подобные

  Ядреные мужики

   1952 - США (113 мин)

     Произв. RKO (Джерри Уодд, Норман Красна)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Хорэс Маккой, Дэйвид Дорторт по повести Клода Стэнаша

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Луиза), Роберт Мичам (Джефф), Артур Кеннеди (Уэс), Артур Ханникатт (Букер Дэйвис), Фрэнк Фэйлен (Эл Доусон), Уолтер Кой (Бастер Бёрджесс), Кэрол Ньюджент (Расти).

   Бывшая звезда родео Джефф Макклауд получает тяжелую травму на выступлении и вынужден завершить карьеру. Без определенной цели, просто по зову сердца, он возвращается туда, где прошло его детство, в родной дом который он хотел однажды выкупить. Но немалые деньги, выигранные им за 18 лет в родео, растрачены. Копить, смотреть в будущее - не в его характере. Живущий по соседству ковбой Уэс Мерритт, женатый уже 3-й год, наслышан о его подвигах и устраивает его на ранчо, где работает сам. Уэс и его жена Луиза планируют купить собственное ранчо, но для этого им нужно копить деньги еще много лет. Уэса манят быстрые выигрыши в родео, и он просит Джеффа ввести его в этот спорт. Он удачно выступает в Сан-Анджело. Жена Уэса очень недовольна его новым увлечением и во всем винит Джеффа. Уэс решает посвятить жизнь родео, пока не соберет деньги на ранчо. Его жена соглашается при условии, что она будет ездить с ним из города в город.

   Уэс берет Джеффа компаньоном. Прибыль они делят между собой. В Тусоне Уэса ждет успех: он оседлывает ретивого быка, на котором никому прежде не удавалось продержаться так долго. Эта победа воодушевляет Уэса, и он не пропускает ни одного соревнования в сезоне. Луиза с трудом терпит его каждодневное пьянство с девушками легкого поведения, которых притягивает его свежеприобретенная слава. Когда сумма, требуемая для покупки ранчо, собрана, Уэс прямо заявляет, что отнюдь не собирается уходить из спорта. Луиза просит Джеффа, чтобы тот повлиял на ее мужа. Джефф признается, что решил помочь Уэсу лишь потому, что влюбился в нее. Но Луизе не нужен никто, кроме мужа. Мужчины ссорятся. Уэс оскорбляет Джеффа и называет его тунеядцем. Джефф сбивает его с ног. Он решает сам участвовать в следующем родео - пусть даже без подготовки. Ряд испытаний он проходит блестяще, но вдруг его нога запутывается в стремени, и лошадь тащит его по дорожке. Он умирает от полученных ран. Смерть Джеффа вызывает переворот в душе Уэса, и он решает начать новую жизнь на ранчо, о котором они с женой мечтали.

   ► Хронологически это 1-й значительный фильм о кочевом, жестоком, мифическом и фальшивом мире родео. (За ним последуют Арена, Arena, Ричард Флайшер, 1953, и Автобусная остановка, Bus Stop, Джошуа Логан, 1956). С большой документальной силой, не сгущая краски (что было бы просто), Николас Рей точно показывает этот мир, отталкиваясь от тщательно прописанного сценария Хорэса Маккоя и Дэйвида Дорторта, бывшего ковбоя. В центре сюжета оказываются отношения между 2 главными героями. Один, гораздо более зрелый, становится для 2-го образцом для подражания, опасным искушением, затем - проводником в новый мир, оставшимся, наконец, позади. Подобные отношения - одна из фундаментальных тем творчества Николаса Рея (см., помимо прочего, В укрытие, Run for Cover: Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause). Все это придает фильму оригинальность, выразительность и напряженность, но вовсе не это в нем главное. Главное - это психологический, нравственный, лиричный образ персонажа Роберта Мичама: человека, завершившего 1-й жизненный цикл, однако 2-й цикл ему не суждено пройти до конца. Разочарование, бесконечная неудовлетворенность, беспокойные скитания, одиночество в мире, где он стал чужим (это чувство знакомо большинству героев Николаса Рея), характеризуют Джеффа Макклауда - человека, лишенного корней, на которого автор смотрит с братским сочувствием, но без снисхождения. Восхитительная игра Мичама, разумеется, как нельзя лучше отвечает этим намерениям. Финал этой упущенной судьбы, которая в каком-то смысле будет продолжена в жизни другого человека (второстепенного персонажа, сыгранного Артуром Кеннеди), разворачивается в сумрачном освещении, среди скорби, но не отчаяния; эти тона - фирменный знак режиссера. Для многих любителей кино именно это освещение, источник поэзии и размышлений, в первую очередь выделяет Николаса Рея как важнейшего режиссера своего поколения, без которого это поколение не смогло бы высказать сокровенные истины.

  Самая опасная дичь

   1932 – США (63 мин)

     Произв. RKO (Мериан К. Купер и Эрнест Б. Шоудсэк)

     Реж. ЭРНЕСТ Б. ШОУДСЭК и ИРВИНГ ПИЧЕЛ

     Сцен. Джеймс Э. Крилмен по одноименному рассказу Ричарда Коннелла

     Опер. Генри Джеррард

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джоэл Маккри (Боб Рейнсфорд), Фэй Рей (Ив Траубридж), Лесли Бэнкс (граф Зарофф), Роберт Армстронг (Мартин Траубридж), Ноубл Джонсон, Стив Клементо (слуги-татары).

   Корабль прославленного охотника Боба Рейнсфорда и его друзей разбивается о рифы и взрывается неподалеку от острова Брэнкс. Рейнсфорд – единственный выживший – оказывается на острове, который считает необитаемым. Он попадает в замок, где живут граф Зарофф и его немой слуга казак Иван, а также прочие слуги. Зарофф в восторге от этой встречи, поскольку с восхищением следит за карьерой и книгами Рейнсфорда. Он знакомит его с людьми, выжившими в предыдущем кораблекрушении: Мартином Траубриджем и его сестрой Ив. Для Зароффа охота тоже является делом всей жизни. «Вся моя жизнь – одна славная охота», – с гордостью объявляет он. Он рассказывает, что однажды, устав от охоты, а следовательно – от всего, что привязывало его к жизни, он решил выбрать себе новую дичь, самую опасную. Он отказывается уточнить, о чем идет речь. Это его тайна. Рейнсфорд вскоре открывает ее, когда Ив помогает ему проникнуть в залу с охотничьими трофеями Зароффа, где висят на стенах или лежат в бутылках человеческие головы. Там же Рейнсфорд видит тело Мартина, недавно принесенное с «охоты».

   Ив уводят слуги Зароффа, а Рейнсфорда сажают в цепи. Он отказывается от предложения «хозяина» участвовать в его охоте и называет его безумцем. Зарофф признается, что нарочно передвигает бакены у берегов острова, чтобы добывать таким образом человеческую дичь. Он предлагает – или, вернее, навязывает – Рейнсфорду то, что называет «партией в шахматы на открытом воздухе». Рейнсфорду дают нож; у него есть одна ночь, чтобы скрыться. Если к 4 часам утра его не убьют, то ему сохранят жизнь и позволят уплыть с острова вместе с Ив. Если же Рейнсфорд погибнет, Ив будет принадлежать Зароффу. «Только после охоты, – говорит граф, – человек познает подлинный экстаз любви».

   Рейнсфорд и Ив долго и с большим трудом пробираются через джунгли по острову и обнаруживают, что он гораздо меньше, чем им казалось. У них почти не остается шансов. Не теряя отваги, Рейнсфорд и Ив строят для Зароффа «малайскую ловушку». Если механизм сработает, на Зароффа обрушится многотонный ствол дерева. Но Зарофф, вооруженный татарским луком, в ловушку не попадается. Он берет дальнобойное ружье, чтобы застрелить Рейнсфорда, как леопарда. Рейнсфорд и Ив накрывают ветками разлом, ведущий в пропасть. Но и эту ловушку Зарофф обходит стороной.

   Беглецы скрываются в тумане, где их не может достать ружье графа. Зарофф спускает на них собак. Рейнсфорд и Ив бегут к быстрине. Пока Рейнсфорд сражается с собакой, Зарофф стреляет в него. Рейнсфорд падает в воду. На первый взгляд Зарофф победил – за несколько секунд до 4 часов. Чуть позже Рейнсфорд вновь появляется в замке. Пуля попала только в собаку. Зарофф, не умеющий проигрывать, выхватывает револьвер. В схватке он натыкается на стрелу, которую готовил для Рейнсфорда. Ив и Рейнсфорд отплывают с острова на каноэ. Зарофф из последних сил целится в них из лука, но, не выдержав последнего усилия, падает в яму с собаками.

   ►  Важнейшая картина в фантастическом кинематографе 30-х гг. В общей конструкции американского кино того периода фантастический жанр служит прибежищем сюжетов, мыслей, экспериментов, запретных для других жанров. Холодная, чудовищная и расчетливо садистская фигура Зароффа не могла возникнуть с такой же отчетливостью ни в одном приключенческом фильме, вестерне и даже детективе тех лет. Удивляя качеством сценария и смелостью диалогов, фильм в не меньшей степени удивляет мастерством режиссуры. Лаконичная, документальная, почти этнологическая сухость повествования сегодня остается такой же современной, какой была в 1932 г. Она не исключает обширных пластических поисков: затуманенные джунгли между небом и морем напоминают гравюру; подобные образы встречаются в большинстве фильмов Шоудсэка. Тут уже сложно отличить декорации от природы.

   Безумный Зарофф показан без малейшего сочувствия. Но комментаторы, восторженно отмечавшие оригинальность фильма, не всегда удерживались от сочувствия к этому персонажу. С другой стороны, картина несет в себе парадоксальный гуманистический заряд. Весь этот кошмар был построен для того, чтобы поменять героев ролями, и Рейнсфорд хотя бы раз в жизни смог ощутить то, что чувствует затравленный зверь. За секунду до кораблекрушения он объясняет своим друзьям: «Мир делится на 2 категории: охотников и жертв. По счастью, я принадлежу к числу охотников. Ничто и никогда не сможет это изменить». Во время охоты он скажет: «Теперь я понимаю, каково было зверям, которых я преследовал на охоте». А значит, при любом положении вещей Самая опасная дичь представляет собой кошмар с нравственным посылом, выгодно подчеркнутый совершенно незабываемым отсутствием сентиментальности и пафоса.

   N.B. Помимо двух «официальных» ремейков, Смертельная игра, A Game of Death, Роберт Уайз, 1946, и Погоня за солнцем, Run for the Sun, Рой Болтинг, 1956, Самая опасная дичь породила целое потомство фильмов, среди которых отдельно упомянем великолепную картину Нагая жертва, The Naked Prey, 1966, Корнела Уайлда и с ним же в главной роли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 295–296 (1982). № 6 (1963) журнала «Midi-Minuit fantastique» частично посвящен фильму и содержит текст рассказа-первоисточника Ричарда Коннелла.

  Час пополуночи

   1916 – США. (2 части)

     Произв. Mutual

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Уильям Фостер

     В ролях Чарлз Чаплин (полуночник), Алберт Остин (таксист).

   Пьяный в стельку гуляка возвращается домой среди ночи. Он не может найти ключа и влезает в дом через окно. Затем находит ключ, вылезает через окно на улицу и вновь входит через дверь. Несколько раз поскальзывается на ковре и пугается чучел животных, лежащих на полу. Бежит к стакану с водой на вращающемся столике и невольно тащит столик за собой. Затем пытается взобраться по лестнице на второй этаж. 5 раз подряд идет на приступ, срывается и падает вниз. Тогда достает альпинистское снаряжение, но веревка, в которую он вцепился, снова доставляет его на 1-й этаж. 7-я попытка, кажется, приносит успех, но маятник часов, качающийся непривычно широко, возвращает его к исходной точке. На 8-й раз гуляка скатывается до самого низа, замотавшись в ковре. Затем он избегает лестницы и взбирается на 2-й этаж по вешалке. Наконец, попадает к себе в комнату, где его ждет поединок со складной кроватью, спрятанной в шкафу. В этой схватке гуляка терпит поражение и засыпает в ванной.

   ►  53-я картина Чаплина и 4-й из 12 фильмов, снятых для студии «Mutual». Чистое упражнение в виртуозности, редчайший случай в творчестве Чаплина. Но Чаплин был способен и на такие подвиги, доказывая тем самым, что его искусство способно торжествовать во всех категориях бурлеска. 20 мин гуляка в вечернем костюме (вполне вероятно, персонаж Вечера в мюзик-холле, A Night in the Show) ведет борьбу с предметами и исполняет настоящий визуальный монолог, шоу одного актера, составленное из старых сценических номеров и происходящее как будто в параллельном мире. Только Мельес и Китон были способны на подобные трюки. Сам же Чаплин невысоко ценил этот фильм. В действительности взаимоотношения с предметами волновали его гораздо меньше, чем взаимоотношения с людьми.

  Одностороннее движение

   1950 – США (79 мин)

     Произв. UI (Леонард Голдстин)

     Реж. УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Лоуренс Кимбл

     Опер. Мори Герцман

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Джеймс Мейсон (доктор Мэтсон), Марта Торен (Лора), Дэн Дуриа (Уилер), Уильям Конрад (Олли), Кинг Донован (Гридер), Джек Элам (Арни), Тито Ренальдо (Хэнк Торрес), Бэзил Райсдейл (отец Морено), Родольфо Акоста (Франсиско Моралес).

   Лос-Анджелес. Доктор Мэтсон, лечащий врач местной мафии, циник и фаталист, расставляет ловушку небольшой группе бандитов, только что совершившей ограбление, убедив их предводителя Уилера, что пилюли от мигрени, которые тот проглотил по его настоянию, на самом деле – смертельный яд. Мэтсон обещает передать ему противоядие через час и таким образом получает возможность спокойно улизнуть с добычей и любовницей Уилера Лорой, изъявившей желание отправиться с ним. На мексиканской границе они садятся в маленький частный самолет, который должен доставить их прямиком в Мехико. Но из-за поломки пилот совершает вынужденную посадку в деревне. Бродячий священник отводит их в маленькое поселение, где Мэтсону предстоит проявить свои способности врача и ветеринара. Он сталкивается с сопротивлением «ведьмы» и местных бандитов, но наградой становится тихое счастье с Лорой. Мэтсон обретает забытый покой, с пользой занимаясь любимым делом и построив для местных жителей импровизированную больницу. Однако Уилер выходит на его след. Мэтсон решает действовать на опережение и возвращается в Лос-Анджелес, чтобы отдать деньги. Но он твердо намерен не отдавать Лору. Уилер при смерти. Его смертельно ранил сообщник, который требует, чтобы Мэтсон отдал деньги ему. Обороняясь, Мэтсон убивает сообщника и уходит, оставив деньги на месте преступления. Он возвращается к Лоре. Казалось бы, кошмар позади, но, переходя через дорогу, он попадает под машину. Получается, что он поспел как раз вовремя на давно назначенное свидание со смертью.

   ►  1-й американский фильм аргентинского режиссера Уго Фрегонезе. Из всех сценариев, предложенных ему студией «Universal», он выбирает эту оригинальную – во всех смыслах – историю Лоуренса Кимбла, которая позволяет создать нуар с очень необычной структурой, отражающей двойную природу южноамериканца, приехавшего работать в северные штаты. В самом деле, перед нами – триптих, чья центральная часть (43 мин), освежающая, залитая солнечным светом, происходит на лоне природы, а ее обрамлением служат 2 другие части (26 мин + 10 мин), чье действие происходит в городе, ночью, под дождем и с неумолимой жестокостью выражает фатализм, свойственный жанру. Парадоксальным образом это необычное окружение только удваивает силу центральной части. Мексиканская часть, оазис в жизни героя, не поможет ему избежать трагического конца, уготованного судьбой. С нежностью, отчетливостью и деликатностью, подобные которым можно обнаружить в фильмах Иды Лупино, Фрегонезе стремится показать одновременно душевные раны героя и процесс их заживления. Но он не столь оптимистичен, как Лупино, и поэтому рана, едва зажив, вновь становится смертельной. В этом фильме, который, при всем своем формализме, сохраняет крайне живую эмоциональность, Фрегонезе великолепно управляет контрастами, порожденными самой структурой повествования. Он с равным, элегантным и жестоким мастерством управляет и хищниками большого города (Дэн Дуриа в своем привычном амплуа, с которым, впрочем, справляется безупречно), и неуравновешенным героем Мейсона, чей фатализм в конце концов оказывается оправдан, и бесценной Мартой Торен с обеспокоенным и ясным взглядом. Это 1-й фильм, снятый режиссером в Голливуде, и в нем уже различимы все элементы его будущего творчества, колеблющегося на грани между огромным желанием верить в человека (см. Мои шесть каторжан, My Six Convicts, 1952) и пессимизмом, который чаще всего одерживает верх. Одностороннее движение чуть было не кануло в Лету, поскольку у «Universal» были в то время свои любимцы, и фильм попал лишь в очень ограниченный прокат; в 1974 г. Джеймс Мейсон сказал, что не встречал ни одного человека, кто бы видел эту картину. И тем не менее эта «экскурсия по фатализму», по выражению критика из газеты «Variety», казалось, имела все шансы на прекрасное будущее в прокате.

  Приказы

   1974 – Канада (107 мин)

     Произв. Productions Prisma Inc. (Монреаль), Les Ordres Inc. (Монреаль)

     Реж. МИШЕЛЬ БРО

     Сцен. Мишель Бро и Ги Дюфрен

     Опер. Франсуа Прота (ч/б и цв.)

     Муз. Филипп Ганьон

     В ролях Жан Ляпуэнт (Клермон Будро), Элен Луазель (Мари Будро), Клод Готье (Ришар Лавуа), Луиз Форестье (Клодетт Дюссо), Ги Прово (доктор Жан-Мари Бошмен), Луиз Пратт (Луиз Будро), Мартин Пратт (Мартин Будро), Моник Пратт (Моник Будро).

   Канада, октябрь 1970 г. После того, как Фронт освобождения Квебека похищает министра и английского торгового атташе, правительство вводит чрезвычайное положение, и по всей стране начинается лавина на 1-й взгляд необъяснимых арестов. Самые обыкновенные граждане, максимально далекие от политики, попадают в застенки и под пытки. Через несколько дней или недель их отпускают на свободу без каких-либо объяснений.

   ►  Великолепное использование методов «прямого кино», которые оказываются эффективны и плодотворны, лишь когда выполняют иную функцию, кроме той, для которой были предназначены изначально. В этом фильме все интервью – поддельные, а все репортажи – постановочные, как в театре или художественном кинематографе. Используя подобные методы как наживку, режиссер получает дополнительный козырь для того, чтобы усилить в зрителе ощущение реальности и жестокости происходящего. Важность и актуальность сюжета оспорить невозможно, поскольку речь тут идет о неравной борьбе человека с властью и государственными интересами, о постоянном риске мгновенного превращения любой демократии в самую варварскую тиранию. Голый и ледяной визуальный ряд, отточенный Мишелем Бро, можно с полным правом назвать кафкианским, хотя это слово слишком заезжено. Он воспроизводит атмосферу повседневного ада диктатуры, где отдельный человек не стоит ничего, полностью лишен свободы действий и права выбора и даже не понимает причин того, что с ним происходит. Он будто живет в тюремной камере, раздвинутой до масштабов страны или – почему бы и нет? – целой вселенной.

  Закрытые страницы

   1969 – Италия (88 мин)

     Произв. Istituto Luce

     Реж. ДЖАННИ ДА КАМПО

     Сцен. Джанни Да Кампо, Лаура Борин, Маргерита Борин

     Опер. Ливио Спозито

     Муз. Джанни Кашелло

     В ролях Дуилио Лауренти, Сильвано Де Манари, Мария Гадзола, Луиджи Надали, Джорджо Да Рос.

   Тяжелые ученические будни в религиозном учебном заведении и беспросветное одиночество 11-летнего мальчика, чьи родители заняты собственным разводом.

   Абсолютный маргинал Джанни Да Кампо снял 2 фильма: этот и Проезжая девушка, La ragazza di passagio, 1971. Закрытые страницы были включены в программу Недели критики в Канне в 1969 г. (возможность показать публике подобные картины, которым впоследствии не суждено попасть во французский прокат, предоставляется только раз в 10 лет, но именно она оправдывает пустую, никчемную и часто убийственно скучную фестивальную возню). Автор намеренно выбрал нейтральный взгляд на героя.

   Эта нейтральность – выражение крайне чувствительной натуры, для которой любая ярко выраженная эмоция показалась бы непристойной, но сюжет предъявляет свои требования, и эта натура каменеет и безвольно покоряется ему – так вот, эта нейтральность есть одна из тайн кинематографа. В этом фильме она незабываема и заставляет вспомнить о том, чего удалось добиться Эммануэлю Бову в некоторых его романах.

  Пайза

   1946 – Италия (125 мин)

     Произв. MGM, OFI (Марио Конти, Роберто Росселлини, Род Э. Гейгер), Foreign Film Production

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини при участии Клауса Манна, Алфреда Хейза, Марчелло Пальеро (и Васко Пратолини во флорентийской новелле)

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях I: Кармела Садзио (Кармела), Роберт Ван Лоон (Роберт);

   II: Альфонсино (Паскуале), Дотс М. Джонсон (Джо);

   III: Мариа Мики (Франческа), Гэр Мур (Фред);

   IV: Хэрриет Уайт (медсестра), Ренцо Аванцо (Массимо), Джиджи Гори (партизан), Джульетта Мазина (жиличка);

   V: Билл Табз (Билл Мартин) и францисканские монахи из Майорского монастыря;

   VI: Дейл Эдмондз (Дэйл), Чиголани (партизан), Алан Дейн, Вэн Лул.

   Шесть не связанных между собой новелл (23', 15'30", 17'30", 22', 21', 23'30") рассказывают о вступлении американских войск в Италию в конце Второй мировой войны.

   I – 10 июля 1943 г. Американский флот подходит к сицилийскому побережью. Группа солдат вступает в деревню, покинутую немцами утром. Кармела вызывается их проводницей. Она уединяется с солдатом Джо на развалинах на холме, пока остальные разведывают местность. Кармела и Джо неуклюже пытаются наладить общение. Джо погибает от немецкой пули, и вскоре появляются немцы. Кармела хватает оружие Джо и убивает немца. Его товарищи убивают Кармелу и сбрасывают тело с обрыва. Вернувшись, американцы решают, что Джо убила Кармела.

   II – Неаполь. В городе нищета. Взрослые, дети – все выкручиваются как могут. Чернокожий американский солдат напивается до беспамятства, и его окружает стайка ребятишек. 1 мальчишка берет его под опеку, приводит в кукольный театр для взрослых и, пока солдат продолжает накачиваться вином, крадет у него ботинки. Чуть позже тот же солдат, служащий в военной полиции, находит маленького воришку. Он приходит домой к мальчику. Узнав, что родители мальчика умерли, увидев, в какой нищете живет и он, и ему подобные, он оставляет ему ботинки и уходит.

   III – Рим, 4 июня 1944 г. Американских освободителей встречают криками благодарности и восторга. Полгода спустя Франческа, торгующая своим телом, знакомится с американским солдатом Фредом. Тот совершенно пьян. Она приводит его в меблированные комнаты и там замечает, что Фред – тот самый молодой солдат, с которым она познакомилась 4 июня и обменялась любовными клятвами. Наутро, пока он еще спит, она уходит и оставляет ему записку, где пишет свой адрес и назначает Фреду свидание. Она напрасно ждет его под дождем. Фред разорвал записку. Для него это всего лишь адрес очередной проститутки, похожей на всех остальных. Он не узнал ее.

   IV – Флоренция. Итальянец разыскивает жену и сына, а английская медсестра из Красного Креста – друга, одного из руководителей Сопротивления по прозвищу Лупо. Вдвоем они проходят через весь город, расколотый надвое боями по обе стороны реки Арно. По дороге, оказывая помощь раненому, медсестра узнает, что Лупо погиб.

   V – В Апеннинах. 3 американских священника – католик, протестант и иудей – ночуют во францисканском монастыре. Некоторые монахи взволнованы присутствием протестанта и иудея и просят католика обратить спутников в правильную веру. Католик этого не делает, но в короткой прощальной речи благодарит монахов за то, что они вернули ему душевный покой, потерянный при встрече с ужасами войны.

   VI – Зима 1944 г. В болотах дельты реки По идут кровавые бои между партизанами и десантниками немецких союзников, которые ведут себя крайне жестоко и бесчеловечно.

   ►  Росселлини сохраняет принципы, заявленные в фильме Рим, открытый город, Roma città aperta: сильное, доводящее до дрожи описание настоящего момента, с помощью широкого набора средств, изобретенных и отточенных в этом фильме( импровизация, использование неизвестных или непрофессиональных актеров, документальный стиль операторской работы). К этому добавляется стремление к синтезу, которым будет отмечено творчество Росселлини в ближайшие 15 лет. В то время Росселлини в каждом фильме ставит перед собой глобальные цели. В этом случае в 6 новеллах, представляющих собой не 6 структурированных и умело выстроенных сюжетов, а 6 образов Италии с разных географических и нравственных точек зрения, он намеревается создать синтетический образ страны. Впоследствии этот синтез вырастет до масштабов целого континента и даже планеты. Хотя финансовые возможности Росселлини скорее скудны, амбиции его огромны. При 2 этих крайностях (бедность и широта взглядов) Росселлини из всех режиссеров своего времени охватывает в своих фильмах самую большую часть реальности. С традиционной точки зрения конструкцию каждой отдельной новеллы (не все они завершаются трагически) и тот факт, что ни одна новелла не выделяется из общего ансамбля, можно списать на небрежность автора. Однако согласно внутренним критериям творчества Росселлини, такое решение абсолютно эффективно. В 6 историях Росселлини хочет создать образ огромной, недифференцированной массы страданий, надежд, недоразумений, жертв умирающей и вновь возрождающейся Италии. Да, персонажи теряют собственную выразительность, зато сливаются с местами и пейзажами, через которые проходят. В географическом и историческом пространстве сегодняшней Италии (которая и является подлинной темой фильма) лица и руины важный одинаковой мере; их Росселлини пытается отпечатать на пленке, которая должна стать даже не столько зеркалом, сколько оттиском реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (828 планов) в: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli Editore, 1972. Каждый план пронумерован и расписан по секундам; указано количество планов, содержащихся в нем. Англ. перевод (The Viking Press, New York, 1973). Сценарий 7-й, неснятой новеллы Пленник опубликован в журнале «Cinema Nuovo» (апрель 1955 г.).

  Режанна Падовани

   1973 – Канада (90 мин)

     Произв. Cinak (Монреаль)

     Реж. ДЕНИ АРКАН

     Сцен. Жак Бенуа и Дени Аркан

     Опер. Ален Дости (цв.)

     Муз. Виллибальд Глюк, Уолтер Будро

     В ролях Люс Гильбо (Режанна Падовани), Жан Ляженесс (Падовани), Роже Лебель (Дезонье), Пьер Терьё (Доминик), Фредерик Коллен (Элен Карой), Жан-Пьер Лефевр (секретарь, Жан-Пьер Карой).

   Монреаль. Накануне открытия очередного участка автотрассы господин Падовани, ответственный за работы, принимает за ужином друзей, в том числе мэра города и министра путей сообщения, которые очень помогли ему получить этот контракт. К гостям относятся с большой заботой; каждому вручают подарки. Любовница Падовани, талантливая певица, поет Глюка для мэра, любителя оперы. Позднее на яхте, 2 проститутки поджидают его для прочих увеселений. За вечер происходит несколько неожиданных событий; их отголоски едва доносятся до приглашенных. 2 журналиста, мужчина и женщина, пытаются пробиться на прием к мэру, но тот не принимает их; они фотографируют виллу, за что их жестоко избивают телохранители Падовани. Узнав о том, что на открытии автотрассы планируется выступление недовольных, секретарь министра приказывает разгромить помещения, принадлежащие организаторам этой манифестации; одного мужчину избивают, женщину выкидывают из окна. Наконец бывшая жена Падовани Режанна, бросившая его и вышедшая замуж за сына главы враждебного клана Тененбомов, приходит к бывшему мужу и умоляет разрешить ей жить рядом с детьми. Ради этого она готова передать ему секретную информацию о деятельности Тененбомов. Падовани не хочет видеть жену и приказывает убить ее во время фейерверка, служащего прекрасным завершением приема. Ее труп закатывают в бетон автотрассы. На следующий день церемония открытия проходит по плану, без сучка и задоринки.

   ►  Фильм был снят в самый разгар очень скоротечного расцвета квебекского кинематографа, который произошел в 1970―1975 гг. (и был частично обязан своим возникновением системе налоговых льгот, введенной правительством). Режанна Падовани, обличительная картина политической и социальной направленности, отличается ледяной торжественностью, заставляющей вспомнить мир американского нуара, словно увиденный и подкорректированный японским каллиграфом: неспешность в ритме, неспешность в планах, действие происходит в одну ночь и практически в одном месте, передвижения актеров в границах кадра минимальны. Дени Аркан прибегает к такому формализму, чтобы зритель мог больше сосредоточиться на пороках, заостренных сюжетом: продажность политиков, всемогущество семейных кланов, повсеместное насилие. Аркан идет наперекор традициям развлекательных детективов (особенно европейских), где-подобные ситуации редко становятся поводом для размышлений об устройстве общества. Другое его достижение в том, что он сумел придать спору универсальное значение, превратить злободневную картину, обладающую газетной полемичностью, в абстрактную трагедию, чье движение неумолимо; трагедию, где отражаются ситуации, могущие возникнуть в любом месте и в любое время. В рамках национального кинематографа, который традиционно (и, без сомнения, ошибочно) сводится в сознании публики к экспериментам в области «синема веритэ», к поискам корней, к выражению определенного пантеистического здоровья, появление столь мастерского и мрачного фильма противоречит многим расхожим представлениям о Квебеке. Уже этот факт придает картине значительную критическую силу.

  Безжалостный

   1948 – США (104 мин)

     Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Вернер Янсен

     В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).

   Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.

   1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».

   Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству

   2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.

   Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».

   ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

 

долгосрочное прогнозирование
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

долгосрочное прогнозирование
Оценка будущего развития экономики, научно-технического прогресса, социальных изменений в обществе в долгосрочном периоде. В экономико-математических прогнозах эти стороны развития рассматриваются в единстве. Д.п. обычно относится к периоду в 10 - 15 лет, однако есть и так называемые сверхдолгосрочные прогнозы, или, правильнее, дальнесрочные, охватывающие существенно большие промежутки времени. Они, например, относятся к энергетике, градостроительству, лесному хозяйству, к состоянию природной среды. Как правило, подобные прогнозы существенно менее детализированы, чем кратко- и среднесрочные, в них шире применяются вероятностные оценки (см. Вероятность), а часто — и качественные суждения. Строятся научно-технические, социально-экономические и демографические прогнозы, каждый из которых объединяет и взаимоувязывает результаты многих частных прогнозов: развития тех или иных отраслей техники, производства товаров народного потребления, совершенствования экономического механизма и др. Основные методы прогнозирования в экономике, включая долгосрочное, приводятся в статье Прогнозирование.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

long-term forecasting
The act or process of predicting and calculating the likely conditions or occurrences for an extended and future point in time, often involving the study and analysis of pertinent data. (Source: RHW / MHE)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды
• экономика

EN

• long-run forecasting
• long-term forecasting

DE

• Langzeitvorhersage

FR

• prévision ŕ long terme

 

инструмент
Отвертка, монета или любой другой предмет, который можно использовать, чтобы привести в действие винт или подобные крепежные средства.
[ ГОСТ Р 52161. 1-2004 ( МЭК 60335-1: 2001)]

инструмент
Предмет, не входящий в состав оборудования (в том числе ключи и плоскогубцы), используемый персоналом при проведении механических работ.
[ ГОСТ Р 52319-2005( МЭК 61010-1: 2001)]

инструмент
Технологическая оснастка, предназначенная для воздействия на предмет труда с целью изменения его состояния.
Примечание
Состояние предмета труда определяется при помощи меры и (или) измерительного прибора
[ГОСТ 3.1109-82]

EN

tool
screwdriver, coin or any other object that may be used to operate a screw or similar fixing means
[IEC 60335-1, ed. 4.0 (2001-05)]

FR

outil
tournevis, pièce de monnaie ou autre objet quelconque pouvant être utilisé pour manœuvrer une vis ou un dispositif de fixation similaire
[IEC 60335-1, ed. 4.0 (2001-05)]

Тематики

• инструмент электромонтажный
• технологические процессы в целом

Обобщающие термины

• часть прибора

EN

• tool

DE

• Werkzeug

FR

• outil

 

подобие
Взаимно-однозначное соответствие между двумя объектами, при котором функции перехода от параметров, характеризующих один из объектов, к другим параметрам известны, а математические описания этих объектов могут быть преобразованы в тождественные.
[Сборник рекомендуемых терминов. Выпуск 88. Основы теории подобия и моделирования. Академия наук СССР. Комитет научно-технической терминологии. 1973 г.]

подобие
В обычном словоупотреблении — то же, что сходство, аналогия и т.п. В науке это абстракция, основное понятие теории подобий. — дисциплины, изучающей условия П. и подобные преобразования различных явлений, а также методы их математического описания. Идея П. лежит в основе моделирования. Применяемый в статистике коэффициент подобия S измеряет степень близости между объектами, каждый из признаков описания которых принимает значение 0 или 1 (отсутствие или присутствие данного признака). Наиболее простая формула такого коэффициента для пары сравниваемых объектов: S = P/m (0 ? S ? 1), где P — число совпадающих признаков, по которым осуществляется сравнение, m — общее количество признаков.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

 

 

Тематики

• теория подобия и моделирования
• экономика

EN

• analogy
• similarity

DE

• Ähnlichkeit

FR

• similitude