Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

о...+известно+лишь,+что

  • 41 Александр Невский

       1938 - СССР (100 мин)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Петр Павленко, Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ
         Муз. Сергей Прокофьев
         В ролях Николай Черкасов (князь Александр Невский), Николай Охлопков (Василий Буслай), Андрей Абрикосов (Гаврила Олексич), Дмитрий Орлов (Игнат), Варвара Массалитинова (Амельфа Тимофеевна), Вера Ивашова (Ольга), Александра Данилова (Василиса).
       XIII в. Тевтонские рыцари идут войной на Русь, едва оправившуюся от кровавого монгольского нашествия. В Новгороде народ стоит за то, чтобы просить помощи у молодого князя Александра, разбившего шведов на р. Неве. Немецкие рыцари уже взяли Псков, где они бросают в огонь детей, с благословения сопровождающих их церковных властей. Гонцы из Новгорода излагают свою волю Александру; тот набирает в войско крестьян. Он разрабатывает стратегию, которую применит на покрытом льдом Чудском озере: заманить неприятеля в центр, затем - зажать его с боков, словно в клещи. Битва происходит 5 апреля 1242 г. - в точности так, как предполагал Александр. Лед, покрывающий озеро, трескается и поглощает тевтонских рыцарей, весящих в рыцарских доспехах гораздо больше, чем русские в легких кольчугах. В Пскове проходит триумфальное шествие победителей. Русская девушка Ольга выбирает в мужья одного из двух претендентов, долго добивавшихся ее руки и теперь покрытых славой. Второй же берет в жены отважную воительницу из своего отряда. Александр обращается ко всему миру с мрачной угрозой: «А если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет».
       ► Как и в случае с Броненосцем «Потемкин»*, Эйзенштейн снова выполняет заказ (лично поддержанный Сталиным). Фильм очевидно создан с патриотическим прицелом, направленным в ближайшее будущее. Речь идет уже не о выражении марксисткой идеологии, а о националистической пропаганде, образной до такой степени, что Бардеш и Бразийяк восхищались Александром Невским, видя в нем «самый волнующий образец фашистского кинематографа». Действительно, Эйзенштейн пользуется фигурой «отдаленной исторической метафоры», которая в то время была широко распространена в кинематографе итальянского и германского фашизма. Вместе с марксистской идеологией из творчества Эйзенштейна исчезают порожденная ею самоуверенная пристрастность и творческая энергия, привнесенная этой пристрастностью в Стачку* и Броненосец «Потемкин». В этой картине формализм Эйзенштейна ограничивается тем, что главный герой Александр напоминает мраморное изваяние; более удачно этот формализм проявляется в пластических и эстетических поисках в знаменитой кульминационной сцене битвы на озере.
       Звуковой кинематограф ничего не дал Эйзенштейну. Режиссер лишен всякого понимания драматургического диалога, и разговоры персонажей, снятых крупными планами, демонстрируют худший вариант академичности; каждый актер декламирует свой текст, словно агитационную речь. Попытка обозначить характеры претендентов на сердце Ольги выполнена крайне неуклюже; то же относится и к сценам эпилога после завершения битвы. Этот фильм, снятый в 1938 г., вполне мог бы датироваться 1932 или 1933-м. В звуковом кинематографе Эйзенштейна интересует не речь, а именно звук, позволяющий усилить изображение восхитительной музыкой Прокофьева и закадровым хоровым пением. Что же касается битвы на озере, этот длинный получасовой отрезок (единственное, что в этом фильме достойно внимания современного зрителя) ценен прежде всего общими планами. Своей пластической красотой эти планы обязаны рыцарским шлемам и доспехам, движениям толпы, которые сводятся к живописным столкновениям объемов, масс и линий. Крупные планы, на которых русские воины изрекают одну или две фразы, разрубая противника пополам, очень плохо вписываются в общую конструкцию и зачастую катастрофичны. Идея трескающегося льда зрелищна в теории, но на экране эта зрелищность находит реальное отображение лишь в одном плане, крайне лаконичном: рыцарь тонет на наших глазах; его плащ в конце концов скрывается под водой. (Известно, что эпизод битвы на озере снимался в июле, на твердой земле.)
       В этом незаконнорожденном и неровном фильме, который сам автор считал наиболее поверхностным и наименее личным своим произведением, Эйзенштейн умело оперирует шлемами, доспехами, абстрактной стратегией сражения, белыми массивами озера и неба, лошадьми, природой. Но он не знает, что делать с людьми. В прологе и эпилоге (занимающих, между прочим, 2/3 фильма) они появляются лишь для того, чтобы озвучить патриотический и националистический посыл фильма. К моменту создания Александра Невского Эйзенштейн еще не научился встраивать человека в формалистическую систему, вытеснившую из его творчества идеологию. Для этого ему понадобится пройти через 2 эпохи, через муки и проклятие Ивана Грозного*.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в книге под ред. Джея Лейды (Eisenstein: Three Films, Harper and Row, New York, 1974) - вместе с Броненосцем «Потемкин» и Стачкой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Александр Невский

  • 42 wealth

    1. богатство

     

    богатство
    благосостояние
    Стоимость активов, принадлежащих лицу или группе лиц. Экономическая наука началась с изучения природы богатства (например, труд Адама Смита “Богатство народов”) и того, как оно меняется в течение данного периода. Кейнсианская теория стремилась сделать основной упор на доход (income), рассматривая его как главный объект исследования в макроэкономике; однако сейчас считается, что доход всего лишь оказывает влияние на поведение индивидов, поскольку влияет на их благосостояние.
    [ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

    богатство
    Все, что имеет рыночную оценку и может быть продано за деньги или обменено на иные блага. (Это, разумеется, далеко не единственное определение столь общего понятия, но принятое довольно широко в экономической литературе). Б. может быть представлено в вещественной форме и в форме бумажных активов, а также личных способностей человека (если их оказывается возможным продать на рынке труда). Последнее называется неосязаемым (правильнее – нематериальным) богатством, человеческим капиталом. Б. обладает той особенностью, что оно способно приносить доход, то есть нарастать богатством же. Следует отличать само Б., которое в экономико-математических моделях отражается показателями запаса, «резервуара», и прирост богатства, фиксируемый показателями «потоков». Сущность богатства, законов его производства и распределения экономисты сделали предметом своих исследований еще со времен Адама Смита. Этот предмет исследований, по словам Дж.С.Милля, “во все века неизбежно оказывался в центре практических интересов человечества и иногда даже неоправданно поглощал все внимание”. [1] Представление о природе Б. исторически изменялось, в значительной мере в связи с изменениями общественного устройства и структуры самого Б.. Например, в докапиталистических формациях главным Б-м считалась земля и все, что с ней связано. В дальнейшем в центр внимания вышел капитал - в форме производственных фондов, денежных накоплений и т.п. В настоящее же время, в постиндустриальных обществах, наблюдается опережающий рост значения интеллектуального потенциала как важнейшего элемента богатства. Соответственно, на первый план выходит “человеческий капитал”, как форма Б. индивидуума. В современной экономической литературе существуют серьезные расхождения во мнениях о природе и происхождении богатства. Эти расхождения часто проявляются в дискуссиях, связанных с оценкой национального богатства, но касаются и смысла богатства как такового. Например, речь идет о том, следует ли включать в состав национального богатства природные ресурсы страны. Упрощенное толкование теории трудовой теории Маркса приводит к утверждению об исключительно трудовой природе богатства и соответственно - к предложениям об оценке Б. по затраченному на его создание труду, а не по его полезности. При всем значении труда, как источника существенной части Б., такая позиция ведет к искаженному представлению о природе последнего. Лишь в качестве примера: получается, что месторождение, на поиск которого затрачено больше труда, “стоит” дороже, чем случайно найденное, но куда более ценное и крупное, — а таких случаев, как известно, сколько угодно. Еще в классической политической экономии XIX века Б. совершенно четко подразделялось на три категории: Б. индивидуума, Б. общественной группы и, наконец, богатство народа, точнее – нации, объединенной самостоятельной государственностью. В настоящее время эта точка зрения стала общепринятой. См. также Вещественный капитал, Национальное богатство, Человеческий капитал. [1] Милль Дж.С. Основы политической экономии, т.1, М.:. 1980, с.81
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > wealth

  • 43 Per abūsum

    "Посредством злоупотребления", часто - с некоторой натяжкой.
    [ По Максу Штирнеру ] [ немецкий философ, младогегельянец. - авт. ] его [ Демокрита ] естественнонаучные сочинения причисляются к философии только per abusum, ибо у него, в отличие от Эпикура, атом был лишь физической гипотезой, вспомогательным средством для объяснения фактов... (К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология.)
    ...все современные конституции в значительной мере основываются на неправильно понятой английской конституции и перенимают как нечто существенное как раз то, что свидетельствует об упадке английской конституции и существует еще и сейчас в Англии формально только per abusum. (К. Маркс - Фердинанду Лас салю, 22.VII 1861.)
    ...предполагается, что ему [ прусскому посольству ] ничего не известно в отношении частных лиц. Все, что оно знает, известно ему per abusum, - как учреждению, занимающемуся шпионажем. (Он же - Ф. Энгельсу, 20.VII 1861.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Per abūsum

  • 44 have something on someone

    expr infml

    He couldn't be sure how much the police had on him, but the suspicion they might have something was enough to make him blow town — Он не знал, что о нем известно полиции, но одно лишь только подозрение, что им что-то известно, было достаточным, чтобы он смылся из города

    No good being scared, I tell you, they've got nothing on me — Не бойся, я тебе говорю, у них нет никаких доказательств против меня

    The new dictionary of modern spoken language > have something on someone

  • 45 Seconda B

     Десятый «Б»
       1934 – Италия (2146 м)
         Произв. ICAR, Pittaluga
         Реж. ГОФФРЕДО АЛЕССАНДРИНИ
         Сцен. Гоффредо Алессандрини и Умберто Барбаро
         Опер. Карло Монтуори
         Муз. Виргилио Ранцато
         В ролях Серджо Тофано (Монти), Дина Пербеллини (Ванни), Мария Дени (Марта Ренци), Чезар Джоппетти, Уго Чезери.
       Школа для девочек, учебный год 1911―1912. Учителю естествознания Монти делают выволочку. Директор признает его виноватым в конфликте с ученицей, дочерью депутата. Монти тайно влюблен в учительницу физкультуры Ванни. Она учит Монти, как выглядеть и одеваться элегантнее. Результат не заставляет себя ждать: несносная ученица Марта строит ему глазки. Доходит до того, что учительница физкультуры начинает ревновать. На званом вечере Монти в костюме танцует с Мартой и знакомится со знатными людьми. В школе Марта признается Монти в любви. Поняв, что это всего лишь розыгрыш, он плачет. Учительница физкультуры, возмущенная такой жестокостью, дает Марте пощечину на уроке и теряет работу. Она примиряется с Монти, на которого была обижена.
       ►  Описание школьной жизни вдохновляло кинематограф во всех странах во все времена. И лишь единственный раз, насколько нам известно, этот сюжет вырос в отдельный жанр. В Италии в эпоху фашизма зародился жанр школьного фильма. Он подчиняется строгим правилам, которые не были ни прописаны где-либо, ни изучены впоследствии. Школа всегда женская и частная. В ней учатся дети богатых родителей. Это замкнутый мир, благоприятная среда для размышлений о социальном неравенстве и власти (это понятие не обсуждается в других итальянских фильмах тех лет); она благоприятствует также и легкому флирту, и даже выражению некоего смутного эротизма, полностью запретного для итальянского кино того периода. Есть 2 варианта: действие происходит либо в наши дни (см. Урок химии в 9 часов, Ore 9 lezione di chimica), либо в ностальгическом прошлом. Десятый «Б» – торжество ностальгического школьного фильма. Воссоздание атмосферы эпохи (декорации, костюмы, обстановка светского раута) отличается тончайшим изяществом; эта атмосфера рождает интонацию легкого умиления, не лишенного иронии (еще более легкой). Актеры (и в особенности чудесный Серджо Тофано) играют тонко, напоминая, что итальянцы воспитаны на самой богатой из европейских театральных традиций – «комедии дель арте». В замкнутом мирке школы преподаватели занимают не самую выигрышную позицию (т. е. не самую сильную). Подчиняясь власти директора и власти родителей, стоящих выше их по социальному положению, они сами лишены даже малейшей частицы власти, которая была бы им так полезна для выполнения работы. Если они хотя бы на минуту восстают против несправедливости (как в случае с учительницей Ванни), тут же вылетают из школы. Счастье еще, что в личной жизни (как в случае с учителем Монти) им удается преодолеть застенчивость, порожденную не только характером, но и социальным статусом. В конечном счете эта история зарождающейся любви хоть в какой-то степени утоляет жажду психологического и социального освобождения, которое итальянский кинематограф тех лет не мог выразить больше нигде. Это намерение станет еще более отчетливым и сознательным в Папиной проказнице, II Birichino di papa. В школьный фильм в микроскопической дозе, но все же проникают кое-какие запретные (или невысказанные) темы всего остального итальянского кинематографа тех лет. Это и развлечение, и возможность отвести душу: вероятно, в этом и есть секрет успеха этого необычного жанра, рождение которого Алессандрини курьезным образом связывает с бешеной популярностью в Италии Девушек в мундирах, Mädchen in Uniform. К этому следует добавить, начиная с 1936 г., влияние фильмов с Диэнной Дёрбин, повсюду пользовавшихся огромным успехом.
       N.B. Алессандрини и 114 других фигур итальянского кино 30-х гг. рассказали о своей деятельности в книге Франческо Савио «Чинечитта, 30-е годы» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 тома, Roma, Bulzoni Editore, 1979), капитальном и неисчерпаемом труде об этом периоде итальянского кино.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seconda B

  • 46 ne pas demander l'impossible

    не заходить слишком далеко; не требовать невозможного; не витать в облаках

    ... mais jamais il ne faisait la moindre allusion, il affectait d'ignorer, avec son fin sourire de viveur sceptique qui ne demande pas l'impossible, pourvu qu'il ait son heure et que Paris le sache. (É. Zola, Nana.) —... но он никогда ни малейшим намеком не давал понять, что ему известно; он притворялся, что ничего не знает, и лишь тонкая улыбка выдавала скептика, который не требует от жизни чудес, а хочет лишь быть уверенным, что настанет и его час, и чтобы Париж это знал.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ne pas demander l'impossible

  • 47 Shock Corridor

       1963 – США (101 мин)
         Произв. Allied Artists (Леон Фромкесс, Сэм Фёркс, Сэмюэл Фуллер)
         Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР
         Сцен. Сэмюэл Фуллер
         Опер. Стэнли Кортес (ч/б и несколько сцен в цвете)
         Муз. Пол Данлэп
         В ролях Питер Брек (Джонни Беннет), Констэнс Тауэрз (Кэйти), Джин Эванз (Боден), Джеймс Бест (Стюарт), Хэри Роудз (Трент), Ларри Такер (Паяцы), Пол Дубов (доктор Менкин), Чак Робертсон (Уилкс), Джон Мэтьюз (доктор Кристо), Нил Морроу (Хайд).
       Журналист Джонни Беннет мечтает получить Пулитцеровскую премию и хочет внедриться в психиатрическую лечебницу, где один пациент зарезан неизвестным преступником. В больнице Беннет надеется разгадать тайну и написать об этом сенсационную статью. Невеста Беннета Кэйти не одобряет его планов, однако выдает себя за сестру Джонни и обвиняет его в попытках инцеста. Беннет целый год работал с психиатром, чтобы грамотнее сойти за сексуального маньяка. Его план срабатывает.
       В больнице Беннет располагает к себе 3 свидетелей убийства, с каждым играя по правилам его личного безумия, и пытается разговорить их. Один свидетель принимает себя за генерала южан и постоянно вновь переживает события Гражданской войны. В реальности, попав в плен в Корее, он прошел через промывку мозгов и выдал своих товарищей. От него Беннет узнает, что убийца – врач или санитар. Больше ему ничего не известно. 2-й свидетель – негр, некогда единственный чернокожий студент университета Миссисипи. Теперь он дефилирует по главному коридору лечебницы под названием «Улица», размахивая плакатами с расистскими лозунгами. Он носит ку-клукс-клановский колпак, произносит расистские речи и подстрекает своих товарищей к белому бунту. Негр нападает на чернокожего работника больницы. Он подтверждает Беннету, что убийца – санитар, но выяснить его имя журналисту не удается.
       Поведение Беннета становится странным. На свидании он с отвращением отталкивает Кэйти, когда она хочет его поцеловать. Он все чаще принимает ее за свою сестру. Беннет проходит сеанс электрошока и расспрашивает 3-го свидетеля – Бодена, лауреата Нобелевской премии, впавшего в детство после работы над делением ядра. Боден называет имя убийцы – это санитар Уилкс. У Беннета начинается приступ, и он жестоко избивает собеседника. Позднее он не может вспомнить имя, которое назвал ему Боден. У него начинаются галлюцинации: он видит «Улицу», затопленную дождем. Он нападает на санитара Уилкса и заставляет его признаться в убийстве. Так он достигает своей цели, но после этого впадает в кататонический ступор, из которого никто, даже Кэйти, не может его вывести. Теперь он по-настоящему стал пациентом лечебницы.
       ►  Итоговый фильм, резюмирующий все основные темы Фуллера: журналистику, безумие и в особенности ту дьявольскую склонность к перемене личности и судьбы, которую испытывают самые измученные персонажи этого режиссера. Иногда, как в случае с этой картиной, подмена личности является лишь средством для достижения определенной цели. В Бамбуковом доме, House of Bamboo, 1955, полицейский внедряется в среду гангстеров, чтобы собрать против них улики, но сам с нравственной точки зрения становится похожим на них. Побежденный южанин из Полета стрелы, Run of the Arrow хочет во что бы то ни стало превратиться в индейца, чтобы скрыться от ненавистной ему нации. Здесь журналист, здоровый физически и душевно (хотя, быть может, его опустошительное честолюбие уже является некоей формой безумия?), проникает в среду сумасшедших, чтобы написать потрясающую статью, но вместо этого сам теряет разум. Для каждого персонажа предательство самого важного в себе (их личности) становится необратимым изменением, которое в итоге оборачивается против него: в данном случае метаморфоза особенно жестока и зрелищна.
       Нехватка бюджета и зачаточная игра некоторых актеров сделали интригу еще более схематичной и похожей на сон, чем предполагал Фуллер. Однако в этом многозначительном кошмаре, в образах различных безумных персонажей высмеивающем многие пороки Америки, стиль, эффекты и барочность Фуллера бросаются в глаза, представая во всей своей поразительной наготе и оригинальности. У такого великого мастера барокко, как Фуллер, идея, образ, эффект становятся равноправны смыслу, сами превращаются в смысл с молниеносной скоростью, минуя все окольные пути реализма или достоверности. Ограниченность в средствах, с которой часто сталкивался Фуллер, как правило, лишь ускоряла этот процесс.
       N.B. Цветные и широкоэкранные неанаморфированные сцены галлюцинаций состоят из планов, взятых из Бамбукового дома и Тигреро, Tigrero – незаконченного фильма Фуллера, чьи съемки начались в Бразилии в 1955 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 54 (1965). Новеллизация фильма принадлежит перу Майкла Аваллоне (Michael Avallone). Она опубликована издательством «Belmonte» (New York, 1963) и переведена на фр. в «Черной серии» (Série noire, № 1028, 1966), затем – в серии «Черный квадрат» (Carré noir, Gallimard, 1980).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Shock Corridor

  • 48 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
       ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 49 Hôtel du Nord

     «Северный отель»
       1938 - Франция (95 мин)
         Произв. Imperial Film, SEDIF (Лукашевич)
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Анри Жансон и Жан Оранш по одноименному романе Эжена Даби
         Дек. Тронер
         Опер. Арман Тирар, Луи Нэ
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Аннабелла (Рене), Жан-Пьер Омон (Пьер), Луи Жуве (мсье Эдмон), Арлетти (мадам Реймонда), Полетт Дюбо (Жинетта), Андре Брюно (Эмиль Лекуврёр), Жейн Маркен (Луиза Лекуврёр), Андрекс (Кенель), Бернар Блие (Проспер), Реймона (Жанна), Франсуа Перье (Адриан), Анри Боск (Назаред), Марсель Андре (хирург), Рене Бержерон (Мальтаверн).
       Молодая пара Пьер и Рене заходят в «Северный отель» на берегу канала Сет-Мартен. Там как раз отмечают 1-е причастие дочери хозяйских друзей. Пьер и Рене просят комнату, намереваясь совершить там двойное самоубийство. Пьер стреляет в Рене, но ему не хватает смелости застрелиться самому. Мсье Эдмон, мошенник, живущий в отеле с «работающей» на него девушкой по имени Реймонда, застает его и обращает в бегство. На следующий день, мучась от стыда и раскаяния. Пьер идет с повинной в полицию.
       Рана Рене не смертельна. Выйдя из больницы, Рене приходит в «Северный отель», чтобы забрать вещи. Хозяева отеля из сострадания берут ее на работу официанткой. Ради нее откладывает отъезд мсье Эдмон, решивший податься на юг, зная, что его разыскивает бывший сообщник Назаред, выданный им полиции. Эдмон ухаживает за Рене. И поскольку Пьер, которого она навещает в тюрьме «Санте», отвергает ее, она соглашается уехать с Эдмоном в Марсель; оттуда они планируют отплыть в Порт-Саид. Но в последний момент Рене возвращается в Париж. Она снова идет в «Санте» и убеждает Пьера, которого скоро отпустят на свободу, что их любовь не умерла.
       Реймонда, брошенная Эдмоном, живет со смотрителем шлюза, донором крови. Она подсказывает Назареду, что Эдмон наверняка не замедлит вновь оказаться в этих краях вслед за Рене. В ночь на 14 июля (***) Эдмон прощает Рене обман и благодарит ее за те несколько дней, что она с ним провела. Рене говорит Эдмону, что Назаред поджидает его в комнате, чтобы убить. Эдмон идет туда, но не обороняется, а вместо этого бросает револьвер Назареду. (Тот самый револьвер, из которого Пьер стрелял в Рене. Эдмон купил его у мальчишки, который нашел оружие в лесу, где его выбросил Пьер.) Назаред убивает Эдмона из этого револьвера. Пьер и Рене ничего не знают об этой драме и, держась за руки, покидают квартал Канала.
       ► 4-й полнометражный фильм Карне. После Набережной туманов, Le Quai des brumes продюсер Лукашевич, державший Аннабеллу на контракте, предложил Карне снять фильм с ней в главной роли. Карне посоветовал экранизировать роман Даби. Аннабелла знала и любила роман; проект был немедленно утвержден. Поскольку Превер тогда был занят, Карне сам - на пару с Жаном Ораншем - написал сценарий по мотивам романа Даби, более свободный и наполненный драматургическим и событиями, нежели первоисточник. Затем Жансон, которому были поручены диалоги, выделил персонажей Жуве и Арлетти в ущерб не полюбившимся ему персонажам Аннабеллы и Жан-Пьера Омона. Это придало фильму новое, более удачное равновесие; теперь в нем больше не было главных героев в полном смысле слова, а в центре повествования находился квартет очень не похожих друг на друга людей (в противовес романтической паре появилась живописная пара пошлых циников), вокруг которого вращалось немало весьма выразительных персонажей 2-го плана. Популизм романа Даби в общем и целом был сохранен, но приобрел более разнообразные и жесткие оттенки.
       Историки и критики всегда испытывали сложности при определении личного вклада Карне в его фильмы и, следовательно, в справедливой оценке его как режиссера. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что с 1936 по 1946 г., когда Карпе снял свои 1-е 8 фильмов, его творчество должно расцениваться наравне с творчеством крупнейших французских режиссеров. Среди них Карне - единственный, кто, в отличие от Ренуара, своей славой полностью обязан публике, а критике не обязан почти ничем. Большинство критических работ, посвященных Карне, сводятся к тому, что в чем-то ему отказывают. Они превозносят достоинства Превера или Габена лишь для того, чтобы принизить достоинства Карне. Даже выражение «поэтический реализм», придуманное специально для его фильмов, отражает не столько личность режиссера, сколько общую тенденцию французского кино тех лет. Известно, что Карне всегда ненавидел это выражение, что вполне понятно - по крайней мере, насчет 2-го термина; поскольку его фильмы, в особенности «Северный отель» (без участия Превера и Габена), строятся на последовательном ирреализме. Это ирреализм студийных декораций, служащих поэтическим отражением реального, но перенесенного в другое место городского квартала. Ирреализм персонажей - ведь это не люди, а поэтические архетипы, почти не связанные с общественными реалиями; зато их запутанные и кипучие взаимоотношения делают повествование очень жизненным и достоверным. Театрализованный и почти музыкальный ирреализм диалогов, похожих на партитуры, играемые актерами, которых в данном случае можно сравнить с музыкантами оркестра.
       Специфический вклад Карне состоит в том, что ему удалось с помощью этого ирреализма с кропотливостью настоящего мастера показать глубинную суть (а не поверхностную ауру) общества на последней стадии гниения и разложения. Как ни странно, противники Карне (некоторые представители правых кругов) лучше, чем его сторонники, чувствовали нездоровую атмосферу его фильмов. В самом деле, персонажи Карне проживают на экране последние мгновения жизни, прежде чем обратиться в восковые фигуры, неподвижные и символичные изображения эпохи, которая завершилась, едва был готов ее портрет. И несомненно, именно тем, что персонажи, созданные Карне, были уже на полпути к полному разложению и смерти, можно объяснить ту легкость, с которой они вошли в легенду. В «Северном отеле» относительно счастливый финал нисколько не противоречит общему смыслу картины, поскольку сюжет фильма рассказывает историю заразной болезни. Вирус самоубийства переходит от 2 персонажей (Пьера и Рене) к 3-му (Эдмону). Эдмон удачно завершит то, что не удалось 2 другим героям, и сделает это из того же оружия.
       N.В. Одна забавная история хорошо подчеркивает всю степень искусственности (без всякого уничижительного смысла) и студийности мира Карне. В эпизоде празднования 14 июля Карне захотел, чтобы на фоне декораций на площадке проехал автобус, хотя эта деталь не была предусмотрена сценарием. В 1-й раз машина (настоящий парижский автобус) не смогла проехать, не задев крышей гирлянды, протянутые сверху через улицу. Декорацию подправили. И автобус проехал еще раз. Этот план мы и видим в фильме. Он всегда внушает необъяснимую тревогу, как будто что-то слишком «настоящее» (автобус) разрушило равновесие в тщательно продуманном игрушечном мирке. Объяснение этому мы находим в автобиографии Карне. Декорация фасада «Северного отеля» была построена в уменьшенном виде, и поэтому, как пишет Карне, «мой автобус по высоте почти достигает окон 2-го этажа». Чтобы все вышло идеально, надо было построить маленький автобус, который бы соответствовал размерам декораций. Наконец, добавим, что реплика Арлетти, которая принимает слово «атмосфера» за оскорбление (***) (самая знаменитая реплика во всем французском кинематографе), не поправилась многим критикам тех лет. Садуль, к примеру, счел ее отвратительной. Карне честно признается в своих воспоминаниях, что ему она тоже не очень правилась: «Арлетти была душою фильма. Она не только оживляла, но и делала намного лучше некоторые реплики, некоторые авторские репризы, которые мне совсем не нравились своим преувеличенным колоритом - например, знаменитую „атмосферу“, которой ее талант и волшебство актрисы принесли столь знаменательный успех…»
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (361 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 374 (1988).
       ***
       --- День взятия Бастилии, французский национальный праздник.
       --- «Атмосфера, атмосфера… Нет, ну неужели я похожа на атмосферу?»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hôtel du Nord

  • 50 Глава 3. Почему ругаться вредно

    Это особенно верно, когда имеешь дело с женщиной (217).
    Все знают, что ругаться нехорошо. Особенно публично. Тем более - матом!
    Это известно даже тем, кто выражается нецензурно через слово и иначе разговаривать просто не умеет.
    Но почему нельзя? Что уж такого страшного может быть в словах и угрозах, которые (все это знают!) к реальным действиям обычно ни малейшего отношения не имеют?
    Тем не менее для большинства мат неприемлем, а его употребление шокирует. Корни этих запретов и страхов глубинны. Сидят они в нашем подсознании, и строгого, логичного объяснения им нет (как раз тот случай, когда выразить чувства словами нельзя). В определенной степени это аналог инстинкта самосохранения, детских и животных бессознательных боязней. Они не беспочвенны, закреплены генетически и в итоге способствуют выживанию.
    Не всегда, но связь прослеживается: грехом объявляется то, что людям действительно вредно, но до понимания чего большинство еще не доросло. Грязь пагубна для здоровья - и вводятся обязательные омовения и крещения. Свинина на жаре быстро портится - и мусульманам ее вообще запрещают ит.д. Да нарушение любой из десяти заповедей просто мешает выживанию вида.
    Всегда, во всех обществах действовала система жестких ограничений и табу, в том числе и в отношении слов.
    Особенно велика роль запретов в жизни примитивных племен. Некоторые из них сохранились, и сегодня их можно наблюдать воочию.
    Многочисленные табу первобытных людей, кажущиеся нам дикими, по своей природе и истокам ничем не отличаются от системы наших нынешних ограничений. Да, на ранних стадиях развития общества запретов было гораздо больше. Да, каралось их нарушение гораздо жестче.
    Смерть дикаря, нарушившего табу (не важно, случайно или намеренно), - обычное дело. Причем провинившегося не обязательно убивают, он может и сам умереть со страха, просто от осознания тяжести своего проступка!
    В целом же система запретов обусловлена биопсихологически, и с развитием общества она лишь трансформируется, но не исчезает. Страшные, недопустимые слова были всегда и везде. Так, в Таиланде за упоминание вслух имен умерших родственников могли и казнить. В Греции и Риме нельзя было произносить имена некоторых богов, как и у древних евреев - имени единого Бога. А уж запрет на произнесение названий интимных мест организма и связанных с ними действий существовал и существует практически повсеместно.
    Таким способом человек сознательно и бессознательно оберегает то, что для него свято, а в ряде случаев неосознанно стремится отрицать некоторые биологические аспекты своей природы. На разных стадиях развития (вспомним фрейдовские оральную, анальную и генитальную) главным, сокровенным, определяющим восприятие мира для индивида является и освоение горшка, и познание полового партнера, и, простите за такой ряд, общение с Господом. И все это частично попадает в область интимного и запретного.
    Восприятие обсценных (То есть ненормативных, нецензурных.) слов происходит отчасти на уровне логики, отчасти - на подсознательном уровне. Эти слова оказывают галлюциногенное воздействие, завораживают, вспыхивают в мозгу, немедленно вызывая определенный образ. Психологи, изучающие роль табуированной лексики, всерьез говорят о ее "магическом воздействии" на человека. Причем магия пропорциональна степени запретности слов.
    Для нас сейчас важно, что запрет на произнесение ряда сакральных слов имеет биологические и психологические истоки. Он достался нам в наследство от детской беспомощности, диких предков и первобытных табу - это их отголоски, это оттуда. Так что боязнь мата - в определенной степени болезнь роста или атавизм! Но атавизм хороший, полезный и симпатичный, как, к примеру, волосы на голове.
    Кстати, по личному опыту авторов, чем меньше их остается на макушке - тем свободнее ты в выражениях. Ждем от читателей подтверждения или опровержения этого тезиса.
    Существенно, что как бы система ограничений ни менялась и чем бы ни была обусловлена, она всегда в определенном виде сохраняется. Она нужна, необходима человечеству для правильного функционирования и развития. Это один из законов нашего существования. И его нарушение, переход к "беспределу", снятие всех ограничений в любой сфере отношений всегда ведет к деградации общества в целом. Эксперименты такие история ставила неоднократно.
    Один из них - поругание веры в России в 20-е годы. Над церковью не просто издевались, все связанное с ней, от храмов до икон, уничтожали физически. Тогда русский народ своими руками разрушил огромный пласт собственной культуры. Активисты посмеивались: "Если ваш Бог есть, то что же он нас не накажет?" То, что кара наступила и мы отброшены в историческом развитии лет на сто, осознаем только сейчас.
    Это, кстати, всеобщая закономерность, относящаяся и к технике, и к экологии, и ко всему остальному. "Грехом", расплата за который когда-то последует, являются и превышение допустимой скорости, и нарушение норм техники безопасности, и резкое вмешательство в дела природы (помните, как в Китае перебили всех воробьев или в Австралию завезли кроликов?) Последствия известны. Есть в истории и примеры, когда полная либерализация в области половых отношений приводила к деградации целых народов - мы, к сожалению, это и сейчас наблюдаем в Африке.
    Итак, ограничения необходимы и полезны. Каждое общество их имеет и соблюдает. Американское - вовсе не исключение. Скорее наоборот, порядки и правила соблюдаются там строже, чем в большинстве других стран. Расхожее представление о том, что Америка - страна вседозволенности, сильно преувеличено. Что касается употребления неформальной лексики - в целом там пока все пристойнее, чем у нас. На работе матом не ругаются. В авангарде у них есть все, и выпендриваться, употребляя неформальную лексику, включая изощренную, при желании можно. Но мы берем массовостью и прямотой.
    Вспомнился старый анекдот. Американец входит в купе поезда, где едет русский, и плюет в его сторону. Плевок облетает три раза вокруг головы и вылетает в окно. "Джон Смит, чемпион мира по фигурному плеванию", - представляется довольный американец. В ответ наш плюет ему прямо в лоб и протягивает руку со словами: "Иван, любитель!"
    Вот, кратко, что мы хотели сказать о природе грубой брани и ее животных первобытных корнях. В целом постоянно употреблять грязные слова склонны слои населения, имеющие низкий социальный статус. Для общества это не ориентир, вернее ориентир, обозначающий ту грань, переступать которую не стоит. Не будем таким людям уподобляться, хоть и "вышли мы все из народа".
    Впрочем, абсолютный отказ от ругательств так же плох, как и их постоянное использование. Но об этом - в следующей главе.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 3. Почему ругаться вредно

  • 51 Пролог

    Не дайте понять своему редактору, что вы умнее (88) (В качестве эпиграфов мы использовали известные своей фундаментальностью Законы Мерфи (перевод свободный.) Номер в скобках соответствует порядковому номеру закона в монографии: Закон Мерфи: Мерфология общая и частная. — ООО Попури, 1998. 352 с.)
    Секрет успеха - в искренности,
    сумеете ее изобразить - считайте, что дело в шляпе!(162)
    Вот хронология зарождения этой книги. Приводим только факты и письменные свидетельства.
    I. Октябрь 2002 г.
    Сдана в редакцию издательства "Питер" рукопись нашей первой совместной книжки (Московцев Н. Г., Шевченко С. М.. Бизнес по-русски, бизнес по-американски. — СПб., Питер, 2003. 352 с.). В качестве одного из шести приложений в нее включен и "Краткий словарь сленга", что было давно задумано, но с редакцией не обсуждалось. Мы за его судьбу побаиваемся - там ведь кроме выражений шутливых есть и настоящие ругательства (правда, американские).
    Из тогдашней переписки авторов (книга, как и нынешняя, писалась в Чикаго и Питере, и все обсуждалось через интернет):
    - Сережа, наконец-то все хвосты сдал в редакцию. Зав. редакцией за нашу книжку взялась сама. Она мне нравится: толковая и юмор понимает. Сказала, что основную часть уже отредактировала и крупных замечаний нет. В сроки укладываемся. Ей осталось просмотреть только приложения, но, говорит, это быстро и тут задержек не будет.
    - Коля, а "словарь"-то там еще никто не видел? Наш редактор упадет со стула! Скорее всего, нам просто этого напечатать не дадут, но ты настаивай.
    II. Ноябрь 2002 г.
    Книга с "Кратким словарем" уже в типографии. В дело все пошло, к нашей радости, без купюр. Наш смелый редактор Светлана Шевякова на стуле усидела. Ее тогдашние комментарии:
    - "Словарь", конечно, интересный. Хотела даже сразу дочке отнести почитать, она как раз в английской школе учится, в 8-м классе. Точно бы не оторвать было. Но побоялась - сразу ведь на практике использовать начнет!
    III. Декабрь 2002 г.
    Появилась идея издать "Словарь сленга", уже в полном варианте, отдельной книгой. Но в редакции поначалу не вдохновили:
    - Нет! Это не наш профиль, и вообще "Питер" - издательство солидное, учебники издает. А материал предлагается все-таки... своеобразный. Попробуйте в "Ляпсус" (Назовем это уважаемое издательство так — все равно ничего не докажешь, да и что там доказывать...) обратиться.
    IV. Январь 2003 г.
    Идея издать крепнет. Поискали в интернете что-нибудь про "Ляпсус". Нашли. Оказывается, это первое в России издательство, выпустившее монографию, посвященную слову "Х**". Понравилось нам это не очень, мы-то ведь не так уж прямо... Но с издательством связались. Их ответ был примерно таким:
    - "Словарь американского сленга"? Что вы, мы подобного не издаем. Правда, как-то одну похожую книжку выпустили, но там особые обстоятельства были. Один из учредителей по личным мотивам настоял. А так - нет, подобным не занимаемся, мы издательство солидное.
    V. Февраль 2003 г.
    Книжка с "Кратким словарем" вышла. Начали получать отзывы. Вот фраза из одного:
    - Когда я увидела, что в книге есть словарь сленга - обрадовалась безумно, это же такая редкость! Словарь выдающийся!
    В "Питере" отзывы читали тоже (а были положительные и от филологов), и вообще пришла пора поисков новых подходов к читателю. Согласились рассмотреть план-проспект "Словаря". Мы тут же, аккурат в День защитников Отечества, его и отослали в редакцию (все символично - солдаты, как вы ниже прочтете, с крепким словом связаны намертво).
    Original Message From: Moskovtsev To: Svetlana Shevyakova Sent: Sunday, February 23, 2003 11:10 PM
    Светлана, здравствуйте!
    Посылаем, как договорились, первый вариант плана-проспекта "Словаря". Материал сыроват, зато написан с рекламным нахальством. Идея выглядит симпатичной и реализовать ее нам интересно. Сделать веселую и полезную книжку реально. Пожалуйста, оцените (с присущими Вам оперативностью и умением ухватить суть), что стоит доработать для заключения договора. Что доделывать по самой книге - нам ясно.
    Авторы.
    Дата: 23 февраля 2003 г.
    Рабочее название (варианты).
    1. ВАШУ МАТЬ, СЭР! Иллюстрированный путеводитель по американскому сленгу.
    2. ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ... Словарь-путеводитель по американскому сленгу.
    3. АМЕРИКАНСКИЙ СЛЕНГ. Иллюстрированный словарь с примерами из жизни.
    4. ТАК ГОВОРЯТ В АМЕРИКЕ, или Язык носителей для неформального общения.
    5. Словарь озорной американской лексики.
    6. Русско-американский разговорник с простым народом.
    7. ВАС ПОЙМУТ! Пособие по освоению веселых и сильных американских выражений.
    8. Популярные приколы и крепкие словечки американцев.
    9. СЛЕНГ, по которому американцы узнают своих.
    10. Словарь несловарного американского.
    11. Языковое пособие по американской психологии, юмору и сексу.
    12. Главные неприличные американские слова в тактичном переводе с картинками.
    13. Нейролингвистический анализ туалетной письменности США.
    14. Занимательный американский c картинками для взрослых.
    15. Слова, которых нам не хватает в Америке.
    16. Америка и английский, которых мы не знаем.
    После серьезного и длительного обсуждения авторы пришли к следующему.
    Для коммерческого успеха название этой не совсем обычной книги должно быть "горячим", парадоксальным, чуть хулиганским, на грани фола (но только на грани!), шокирующим (но в рамках приличий!). Наиболее соответствует этим требованиям название №1, которое мы и предлагаем утвердить в качестве рабочего. На первый взгляд оно крутовато, но к этому быстро привыкаешь. Зато такое название заставляет встрепенуться и сразу привлекает внимание потенциальных читателей (проведенный нами выборочный экспресс-опрос жителей Санкт-Петербурга и русскоязычного населения Чикаго это подтвердил). Глаз на нем точно остановится, и в руки книгу возьмут, а под обложкой будет еще интереснее. Название №3, также приемлемое и достойное, смотрится на фоне первого как академичное, пресное, чересчур выдержанное и чуть ли не пуританское. Название №2 - промежуточный вариант, содержащий лишь легкий намек на что-то крамольное. Остальные обсуждавшиеся варианты названия также приводим. Все вместе они дают хорошее представление о книге.
    Предлагаем рискнуть и выбрать вариант №1!
    Тема книги (как бы Вы ответили обычному читателю на вопрос "О чем эта книга?").
    Книга - комментированный и иллюстрированный словарь живой несловарной (Мы имеем в виду, конечно, обычные словари, а не специальные словари сленга.) американской лексики. Используют такую речь в неофициальной обстановке. Она бывает веселой, смачной, вульгарной, иносказательной ит.д., но никогда - пресной и скучной. Этим словам в школе не учат, но каждый американец знает их с детства (как и мы - отечественные аналоги). Не понимая их и не зная об уместности употребления, ты никогда не сможешь выглядеть среди американцев своим, не будешь понимать большинства их шуток. Словом, каким бы ты ни был специалистом и знатоком классического английского, не имея представления о приводимой в словаре неформальной лексике, всегда будешь восприниматься в Америке как "чукча" или "чайник". С соответствующими шансами на успех.
    Предполагаемый круг читателей.
    Все, кто пользуется языком (любым) и когда-либо видел американские фильмы. Особенно те, кто изучает английский. Люди, желающие более активно использовать его для общения, чтения американской прессы, знакомства с культурной жизнью США ит.д. В частности молодежь, любящая юмор и далекая от чопорности. Читателями книги будут все, кто хочет более активно, на хорошем уровне взАؐܐސԐՐّQҐސҐБ‘̠с окружающим нас миром, а значит, быть "на ты" с его основным международным языком.
    Аннотация.
    Эту книгу, к ужасу родителей, будут нарасхват раскупать учащиеся наших английских школ и студенты. Ведь в ней есть та живинка и крутизна, которых при классическом изучении английского и американской культуры так недостает. Авторы старались балансировать на грани сегодняшних приличий и запретов, понимая, что исторический удел последних - отступать. Наиболее интересное всегда родится на стыке: наук, языков, культур, приличного с неприличным. Вспомним, для своего времени и Шекспир и Пушкин были рушащими языковые нормы революционерами.
    Это не обычный словарь сленга. Написан он вне строгих единообразных правил. Во-первых, авторы старались избегать как вульгарно-прямых, грубых переводов нецензурных выражений (не разочаровывайтесь - самое интересное оставили), так и описания интимных органов и действий только с помощью традиционных для словарей медицинских терминов или латыни. Широко использованы аналогии, идиомы, эвфемизмы и другие приемы. Как все это будет читаться - оценит читатель. Но писать так очень весело и интересно. Во-вторых, авторы стремились не к фундаментальности и полноте охвата американского сленга, а к включению в книгу только действительно живых, актуальных для американцев слов и выражений. Их популярность подтверждается иллюстрациями. Наконец, в-третьих, это не просто пособие по изучению языка, а и справочник по американской жизни, без понимания которой многие тонкости речи уловить невозможно. Часть материала дана в форме полуюмористических тестов, позволяющих озадачить читателя, заинтересовать его в информации и тем самым ненавязчиво ее навязать.
    Книга написана не филологами, которых профессионализм неминуемо загоняет в определенные рамки. Задумана и подготовлена она стремящимися к латеральности мышления учеными-естественниками, ценящими юмор и парадоксы. Авторы не понаслышке знают вкус великого и могучего русского и обладающего еще более богатыми традициями и широтой английского. Один из них живет в США, пишет и думает на американском английском, периодически бывая в России. Второй - наоборот.
    Книга дает читателю реальное, проверенное и "прожитое" авторами представление о несловарном американском. Она научит понимать юмор, отличать неприличные предложения от вполне пристойных, разбираться, что из крепких словечек когда и где уместно употребить. Она поможет читателю быть и выглядеть во всех ситуациях понимающим, вовлеченным, а значит, заслуживающим уважения и интереса собеседником и партнером. Сделает его общение с носителями американского английского более полным и интересным.
    В работе проанализированы польза и вред ругательств, их происхождение, функции, национальные особенности, связь с юмором ит.д. Эта теоретическая часть рассматривает вопрос шире, чем собственно словарь. Указанные главы будут наверняка интересны даже тем, кто никаких языков, кроме родного, не знает.
    Наконец, словарь-путеводитель в целом - это просто занимательное и полезное чтение.
    В чем преимущество, сила, "изюминка" Вашей книги по сравнению с другими, которые представлены на рынке?
    Вот изложенные без излишней скромности (т.е. по-американски) оригинальные и сильные стороны предполагаемого издания. Излагаем их по пунктам ("изюминкам").
    1. В тексте обсуждаются только самые популярные, часто встречающиеся, остроумные или специфически интересные для российского читателя американские сленговые обороты. Все описанное живо и актуально: авторы слышали, употребляли и видели (см. иллюстрации) обсуждаемые слова и выражения лично.
    2. Материал излагается не академично, а весело и легко: являясь членами международных академий, авторы могли себе это позволить. Такой стиль изложения неоднократно использовался ими в статьях для российской и американской периодики и доказал свою привлекательность ("Journal of Irreproducible Results", "Психологическая газета", "Химия и жизнь" и др.) Юмор - всегда плюс для любого издания, в том числе и словаря.
    3. Широко использованы иллюстрации. При составлении словарей такой прием применяется нечасто. Здесь же, когда пояснить многие вещи не выходя за рамки приличий непросто, их прямой "показ" часто незаменим.
    4. Использованы многие оригинальные американские источники, недоступные для российского читателя.
    5. Наконец, "большой изюминкой" является сама тема книги. Популярной литературы подобного содержания на рынке практически нет, интерес же к ней несомненен. Известно, что для масс чрезвычайно интригующи интимные (как глубоко личные, так и не совсем приличные) подробности из жизни звезд. Сленг же, всегда густо замешанный на психологии, юморе и сексе, авторы предлагают рассматривать как интимную подробность из жизни целого народа. Причем в данном случае - народа-звезды, каким без сомнения является самый раскрученный сейчас в мире - американский.
    VI. Март 2003 г.
    Original Message From: Svetlana Shevyakova To: Moskovtsev Sent: Thursday, March 06, 2003 12:15 PM
    Николай, время пить шампанское!!! Ваш словарь прошел на Издательском совете "на ура"! По поводу названия пришлось консультироваться с юристами. Оставили "Вашу мать, сэр!"
    VII. Апрель 2003 г.
    АВТОРСКИЙ ДОГОВОР № ПОП-07/03
    C.-Петербург "1" апреля 2003 г.
    Издательство ООО "Питер Принт", именуемое в дальнейшем "Издательство", в лице Генерального директора Усманова В.В., действующего на основании Устава, и гражданин Московцев Н.Г. (от имени авторского коллектива Московцев Н.Г., Шевченко С.М., на основании доверенности от 27 марта 2003 г.), именуемый в дальнейшем "Автор", заключили настоящий договор о нижеследующем:
    1. Автор обязуется создать и передать Издательству для издания свое произведение с рабочим названием:
    "Вашу мать, сэр! Иллюстрированный путеводитель по американскому сленгу".
    ...Автор обязуется предоставить Издательству (сдать на почту) рукопись произведения не позднее 30 октября 2003 года.
    ...
    Договор специально подписали 1 апреля - так веселее!
    Вот и вся правдивая история. Верите? И правильно делаете.

    American slang. English-Russian dictionary > Пролог

  • 52 ARS (ART)

    - искусство, мастерство, умение. Августин предлагает другое происхождение ars. Он полагает, что «добродетель есть искусство жить хорошо и справедливо. Поэтому от греческого это значит добродетель, латиняне, как полагают, заимствовали термин ars, artis, искусство» (Августин. О Граде Божием. Т. 2. С. 208). Искусство - знание, совокупно обозначавшееся как «семь свободных искусств», что включало тривий (грамматика, риторика, диалектика) и квадривий (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), рассматривавшееся под углом зрения идеи сотворения мира из ничего ловкими умелыми руками и словами Бога Творца, передавшего в силу акта творения творческую способность и человеку. По Гуго Сен-Викторскому, «есть три вида творений: творение Бога, творение природы и творение мастера, подражающее природе». Этот «мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное», т. е. выполняя философскую работу. Отличие человеческого творения от Божественного состоит в качестве усилий, затрачиваемых на него. Бог сказал и сделал, «труды человеческие представляются долгими и тяжкими. Можно ради примера кратко разъяснить это. Кто статую отлил, долго человека изучал, кто дом построил, гору наблюдал... человеческий разум тем и славен, что проявил изобретательность... Таким образом было открыто все, что тебе нынче известно из лучших творений человеческих. Так возникли рисование, ткачество, литейное дело, скульптура и бесконечное число других искусств, вызывающих восхищение мастерством человека» (см.: Гуго Сен-Викторский. Семь книг назидательного обучения, или Дидаскаликон. Т. 1. С. 306 наст. изд.). В идею искусства включалась идея делания, физического усилия, предполагавшая не просто свободное парение ума, но тяжелый труд, который в то же время оказывался священнодействием. Тертуллиан отличал сотворение человека от прочих творений как создание рукотворное, где особенно заметно физическое усилие. Григорий Нисский это усилие сравнивает с механическим, передающим энергию человеку, который сравнивается со статуей. С подобным пониманием искусства связана и идея ремесла (artificio), именование ремесленника (artifex), как и Бога, мастером, а вещи, представленной на соискание звания мастера, - шедевром. Петр Абеляр знание называет ars, scientia, disciplina, обнаруживая переходность от знания как искусства к дисциплинарному знанию. По Фоме Аквинскому, искусство - «истинное основание любой сделанной работы, истинное основание вещей, которые надлежит сделать. От искусств происходят формы вещей, которые живут в душах художников, мастеров. Противопоставленные добродетелям, или силам, искусства являются сотворенными или созданными на основе опыта (experientia, peritia), следовательно, они возможны без знания, присущи мастерству, хотя и подразумевают знание» (Thomas Aquinas. Sum. theol., I a, 2 ae, q. 57, I at. 3 concl.). В другом месте Фома пишет, что логика есть искусство искусств. «Поскольку искусство кажется не чем иным, как определенным посвящением разума, с помощью которого человеческие действия развиваются в направлении нужного результата. Но разум может управлять не только действиями субъект-субстанции, но и своими собственными действиями... В этом и состоит искусство логики как рациональной науки. Она рациональна не только потому, что присуща разуму, но и потому, что едина для всех искусств. Она представляется искусством искусств именно потому, что направляет нас в действиях нашего разума, от которого проистекают все искусства» (Thomas Aqunas. In lib. I An. Post. lect. 1). Искусство как таковое было противопоставлено механическому искусству. В IX в. Храбан Мавр ограничил «механические искусства» созданием металлических, деревянных и каменных изделий, которые он помещает в группу квадривия вместе с медициной. В XI в. Рудольф Арденский разделил механические искусства на семь отделов: все, относящееся к удовлетворению жизненных потребностей (сельское хозяйство, рыбная ловля, охота), ткачество, архитектура, литье, медицина, торговля, военное дело, вспомогательные средства (рабочие инструменты, средства передвижения). Сопоставляя свободные искусства с механическими, Гуго Сен-Викторский пишет, что первые названы свободными либо потому, что «обращены к вольным ищущим душам, способным проникать в причины вещей, либо потому, что издревле лишь свободные благородные люди изучали их, а плебеи, дети неблагородных родителей, занимались, благодаря своему опыту, механическими искусствами», которые определяются как подражательные, «поскольку осуществляются трудом мастера, заимствующего формы у природы» (Гуго Сен-Викторский. Семь книг назидательного обучения, или Дидаскаликон. Т. 1. С. 321 наст. изд.). Двойственное деление искусств вело к пониманию свободных искусств как «божественного» умения, а механических - как умения «дьявольского». Гуго производил термин «механические искусства» не от греч. mechane, mechanicos - машина, машинный, а от греч. moichos (лат. moechus), т. е. adulter - фальшивый, нечестный, притворный, любодейный. Ср. DISCIPLINA, FACTIO, NATURA, QUADRIVIUM, SCIENTIA, TRIVIUM.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > ARS (ART)

  • 53 The 39 Steps

       1935 – Великобритания (81 мин)
         Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена
         Опер. Бернард Ноулз
         Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион
         Муз. Луи Леви
         В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).
       Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.
       В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.
       Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.
       Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.
       ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.
       Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).
       При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The 39 Steps

  • 54 The Baron of Arizona

       1950–1950 - США(96 мин)
         Произв. Lippert Productions (Карл К. Хитллмен)
         Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР
         Сцен. Сэмюэл Фуллер (название взято из статьи, опубликованной в «The American Weekly»)
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Пол Данлэп
         В ролях Винсент Прайс (Джеймс Эддисон Ривис), Эллен Дрю (София де Перальта-Ривис), Бьюла Бонди (Лона Моралес), Владимир Соколов (Пепито Альварес), Рид Хэдли (Джон Грифф), Роберт Баррэт (судья Эдамз), Робин Шорт (Лэнсинг).
       14 февраля 1912 г. Аризона становится штатом в составе США. У губернатора Тафта собирается кружок его близких друзей. Джон Грифф, специалист по подделкам, написавший о них авторитетный труд, рассказывает о похождениях одного из самых странных влюбленных мужчин, которых знавала аризонская земля: Джеймса Эддисона Ривиса, окрестившего себя «Бароном Аризоны». Он работал в кадастровом бюро Санта-Фе. Ему было известно, что правительство признаёт претензии наследников испанских территорий, если те желают вернуть себе владения. «В Америке очень честное правительство», - говаривал он. Он выстроил поразительный и безумный план, чтобы завладеть всей Аризоной. В 1872 г. в Финиксе он связался с Пепито Альваресом, приемным отцом маленькой девочки, и убедил его, что эта девочка в действительности не кто иная, как София де Перальта, потомок Мигеля де Перальты (вымышленного персонажа, сфабрикованного им из всего, что попалось под руку), которому испанский король пожаловал в 1748 г. обширные земли. Ривис воспитывает девочку, как будущую баронессу по праву, и нанимает ей гувернантку. Он вырезает на камне свидетельство о подарке короля. Однако самое сложное впереди. Ривис отправляется в некий испанский монастырь. Там 3 года проводит в послушниках и, наконец, однажды проникает в монастырскую библиотеку и подделывает сведения в подборке официальных дарственных грамот Фердинанда VI (благодаря книге Гриффа он стал знатоком по этой части). Затем Ривис в растерянности узнает, что 2-й экземпляр подборки находится в Мадриде у маркиза, служащего личным секретарем короля.
       Думая, что полиция раскрыла его планы, Ривис скрывается бегством в двуколке и попадает в аварию. Его подбирают и лечат цыгане, предводительница которых влюбляется в него. Она хочет, чтобы он бежал вместе с ней. Ривис уговаривает ее ограбить дом маркиза. На устроенной пирушке, пока цыганка Рита читает по ладони судьбу маркизы. Ривис подделывает сведения во 2-м сборнике. Затем он женится в Париже на своей протеже Софии. С самого детства в душе девочки смешаны любовь и признательность к благодетелю. С большой помпой прибыв в Финикс с молодой супругой, Барон Аризоны предъявляет свои права. В Вашингтоне царит смятение; Гриффа приглашают провести расследование. Президент железнодорожной компании за 50 000 долларов покупает у Ривиса право на строительство линии на его землях. Журналист, работающий на Пулитцера, называет Ривиса «человеком, изменившим географию». Многим шахтерам приходится выкупать свою собственность. Но шахтер Лэнсинг не желает с этим мириться. Он бросает бомбу в особняк Ривиса и поднимает восстание. Представитель министерства внутренних дел предлагает Ривису 25 млн долларов за его земли, но тот отказывается. Начинается судебный процесс. Грифф и правительство не могут предоставить конкретные доказательства мошенничества Ривиса. Пепито, напуганный тем, какой оборот принимают события, признается Ривису, что знал родителей Софии, но молчал, чтобы она могла получить сказочное наследство. Ривис решается открыть всю правду Гриффу. Тот как раз обнаружил серьезное доказательство его вины: чернила, использованные для подделки данных в монастыре, не совпадают по составу с оригинальными. Ривиса хватает толпа; его хотят линчевать. С петлей на шее он кричит, что, если его повесят, никто и никогда не сможет доказать, что Аризона не принадлежала ему. Его приговаривают к 6 годам тюрьмы. Когда он выходит на свободу, жена ждет его у ворот.
       ► 2-й фильм Фуллера - и снова снятый на студии «Lippert» из т. н. «бедного ряда» («Powerty Row» - категория бедных голливудских студий). Только на сей раз Фуллер получает в свое распоряжение 15 съемочных дней (т. е. на 5 дней больше, чем в случае с Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James) и знаменитого оператора Джеймса Вонга Хау, который очень хотел поработать над этим фильмом. Это снова вестерн, но оригинальность сюжета, основанного на реальном персонаже, и свобода, с которой Фуллер обращается с жанром, в сто раз очевиднее, нежели в Джесси. Джеймс Эддисон Ривис - одно из самых удивительных порождений фантазии Фуллера. (В частности, режиссер от начала и до конца придумывает Гриффа и испанские эпизоды.) Безграничные амбиции, гордыня, жажда власти, фантазия, безумства, прорывающаяся иногда жестокость (Фуллер показывает несколько ярких ее вспышек, напр., в той сцене, когда Ривис избивает двух людей, пришедших вытянуть из него признание) этого грандиозного вора, в конце концов, склоняются перед любовью. Одна реплика из фильма стала знаменита. Грифф спрашивает у Ривиса, почему же тот решил признаться. Тот отвечает: «Я влюбился в свою жену». Хотя из всех фильмов Фуллера Барон Аризоны заканчивается наиболее оптимистично, его развязка отнюдь не банальна и не поверхностна. Полюбив женщину, выдуманную, созданную, взращенную и воспитанную им самим, Ривис остается верен себе и собственному творению. Ночной и дождливый воздух, прорезаемый светом факелов или горячкой безумного сна, невероятно подвижная камера, сочная ирония (местами напоминающая Сирка и Скандал в Париже, A Scandal in Paris), почти чудовищные, но все же настолько человечные поступки персонажа, идущего до самых границ самого себя и своих желаний - таковы элементы, которыми Фуллер убеждает нас, что эта невероятная история достойна нашего внимания.
       Несмотря на козырь в виде хорошо отточенной операторской работы, стиль фильма пока еще относительно сух (но это нельзя назвать недостатком), как и стиль Я застрелил Джесси Джеймса и, несомненно, по той же причине: из-за скромности бюджета. В фильме нет тех барочных излишеств и ослепительного блеска, что наблюдаются в более поздних картинах Фуллера. Это скорее стиль репортера, излагающего факты, нежели фантазирующего поэта; возможно, так оно оказалось и к лучшему - тем убедительнее выглядит эта ошеломляющая история. Каким бы маргиналом ни был Фуллер, в этом фильме он подчиняется великому правилу, которому в тот или иной момент своей карьеры подчинялись многие голливудские художники: когда денег нет или не хватает, спасение лежит в нагнетании перипетий, в богатстве характеров, атмосферы и деталей, в безграничной и безудержной изобретательности. Тем режиссерам или начинающим кинематографистам, что часто сетуют на безденежье, можно лишь посоветовать внимательно вглядеться в этот фильм: нет на свете лучшей школы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Baron of Arizona

  • 55 Dracula

    1. (1931)
       1931 - США (75 мин)
         Произв. U (Карл Леммле)
         Реж. ТОД БРАУНИНГ
         Сцен. Гэррет Форт по пьесе Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона по мотивам одноименного романа Брэма Стокера
         Опер. Карл Фройнд
         В ролях Бела Лугоши (Дракула), Хелен Чэндлер (Мина), Дэйвид Мэннерз (Харкер), Дуайт Фрай (Ренфилд), Эдвард ван Слоун (Ван Хелсинг), Фрэнсес Дейд (Люси Уэстон), Герберт Банстон (доктор Сьюард).
       Трансильвания. XIX в. Несмотря на предостережения местных жителей, нотариус Ренфилд отправляется на ночную встречу, назначенную ему графом Дракулой на перекрестке. Там его уже поджидает карета; на козлах сидит безымянный кучер (не кто иной, как сам Дракула), чье место вскоре занимает летучая мышь, летящая над лошадьми. Граф принимает Ренфилда в полуразрушенном замке, куда он пригласил его подписать договор об аренде Карфакского аббатства в окрестностях Лондона, где граф намерен поселиться. Он подливает ему отравленного вина, а затем сосет его кровь.
       На корабле, плывущем обратно в Англию, Ренфилд становится рабом Дракулы. Когда корабль подходит к пристани, весь его экипаж состоит из трупов. Единственный, кто выжил на борту, - Ренфилд. Он сошел с ума и занят лишь тем, что ловит и поедает мух, пауков и прочих насекомых. В театре Дракула является доктору Сьюарду, директору клиники, соседствующей с аббатством, где живет вампир, который светлое время суток проводит в спячке в ящиках с трансильванской землей.
       Дракула кусает Люси - подругу дочери доктора Сьюарда Мины. Профессор Baн Хелсинг - ученый и специалист по паранормальным явлениям - замечает на шее Люси 2 ранки от укуса вампира. Позднее, став «загадочной женщиной в белом», Люси будет долго снабжать работой газетных хроникеров. Ренфилд, проходящий лечение в клинике, угрожает Мине и требует выпустить его на свободу. Мина пересказывает Ван Хелсингу кошмар, мучивший ее прошлой ночью: ученый обнаруживает и на ее шее следы от вампирского укуса. Вскоре ему представится возможность воочию убедиться, что Дракула не отражается в зеркале.
       Мину находят без сознания в саду. Она в очередной раз стала жертвой вампира. Придя в себя, она говорит жениху, что для них все кончено. Ван Хелсинг приказывает увешать комнату девушки чесноком, отпугивающим вампиров. Ван Хелсинг и Дракула обмениваются угрозами. Дракула утверждает, что если Мина умрет до рассвета, она окажется в его вечной власти. Мина пытается загипнотизировать, а затем - укусить своего жениха. Ван Хелсингу, появившемуся с распятием в руках, она признается, что ей пришлось выпить кровь Дракулы. Вампир отводит ее в аббатство. Он убивает Ренфилда, но ничего не успевает сделать с Миной, потому что рассвет приходит раньше. Пока Дракула спит в гробу, Ван Хелсинг пронзает ему сердце колом. Мина, вся дрожа, зовет отца и кидается в объятия жениха.
       ► Этот незаконнорожденный из-за проблем с правами и неровный по постановке фильм популяризировал в американском кино фигуру Дракулы (уже появлявшуюся в Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens). Литературным материалом для Тода Браунинга, к сожалению, стал не роман-первоисточник Брэма Стокера, а его популярная театральная адаптация Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона. На главную роль Браунинг планировал Лона Чейни (умершего в 1930 г.). Затем рассматривались Конрад Файдт и Пол Мьюни; в результате был выбран Бела Лугоши. Он, прежде всего актер театральный (хотя ему довелось сняться в нескольких десятках фильмов) и к тому же венгр, долгое время играл в пьесе и благодаря ей прославился. Двойное театральное происхождение - из-за сценария и исполнителя главной роли - ограничило силу воздействия фильма. Он статичен, зачастую неуклюж в драматургическом развитии (напр., мешает чересчур длинная побочная линия Ренфилда), вдобавок сильно страдает от музейной и безумной, слишком красочной, слишком внешней актерской игры Лугоши. Актер переносит сценический рисунок роли на экран, не адаптируя его к новому виду искусства.
       Живыми и восхитительными элементами фильма служат умело использованные декорации и операторская работа Карла Фройнда. Все сцены, ставшие позднее легендарными, находятся в трансильванском прологе (которого не было в пьесе); там, в частности, фигурируют 3 жены Дракулы. Своими медленными и хореографичными перемещениями, длинными белыми одеждами эти бессловесные и крайне необычные создания заметно усилили магию фильма.
       Этот Дракула обладает 2 важнейшими достоинствами, которые перевешивают все его недостатки. Он предлагает достаточно полный и будоражащий воображение тогдашней публики (хотя множество визуальных образов, к большому сожалению, не попало на экран) сводный каталог характеристик и атрибутов, приписываемых вампирам (способность превращаться в летучую мышь и волка, дневной сон в гробах, наполненных землей из Трансильвании, и т. д.). Он возрождает моду на фантастику, которой предстоит стать одним из главных жанров студии «Universal», и открывает дорогу целому циклу блестящих вариаций на тему вампиризма, выпущенных впоследствии той же студией (см. Дочь Дракулы, Dracula's Daughter; Сын Дракулы, Son of Dracula, Роберта Сиодмака, 1943; Дом Дракулы, House of Dracula, Эрла К. Кентона, 1945).
       N.В, Эпилог, в котором Эдвард Baн Слоун (Ван Хелсинг) желает публике спокойной ночи и подтверждает, что вампиры действительно существуют, был вырезан при 1-м прокате. Испаноязычная версия, предназначенная для мексиканского рынка, была спродюсирована Полом Коунером и снята в тех же декорациях Джорджем Медфордом с Карлосом Виллариасом в главной роли. Уильям Эверсон (William Everson, More Classics of the Horror Film, Citadel, 1986) поясняет, что на эту версию, начатую, когда Браунинг подошел к середине съемочного процесса, благотворно повлияло знакомство с рабочим материалом 1-го Дракулы. Она немного улучшена по сравнению с работой Браунинга и по длине значительно превышает американскую версию (102 мин).
       БИБЛИОГРАФИЯ: рассказ Джорджа Тернера о создании обеих версии - в статье «Два лица Дракулы» (George Turner, The Two Faces of Dracula) в журнале «American Cinematographer», май 1988 г.
    2. (1958)
       1958 - Великобритания (82 мин)
         Произв. Hammer (Энтони Хайндз)
         Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР
         Сцен. Джимми Сэнгстер по одноименному роману Брэма Стокера
         Опер. Джек Эшер (Technicolor)
         Муз. Джеймс Бернард
         В ролях Питер Кушинг (доктор Ван Хелсинг), Кристофер Ли (граф Дракула), Майкл Гоф (Артур Холмвуд), Мелисса Стриблинг (Мина Холмвуд), Джон Ван Эйссен (Джонатан Харкер), Кэрол Марш (Люси), Ольга Дики (Герда).
       Май 1885 г. Джонатан Харкер является в замок графа Дракулы где-то в Центральной Европе выдав себя за библиотекаря. Его цель - уничтожить графа, великого вампира, грозящего гибелью всему человечеству. Но Харкер не успевает приступить к делу и сам становится жертвой хозяина. Проснувшись у себя в комнате, он обнаруживает на шее два роковых укуса. На закате он спускается в подземелье, где в гробах спят вампиры, и успевает вонзить осиновый кол в грудь молодой женщины, которую похитил и укусил Дракула. Это единственный способ навечно освободить ее душу. Она тут же превращается в дряхлую старуху. Но Дракула пробудился с пришествием ночи и исчез из гроба.
       Доктор Ван Хелсинг, специалист по изучению вампиров, приезжает на поиски Харкера, о чьих намерениях ему было известно. Служанка в трактире тайком отдает ему рукописный дневник Харкера. Ван Хелсинг находит друга в подземелье замка, спящим в гробу, и готовится пронзить его. Вернувшись в Лондон, он сообщает Артуру Холмвуду, брату невесты Харкера Люси, о смерти их общего друга. Люси страдает от странного и необъяснимого упадка сил. Дело в том, что каждую ночь, дрожа от волнения, она ждет и дожидается прихода Дракулы. Однажды утром ее находят мертвой. На самом деле она перешла в мир живых мертвецов. Ван Хелсинг находит ее и прикладывает к ее лбу маленькое распятие, которое оставляет на коже неизгладимый след. Позднее он вонзает осиновый кол ей в сердце.
       Вместе с Холмвудом Ван Хелсинг отправляется на континент искать графа. Жена Артура Мина Холмвуд приходит на зов Дракулы в его новое обиталище - дом, принадлежащий распорядителю похорон. Ван Хелсинг возвращается ни с чем и тут же понимает, что произошло с Миной. Он хочет, чтобы та послужила приманкой для Дракулы, который обязательно вновь придет за ней. Мину временно спасает переливание крови. Ван Хелсинг обнаруживает, что гроб Дракулы установлен в подвале Холмвудов, но - слишком поздно. Дракула унес Мину к себе в замок. Холмвуд и Ван Хелсинг со всей поспешностью направляются туда. Ван Хелсинг вступает в долгий поединок с Дракулой и на рассвете срывает с окон шторы. Солнечные лучи затопляют комнату, и вампир превращается в пыль, которую вскоре развеивает ветер. Тем временем Мина возвращается к нормальной жизни.
       ► Между двумя блистательными попытками воскрешения Франкенштейна - Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein и Месть Франкенштейна, The Revenge of Frankenstein - английская компания «Наmmеr» и Теренс Фишер штурмуют Дракулу. И не только они. В Америке, где давно закончился золотой век студии «Universal» (30-40-е гг.). знаменитому вампиру были одновременно посвящены 2 картины категории «Z»: Кровь Дракулы, Blood of Dracula, 1958, Герберта Л. Строка для «American Internationa» и Возвращение Дракулы, The Return of Dracula, 1958, Пола Лэндреса для «United Artists». Превосходство картины Фишера над ними огромно: он вновь возвращается к первоисточнику - роману Брэма Стокера: он пользуется ограниченным, но достойным бюджетом; а главное - использует козырь, особенно впечатляющий в фильме, где центральным персонажем становится кровь: цвет. В результате он предлагает добросовестную, старательную, хоть и не гениальную иллюстраторскую работу, основное новаторство которой состоит в точности и откровенности кровавых сцен: старуха, пронзенная колом; большие клыки вампиров, часто красные от крови. Не забудем и об эротическом аспекте - скрытом, но все же смелом по тем временам: напр., в сцене, когда Дракула страстно ожидает Люси на ложе. Зритель не дрожит от страха, но постоянно удивляется силе и убедительности, с которой спокойно и тщательно воссоздается этот миф. Кристофер Ли - трезвый, убедительный Дракула, близкий Стокеру; он играет, главным образом, своим ростом, силуэтом и чертами лица. Ему, конечно, недостает искры безумия, которая сверкнет, напр., у Джека Пэленса в более рискованной роли в Дракуле Дэна Кёртиса (1973). В общем и целом, Дракула, возрожденный студией «Наmmеr» и Теренсом Фишером, обладает гораздо меньшим блеском и меньшей степенью извращенности, чем их же Франкенштейн. Фишер впоследствии сильно прибавит в стиле: его сильными сторонами станут оригинальность и жестокость повествования, работа с актерами, введение забавных персонажей и перипетий 2-го плана, утонченность и тщательность постановки. При взгляде на его творчество в целом становится очевидно, что он всегда больше любил Франкенштейна.
       N.В. Сцена уничтожения Харкера полностью вырезана при монтаже. Сцена гибели Дракулы была сокращена во многих странах и остается сокращенной в телевизионных копиях и поныне.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В этом номере также содержится сценарий Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dracula

  • 56 The Narrow Margin

       1952 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Стэнли Рубин)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда
         Опер. Джордж Э. Дискант
         В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).
       Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.
       Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.
       Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.
       ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.
       N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Narrow Margin

  • 57 alternative

    1. выбор альтернативы
    2. альтернативный (в криптографии)
    3. альтернативный
    4. альтернатива

     

    альтернатива
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    альтернатива
    альтернативная стратегия
    Понятие исследования операций, теории игр, теории решений, — возможный вариант решения задачи. Обычно под термином «А.», понимается как само решение, так и результат (исход) его реализации. Соответственно, множество альтернатив совпадает с множеством конечных исходов, результатов (изоморфно ему). [1] Такое отождествление в большинстве случаев оправданно, однако возможны ситуации, когда эти понятия необходимо различать (например, в ситуациях риска и неопределенности). Те задачи исследования операций, которые состоят в выборе одной из существующих (известных) А., называются задачами оценки, а задачи, которые состоят в разработке новых стратегий (если, например, существующие оказываются недостаточными для достижения цели), называются задачами разработки. В ряде случаев, например, в играх (см. Теория игр), возникает необходимость выяснения альтернативных контрстратегий, т.е. возможных действий других участников игры или действий «природы«, способных отрицательно повлиять на результаты решения задачи, несмотря на удачный выбор стратегии. Постановка задачи исследования операций может считаться законченной лишь тогда, когда определен список альтернатив и способ (критерий) выбора наилучшей из них для достижения заданной цели. Для выбора необходимо упорядочение альтернатив. — их размещение в определенном порядке, как правило, в порядке возрастания полезности ожидаемых или фактических конечных исходов (хотя возможны и иные принципы упорядочения). Используется,например, такая запись: если альтернатива x предпочитается или равноценна альтернативе y, то они составляют упорядоченную пару (x, y). Важные виды альтернатив: Альтернатива детерминированная (Determined, determinative alternative) - решение, о котором известно, что оно безусловно приведет к некоторому конкретному результату (исходу). Альтернативы допустимые ( Feasible alternatives) - отобранные в процессе принятия решения, о которых известно, что они осуществимы и (по предварительному прогнозу) их возможный результат желателен, т.е. не противоречит намерениям принимающего решение. Множество допустимых А. рассматривается в задаче принятия любого решения (см. также Область допустимых решений). Альтернатива стохастическая (Stochastic alternative) - решение, выбранное случайным образом из множества возможных (в зависимости, например, от склонности решающего к риску), или решение, исходы которого носят случайный характер, либо и то, и другое. Во втором из указанных случаев стохастическое решение удается сводить к детерминированному, если, например, результатом считать средний из возможных результатов принятия данной А. См. также Бинарное отношение, Доминирование альтернатив, Предпочтение, Ранжирование экономических величин. [1] В обыденной речи слово “альтернатива” понимается как необходимость выбора между взаимоисключающими возможностями (вариантами решений).
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

     

    альтернативный
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    альтернативный
    —
    [http://www.rfcmd.ru/glossword/1.8/index.php?a=index&d=23]

    Тематики

    EN

     

    выбор альтернативы
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > alternative

  • 58 alternative decision

    1. альтернатива

     

    альтернатива
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    альтернатива
    альтернативная стратегия
    Понятие исследования операций, теории игр, теории решений, — возможный вариант решения задачи. Обычно под термином «А.», понимается как само решение, так и результат (исход) его реализации. Соответственно, множество альтернатив совпадает с множеством конечных исходов, результатов (изоморфно ему). [1] Такое отождествление в большинстве случаев оправданно, однако возможны ситуации, когда эти понятия необходимо различать (например, в ситуациях риска и неопределенности). Те задачи исследования операций, которые состоят в выборе одной из существующих (известных) А., называются задачами оценки, а задачи, которые состоят в разработке новых стратегий (если, например, существующие оказываются недостаточными для достижения цели), называются задачами разработки. В ряде случаев, например, в играх (см. Теория игр), возникает необходимость выяснения альтернативных контрстратегий, т.е. возможных действий других участников игры или действий «природы«, способных отрицательно повлиять на результаты решения задачи, несмотря на удачный выбор стратегии. Постановка задачи исследования операций может считаться законченной лишь тогда, когда определен список альтернатив и способ (критерий) выбора наилучшей из них для достижения заданной цели. Для выбора необходимо упорядочение альтернатив. — их размещение в определенном порядке, как правило, в порядке возрастания полезности ожидаемых или фактических конечных исходов (хотя возможны и иные принципы упорядочения). Используется,например, такая запись: если альтернатива x предпочитается или равноценна альтернативе y, то они составляют упорядоченную пару (x, y). Важные виды альтернатив: Альтернатива детерминированная (Determined, determinative alternative) - решение, о котором известно, что оно безусловно приведет к некоторому конкретному результату (исходу). Альтернативы допустимые ( Feasible alternatives) - отобранные в процессе принятия решения, о которых известно, что они осуществимы и (по предварительному прогнозу) их возможный результат желателен, т.е. не противоречит намерениям принимающего решение. Множество допустимых А. рассматривается в задаче принятия любого решения (см. также Область допустимых решений). Альтернатива стохастическая (Stochastic alternative) - решение, выбранное случайным образом из множества возможных (в зависимости, например, от склонности решающего к риску), или решение, исходы которого носят случайный характер, либо и то, и другое. Во втором из указанных случаев стохастическое решение удается сводить к детерминированному, если, например, результатом считать средний из возможных результатов принятия данной А. См. также Бинарное отношение, Доминирование альтернатив, Предпочтение, Ранжирование экономических величин. [1] В обыденной речи слово “альтернатива” понимается как необходимость выбора между взаимоисключающими возможностями (вариантами решений).
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > alternative decision

  • 59 alternative strategy

    1. альтернатива

     

    альтернатива
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    альтернатива
    альтернативная стратегия
    Понятие исследования операций, теории игр, теории решений, — возможный вариант решения задачи. Обычно под термином «А.», понимается как само решение, так и результат (исход) его реализации. Соответственно, множество альтернатив совпадает с множеством конечных исходов, результатов (изоморфно ему). [1] Такое отождествление в большинстве случаев оправданно, однако возможны ситуации, когда эти понятия необходимо различать (например, в ситуациях риска и неопределенности). Те задачи исследования операций, которые состоят в выборе одной из существующих (известных) А., называются задачами оценки, а задачи, которые состоят в разработке новых стратегий (если, например, существующие оказываются недостаточными для достижения цели), называются задачами разработки. В ряде случаев, например, в играх (см. Теория игр), возникает необходимость выяснения альтернативных контрстратегий, т.е. возможных действий других участников игры или действий «природы«, способных отрицательно повлиять на результаты решения задачи, несмотря на удачный выбор стратегии. Постановка задачи исследования операций может считаться законченной лишь тогда, когда определен список альтернатив и способ (критерий) выбора наилучшей из них для достижения заданной цели. Для выбора необходимо упорядочение альтернатив. — их размещение в определенном порядке, как правило, в порядке возрастания полезности ожидаемых или фактических конечных исходов (хотя возможны и иные принципы упорядочения). Используется,например, такая запись: если альтернатива x предпочитается или равноценна альтернативе y, то они составляют упорядоченную пару (x, y). Важные виды альтернатив: Альтернатива детерминированная (Determined, determinative alternative) - решение, о котором известно, что оно безусловно приведет к некоторому конкретному результату (исходу). Альтернативы допустимые ( Feasible alternatives) - отобранные в процессе принятия решения, о которых известно, что они осуществимы и (по предварительному прогнозу) их возможный результат желателен, т.е. не противоречит намерениям принимающего решение. Множество допустимых А. рассматривается в задаче принятия любого решения (см. также Область допустимых решений). Альтернатива стохастическая (Stochastic alternative) - решение, выбранное случайным образом из множества возможных (в зависимости, например, от склонности решающего к риску), или решение, исходы которого носят случайный характер, либо и то, и другое. Во втором из указанных случаев стохастическое решение удается сводить к детерминированному, если, например, результатом считать средний из возможных результатов принятия данной А. См. также Бинарное отношение, Доминирование альтернатив, Предпочтение, Ранжирование экономических величин. [1] В обыденной речи слово “альтернатива” понимается как необходимость выбора между взаимоисключающими возможностями (вариантами решений).
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > alternative strategy

  • 60 alarm management

    1. управление аварийными сигналами

     

    управление аварийными сигналами
    -
    [Интент]


    Переход от аналоговых систем к цифровым привел к широкому, иногда бесконтрольному использованию аварийных сигналов. Текущая программа снижения количества нежелательных аварийных сигналов, контроля, определения приоритетности и адекватного реагирования на такие сигналы будет способствовать надежной и эффективной работе предприятия.

    Если технология хороша, то, казалось бы, чем шире она применяется, тем лучше. Разве не так? Как раз нет. Больше не всегда означает лучше. Наступление эпохи микропроцессоров и широкое распространение современных распределенных систем управления (DCS) упростило подачу сигналов тревоги при любом сбое технологического процесса, поскольку затраты на это невелики или равны нулю. В результате в настоящее время на большинстве предприятий имеются системы, подающие ежедневно огромное количество аварийных сигналов и уведомлений, что мешает работе, а иногда приводит к катастрофическим ситуациям.

    „Всем известно, насколько важной является система управления аварийными сигналами. Но, несмотря на это, на производстве такие системы управления внедряются достаточно редко", - отмечает Тодд Стауффер, руководитель отдела маркетинга PCS7 в компании Siemens Energy & Automation. Однако события последних лет, среди которых взрыв на нефтеперегонном заводе BP в Техасе в марте 2005 г., в результате которого погибло 15 и получило травмы 170 человек, могут изменить отношение к данной проблеме. В отчете об этом событии говорится, что аварийные сигналы не всегда были технически обоснованы.

    Широкое распространение компьютеризированного оборудования и распределенных систем управления сделало более простым и быстрым формирование аварийных сигналов. Согласно новым принципам аварийные сигналы следует формировать только тогда, когда необходимы ответные действия оператора. (С разрешения Siemens Energy & Automation)

    Этот и другие подобные инциденты побудили специалистов многих предприятий пересмотреть программы управления аварийными сигналами. Специалисты пытаются найти причины непомерного роста числа аварийных сигналов, изучить и применить передовой опыт и содействовать разработке стандартов. Все это подталкивает многие компании к оценке и внедрению эталонных стандартов, таких, например, как Publication 191 Ассоциации пользователей средств разработки и материалов (EEMUA) „Системы аварийной сигнализации: Руководство по разработке, управлению и поставке", которую многие называют фактическим стандартом систем управления аварийными сигналами. Тим Дональдсон, директор по маркетингу компании Iconics, отмечает: „Распределение и частота/колебания аварийных сигналов, взаимная корреляция, время реакции и изменения в действиях оператора в течение определенного интервала времени являются основными показателями отчетов, которые входят в стандарт EEMUA и обеспечивают полезную информацию для улучшения работы предприятия”. Помимо этого как конечные пользователи, так и поставщики поддерживают развитие таких стандартов, как SP-18.02 ISA «Управление системами аварийной сигнализации для обрабатывающих отраслей промышленности». (см. сопроводительный раздел „Стандарты, эталоны, передовой опыт" для получения более подробных сведений).

    Предполагается, что одной из причин взрыва на нефтеперегонном заводе BP в Техасе в 2005 г., в результате которого погибло 15 и получило ранения 170 человек, а также был нанесен значительный ущерб имуществу, стала неэффективная система аварийных сигналов.(Источник: Комиссия по химической безопасности и расследованию аварий США)

    На большинстве предприятий системы аварийной сигнализации очень часто имеют слишком большое количество аварийных сигналов. Это в высшей степени нецелесообразно. Показатели EEMUA являются эталонными. Они содержатся в Publication 191 (1999), „Системы аварийной сигнализации: Руководство по разработке, управлению и поставке".

    Начало работы

    Наиболее важным представляется вопрос: почему так велико количество аварийных сигналов? Стауффер объясняет это следующим образом: „В эпоху аналоговых систем аварийные сигналы реализовывались аппаратно. Они должны были соответствующим образом разрабатываться и устанавливаться. Каждый аварийный сигнал имел реальную стоимость - примерно 1000 долл. США. Поэтому они выполнялись тщательно. С развитием современных DCS аварийные сигналы практически ничего не стоят, в связи с чем на предприятиях стремятся устанавливать все возможные сигналы".

    Характеристики «хорошего» аварийного сообщения

    В число базовых требований к аварийному сообщению, включенных в аттестационный документ EEMUA, входит ясное, непротиворечивое представление информации. На каждом экране дисплея:

    • Должно быть четко определено возникшее состояние;

    • Следует использовать терминологию, понятную для оператора;

    • Должна применяться непротиворечивая система сокращений, основанная на стандартном словаре сокращений для данной отрасли производства;

    • Следует использовать согласованную структуру сообщения;

    • Система не должна строиться только на основе теговых обозначений и номеров;

    • Следует проверить удобство работы на реальном производстве.

    Информация из Publication 191 (1999) EEMUA „Системы аварийной сигнализации: Руководство по разработке, управлению и поставке".

    Качественная система управления аварийными сигналами должна опираться на руководящий документ. В стандарте ISA SP-18.02 «Управление системами аварийной сигнализации для обрабатывающих отраслей промышленности», предложен целостный подход, основанный на модели жизненного цикла, которая включает в себя определяющие принципы, обучение, контроль и аудит.

    Именно поэтому операторы сегодня часто сталкиваются с проблемой резкого роста аварийных сигналов. В соответствии с рекомендациями Publication 191 EEMUA средняя частота аварийных сигналов не должна превышать одного сигнала за 10 минут, или не более 144 сигналов в день. В большинстве отраслей промышленности показатели значительно выше и находятся в диапазоне 5-9 сигналов за 10 минут (см. таблицу Эталонные показатели для аварийных сигналов). Дэвид Гэртнер, руководитель служб управления аварийными сигналами в компании Invensys Process Systems, вспоминает, что при запуске производственной установки пяти операторам за полгода поступило 5 миллионов сигналов тревоги. „От одного из устройств было получено 550 000 аварийных сигналов. Устройство работает на протяжении многих месяцев, и до сих пор никто не решился отключить его”.

    Практика прошлых лет заключалась в том, чтобы использовать любые аварийные сигналы независимо от того - нужны они или нет. Однако в последнее время при конфигурировании систем аварийных сигналов исходят из необходимости ответных действий со стороны оператора. Этот принцип, который отражает фундаментальные изменения в разработке систем и взаимодействии операторов, стал основой проекта стандарта SP18 ISA. В этом документе дается следующее определение аварийного сигнала: „звуковой и/или визуальный способ привлечения внимания, указывающий оператору на неисправность оборудования, отклонения в технологическом процессе или аномальные условия эксплуатации, которые требуют реагирования”. При такой практике сигнал конфигурируется только в том случае, когда на него необходим ответ оператора.

    Адекватная реакция

    Особенно важно учитывать следующую рекомендацию: „Не следует ничего предпринимать в отношении событий, для которых нет измерительного инструмента (обычно программного)”.Высказывания Ника Сэнд-за, сопредседателя комитета по разработке стандартов для систем управления аварийными сигналами SP-18.00.02 Общества ISA и менеджера технологий управления процессами химического производства DuPont, подчеркивают необходимость контроля: „Система контроля должна сообщать - в каком состоянии находятся аварийные сигналы. По каким аварийным сигналам проводится техническое обслуживание? Сколько сигналов имеет самый высокий приоритет? Какие из них относятся к системе безопасности? Она также должна сообщать об эффективности работы системы. Соответствует ли ее работа вашим целям и основополагающим принципам?"

    Кейт Джоунз, старший менеджер по системам визуализации в Wonderware, добавляет: „Во многих отраслях промышленности, например в фармацевтике и в пищевой промышленности, уже сегодня требуется ведение баз данных по материалам и ингредиентам. Эта информация может также оказаться полезной при анализе аварийных сигналов. Мы можем установить комплект оборудования, работающего в реальном времени. Оно помогает определить место, где возникла проблема, с которой связан аварийный сигнал. Например, можно создать простые гистограммы частот аварийных сигналов. Можно сформировать отчеты об аварийных сигналах в соответствии с разными уровнями системы контроля, которая предоставляет сведения как для менеджеров, так и для исполнителей”.

    Представитель компании Invensys Гэртнер утверждает, что двумя основными элементами каждой программы управления аварийными сигналами должны быть: „хороший аналитический инструмент, с помощью которого можно определить устройства, подающие наибольшее количество аварийных сигналов, и эффективный технологический процесс, позволяющий объединить усилия персонала и технические средства для устранения неисправностей. Инструментарий помогает выявить источник проблемы. С его помощью можно определить наиболее частые сигналы, а также ложные и отвлекающие сигналы. Таким образом, мы можем выяснить, где и когда возникают аварийные сигналы, можем провести анализ основных причин и выяснить, почему происходит резкое увеличение сигналов, а также установить для них новые приоритеты. На многих предприятиях высокий приоритет установлен для всех аварийных сигналов. Это неприемлемое решение. Наиболее разумным способом распределения приоритетности является следующий: 5 % аварийных сигналов имеют приоритет № 1, 15% приоритет № 2, и 80% приоритет № 3. В этом случае оператор может отреагировать на те сигналы, которые действительно важны”.

    И, тем не менее, Марк МакТэвиш, руководитель группы решений в области управления аварийными сигналами и международных курсов обучения в компании Matrikon, отмечает: „Необходимо помнить, что программное обеспечение - это всего лишь инструмент, оно само по себе не является решением. Аварийные сигналы должны представлять собой исключительные случаи, которые указывают на события, выходящие за приемлемые рамки. Удачные программы управления аварийными сигналами позволяют добиться внедрения на производстве именно такого подхода. Они помогают инженерам изо дня в день управлять своими установками, обеспечивая надежный контроль качества и повышение производительности за счет снижения незапланированных простоев”.

    Система, нацеленная на оператора

    Тем не менее, даже наличия хорошей системы сигнализации и механизма контроля и анализа ее функционирования еще недостаточно. Необходимо следовать основополагающим принципам, руководящему документу, который должен стать фундаментом для всей системы аварийной сигнализации в целом, подчеркивает Сэндз, сопредседатель ISA SP18. При разработке стандарта „основное внимание мы уделяем не только рационализации аварийных сигналов, - говорит он, - но и жизненному циклу систем управления аварийными сигналами в целом, включая обучение, внесение изменений, совершенствование и периодический контроль на производственном участке. Мы стремимся использовать целостный подход к системе управления аварийными сигналами, построенной в соответствии с ISA 84.00.01, Функциональная безопасность: Системы безопасности с измерительной аппаратурой для сектора обрабатывающей промышленности». (см. диаграмму Модель жизненного цикла системы управления аварийными сигналами)”.

    «В данном подходе учитывается участие оператора. Многие недооценивают роль оператора,- отмечает МакТэвиш из Matrikon. - Система управления аварийными сигналами строится вокруг оператора. Инженерам трудно понять проблемы оператора, если они не побывают на его месте и не получат опыт управления аварийными сигналами. Они считают, что знают потребности оператора, но зачастую оказывается, что это не так”.

    Удобное отображение информации с помощью человеко-машинного интерфейса является наиболее существенным аспектом системы управления аварийными сигналами. Джонс из Wonderware говорит: „Аварийные сигналы перед поступлением к оператору должны быть отфильтрованы так, чтобы до оператора дошли нужные сообщения. Программное обеспечение предоставляет инструментарий для удобной конфигурации этих параметров, но также важны согласованность и подтверждение ответных действий”.

    Аварийный сигнал должен сообщать о том, что необходимо сделать. Например, как отмечает Стауффер из Siemens: „Когда специалист по автоматизации настраивает конфигурацию системы, он может задать обозначение для физического устройства в соответствии с системой идентификационных или контурных тегов ISA. При этом обозначение аварийного сигнала может выглядеть как LIC-120. Но оператору информацию представляют в другом виде. Для него это 'регулятор уровня для резервуара XYZ'. Если в сообщении оператору указываются неверные сведения, то могут возникнуть проблемы. Оператор, а не специалист по автоматизации является адресатом. Он - единственный, кто реагирует на сигналы. Сообщение должно быть сразу же абсолютно понятным для него!"

    Эдди Хабиби, основатель и главный исполнительный директор PAS, отмечает: „Эффективность деятельности оператора, которая существенно влияет на надежность и рентабельность предприятия, выходит за рамки совершенствования системы управления аварийными сигналами. Инвестиции в операторов являются такими же важными, как инвестиции в современные системы управления технологическим процессом. Нельзя добиться эффективности работы операторов без учета человеческого фактора. Компетентный оператор хорошо знает технологический процесс, имеет прекрасные навыки общения и обращения с людьми и всегда находится в состоянии готовности в отношении всех событий системы аварийных сигналов”. „До возникновения DCS, -продолжает он, - перед оператором находилась схема технологического процесса, на которой были указаны все трубопроводы и измерительное оборудование. С переходом на управление с помощью ЭВМ сотни схем трубопроводов и контрольно-измерительных приборов были занесены в компьютерные системы. При этом не подумали об интерфейсе оператора. Когда произошел переход от аналоговых систем и физических схем панели управления к цифровым системам с экранными интерфейсами, оператор утратил целостную картину происходящего”.

    «Оператору также требуется иметь необходимое образование в области технологических процессов, - подчеркивает Хабиби. - Мы часто недооцениваем роль обучения. Каковы принципы работы насоса или компрессора? Летчик гражданской авиации проходит бесчисленные часы подготовки. Он должен быть достаточно подготовленным перед тем, как ему разрешат взять на себя ответственность за многие жизни. В руках оператора химического производства возможно лежит не меньшее, если не большее количество жизней, но его подготовка обычно ограничивается двухмесячными курсами, а потом он учится на рабочем месте. Необходимо больше внимания уделять повышению квалификации операторов производства”.

    Рентабельность

    Эффективная система управления аварийными сигналами стоит времени и денег. Однако и неэффективная система также стоит денег и времени, но приводит к снижению производительности и повышению риска для человеческой жизни. Хотя создание новой программы управления аварийными сигналами или пересмотр и реконструкция старой может обескуражить кого угодно, существует масса информации по способам реализации и достижения целей системы управления аварийными сигналами.

    Наиболее важным является именно определение цели и способов ее достижения. МакТэвиш говорит, что система должна выдавать своевременные аварийные сигналы, которые не дублируют друг друга, адекватно отражают ситуацию, помогают оператору диагностировать проблему и определять эффективное направление действий. „Целью является поддержание производства в безопасном, надежном рабочем состоянии, которое позволяет выпускать качественный продукт. В конечном итоге целью является финансовая прибыль. Если на предприятии не удается достичь этих целей, то его существование находится под вопросом.

    Управление аварийными сигналами - это процесс, а не схема, - подводит итог Гэртнер из Invensys. - Это то же самое, что и производственная безопасность. Это - постоянный процесс, он никогда не заканчивается. Мы уже осознали высокую стоимость низкой эффективности и руководители предприятий больше не хотят за нее расплачиваться”.

    Автор: Джини Катцель, Control Engineering

    [ http://controlengrussia.com/artykul/article/hmi-upravlenie-avariinymi-signalami/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > alarm management

Страницы

См. также в других словарях:

  • Что, где, когда — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что, Где, Когда? — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что-Где-Когда — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что, где, когда? — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что, Где, Когда — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что?Где?Когда? — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что Где Когда — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что где когда — Что? Где? Когда? Эмблема телеигры: сова (символ мудрости) с короной Жанр телевизионная игра Автор Владимир Ворошилов Режиссёр Владимир Ворошилов (1975 2000) Борис Крюк (2001 наст. время) Производство …   Википедия

  • Что? Где? Когда? — Эта статья  о телевизионной игре. О турнирах и о спортивной версии игры см. Что? Где? Когда? (спортивная версия). Запрос «ЧГК» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Что? Где? Когда? …   Википедия

  • ЧТО ТАКОЕ РАСТЕНИЕ —         Общая площадь планеты Земля составляет 510 млн. км2. На долю суши приходится 149 млн. км2, Мировой океан занимает 361 млн. км2. И суша и океан заселены растениями и животными. Разнообразие и тех и других очень велико. Ныне установлено… …   Биологическая энциклопедия

  • что — 1) чего, чему, что, чем, о чём, мест. 1. вопросительное. Обозначает вопрос о предмете, явлении, признаке и т. п. Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? Лермонтов, Парус. Чего тебе: чаю или кофе? Эй, Афанасья, кофе доктору, да… …   Малый академический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»