о+составе

  317-й взвод

   1965 – Франция-Испания (98 мин)

     Произв. Benito Perojo (Мадрид), Rome-Paris Films (Жорж де Борегар) (Париж)

     Реж. ПЬЕР ШОНДОРФФЕР

     Сцен. Пьер Шондорффер по его же роману

     Опер. Рауль Кутар

     Муз. Пьер Жансен

     В ролях Жак Перрен, Брюно Кремер, Пьер Фабр, Мануэль Зарзо.

   Май 1954 г., последние дни войны в Индокитае. Взвод французских и вьетнамских солдат отступает и гибнет практически в полном составе.

   Одна из крайне редких удач французского кино в жанре военного фильма. Фильм впечатляет документальной достоверностью и отчаянно-трезвой интонацией (это война глазами проигравшей стороны). Проблема Шондорффера в том, что в душе он больше документалист, чем сочинитель. Вымысел всегда словно стесняет, обременяет его. Здесь вымыслу уделено очень мало места, и поэтому режиссер чувствует себя в своей стихии.

  Война в Северной Атлантике

   1943 - США (127 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джон Хауард Лоусон, А.А. Безэйрайдис и У.Р. Бёрнетт по повести Гая Гилпатрика «Герои без мундиров» (Heroes Without Uniform)

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Джо Росси), Реймонд Мэсси (капитан Стив Джарвис), Атан Хейл (боцман О'Хара), Джули Бишоп (Пёрл), Рут Гордон (миссис Джарвис), Сэм Левин (Чипс Эйбрамз), Дейн Кларк (Джонни Пуласки), Питер Уитни (Уайти Лара), Дик Хоган (кадет Роберт Паркер), Майнор Уотсон (адмирал Хартридж), Дж. М. Керриган (Кавиар Джинкс).

   Американский танкер потоплен торпедой от немецкой подлодки. Несколько выживших членов экипажа, проведя несколько дней в открытом море, спасены и возвращаются на берег в ожидании нового назначения. Капитан Джарвис отправляется домой к жене; его помощник Росси знакомится с певицей в баре и женится на ней. Оба попадают на борт корабля «Морская ведьма», следующий в Мурманск в составе конвоя союзников. В бою в Северной Атлантике «Морская ведьма» отрезана от конвоя. На следующий день корабль, которому удалось скрыться от вражеских подводных лодок, атакуют бомбардировщики «люфтваффе». Джарвис погибает в бою, Росси берет командование на себя и уничтожает субмарину, давно шедшую по пятам за «Морской ведьмой». Под защитой русской авиации корабль невредимым заходит в порт Мурманска.

   ► Идеальный образец американского военного фильма на морскую тему, снятого по горячим следам, с элементами требуемой обстоятельствами пропаганды: в данном случае речь идет о прославлении советского морского флота. Как драматическое развлечение фильм обладает 2 главными козырями: массой на удивление выразительных персонажей - за что следует хвалить и актеров, и убедительные, остроумные диалоги; ожидаемой серией зрелищных сцен, снятых весьма удачно. Наиболее примечательна 1-я такая сцена: потопив танкер, немецкая подлодка давит собой спасательную шлюпку с группой уцелевших. Между психологией персонажей и зрелищностью фильма существует естественная логическая связь. Война каждым воспринимается как его личное дело - сведение персональных счетов с врагом. Потеряв корабль, капитан Джарвис думает лишь об одном: как бы отомстить подлодке, виновной в его поражении. Он погибает, выполняя эту задачу. Зрелищность рождается не только визуальным рядом. Она также опирается на крепкий саспенс и немалую изобретательность. Война между «Морской ведьмой» и подлодкой - это, в 1-ю очередь, война нервов, состязание в хитрости и изобретательности (в одном эпизоде ночью на корабле останавливают все машины, чтобы не попасть на радары подлодки: в другом - на борту разводят пожар, чтобы выманить подлодку на поверхность). Фильм совершенно безличен - тем более потому, что Ллойд Бейкон бросил его на полпути, и на его место пришел Байрон Хэскин, ассистентом которого работал Дон Сигел. Но в американском кино безличность - не всегда синоним посредственности. Иногда, как в этом фильме, вовсе наоборот: безличность создателей помогла фильму стать в некотором роде средоточием всех достоинств, собранных в одном конкретном жанре. Особенно если (как, опять же, в данном случае) в распоряжение режиссеров предоставлен немалый бюджет.

 Самолет!

   1980 - США (85 мин)

     Произв. PAR, Howard W. Koch Production (Джон Дэйвисон)

     Реж. ДЖИМ ЭЙБРАХАМЗ, ДЭЙВИД ЗУКЕР, ДЖЕРРИ ЗУКЕР

     Сцен. Джим Эйбрахамз, Дэйвид Зукер, Джерри Зукер

     Опер. Джозеф Байрок (Metrocolor)

     Муз. Элмер Бёрнстин и «Вее Gees»

     В ролях Карим Абдул-Джаббар (Роджер Мердок), Ллойд Бриджес (Маккроски), Питер Грейвз (капитан Овёр), Джули Хэггерти (Илэйн Дикинсон), Лорна Пэттерсон (Рэнди), Роберт Стэк (Крамер), Роберт Хейз (Тед Страйкер), Лесли Нилсен (д-р Pумак), Стивен Стакер (Джонни).

   Во время обычного рейса на американской внутренней авиалинии весь экипаж пассажирского лайнера в полном составе становится жертвой пищевого отравления.

   ► Эта вереница причудливых и изобретательных гэгов, снятая целым коллективом режиссеров, превосходно обходится без звезд. Она следует от чистого бурлеска к пародии (пародии на знаменитые фильмы и на жанр «фильма-катастрофы»), проходя через абсурд, сатиру, «комедию наблюдений», доведенную до самой безумной карикатуры. В этой толкотне комических находок ритм сохраняет бодрость, и самые неудачные гэги тут же исчезают из памяти, не причиняя вреда картине в целом. Фильм также показывает, насколько американцы далеки от того, чтобы считать бурлеск бедным родственником среди жанров, побочным продуктом, на котором всегда необходимо экономить. Молодым авторам картины был доверен весьма значительный бюджет. Они же, резвясь на свободе, смогли придать убедительность гэгам, многие из которых на бумаге казались слишком надуманными. Отсюда и огромный международный успех фильма, сумевшего объединить и примирить публику самых разных возрастов. В 1970-80-е гг. этот феномен встречается все реже и реже.

   N.В. Самолет II: Продолжение, Airplane II: The Sequel, 1982 написан и поставлен Кеном Финклменом. Картина не столь успешна, как 1-й фильм, однако содержит великолепный гэг - пародию на Инопланетянина, Е.Т.*.

  Белый ангел

   1955 - Италия (95 мин)

     Произв. Titanus, Labor

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти

     Опер. Тонино Делли Колли

     Муз. Микеле Коццоли

     В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).

   Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.

   Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».

   ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.

   Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.

   Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

  Бал пожарных

   1949 – Франция (95 мин)

     Произв. MAIC

     Реж. АНДРЕ БЕРТОМЬЕ

     Сцен. Андре Бертомье, Жан Ноэн по одноименной пьесе Жана Ноэна

     Опер. Жан Башле

     Муз. Жорж Дерво

     В ролях Клод Дофен, Пьер Луи, Доминик Ноэн, Полетт Дюбо, Робер Арну, Анри Кремьё, Робер Ролли.

   Картина распада семьи, состоящей из героев и приспособленцев, в 1-е дни после освобождения Франции от фашистов.

   Удивляют смелость, едкость и злословие этого маленького фильма, поставленного по пьесе Жана Ноэна (опубликованной издательством «Éditions du Livre Français» в 1946 г.). Злободневность темы не имеет аналогов в кинематографе тех лет. Превосходная игра актеров. Клод Дофен (исполняющий 3 роли), Доминик Ноэн, Пьер Луи и Анри Кремьё воплощают тех же персонажей, которых играли в 1946 г. на театральной сцене в составе «Труппы Клода Дофена». Смысл названия (не вполне удачного): «Словно на балу пожарных: танцуют всегда одни и те же».

  Барон Аризоны

   1950–1950 - США(96 мин)

     Произв. Lippert Productions (Карл К. Хитллмен)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер (название взято из статьи, опубликованной в «The American Weekly»)

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Пол Данлэп

     В ролях Винсент Прайс (Джеймс Эддисон Ривис), Эллен Дрю (София де Перальта-Ривис), Бьюла Бонди (Лона Моралес), Владимир Соколов (Пепито Альварес), Рид Хэдли (Джон Грифф), Роберт Баррэт (судья Эдамз), Робин Шорт (Лэнсинг).

   14 февраля 1912 г. Аризона становится штатом в составе США. У губернатора Тафта собирается кружок его близких друзей. Джон Грифф, специалист по подделкам, написавший о них авторитетный труд, рассказывает о похождениях одного из самых странных влюбленных мужчин, которых знавала аризонская земля: Джеймса Эддисона Ривиса, окрестившего себя «Бароном Аризоны». Он работал в кадастровом бюро Санта-Фе. Ему было известно, что правительство признаёт претензии наследников испанских территорий, если те желают вернуть себе владения. «В Америке очень честное правительство», - говаривал он. Он выстроил поразительный и безумный план, чтобы завладеть всей Аризоной. В 1872 г. в Финиксе он связался с Пепито Альваресом, приемным отцом маленькой девочки, и убедил его, что эта девочка в действительности не кто иная, как София де Перальта, потомок Мигеля де Перальты (вымышленного персонажа, сфабрикованного им из всего, что попалось под руку), которому испанский король пожаловал в 1748 г. обширные земли. Ривис воспитывает девочку, как будущую баронессу по праву, и нанимает ей гувернантку. Он вырезает на камне свидетельство о подарке короля. Однако самое сложное впереди. Ривис отправляется в некий испанский монастырь. Там 3 года проводит в послушниках и, наконец, однажды проникает в монастырскую библиотеку и подделывает сведения в подборке официальных дарственных грамот Фердинанда VI (благодаря книге Гриффа он стал знатоком по этой части). Затем Ривис в растерянности узнает, что 2-й экземпляр подборки находится в Мадриде у маркиза, служащего личным секретарем короля.

   Думая, что полиция раскрыла его планы, Ривис скрывается бегством в двуколке и попадает в аварию. Его подбирают и лечат цыгане, предводительница которых влюбляется в него. Она хочет, чтобы он бежал вместе с ней. Ривис уговаривает ее ограбить дом маркиза. На устроенной пирушке, пока цыганка Рита читает по ладони судьбу маркизы. Ривис подделывает сведения во 2-м сборнике. Затем он женится в Париже на своей протеже Софии. С самого детства в душе девочки смешаны любовь и признательность к благодетелю. С большой помпой прибыв в Финикс с молодой супругой, Барон Аризоны предъявляет свои права. В Вашингтоне царит смятение; Гриффа приглашают провести расследование. Президент железнодорожной компании за 50 000 долларов покупает у Ривиса право на строительство линии на его землях. Журналист, работающий на Пулитцера, называет Ривиса «человеком, изменившим географию». Многим шахтерам приходится выкупать свою собственность. Но шахтер Лэнсинг не желает с этим мириться. Он бросает бомбу в особняк Ривиса и поднимает восстание. Представитель министерства внутренних дел предлагает Ривису 25 млн долларов за его земли, но тот отказывается. Начинается судебный процесс. Грифф и правительство не могут предоставить конкретные доказательства мошенничества Ривиса. Пепито, напуганный тем, какой оборот принимают события, признается Ривису, что знал родителей Софии, но молчал, чтобы она могла получить сказочное наследство. Ривис решается открыть всю правду Гриффу. Тот как раз обнаружил серьезное доказательство его вины: чернила, использованные для подделки данных в монастыре, не совпадают по составу с оригинальными. Ривиса хватает толпа; его хотят линчевать. С петлей на шее он кричит, что, если его повесят, никто и никогда не сможет доказать, что Аризона не принадлежала ему. Его приговаривают к 6 годам тюрьмы. Когда он выходит на свободу, жена ждет его у ворот.

   ► 2-й фильм Фуллера - и снова снятый на студии «Lippert» из т. н. «бедного ряда» («Powerty Row» - категория бедных голливудских студий). Только на сей раз Фуллер получает в свое распоряжение 15 съемочных дней (т. е. на 5 дней больше, чем в случае с Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James) и знаменитого оператора Джеймса Вонга Хау, который очень хотел поработать над этим фильмом. Это снова вестерн, но оригинальность сюжета, основанного на реальном персонаже, и свобода, с которой Фуллер обращается с жанром, в сто раз очевиднее, нежели в Джесси. Джеймс Эддисон Ривис - одно из самых удивительных порождений фантазии Фуллера. (В частности, режиссер от начала и до конца придумывает Гриффа и испанские эпизоды.) Безграничные амбиции, гордыня, жажда власти, фантазия, безумства, прорывающаяся иногда жестокость (Фуллер показывает несколько ярких ее вспышек, напр., в той сцене, когда Ривис избивает двух людей, пришедших вытянуть из него признание) этого грандиозного вора, в конце концов, склоняются перед любовью. Одна реплика из фильма стала знаменита. Грифф спрашивает у Ривиса, почему же тот решил признаться. Тот отвечает: «Я влюбился в свою жену». Хотя из всех фильмов Фуллера Барон Аризоны заканчивается наиболее оптимистично, его развязка отнюдь не банальна и не поверхностна. Полюбив женщину, выдуманную, созданную, взращенную и воспитанную им самим, Ривис остается верен себе и собственному творению. Ночной и дождливый воздух, прорезаемый светом факелов или горячкой безумного сна, невероятно подвижная камера, сочная ирония (местами напоминающая Сирка и Скандал в Париже, A Scandal in Paris), почти чудовищные, но все же настолько человечные поступки персонажа, идущего до самых границ самого себя и своих желаний - таковы элементы, которыми Фуллер убеждает нас, что эта невероятная история достойна нашего внимания.

   Несмотря на козырь в виде хорошо отточенной операторской работы, стиль фильма пока еще относительно сух (но это нельзя назвать недостатком), как и стиль Я застрелил Джесси Джеймса и, несомненно, по той же причине: из-за скромности бюджета. В фильме нет тех барочных излишеств и ослепительного блеска, что наблюдаются в более поздних картинах Фуллера. Это скорее стиль репортера, излагающего факты, нежели фантазирующего поэта; возможно, так оно оказалось и к лучшему - тем убедительнее выглядит эта ошеломляющая история. Каким бы маргиналом ни был Фуллер, в этом фильме он подчиняется великому правилу, которому в тот или иной момент своей карьеры подчинялись многие голливудские художники: когда денег нет или не хватает, спасение лежит в нагнетании перипетий, в богатстве характеров, атмосферы и деталей, в безграничной и безудержной изобретательности. Тем режиссерам или начинающим кинематографистам, что часто сетуют на безденежье, можно лишь посоветовать внимательно вглядеться в этот фильм: нет на свете лучшей школы.

  Легавый

   1947 - Франция (95 мин)

     Произв. Sirius

     Реж. МОРИС ДЕ КАНОНЖ

     Сцен. Жак Компанэз, Мишель Дюран

     Опер. Жорж Мильон

     В ролях Люсьен Коэдель (инспектор Рено), Реймон Пеллегрен (Жорж Монье), Сюзи Каррье (Жозетта), Мишель Мартен (мадам Рено), Габи Брюйер (Жинетта), Жан-Жак Дельбо (Дзатторе), Альбер Динан (Бутийон), Лео Лапара, Рене Лакур, Томи Бурдель, Морис Салабер, Роже Бонтан (инспекторы).

   Человек, выдающий себя за героя Сопротивления, после освобождения Франции впутывается в различные аферы на черном рынке. Он вступает в банду гангстеров, собирает мзду и участвует во многих преступлениях. Его сводный брат, полицейский, пытается вернуть его на путь истинный. Но напрасно. Молодой человек, смертельно раненный, попадает в руки полиции, когда та накрывает всю банду в полном составе.

   ► Обилие натурных съемок, большая массовка и хорошая актерская игра помогают Морису де Канонжу создать пронзительное и почти документальное изображение преступного мира 1-х послевоенных лет глазами очень характерного героя: трусливого и слабохарактерного молодого человека, равномерно и незаметно переходящего от мелкой спекуляции к крупным преступлениям. И этот фильм со своим «обыкновенным» реализмом, лишенный амбиций, но не лишенный силы и правдоподобия, дает нам прочувствовать всю тревожность и неуравновешенность того времени.

  Беженцы

   1933 - Германия (87 мин)

     Произв. UFA (Берлин)

     Реж. ГУСТАВ УЦИЦКИ

     Сцен. Герхард Менцель по его же роману

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Герберт Виндт, Эрнст Эрих Будер

     В ролях Ганс Альберс (Амет), Кэте фон Надь (Кристя), Ойген Клопфер (Лауди), Ида Вюст (фрау Мегеле), Файт Харлан (Маннлингер), Карста Локк (фрау Хеллерле), Мария Коппенхофер (приволжская немка).

   Харбин, Маньчжурия, август 1928 г. Группа приволжских немцев (меньшинство, живущее в России уже несколько столетий) спасается от большевиков. Под руководством немецкого офицера, разочарованного в своей родине и служащего наемником у китайцев, беженцам удается починить железнодорожный путь и уехать на отремонтированном составе. В это время участники международной конференции продолжают впустую чесать языками.

   ► 9-я звуковая картина Густава Уцицки, лучшего кинорежиссера фашистской Германии (вместе с Гансом Штайнхоффом). Фильм можно рассматривать как политическую метафору: вождь (фюрер) объединяет усилия расшатанной группы людей и позволяет им достичь цели - возвращения на родину. Группа тоже оказывает влияние на вождя: нетерпение, с которым эти люди жаждут увидеть новую Германию, передается разочарованному лидеру и возрождает в нем потерянный патриотизм. Но можно смотреть на фильм и как на чистый боевик с абстрактной и универсальной структурой (группа симпатичных беженцев спасается от преследователей). Доказательством служит тот факт, что параллельно Анри Шометтом была снята французская версия с Пьером Бланшаром (сменившим Ганса Альберса) и Шарлем Ванелем под названием На краю света, Au bout du monde, 1934. Как ни смотри на эту картину, все равно интерес в ней вызывает другое: необычайно достоверная реконструкция Харбина (в студиях Нойбабельсберга), города, в котором беспорядочно бурлит жизнь, бродят группы одичавших беженцев, а жители в панике бегут от жестокой решительности врагов (среди них - большевики, держащие пленников в сетях). Никому еще не удавалось так хорошо показать воюющий город, точку пересечения, где разные силы либо сталкиваются, либо стараются не замечать друг друга. Такой результат был достигнут благодаря значительным средствам, предоставленным режиссеру, а также качеству различных элементов постановки (гениальная операторская работа Фрица Арно Вагнера, монтаж, сочетающий в себе плотность и подвижность). «Впечатление реальности» достигает здесь таких вершин, на которые не смогли подняться даже американцы (на уровне зрелищной реконструкции Шанхайский экспресс, Shanghai Express, 1932 в сравнении с этим фильмом, кажется жалкой, кукольной и совершенно неубедительной картиной). Последствия идеологической пропаганды и недостатков сценария: персонажи не обладают индивидуальной выразительностью; повествование лишено эпической или лирической силы. Что еще больше подчеркивает документальную лихорадочную напряженность фильма.

  Джентльмены предпочитают блондинок

   1953 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус

     Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)

     Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон

     В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).

   Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.

   На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.

   В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.

   Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.

   ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.

   В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.

   Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.

   N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

  Иерихон

   1946 - Франция (117 мин)

     Произв. Саша Гордин

     Реж. АНРИ КАЛЕФ

     Сцен. Клод Эйманн, Шарль Спак

     Опер. Клод Ренуар

     В ролях Пьер Брассёр (Жан-Сезар Морен), Пьер Ларкей (Костыль), Луи Сенье (доктор Нобле), Жан Брошар (Минго), Анри Насье (комендант Мюнхаузен), Ив Денио (Робер Детай), Жак Шарон (граф Жак де Сен-Лё), Пьер Пало (Дитрих), Ролан Армонтель (Мюска), Лин Норо (Роза Дюкрок), Азьфред Паскуали (член муниципального совета, подающий в отставку), Реймон Пеллегрен (Пьер), Санта Релли (Симона Мишо).

   В ночь на 6 июня 1944 г. партизаны взрывают мост, и немецкий конвой с топливом застревает на вокзале Амьена. Немецкий комендант приказывает мэру составить список 50-ти заложников, которые будут расстреляны, если с поездом что-нибудь случится. Мэр собирает членов муниципального совета и предлагает им занести в список собственные имена. Все соглашаются, за исключением 2 человек, подающих в отставку. Комендант дополняет список, занеся туда ряд заключенных (большинство арестованы за участие в Сопротивлении), в том числе - нескольких обитателей 1 камеры: доктора Нобле, клошара по прозвищу Костыль, типографа Мюска, графа Жака де Сен-Лё и циничного и трусливого мошенника Жан-Сезара Морена.

   Дочь железнодорожника Симона Мишо и фармацевт Пьер с группой партизан совершают налет на поезд. Девушка попадает в плен, молодой человек погибает. Заложников, как и было условлено, запирают в церкви, чтобы казнить наутро. Всю ночь они пишут письма родным, томятся в страхе и тревоге. Поднявшись на кафедру, Морен призывает товарищей хоть что-нибудь предпринять - лизать немцам сапоги, если понадобится, - лишь бы добиться свободы. Его линчуют, выдав его смерть за самоубийство. Немецкий офицер приходит, чтобы объявить пленникам, что их - 51 человек вместо 50. Он вычеркивает 1 имя из списка - Морена. Ему предъявляют повешенного. Тогда он заключает, что заложники собраны в полном составе. Ночью французские части готовят операцию «Иерихон» и нападают на тюрьму. В то время как Симона Мишо и заложники берутся за оружие, начинается обстрел. Некоторые действующие лица погибают, выжившие присоединяются к партизанам.

   ► 2-й и лучший фильм Анри Калефа. Это не просто фильм о Сопротивлении (подобно Битве на рельсах, La Bataille du rail): он показывает весь диапазон реакций местных жителей на действия подпольщиков. Калеф прекрасно работает с актерами; он способен и на индивидуальные портреты, и на картины массовых действий. Он не боится разбавить (и обогатить) трагизм повествования комическими эпизодами: напр., сценой, где Паскуали не хочет вносить свое имя в список заложников и подает в отставку с поста члена муниципального совета под тем предлогом, что он якобы не согласен с решением о ремонте стадиона. Обратите также внимание на портрет аристократа, любителя армейских песенок и национальных гимнов, в чьей роли выступил Жак Шарон. Угодив под арест за распевание «Марсельезы», он советует всем остальным поступить так же во время долгой ночи ожидания, а заметив английские самолеты, восклицает: «Эх! Если бы я знал „Боже, храни короля“!» Пьер Брассёр, как и во многих других случаях, играет циничного и гнусного персонажа.

   Иерихон - это редкий пример французского эпического фильма; но поддержание равномерной и серьезной интонации, необходимой в эпосе, не помешало возникновению множества столь любимых в то время частных деталей, дающих актерам второго плана возможность проявить талант. Так сложилось, что во французском кино эпическая интонация может быть принята публикой, только если пройдет через некоторый унанимизм, и в данном случае этот переход весьма удался. Тема солидарности в борьбе с врагом выражена с неподдельной искренностью, и произошло это, в том числе, благодаря слаженности в команде актеров и членов съемочной группы. На съемках они были полны надежды и оптимизма: эти чувства были характерны для французского кино времен Освобождения.

  Мать и одиннадцать детей

   1960 - Япония (106 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХЭЙНОСКЭ ГОСЁ

     Сцен. Хидэо Хориэ по мемуарам Торы Ёсиды

     Опер. Хироюки Нагаока (цв., ш/э)

     Муз. Итиро Сайто

     В ролях Сатико Хидари (Тора Ёсида), Киёси Ацуми (ее муж), Ёсико Куга (их старшая дочь), Юкиё Тоакэ, Тико Байсё, Кэн Мицута.

   Крестьянская семья - мать, отец и 11 более-менее взрослых детей - собирается в полном составе, чтобы решить, можно ли одной дочери уехать в далекую глубинку и работать там учительницей. Разрешение семьи получено единогласно. Мать вспоминает всю жизнь семьи, начиная с 1925 г., когда они с отцом поженились. Примерно раз в 2 года рождался новый ребенок. Отца призвали на войну с китайцами. В его отсутствие матери пришлось столкнуться с денежными проблемами. Она продала одну из 5 коров. Отец вернулся. После Хиросимы объявлено, что война проиграна: отца больше не призовут в армию. Рассказ завершается 2 эпизодами в настоящем времени: отец навешает дочь-учительницу, заболевшую вдали от родных; младшая дочь получает официальную награду на поэтическом конкурсе. Ее стихотворение было посвящено матери.

   ► Эта трогательная семейная хроника 40 лет из жизни крестьянской семьи в Японии создает у зрителя впечатление, будто ему удалось проникнуть в душу и глубинную суть этой страны. Впечатление создается множеством коротких и очень показательных сцен, из которых соткано повествование. В них постепенно проявляются основные черты японских общества и характера: жизненная сила, стойкость, смелость, доведенная до самоотверженности, учтивость, подчинение обычаям, семейным и родовым связям. К этом Госё добавляет еще одно понятие, возможно, еще более дорогое его сердцу: врожденная радость, которую воплощает в фильме персонаж матери. Для нее тоски и грусти не существует: если смотреть в лицо всем трудностям жизни, они сами по себе становятся источником радости и блаженства. Сила этой хроники состоит еще и в том, что она, похоже, не стремится найти оригинальную авторскую точку зрения; она складывается сама из потока повседневной жизни персонажей. Как во многих своих поздних фильмах, Госё своей искренностью сумел победить некоторую приторность, которая прослеживается в чересчур радужном описании мира.

  Последний рубеж

   1955 - США (97 мин)

     Произв. COL (Уильям Фэдимен)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Филип Йордан и Рассел С. Хьюгз по роману Ричарда Эмери Робертса «Позолоченный петушок» (The Gilded Rooster)

     Опер. Уильям Меллор (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Виктор Мэтьюр (Джед Купер), Гай Мэдисон (капитан Гленн Риордан), Роберт Престон (полковник Фрэнк Марстон), Джеймс Уитмор (Гас Райдаут), Энн Бэнкрофт (Корина Марстон), Рассел Коллинз (капитан Кларк), Питер Уитни (старший сержант Декер).

   1860 г. 3 следопыта - 2 белых, Джед Купер и Гас Райдаут, и индеец - попадают в плен к индейцам вождя Красное Облако, которые отнимают у них все имущество, потому что американские солдаты построили на индейской территории форт Шаллан. 3 героя не видят иного выхода, кроме как наняться в этот форт гражданскими разведчиками. Живо интересуясь работой и жизнью солдат из гарнизона, а также супругой коменданта полковника Марстона, Джед Купер сам хочет стать солдатом, чтобы примерить красивую синюю форму кавалеристов. Но сперва он должен доказать свои способности разведчика. С тех пор, как Марстон потерял множество людей в столкновении с войсками южан, им движет патологическая жажда реванша. По этому поводу ему дали прозвище «мясник из Шайло». Марстон не видит иного средства поправить свою хромающую репутацию, кроме внушительной победы над индейцами. И он собирается атаковать их немедленно. Джед Купер обнаружил неподалеку от форта крупные скопления индейских племен. Он предпринимает все, чтобы затянуть реализацию планов Марстона до первых снегов, но это ему не удается. Марстон приказывает гарнизону в полном составе выйти из форта. На поле боя Джед Купер делает все, чтобы уменьшить потери. Он замечает засаду, которую индейцы устроили солдатам, и возвращает выживших в форт. Среди погибших - Марстон и Гас, лучший друг Купера. Купер вступает в армию и надевает столь желанную форму.

   ► Последний рубеж, снятый сразу же вслед за рядом вестернов с Джеймсом Стюартом (***), дает Энтони Мэнну возможность создать портрет персонажа, гораздо более грубого и зависящего от инстинктов, но не менее сложного, чем персонажи, сыгранные Джеймсом Стюартом. Во взаимоотношениях следопыта Джеда Купера с «цивилизацией» последовательно сменяют друг друга восхищение, удивление и глубокое потрясение. Фигура этого персонажа - элемент противопоставления 2 образов жизни, которым исторически вскоре суждено стать взаимоисключающими; Мэнн внимательно следит за тем, как полудикая независимость следопыта постепенно превращается в покорность порядку, новой форме общества, которую символизируют солдаты из форта. Каждая сцена привносит что-то свое в эту достаточно тонкую и богатую нюансами попытку сравнительного анализа; диалоги в этом фильме, как и во всех модернистских вестернах, значат ничуть не меньше, чем батальные сцены. Этот анализ не стремится найти окончательный вывод и содержит немалую долю скептицизма. Финальное вступление Купера в ряды армии - несомненно, лишь один этап его пути, и этот поступок отнюдь не стоит воспринимать как восхваление цивилизации в противовес дикому или полудикому существованию. Впрочем, на всем протяжении фильма Мэнн старается показать все варварство, которое может таить в себе цивилизация (мстительная ярость коменданта форта), и, с другой стороны, способность так называемой «дикарской жизни» к симбиозу с естественным порядком вещей. Не без некоторой ностальгии он отмечает, что отныне будет запрещено или невозможно принадлежать к 2 мирам одновременно, подобно следопыту с «двойным гражданством», близкому и к индейцам, и к бледнолицым, живущему на рубеже между миром природы и свободы и миром строгой и принудительной социальной организации, которую предвосхищает появление форта. Цивилизация приводит каждого к необходимости выбора. Мэнн, который в вестернах с Джеймсом Стюартом охотно провозглашал преимущества «закона и порядка», здесь, кажется, поддается порыву ностальгии, довольно редко встречающейся в его творчестве. Дело в том, что победа «закона и порядка» является для него абсолютной необходимостью в мире городов; тут же его размышления касаются более ранней стадии развития общества, когда тот тип цивилизации, что приведет к интенсивному росту городов, делает лишь свои 1-е шаги.

   На визуальном уровне режиссуру Мэнна отличают невероятные мастерство и проработка. Ловкость, с которой режиссер управляет пространством во 2-м фильме, снятом в широкоэкранном формате, достойна восхищения. Как и большинство великих американских режиссеров. Мэнн сумел сразу же использовать все возможности широкоэкранного формата в работе с глубиной плана и охватить пространство на 2–3 различных уровнях (см. 1-ю сцену, где героев окружают индейцы, и сцену перед финальной битвой, когда Джед Купер обнаруживает засаду индейцев). В руках Мэнна широкоэкранный формат даже увеличивает подвижность камеры. Таким образом, новый формат оказывается великолепно приспособлен для того, чтобы передать, напр., звериные повадки следопыта в дикой среде, его возможность практически полностью сливаться с листвой и ландшафтом - все, что так роднит его с индейцами. С той же виртуозностью широкоэкранный формат помогает в описании искусственной геометрии форта, прямолинейных построек гарнизона - маленького островка порядка и цивилизации, затерянного среди огромных территорий, пока еще диких.

   ***

   --- См. Винчестер-73, Winchester '73*; Излучина реки, Bend of the River*; Голая шпора, The Naked Spur*; Далекий край, The Far Country*; Человек из Ларэми, The Man from Laramie*.

  Человек на воздушной трапеции

   1935 – США (65 мин)

     Произв. PAR (Уильям Лебэрон)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН

     Сцен. Рей Хэррис, Сэм Харди, Джек Каннингэм, Бобби Вернон по сюжету Чарлза Богла (= У.К. Филдза) и Сэма Харди

     Опер. Алфред Гилкс

     В ролях У.К. Филдз (Эмброуз Вулфингер), Мэри Брайан (Хоуп Вулфингер), Кэтлин Хауард (Леона Вулфингер), Грэйди Саттон (Клод Бенсинджер), Вера Льюис (миссис Бенсинджер), Люсьен Литтлфилд (мистер Пибоди), Оскар Апфель (председатель Маллой).

   Пока Эмброуз Вулфингер укладывается в постель, а его жена Леона – крикливая мегера, вечно строящая из себя мученицу, – требует поскорее выключить свет, 2 взломщика случайно встречаются в подвале и отмечают встречу песнями и распитием найденного тут же сидра. Эмброуз вызывает полицию. Полицейский берет грабителей под арест и поет вместе с ними. По настоянию жены Эмброуз сам спускается в подвал, и трио превращается в квартет. Все вместе они отправляются в суд, где к тюремному заключению приговаривают Эмброуза – за подпольное изготовление сидра. Ему на помощь приходит Хоуп, его дочь от 1-го брака и единственная, кто в этой семье сочувствует его невзгодам. За завтраком семья собирается в полном составе: рядом с Эмброузом жена декламирует вслух свои любимые эзотерические стихи, а теща страстно опекает своего сына Клода, безработного и злобного бездельника, живущего на иждивении у Эмброуза. Впервые за 25 лет Эмброуз хочет уйти с работы после обеда, чтобы успеть на турнир по борьбе. Он врет начальнику, что торопится на похороны тещи. По дороге на турнир его машину останавливают 3 полицейских, из-за которых он теряет драгоценное время. В это время в квартиру, к удивлению тещи, вносят похоронные венки от коллег Эмброуза, а Леона читает в газете объявление о кончине своей матери. Как только Эмброуз входит в зал, прямо на него тут же летит борец, брошенный противником. Клод, укравший у Эмброуза входной билет, всем рассказывает, что видел, как пьяный Эмброуз валялся в ручье. Вернувшись домой, Эмброуз дает ему по морде. Он узнает, что начальник уволил его с работы. Но дочь ловко интригует, чтобы восстановить его в должности: в результате начальник умоляет его вернуться, поскольку ему необходима для работы удивительно цепкая память Эмброуза (помнящего биографии клиентов во всех подробностях). Эмброузу повышают зарплату и дарят несколько недель отпуска, после чего он вернется к работе.

   ►  За свою жизнь в кинематографе У.К. Филдз создал 2 довольно отчетливых типа персонажей: стареющего, зачастую агрессивного и бездарного актера, большую часть жизни посвятившего радостям алкоголизма (лучшее воплощение этого образа вы найдете в фильме По старинке, The Old-Fashioned Way), и идеального «домашнего раба» (названного так по аналогии с «домашним тираном»), жертву крайне и удручающе неблагодарного семейного окружения. В этом фильме перед нами предстает персонаж 2-го типа. Но в отличие от Это дар, It's a Gift, тут Филдз не стремится отомстить обидчикам. Он проживает свой повседневный ад с великосветской вежливостью и терпением. С другой стороны, опять же в отличие от Это дар, он не совсем одинок: на его стороне – деятельная и сострадательная дочь Хоуп. В диалогах, ситуациях и мельчайших деталях поведения персонажей крепкая и невидимая режиссерская рука Клайда Брукмена максимально подчеркивает холодный, злой и часто удивительно современный юмор Филдза.

  Нэшвилл

   1975 – США (159 мин)

     Произв. PAR, American Broadcasting Companies (Мартин Старджер, Джерри Вайнтрауб, Роберт Олтмен)

     Реж. РОБЕРТ ОЛТМЕН

     Сцен. Джоан Тьюксбери

     Опер. Пол Ломанн (цв.)

     Муз. Ричард Бэскин и исполнители главных ролей

     В ролях Дэйвид Аркин (Норман), Барбара Бэксли (леди Пёрл), Нед Битти (Дел Риз), Кэрен Блэк (Конни Уайт), Рони Блэкли (Барбара Джин), Тимоти Браун (Томми Браун), Кит Кэррадин (Том Фрэнк), Джералдина Чаплин (Опал), Роберт Доки (Уэйд), Шелли Дювалл (Л.А. Джоан), Аллен Гарфилд (Барнетт), Генри Гибсон (Хейвен Хэмилтон), Скотт Гленн (Гленн Келли), Джефф Голдблум (фокусник на велосипеде), Барбара Хэррис (Альбукерк), Дэйвид Хейуорд (Кении Фрейзер), Майкл Мёрфи (Джон Триплетт), Аллан Николлз (Билл), Дэйв Пил (Бад Хэмилтон), Кристина Рейнз (Мэри), Берт Ремсен (Стар), Лили Томлин (Линни Риз), Гвен Уэллс (Сьюлин Гей), Кинан Уинн (мистер Грин), Эллиотт Гулд и Джули Кристи в роли самих себя.

   На 5 дней в городе Нэшвилл, штат Техас, «столице музыки кантри», пересекаются пути многих десятков персонажей, как безвестных, так и знаменитых. Барбара Джин, звезда кантри, уроженка Нэшвилла, возвращается в родной город после долгого лечения, но все-таки не долечившись (она вынуждена провести несколько дней в больнице); рядом с ней неотступно находится Барнетт, ее муж и импресарио, который занимается музыкой только из любви к Барбаре. Хейвен Хэмилтон, еще одна местная звезда, музыкант, чувствует себя в Нэшвилле как рыба в воде; с ним приезжают его жена леди Пёрл и сын Бад, ведущий его дела. Конни Уайт заменяет Барбару Джин в радиошоу «Грэнд Оул Опри». Сьюлин Гей, официантка в баре, мечтает стать звездой, но куда более талантлива в стриптизе, чем в пении. Альбукерк, тоже начинающая, но более способная певица, скрывается от мужа Стара и отчаянно ищет микрофон и публику. Л.А. Джоан просто фанатеет от знаменитых певцов; ее дядя мистер Грин оплакивает жену, умершую в той же больнице и на том же этаже, где лежит Барбара Джин. Трио в составе Билла, Тома и Мэри часто вынуждены отменять выступления из-за опозданий Тома, слишком увлеченного охотой за юбками. Среди завоеваний Тома – Линни Риз, жена адвоката Дела Риза, который всячески старается облегчить работу Джона Триплетта, организующего концерт в поддержку кандидата от республиканцев на президентских выборах. Опал, британская журналистка из Би-би-си, высокомерна, глупа, нагла и бестактна – в общем, распространенный тип. Молодой человек Кенни Фрейзер всюду таскает футляр для скрипки, где спрятан револьвер, из которого он выстрелит в Барбару Джин на концерте в пользу республиканского кандидата, и т. д.

   ►  Самая удачная попытка Роберта Олтмена подвергнуть критике, разрушить и, таким образом, заново возродить классический голливудский кинематограф. Впрочем, слово «удачный» едва ли подходит к проектам Отлмена; к ним скорее можно применить знаменитую фразу Пикассо, только вывернув ее наизнанку – так, чтобы получилось нечто вроде «Я не нахожу, я ищу». Ведь смысл творчества Олтмена – именно в поисках, а не в их удачном завершении. Самый зрелищный и оригинальный элемент Нэшвилла – это, конечно, открытая структура, предоставляющая полную свободу действий 24 главным героям, а также зрителю, который, по словам сценаристки Джоан Тьюксбери, должен стать 25-м персонажем сюжета – тем, без которого картина была бы совершенно неполной. Эта открытая структура, масштабная мозаика, объединяющая огромное количество характерных – положительных или отрицательных – черт американского общества (талант, амбиции, любовь к музыке, шоу-бизнес, политика, насилие и т. д.), нарочито очень старается сохранить нейтральность, чтобы отсутствие авторского мнения еще больше привлекло внимание зрителя к реальности, подтолкнуло его к раздумьям, давая как можно меньше ориентиров. Тем не менее эту нейтральность очень часто слегка нарушают сатирические, насмешливые нотки, что ничуть не мешает некоторым линиям быть весьма трогательными (см. портрет мистера Грина или линию отношений между Барбарой Джин и Барнеттом).

   Актерская игра, при всем своем огромном разнообразии, блистательна, реалистична и глубока. По воле Олтмена каждый актер стал творцом своего персонажа: в свободное от съемок время они писали для себя целые сцены или песни, которые Олтмен в большинстве случаев вставлял в фильм (у картины замечательный саундтрек). Особенно удался персонаж журналистки по имени Опал (Джералдина Чаплин), снимающей документальный фильм о Нэшвилле. 2 эпизода не только восхитительны с кинематографической точки зрения, но и дают точное представление о целях и методах работы Олтмана: эпизод, в котором Том Фрэнк (Кит Кэррадин) исполняет песню «Не парюсь», а среди публики находятся 4 женщины (Опал, Л.А. Джоан, Линни и Мэри), и каждая думает, что песня посвящена ей; а главное – великолепный финал, 5–6 мин после того, как Кенни Фрейзер стреляет в Барбару Джин в Парке столетия. В такие моменты взаимосвязь между персонажами достигает максимального накала. В этом эпизоде идеально сливаются и сочетаются приемы «прямого кино» и «организованного вымысла». Максимальная свобода импровизации вкупе с максимальной продуманностью разворачивают перед зрителем набор событий, подчиняющийся одновременно и высшему порядку художественного творчества, и неописуемому, неуловимому хаосу реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Bantam Book», Нью-Йорк, 1976 (с предисловием сценаристки Джоан Тьюксбери). См. также журнал «Positif», № 166 (1975): «Разговор с Робертом Олтменом на съемочной площадке Нэшвилла», статья Майкла Генри (Michael Henry, Conversation avec Robert Altman sur le plateau de Nashville). В тот июльский день 1974 г., когда писалась эта статья, Олтмен, судя по всему, еще не знал в точности, как он закончит фильм. На вопрос «Теперь вы представляете себе финальную сцену в Парке столетия перед копией Парфенона?» он отвечает: «Представляю чуть лучше, чем накануне съемок. Как только мы доберемся до этой сцены, она выстроится сама собой». Он заинтересовался Нэшвиллом, поскольку это «перекресток, своеобразная культурная арена. Нэшвилл в наши дни – это то же самое, чем был Голливуд 40 лет назад».

  He давай болвану передышки

   1941 – США (70 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭДВАРД КЛАЙН

     Сцен. Джон Т. Невилл, Прескотт Чаплин по сюжету Отиса Криблкоблиса (= У.К. Филдз)

     Опер. Джером Эш

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях У.К. Филдз («Большой человек»), Глория Джин (его племянница), Энн Нейджел (госпожа Красавица), Фрэнклин Пэнгборн (продюсер), Мона Барри (жена продюсера), Леон Эррол (соперник), Маргарет Дюмонт (миссис Гемоглобин).

   На подступах к студии «Эзотерик» У.К. Филдз заходит в небольшой бар, чтобы перекусить. Официантка не очень-то любезна: она дает ему меню, перепачканное прежними посетителями. В меню остались только яйца. На студии, в павильоне № 48, закончились съемки музыкальной сцены, и продюсер Фрэнклин Пэнгборн среди страшного шума, с которым рабочие воздвигают декорации, пытается прослушать молодую певицу Глорию Джин, племянницу У.К. Филдза, выступающую с его репертуаром. Филдз приходит к Пэнгборну, чтобы прочитать ему свой последний сценарий, пока горничная делает уборку и отвечает на телефонные звонки.

   В этом сценарии Филдз путешествует на самолете с племянницей (причем в этом самолете есть даже кушетки). Он прыгает за бутылкой виски и приземляется в доме миссис Гемоглобин и ее дочери, стоящем на отвесном утесе. Миссис Гемоглобин была несчастлива в браке и поэтому сделала все, чтобы ее дочь с рождения не видела ни одного мужчины: Филдз 1-м попадает ей на глаза. Он учит девушку игре под названием «скиджи» (надо хвататься руками за голову и целовать партнера в губы). Позднее в мексиканской деревне, где Глория Джин поет с русскими крестьянами, Филдз узнает, что миссис Гемоглобин очень богата. Он возвращается к ней с твердым намерением жениться и избавляется от соперника, сбросив его в пропасть. Миссис Гемоглобин, похоже, готова ответить согласием. Ее дочь хочет выйти замуж за мэра деревни, с которым вдоволь наигралась в «скиджи». Но Глории Джин не нравятся эти планы, и она возвращает дядю на землю. Конец сценария.

   Пэнгборн в ярости. Он никогда в жизни не слышал подобной чепухи. Он выгоняет Филдза со студии. Глория с ним заодно. По доброте душевной Филдз соглашается подвезти до больницы женщину, которая хочет навестить родственницу в родильном отделении. Начинается неописуемая гонка, в результате которой пассажирка въезжает в больницу на носилках.

   ►  В порыве энтузиазма Мишель Дюран однажды воскликнул по поводу Криков и шепотов, Viskningar och rop, 1972, Бергман: «Это невозможно пересказать, следовательно, это – чистый кинематограф». С этой точки зрения нет в мире лучшего примера «чистого кинематографа», чем Не давай болвану передышки, последний значительный фильм в карьере Филдза и самый экстравагантный, самый абсурдный из 3 фильмов, снятых им вместе с Эдди Клайном. Это не просто бурлескная картина в привычном понимании, это невообразимое нагромождение антигэгов, выполненных с почти эзотерической свободой, которые, однако, при нужном настрое могут показаться гораздо смешнее, чем самые продуманные и уместные комические номера. Но с той же долей вероятности подобная форма комического может не вызвать даже тени улыбки. И все-таки, какого бы мнения мы о ней ни были, она не имеет ничего общего с тяжеловесным, вымученным чудачеством и надоедливыми намеками Распрочертовски, Hellzapoppin' (фильма, выпущенного студией «Universal» несколькими месяцами позднее). Напротив, иногда создается впечатление, будто публика здесь лишняя, будто это развлечение для своих, выпущенное «фабрикой грез» для собственного увеселения, попытка отвадить излишнюю серьезность, лекарство от переутомления, которое часто подстерегало тружеников Голливуда. В тематике «Голливуд глазами Голливуда» (или, что еще интереснее, Голливуд, высмеиваемый Голливудом) напомним восхитительный план, где на съемочной площадке группа в полном составе медленно отходит назад, а потом так же медленно возвращается, следя за каждым шагом певицы Глории Джин и хористов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, Simon and Schuster, 1973); в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 37, London, Lorrimer). В оба издания включен также сценарий другого фильма с У.К. Филдзом Тилли и Гас, Tillie and Gus, Фрэнсис Мартин, 1933.

  Ужасные родители

   1948 – Франция (97 мин)

     Произв. Ariane

     Реж. ЖАН КОКТО

     Сцен. Жан Кокто по собственной одноименной пьесе

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Мишель), Ивонн де Брэ (Ивонн-Софи), Габриэль Дорзиа (Леони), Марсель Андре (Жорж), Жозетт Дэ (Мадлен).

   1-й акт. По невнимательности и от нервов Ивонн чуть не вкалывает себе смертельную дозу инсулина вместо обычной ежедневной дозы, поскольку в этот день ее 22-летний сын Мишель впервые в жизни не ночует дома. Ивонн замужем за инженером Жоржем. Она никогда не выходит на улицу и живет с мужем и сестрой Леони в квартире, которую в этой странной семье, задыхающейся в четырех стенах, называют «фургончиком». Их семейная жизнь пошла бы прахом, если бы не вечные заботы Леони – единственного человека в семье, кто обеими ногами стоит на земле. Когда-то она принесла в жертву свои чувства, не выйдя замуж за Жоржа: она любила его, но он предпочел ей Ивонн. Вернувшись домой, Мишель сообщает встревоженной матери, что нашел женщину своей жизни. Это девушка Мадлен, до сих пор жившая на содержании у старого покровителя, но теперь решившая с ним расстаться. Ивонн, для которой Мишель значит больше всего на свете, закатывает скандал, воет, топает ногами, но потом успокаивается. Тем временем Жорж в ужасе понимает, что старый покровитель – это он. Он рассказывает об этом Леони, и та решает взять дело в свои руки. Для начала она убеждает Ивонн, что нужно немедленно разыскать эту девушку.

   2-й акт. Семья в полном составе является в дом Мадлен, которая страстно любит Мишеля, но сохраняет теплые дружеские чувства к старому покровителю. Узнав, что Жорж – отец Мишеля, она падает в обморок. Оставшись с Мадлен наедине, Жорж угрожает раскрыть тайну и заставляет ее сказать Мишелю, что у нее есть 3-й любовник, который ее «содержит» и вынуждает порвать с остальными. Она подчиняется и вынуждена лгать. Жорж, Ивонн и отчаяшийся Мишель удаляются. Оставшись в квартире, Леони говорит Мадлен, что не одобряет шантаж, к которому прибегнул Жорж, и что отныне она переходит в ее лагерь.

   3-й акт. Мы снова в «фургончике». Жорж во всем признается жене и сыну и погружается в депрессию. Леони приводит в «фургончик» Мадлен. При виде ее Мишель от счастья и эмоций лишается сил. Ивонн смотрит на всеобщее примирение 4 персонажей и внезапно чувствует, как далека от них. Вдобавок она теперь ясно видит, что потеряет сына. Она делает себе укол – на этот раз не инсулина – и умирает по-настоящему, крича, что хочет жить.

   ►  4-й из 6 полнометражных фильмов, поставленных Кокто – и самый удачный, наряду с Красавицей и Чудовищем, La Belle et la Bête, Кокто намеренно играет в «киноспектакль» (в своей неповторимой манере) и даже делит фильм на 3 акта. Он оставляет текст пьесы практически в полном объеме, лишь слегка сокращает несколько реплик. Это решение великолепно подходит мрачному и удушливому замкнутому пространству, где 5 персонажей рвут друг друга на части. Кинематограф здесь используется как безжалостный микроскоп, что рыщет по декорациям в той же степени (если не в большей), что и по актерам, поскольку декорация, несомненно, главный персонаж этой драмы. Она заснята со всех возможных и воображаемых ракурсов, как будто зритель обыскивает комнату, заглядывая во все тайные уголки.

   Кроме того, кинематограф позволяет Кокто обессмертить великолепный состав исполнителей, и в 1-ю очередь – игру Ивонн де Брэ, вдохновительницы пьесы, ей же и посвященной (из-за болезни де Брэ не смогла сыграть эту роль на сцене в 1938 г.). Кокто писал о де Брэ: «Достаточно было оставить ее наедине с худшим инструментом любопытства – кинокамерой… Не важно, что она смотрела в объектив; не важно, что ее рука пролетала на 1-м плане, словно птица. Главное было – ухватить живым ее ребяческий взгляд, ее чудесный низкий голос, чуть хрипящий, мягкий, грубый, из бархата и металла» (в журнале «L'Ecran français» от 9 ноября 1948 г., перепечатано в «Du cinématographe», Pierre Belfond, 1973). Кокто также говорил Андре Френьо в знаменитых «Беседах о кинематографе» (André Fraigneau, Entretiens autour du cinématographe, 1951, переизданы в «Belfond» в 1973 г.): «Мадам де Брэ одним скачком без всякой подготовки достигала мастерства, которое никак не вязалось с окружающим ее беспорядком. Сложно даже представить себе, что ей это ровным счетом ничего не стоило. Каких-то нескольких минут ей хватило, чтобы понять, что в студии можно передвигаться лишь по начерченным мелом траекториям. Я могу сказать, что посадил эту львицу в клетку и ее электричество трещит от этого лишь с большей силой».

   Уже сама пьеса была во многих отношениях кинематографична. Прежде всего, противоречивостью своей структуры: «На свете нет более отлаженного водевиля, чем эта драма», – говорит в 1-м акте Жорж. Затем, противоречивостью персонажей: это представители буржуазии и высочайшей богемы, затворники, которые тем не менее постоянно изменяются под влиянием переносимых страданий. Страдания приводят их то к безумной страсти (Мишель и Мадлен), то к поискам правды и ясности сознания (Жорж и Леони), а то и к трагедии и смерти (Ивонн). Наконец, не сыскать более мобильной драматургической структуры, чем этот «фургончик» и его добровольные пленники, никогда не видящие дневного света.

   Картина весьма показательна в плане глубокой двойственности стиля Кокто: с одной стороны – влажная и лихорадочная возбужденность, бесстыдная близость к коже, вывернутое наружу нутро персонажей со столь заплутавшими душами; с другой – совершенно классическая отстраненность и сдержанность, придающие этой современной драме вневременный характер греческой трагедии. Кокто предстает в этой картине художником с барочным темпераментом, который при этом держит курс в сторону классицизма. Строгость и универсальность прельщают его больше, чем красивые завитки, которые, однако, так легко удаются ему, талантливому жонглеру и акробату.

   N.B. Английский ремейк – Интимные связи, Intimate Relations, Чарлз Фрэнк, 1953.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «Le Monde illustré théâtral et littéraire», № 37 (1948). Текст пьесы с редкими техническими пометками, добавленными Кокто.

  Свидание в июле

   1949 – Франция (112 мин)

     Произв. UGC, SNEG

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Жак Беккер, Морис Грифф

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Жан Винер и Мезз Меззров

     В ролях Даниэль Желен (Люсьен Боннар), Пьер Трабо (Пьеро Рабю), Николь Курсель (Кристина Курсель), Брижитт Обер (Тереза Ришар), Морис Роне (Роже Мулен), Луи Сенье (Леваз), Филипп Марей (Франсуа Курсель), Бернар Ла Жарриг (Гийом Руссо), Гастон Модо (профессор), Луиза Кольпейн (мадам Курсель).

   Люсьен Боннар, студент-этнограф, тщетно ищет субсидии на экспедицию в Африку. Начинающие актеры, среди которых его подружка Кристина, ставят пьесу, написанную молодым драматургом. Когда Люсьен узнает, что наконец получит финансирование, ему приходится уговаривать 3 товарищей, чтобы те образумились и не подвели его. Один, дипломированный кинооператор, не найдя работы по профилю, играет в подвале на трубе с джазистом Клодом Лютером. Приходит пора отправляться в путь, и Люсьен собирает команду в полном составе, но обнаруживает, что Кристина, тем временем ставшая любовницей своего режиссера, не создана для него.

   ►  Хроника переходного периода между студенческой жизнью и жизнью общественной, показательная коллекция индивидуальных портретов, картина эпохи – фильм представляет собой понемногу все это вместе, приобретая единство благодаря динамичности, точности интонации, кропотливому вниманию к реальности, присущим самому чуткому (как сейсмограф) французскому режиссеру. Съемочный график был безнадежно сорван, съемки растянулись на долгие месяцы, как будто времени не существовало. На площадке часто прибегали к импровизации, режиссер то и дело обменивался мнениями с молодыми актерами, которые по возрасту, устремлениям и надеждам были очень близки к своим экранным персонажам. Беккер всегда утверждал, что персонажи интересуют его больше, чем сюжет. Он категорически открещивался от намерений описать какую-либо эпоху во всей ее полноте. Но чтобы гармонично вписать такое огромное количество персонажей в ограниченное пространство фильма, ему пришлось создать плетеный драматургический узор, выполненный с высочайшей виртуозностью (то же самое произошло и с Гупи-Красные Руки, Goupi Mains Rouges). И в конце концов эти персонажи, объединенные духом времени и наблюдательностью автора, дарят нам весьма проникновенный глобальный образ своей эпохи. Скромный рассказчик невольно превратился в певца поколения. Так же невольно, глядя на молодых героев, он смотрит на собственную молодость и описывает их приключения с хорошо скрытой, но все же заметной ностальгией.

   Здесь, в своем самом оптимистичном фильме, Беккер бесхитростно противопоставляет вожаков и слабовольных: тех, кто ведет за собой, и тех, кто идет за лидером; тех, кто смотрит жизни в глаза, и тех. кто обходит ее окольными путями. Последние, как персонаж, тонко сыгранный Николь Курсель, возможно, не будут счастливы. Хотя кто знает? Во всяком случае, обе категории нуждаются друг в друге в эти послевоенные годы, когда перед ними открываются безграничные горизонты. Беккер сумел на редкость удачно уловить драгоценный исторический момент, когда молодость героев согласуется с жаждой перемен целого общества. И совершенно логично, что фильм дает возможность раскрыться целой группе молодых актеров, из которых многие (Даниэль Желен, Николь Курсель, Брижитт Обер, Морис Роне) станут заметными звездами своего поколения. Как это часто происходит в кино, качество и масштаб итогового результата оказались обратно пропорциональны заявленным намерениям режиссера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Queval, Rendez vous de juillet, Chevanne. Этот небольшой труд содержит рассказ о съемках фильма с предисловием Реймона Кено, соавтора книги. «Жак Беккер, – пишет Кеваль, – начинал заново 5, 6, 15, 20 раз; он не останавливался, пока не получал 3–4 хороших дубля, из которых мог позднее выбирать на монтаже. А поскольку он снимал больше планов, чем его собратья, значит, делал и больше дублей… Чем больше планов, тем больше склеек; тем больше дублей; тем больше изменений в тексте оригинала; тем больше добавлений в режиссерском сценарии. Именно это выделяет и отличает Жака Беккера среди прочих режиссеров».

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

  Сьюзен Слейд

   1961 – США (116 мин)

     Произв. Warner (Делмер Дэйвз)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дорис Хьюм

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Трой Донахью (Хойт Брекер), Конни Стивенз (Сьюзен Слейд), Дороти Макгуайр (Ли Слейд), Ллойд Нолан (Роджер Слейд), Брайан Эхерн (Стэнтон Корбетт), Кент Смит (доктор Фэйн), Грэнт Уильямз (Конн Уайт).

   Инженер Роджер Слейд возвращается в США, проведя 10 лет на строительстве шахт в Чили. На борту корабля дочь инженера, юная и неопытная Сьюзен Слейд, влюбляется в молодого альпиниста. Когда приходит пора расставаться, они уже считают себя женихом и невестой. Но прежде чем снова увидеться со Сьюзен, молодой человек должен совершить трудное восхождение. Слейды переезжают в новый дом на побережье. Проходят дни, но Сьюзен не получает никаких вестей. Ее отчаяние растет, когда она понимает, что беременна. И тут отец альпиниста сообщает ей, что молодой человек погиб в горах. Сьюзен делится своим секретом с матерью, и та разрабатывает следующий план: семья в полном составе переедет в Гватемалу, где отец Сьюзен получает новый пост; там Сьюзен родит ребенка, которого ее мать выдаст за своего. В Гватемале отец умирает от сердечного приступа. План мог бы сработать отменно, но после несчастного случая с ребенком, который, к счастью, выжил, Сьюзен понимает, что больше не может жить во лжи, лишая себя радостей нормального материнства, и находит в себе смелость объявить во всеуслышание, что она – мать ребенка. Она выходит замуж за сына делового партнера Слейда: этот деловой партнер некогда покончил с собой после обвинений в растрате. Однако Слейд и его близкие сохранили уважение к его сыну, который зарабатывает на жизнь ремеслом конюха, но прилагает все усилия, чтобы стать писателем.

   ►  3-я из 4 мелодрам, поставленных Дэйвзом на студии «Warner» и посвященных сексуальным и чувственным проблемам молодежи (см. Летний уголок, Summer Place). Это единственный фильм из 4, где нет никаких следов конфликта поколений. Родители и их дочь приходят к безмолвному согласию об участии в абсурдном плане по спасению добропорядочного имени семьи. Тонкий мастер Дэйвз анализирует предрассудки и предвзятые мнения персонажей, не критикуя при этом самих персонажей. Несчастный случай с ребенком служит катарсисом и позволяет природе проявить себя и восторжествовать над культурой (под культурой в данном случае следует понимать набор нравственных и социальных предрассудков, которые герои фильма даже и не думали подвергнуть сомнению). Они становятся свидетелями последних часов жизни пуританского общества, где взгляд другого человека наделен ролью и могуществом безжалостного судии. Они становятся жертвами этого взгляда при том, что в глубине совести они находятся в гораздо более теплых отношениях с Богом (обратите внимание на молитвы и внутренние диалоги, которыми Дэйвз усеял повествование). Стиль Дэйвза в этих мелодрамах лиричен и изыскан. Ритмичными, словно музыка, движениями камеры Дэйвз показывает единение персонажей с их естественной средой обитания (идет ли речь о калифорнийском побережье или о горных склонах Гватемалы или Чили) и на уровне эпизода эмоционально вовлекает зрителя в кризисные моменты, переживаемые персонажами. Напротив, утонченность и поиски в области цвета помогают режиссеру вернуть в повествование некоторую отстраненность, сделать шаг в сторону от реализма. Наконец, Дэйвз решительно использует мелодраму как жанр, наиболее способный порождать в поведении на первый взгляд нормальных и здравомыслящих персонажей то своеобразное безумие, которое отражает их тайные страхи.

   N.В. 7-я серия Декалога Кшиштофа Кесьлевского, Dekalog, 1988―1989, иллюстрирующая заповедь «Не укради», использует тот же сюжет.