открытое+море

1) общ. прилив

2) тех. паводок, открытое море, полная вода

общ. отходить, уноситься в открытое море

1) общ. выйти в открытое море

2) разг. испариться (Untel me doit de l'argent mais il a pris le large et je ne suis pas prête de revoir mon argent!), скрываться, смываться, исчезнуть, слинять, смыться, удрать

3) перен. пуститься наутёк, дать тягу

  Амаркорд

   1973 - Италия-Франция (127 мин)

     Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).

   30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.

   О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.

   Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.

   Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.

   ► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

   N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).

  День дельфина

   1974 - США (105 мин)

     Произв. Icarus Productions (Роберт Э. Релайэй) - Avcо Embassy

     Реж. МАЙК НИКОЛЗ

     Сцен. Бак Генри по роману Робера Мерля «Разумное животное» (Un animal doue de raison)

     Опер. Уильям Э. Фрэйкер (Technicolor, Panavision)

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Джордж К. Скотт (доктор Джейк Террелл), Триш Ван Девери (Мэгги Террелл), Пол Сорвино (Мэхоуни), Фриц Уивер (Херолд Демилоу), Джон Коркис (Дэйвид), Эдвард Херрманн (Майк), Лесли Чарлсон (Марианна), Джон Денер (Уоллингфорд).

   В центре океанографических исследований на острове у побережья Флориды морской биолог Джек Террелл, его жена и 5 студентов изучают дельфинов. Терпением и заботой Терреллу постепенно удается обучить 4-летнего дельфина по имени Альфа (Фа), родившегося и выросшего в центре, произносить односложные слова. Между Фа и Терреллом образовалась очень тесная дружеская связь. Но в какой-то момент дельфин перестает учиться. Тогда Террелл находит ему подружку по имени Бета (Бе), и Фа вовсе перестает говорить; теперь он слишком занят общением с новой знакомой на дельфиньем языке. Террелл разлучает дельфинов. Чтобы добиться возвращения Бе, Фа вновь начинает общаться с Терреллом и делает большие успехи.

   Шантажируя директора «Фонда Фрэнклина», финансирующего исследования, журналист Мэхоуни приезжает на остров, чтобы пронаблюдать за работой ученых, которая прежде была совершенно засекречена. Впрочем, Мэхоуни подозрительно хорошо осведомлен о том, что тут происходит. Чтобы опередить появление его статей в печати, Террелл рассказывает о достигнутых результатах сотрудникам «Фонда». Он уезжает на пресс-конференцию, но в последний момент узнает о ее отмене. На самом деле о ней было объявлено с единственной целью - выманить Террелла с острова; в это время студент Дэйвид похищает дельфинов и передает их заговорщикам из «Фонда», планирующим убить Президента США. Мэхоуни в действительности является правительственным агентом, ведущим расследование деятельности «Фонда». Он предупреждает Террелла о том, что затевается. Дэйвид учит дельфинов крепить мину ко днищу корабля, и Бета готовится атаковать яхту Президента. Фа сбегает от похитителей и возвращается к Терреллу, который приказывает ему помешать Бе. Фа плывет за Бе и вместе они крепят мину к яхте заговорщиков. Скрепя сердце, Террелл отпускает всех дельфинов в открытое море и объясняет Фа и Бе, что только так они смогут выжить.

   ► Этот весьма оригинальный фантастический фильм, снятый по роману Робера Мерля, основан на сочетании 2 разновидностей жанра, дополняющих друг друга. 1 разновидность обращается к детям (или, вернее, к тем взрослым, кто еще способен испытывать детские эмоции), другая - к обычным взрослым. Скажем сразу; эта смесь не понравилась публике, и картина потерпела в прокате оглушительный провал. Возможно, фильм на десяток лет опередил свое время. Сначала День дельфина предстает перед нами утопической сказкой о науке как спокойном пути к счастью, позволяющем делиться человеческим теплом и знаниями с другими живыми существами и мирами. Затем он преображается в фильм-предупреждение (подобно некоторым картинам Уайза), стремящийся предостеречь людей от некоторых неочевидных опасностей науки. В отличие от Штамма «Андромеда», The Andromeda Strain, он утверждает, что доля секретности необходима, чтобы обеспечить созерцательную и благотворную роль науки. Но главная цель фильма - внушить зрителю мысль, что всякий реальный научный прогресс, каким бы безобидным ни казался теоретически, может быть использован превратно в злодейских руках. Публике также не понравилось, что самые рискованные и причудливые повороты сюжета (как те, что связаны с покорностью и верностью дельфина Терреллу) поданы режиссером в спокойном и серьезном тоне, который отличает весь стиль фильма в целом, истребляя в нем всякое сходство с телесериалами. Слишком взрослый для детей, слишком детский для взрослых, День дельфина остается скорее игрой фантазии, нежели настоящим приключенческим боевиком. Эта пессимистичная притча не предлагает никакого выхода из ситуации и сожалеет, что наука не может оставаться исключительно формой поэзии, доказывающей общность всех живых существ и миров, даже не знающих о существовании друг друга. Масштабно и великолепно использован широкоэкранный формат. Красива музыка Жоржа Делерю.

  На рейде

   1927 - Франция (71 мин)

     Произв. Neo-Film

     Реж. АЛЬБЕРТО КАВАЛЬКАНТИ

     Сцен. Альберто Кавальканти и Клод Эйман

     Опер. Джеймс Роджерз, П. Энгберг, Э. Фейрти

     В ролях Жорж Шарлиа (Жан, сын прачки), Томи Бурдель (докер), Наталья Лысенко (прачка), Катрин Эссленг (официантка в кафе), Филипп Эриа (дурачок).

   Марсель. Сын прачки мечтает уехать тайком от матери. Он влюблен в официантку из кафе и хочет забрать ее с собой. Он даже купил билет на двоих, поскольку девушка тоже любит его и только рада бросить тяжелую работу. Но незадолго до отъезда он вдруг смотрит на нее затуманенными глазами и кидается с поцелуями. Она отвергает его навсегда. Ни он, ни она никуда не уедут. 3-й персонаж, невольный свидетель их «любви», бывший моряк, впавший в состояние вечного блаженства, тоже не покинет Марсель. Однажды он садится в лодку и гребет в открытое море. Волны выносят его тело на берег.

   ► Фильм На рейде, который часто приводят как пример французского авангарда, решительно придает себе черты поэмы, свободной от законов мелодрамы или приключенческого фильма. Кавальканти приносит драматургическую конструкцию (и ясность) в жертву пластическим поискам, своему законному, однако навязчивому и ограничивающему возможности фильма стремлению создать атмосферу. Темы, затронутые в этой картине (тоска по далеким землям, невозможность отъезда, неудовлетворенность и разочарование), позднее проникнут в фильмы поэтического реализма и даже в трилогию Паньоля (см. Мариюс, Marius; Фанни, Fanny; Сезар, César). 6 годами ранее они уже встречались в Лихорадке, Fiévre Деллюка.

   Мотивы персонажей порой остаются неясны. Ни один аналитик не способен объяснить поведение Жоржа Шарлиа (сына прачки) в последней сцене с официанткой (Катрин Эссленг, чья манера игры более подвижна и спонтанна, нежели в фильмах Ренуара, - см. Катрин, Catherine, 1924 и Нана, Nana). Непросто решить, является ли прачка (Наталья Лысенко) типичным образцом тиранической матери, или же она защищает сына от скрытого, но вполне реального помутнения рассудка? Эта неясность, похоже, подкрепляет собой точку зрения, высказанную Жаном Эпстейном в разrap споров о чистом кино. «Кинематограф, как правило, плохо приспособлен к тому, чтобы рассказывать анекдоты, - писал Эпстейнп, - и драматургическое действие в нем - ошибка… Зачем излагать истории, рассказы, постоянно требующие выстроенных событий, хронологии, градации фактов и чувств?.. Нет никакой истории. Никогда не было никакой истории. Есть только ситуации без головы и хвоста: без начала, середины и конца» (цит. по книге «Вера и горы» Анри Фекура [Henri Fescourt, La Foi et les Montagues], важнейшему и увлекательному труду о французском немом кино). Пластические поиски Кавальканти, продолженные ради самих себя, тем не менее, не привели к появлению более осязаемых и интересных декораций или персонажей. Все растворяется в некоем поэтическом тумане, однако же и у него находятся свои поклонники. Как и многие фильмы Кавальканти. На рейде оставил лишь запылившийся след в истории кинематографа, весьма далекий от мощного очарования, которое по-прежнему исходит от Лихорадки или Доков Нью-Йорка, The Docks of New York.

  Женщина с пляжа

   1947 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Джек Дж. Кросс)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Фрэнк Дэйвис, Дж. Р. Майкл Хоган по роману Митчелла Уилсона «Хуже всякого слепого» (None So Blind)

     Опер. Гарри Уайлд, Лео Товер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Джоан Беннетт (Пегги Батлер), Чарлз Бикфорд (Тод Батлер), Роберт Райан (лейтенант Скотт Бёрнетт), Нэн Лесли (Ив Деддес), Уолтер Сэнд (Отто Вернек), Айрин Райан (мадам Вернек), Гленн Вернон (Кёрк).

   Скотт Бёрнетт, лейтенант береговой охраны, постоянно видит один кошмарный сон, где снова переживает случай военной поры, когда он чудом спасся от гибели на борту торпедированного корабля. Он знакомится на пляже с Пегги, женой ослепшего художника Тода Батлера, чьи картины очень известны. Приглашенный супругами в гости, Скотт замечает, что отношения между супругами натянуты. Он приходит к выводу, что Тод имитирует слепоту, чтобы удержать жену рядом. Чтобы проверить гипотезу, он заводит Тода на обрыв и оставляет там одного. Тод падает на камни, но отделывается только ушибами.

   Скотт по уши влюблен в Пегги; ее манящий образ проникает даже в его кошмары. Ради нее он бросает невесту, дочь кораблестроителя. Несмотря на просьбы Пегги, Тод отказывается продавать свои картины, хотя это позволило бы обоим вести более комфортную жизнь и больше разъезжать. Тод утверждает, что эти картины – единственное, что связывает его с реальностью. Но, быть может, помимо этого Тод опасается, что новая жизнь даст Пегги возможность вырваться на свободу.

   Скотт приглашает Тода на рыбалку в открытое море в непогоду. Мужчинам пора объясниться. Скотт требует от Тода, чтобы он отпустил Пегги на свободу. Оба падают в воду, и обоих спасает Пегги, которая поплыла в лодке искать мужа, обеспокоенная его отсутствием. После яростной ссоры с женой Тод сжигает дом и картины, символически обрывая все связи с прошлым и с тем временем, когда он еще мог творить. Тем самым он кладет конец рабству, в котором держал жену. Скотт приходит на помощь погорельцам. Теперь Пегги свободна в своем выборе. Она решает вернуться к мужу. Скотт уходит.

   ►  Ирреалистичный, странный, абстрактный, колдовской – последний американский фильм Ренуара более любой другой картины в его фильмографии доказывает удивительную эстетическую эклектичность автора Правил игры, La Règle du jeu. Здесь Ренуар заходит на территорию Ланга и Жака Турнёра и создает произведение, которому тесно в рамках какого-либо определенного жанра. Хотя этот фильм снят с удивительной для автора мрачностью и визуальной сухостью, от этого он не становится менее типичным для режиссера. 3 главных героя должны вырваться из-под гнета воспоминаний, призраков, навязчивых идей, рабской покорности, чтобы шагнуть навстречу свободе, ясности и новому внутреннему свету. Главная оригинальная черта фильма в том, что этот тройной маршрут проделывается без каких-либо эмоциональных взрывов, нарочитых драматургических приемов, без малейшего визуального украшательства. Из последовательности взглядов, тревожных мгновений, плохо скрытого страха выстраивается суровая и убедительная фуга, основанная на периодическом возвращении к одним местам, к одному непобедимому дурному чувству. Несмотря на перемонтаж, на который Ренуару пришлось пойти после неудачи на предварительных просмотрах (кроме того, он отснял заново целую треть сцен), фильм в нынешнем своем виде с почти фантастической поэтической силой выражает самые сокровенные намерения режиссера. На примере троицы главных героев, замкнутых внутри себя, в плену у собственного прошлого, Ренуар хотел показать, что в некоторых случаях не ссоры и не различия больше всего отдаляют людей друг от друга, а, наоборот, глубинное сходство их судеб. Это сходство делает их еще более одинокими в момент принятия решений на краю головокружительной пропасти, зияющей под их ногами.

   N.В. Назидательный финал – впрочем, состряпанный наспех, – малоубедителен.

  Меня зовут Джулия Росс

   1945 – США (65 мин)

     Произв. COL (Уоллес Макдоналд)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС

     Сцен. Мюриэл Рой Болтон по роману Энтони Гилберта «Женщина в красном» (The Woman in Red)

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Миша Бакалейников

     В ролях Нина Фош (Джулия Росс), дама Мей Уитти (миссис Хьюз), Джордж Макриди (Ралф Хьюз), Роланд Варно (Деннис Брюс), Анита Болстер (миссис Спаркс), Дорис Ллойд (миссис Мэкки), Леонард Мьюди (Питерз).

   Джулию Росс бросил жених Деннис: он ушел к другой девушке, выбранной его родителями. Джулия осталась в Лондоне одна и без работы. Прочитав объявление в газете, она приходит в агентство, где ищут девушку без семьи и душевных привязанностей на должность секретарши. Ее работа продлится как минимум год. Джулия идеально подходит под требования. В тот же вечер она обнаруживает в своей комнате Денниса, который по-прежнему любит ее и не хочет жениться. Она не может провести вечер с ним, поскольку обещала прийти к своим новым работодателям: миссис Уильямсон Хьюз и ее сыну Ралфу. На следующий день она просыпается вдали от Лондона – в Корнуолле, в отрезанном от мира поместье, нависшем над морем, словно ласточкино гнездо. Все зовут ее Мэриэн, считают женой Ралфа и обращаются как с полусумасшедшей. Она якобы недавно вышла из психиатрической лечебницы. Она понимает, что ее держат взаперти, но не понимает зачем. Попытки к бегству срываются: сторож отказывается отпереть ворота сада; оставленную на дороге записку подбирает Ралф; а когда Джулия прячется в машине священника, приехавшего навестить хозяев, тот находит ее там и привозит обратно. Ей, однако, удается отправить письмо Деннису. Она слышит, как миссис Хьюз обсуждает со своим сыном план, который они скоро приведут в исполнение. Ралф, жестокий извращенец, неспособный себя контролировать, убил свою жену, на которой женился ради денег; затем он бросил ее тело в море. Джулия должна ее заменить – вернее, заменить ее тело. Ралф убьет ее и замаскирует произошедшее под самоубийство. После чего можно будет провести официальные похороны Мэриэн Хьюз. Джулия имитирует отравление, чтобы рассказать обо всем врачу: однако человек, которому она изливает душу, – сообщник Хьюзов. Он едет в Лондон, чтобы перехватить письмо, адресованное Деннису. Ралф безуспешно пытается убить Джулию, убрав несколько ступенек из лестницы. Джулия пытается вывинтить прутья из решетки на окне комнаты. Ралф слышит крик, видит открытое окно, а внизу, на камнях – тело Джулии. Он бежит вниз, чтобы добить девушку. Тут появляются Деннис и полицейский и хватают его. Сообщник Хьюзов был арестован после кражи письма. Джулия не прыгала из окна, а только бросила вниз свое платье. Затем спустилась вниз и легла на морском берегу, ожидая, как поступит Ралф. Вся банда схвачена. Ралфа убивают при попытке к бегству. По дороге в Лондон Джулия и Деннис строят планы на будущее.

   ►  Жемчужина американской категории «Б» – лаконичная, безупречная, ограненная, словно бриллиант. Это 25-й фильм Льюиса, его 1-й шедевр и 1-я картина, в работе над которой у него были развязаны руки: 20 съемочных дней – такую роскошь он прежде не мог себе позволить. Стиль Льюиса по кропотливости близок Хичкоку, по атмосфере ночного кошмара – Сиодмаку; сюда прибавьте особое отношение к злодеям, характерное только для Льюиса: оно вносит в его картины уникальную смесь страха и сардонической иронии. Джулия Росс окружена чудовищами. Злодеи хотят сначала уничтожить ее личность, а затем уничтожить ее саму физически. Она проходит через долгую, мучительную пытку, ряд жестоких разочарований, и постепенно впадает в отчаяние – но спасительный хэппи-энд кладет конец ее страданиям. Этот хэппи-энд напоминает окончание дурного сна, когда спящий наконец просыпается. Как это часто бывает у Льюиса (например, с героиней фильма Без ума от оружия, Gun Crazy), чудовища действуют и совершают злодеяния по вполне рациональным мотивам; однако они черпают удовольствие в своих поступках, и это уже говорит об аномалиях в их природе. Образы одиночества, замкнутости, подчинения жертвы палачам собираются автором в сухой, неумолимой, строгой, почти гениальной манере.