости. Он просыпается на рассвете в шалаше из травы, сооруженном Дерсу: вместо опорного столба тот использовал треногу от теодолита. И это не последний раз, когда Дерсу спасает жизнь Арсеньеву. Экспедиция продолжается, несмотря на холод, снегопад, усталость и голод. На стоянке в хижине, пока все едят рыбу, Арсеньев предлагает Дерсу поселиться в городе. Тот отказывается. Его дело - охота на соболей. Он не просит денег в награду за свои услуги, а лишь немного патронов. Они прощаются и расстаются.
       Весна 1907 г. Оттепель. Арсеньев вновь приезжает в эти края - в новую исследовательскую экспедицию. Он находит Дерсу, и тот снова становится его проводником. Дерсу заработал много денег на соболях, но его подпоил и ограбил торговец. Наутро, в густом тумане, который, впрочем, быстро рассеивается, Дерсу замечает следы тигра. Он говорит с ним, как с человеком, уговаривая идти своей дорогой. Позднее он вступает в перестрелку с 8 бандитами. Солдаты Арсеньева находят 3 полумертвых людей, связанных и лежащих в воде. Они поручают их крестьянам, которые собрались вместе и решились покончить с бандитами. Несколько солдат плывут по реке на плоту, который несется прямо в буруны. Дерсу сталкивает Арсеньева в воду и остается на плоту один. Затем прыгает сам и цепляется за ствол дерева. Он указывает солдатам, какое дерево нужно срубить, чтобы он смог уцепиться за него и выбраться на берег.
       Приближается осень. Дерсу смертельно ранит тигра и отныне считает себя жертвой богов и опасается их мести. Он становится раздражителен. Заметив, что глаза его слабеют, он приходит в отчаяние. Больше он не сможет промышлять охотой. Арсеньев предлагает ему перебраться в город. Дерсу живет в его доме, с его женой и сыном. Но он не может приспособиться к оседлой жизни. Он хочет разбить палатку прямо посреди улицы. Ему лучше вернуться в горы. Арсеньев дарит ему хорошее ружье с современным прицелом. Чуть позже он получает телеграмму с вызовом на опознание тела его старого друга. Дерсу убили из-за ружья. Арсеньев остается с ним, пока его тело не опускают в землю тайги.
       ► Знаменательное возвращение Куросавы после провала в прокате Додэскадэна, Dodesukaden, попытки самоубийства, болезни и долгого молчания. Получив от Герасимова приглашение снять фильм в совместном производстве с СССР, Куросава вспоминает о прочитанных когда-то давно мемуарах русского исследователя В.К. Арсеньева и предлагает взять их за основу для сценария. В этой грандиозной и простой картине Куросава-гуманист в образе старого охотника Дерсу показывает мудрость и знание, опыт и проницательность, умение приспосабливаться к окружающей среде и душевную доброту. Эта смесь возвращает нас к истокам любых цивилизаций, будь то западные или восточные; к тем временам, когда народы еще не были разобщены, задолго до отрыва от живой среды, в которой они когда-то зародились. Кроме того, Куросава с большим уважением описывает наивный анимизм Дерсу, который разговаривает с огнем, ветром, водой и тигром, как с живыми людьми. В этом анимизме все связано между собой всемирными братскими узами. Именно это братство занимает мысли Дерсу, когда он размышляет о барсуке, рыбах и всякой живности, обитающей в тайге, когда оставляет еду в заброшенной хижине для будущего гостя. Посыл фильма ясен: вне этого братства нет спасения ни человеку, ни миру. Этот возврат к истокам цивилизации и морали, выполненный в масштабном и простом стиле, обладает вечной актуальностью.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dersu Uzala

Страницы

См. также в других словарях:

  • покончить с собой — покончить (или кончить) жизнь самоубийством, убить себя; наложить на себя руки (разг.); лишить себя жизни, покончить с жизнью, покончить (или кончить) счёты с жизнью (высок.) Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский… …   Словарь синонимов

  • покончить с собой — ▲ убить ↑ свой, личность покончить [кончать] с собой [с жизнью] убить себя. самоубийство самоуничтожение человека (совершить #); добровольный отказ от жизни, собственноручное ее лишение. самоубийца. покончить самоубийством. покончить [свести]… …   Идеографический словарь русского языка

  • Покончить с собой — То же, что <a href=»/dict/frazslov/article/3/7177.htm»>покончить <жизнь> самоубийством</a>. Где то в верхнем этаже раздался выстрел кто то покончил с собой (Некрасов. Утро) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • УИЛБУР ХОЧЕТ ПОКОНЧИТЬ С СОБОЙ — (Wilbur Wants To Kill Himself / Wilbur beggar selvmord), Великобритания, 2002, 105 мин. Драма. Уилбуру и его брату Харбору за тридцать. После смерти отца им достается букинистическая лавка. Уилбор, склонный к суициду, в очередной раз пытается… …   Энциклопедия кино

  • ПОКОНЧИТЬ — ПОКОНЧИТЬ, покончу, покончишь, совер. 1. что или с чем. Довести до конца. Покончить с уборкой хлеба. Покончить дело миром. «Я все силы употребил, чтобы покончить обыденкой все дело.» Л.Толстой. Длинный день покончил ряд забот. 2. с кем чем.… …   Толковый словарь Ушакова

  • покончить —   Покончить с собой или с жизнью (или покончить расчеты с жизнью или покончить жизнь самоубийством) (ритор.) насильственно прекратить свою жизнь.     Уж лучше же я сам с собой покончу. Тургенев …   Фразеологический словарь русского языка

  • ПОКОНЧИТЬ — ПОКОНЧИТЬ, чу, чишь; совер., с кем (чем). 1. Доведя до конца какое н. дело, отношения с кем н., освободиться от кого чего н. П. с делами. С этим человеком у меня всё покончено. 2. Уничтожить, устранить. П. с предателем. П. с собой (о… …   Толковый словарь Ожегова

  • покончить — глаг., св., употр. сравн. часто Морфология: я покончу, ты покончишь, он/она/оно покончит, мы покончим, вы покончите, они покончат, покончи, покончите, покончил, покончила, покончило, покончили, покончивший, поконченный, покончив 1. Если кто либо… …   Толковый словарь Дмитриева

  • покончить — чу, чишь; св. 1. с чем. Довести до конца, завершить (какое л. дело, занятие). П. с завтраком. □ безл. До утра с работой покончено. С уроками покончено, можно отдохнуть. // с кем чем и (реже) что. Положить конец, предел чему л., прекратить,… …   Энциклопедический словарь

  • покончить — чу, чишь; св. 1) а) с чем. Довести до конца, завершить (какое л. дело, занятие) Поко/нчить с завтраком. б) лекс., безл. До утра с работой покончено. С уроками покончено, можно отдохнуть. в) отт. с кем чем и реже что Положить конец, предел чему л …   Словарь многих выражений

  • Порешить с собой — Прост. Покончить жизнь самоубийством. Сперва она с собой порешить хотела, утопилась, её вытащили, откачали (О. Форш. Михайловский замок) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»