она+беременна

  Незначительные люди

   1955 - Франция (101 мин)

     Произв. Cocinor, Chaillot Films, Ardenne Films

     Реж. АНРИ ВЕРНЁЙ

     Сцен. Анри Верней, Франсуа Буайе по одноименному роману Сержа Груссара

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жан Габен (Жан Виар), Франсуаз Арнуль (Клотильда), Иветт Этьеван (Соланж Виар), Поль Франкёр (Баршандо), Робер Дальбан (Жилье), Дани Каррель (Жаклин Виар), Пьер Монди (Берти), Лиля Кедрова (мадам Вакопулос), Элена Мансон (мадам Жермен).

   На стоянке в нескольких десятках километров от Бордо Жан Виар, женатый водитель-дальнобойщик и отец 3 детей, влюбляется в официантку по имени Кло, гораздо моложе его. Вскоре в их отношения проникают те же сложности, что отравляют семейную жизнь Жана и связаны с его долгими отлучками. Жан ссорится с начальником и теряет работу. Кло надоедает работа на стоянке, и она едет в Париж. Там она работает прислугой в отеле для свиданий. Жан одновременно с женой (из письма, открытого и прочитанного вслух его старшей дочерью) узнает о том, что Кло беременна. Жан тут же уходит из дома. Ничего не говоря Жану, Кло идет делать аборт. Она плохо себя чувствует, но все равно сопровождает Жана, который должен перегнать фургон со скотом. В дороге ей становится хуже. Жан вызывает «скорую помощь». Кло умирает, не доехав до больницы. Жан возвращается к семейной жизни с женой.

   ► Последние предзакатные всполохи «поэтического реализма». У Карне и Превера трагедия рождалась из столкновения идеализма некоторых персонажей с пошлой реальностью. Здесь «идеализм» поблек, превратился в разочарованность, усталость, злобную вспыльчивость и т. д. Теперь он и сам опошлился. И молодые, и старые персонажи, кажется, не знали в своей жизни ничего, кроме самых ограниченных перспектив и полнейшей безнадежности. Они - жертвы окружения, привычек; подобно товарищам по несчастью из Набережной туманов, Quai des brumes и День начинается, Le Jour se lève, они обречены на провал и будут разлучены смертью. Даже при том, что зловещая судьба заметно понижена в статусе, превратившись в обычное невезение, она продолжает тяжким грузом давить на героев фильма. Зрелость, тщательный классицизм, кристально чистый натурализм изобразительного ряда и режиссерского стиля, которые демонстрирует эта картина (действенные и незаметные длинные планы, точность и интенсивность актерских работ), впоследствии никогда не проявят себя в фильмах Вернёя.

  Лето с Моникой

   1952 – Швеция (95 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман, Пер Андерс Фогельстрём по одноименному роману П.А. Фогельстрёма

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Харриет Андерссон (Моника), Ларе Экборг (Гарри), Джон Хэррисон (Лелле), Георг Скарстедт (отец Гарри), Дагмар Эббесен (тетя Гарри), Наэми Бризе (мать Моники), Аке Фриделл, Аке Гронгберг.

   В бедных кварталах Стокгольма разворачивается история любви 19-летнего Гарри, продавца-курьера в фарфоровой лавке, и 18-летней Моники, работающей в бакалейном магазине. Поссорившись с отцом-алкоголиком, она уходит из дома и сбегает с Гарри. Он тоже бросает работу и увозит Монику на отцовской моторной лодке. В погоне за приключениями молодые люди решают сменить обстановку и проводят лето на острове Орно. В 8 лет Гарри потерял мать и с тех пор жил с молчаливым отцом; он всегда был одинок. Моника, напротив, росла среди шумных и многочисленных родственников, которым было тесно в одной квартире. В перерывах между купаниями Моника и Гарри занимаются любовью и строят планы: он станет инженером и будет усердно работать; она будет воспитывать детей в красивом доме. Она и вправду беременна. Подходит к концу прекрасное лето, омраченное нехваткой денег и еды, появлением бывшего любовника Моники, сломавшим их лодку, и ссорами. Гарри и Моника возвращаются в город и женятся. Гарри берут в рабочую бригаду, и он часто задерживается па работе. Безделье, одиночество и, опять же, нехватка денег не устраивают Монику: ей больше по нраву приключения, и она уходит из дома. Гарри остается с ребенком один.

   ►  1-й фильм Бергмана, вышедший во Франции, где к нему отнеслись с безразличием. Лето с Моникой было как следует замечено только при знакомстве с другими картинами Бергмана на большой ретроспективе, устроенной «Синематекой» в 1958 г. У фильма 2 стороны. Завязка и финал происходят в Стокгольме и показывают печальное положение героев в обществе, наследуя традиции литературного натурализма и поэтического реализма Карне. Центр картины, лето на острове, – самая важная ее часть. Там 2 героя вновь оживают среди природы, в остановившемся, вечном мгновении, чьи нежность и безграничный лиризм сегодня кажутся еще поразительнее, нежели смелость, о которой так много и справедливо говорили в те годы. Отметим, что в рамках творчества Бергмана – как правило, очень полифоничного – Лето с Моникой оригинально тем, что посвящено единственной линейной истории влюбленных. Оба они находятся на границе детства и юности, и этот период описан автором как очень хрупкий момент равновесия, когда в людях еще сохраняются следы детской непосредственности – а потом неминуемо начнется упадок, называемый «взрослением». Потребности героев в чувствах и любви удовлетворены сполна, и на какое-то время они могут забыть о тяжести и безобразии жизни в обществе. Эту жизнь Бергман показывает через набор штампов и банальностей, которые по контрасту подчеркивают мимолетный рай счастливой жизни на острове. Харриет Андерссон создает образ героини, используя инстинктивный стиль игры, который кажется сегодня сильно устаревшим, но все же сторонится модных веяний. Андерссон делит с Лив Ульман 2-е место в списке наиболее востребованных Бергманом актрис (у обеих по 9 ролей), уступая лишь Биби Андерссон (11 ролей).

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

1)

2)

  Барабаны на Мохоке

   1939 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Реймонд Гриффит)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Ламар Тротти и Соня Левиен по одноименному роману Уолтера Д. Эдмондза

     Опер. Берт Гленнон и Рей Реннахан (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Клодетт Кольбер (Лана Борст Мартин), Генри Фонда (Гилберт Мартин), Эдна Мей Оливер (миссис Маккленнан), Эдди Коллинз (Кристиан Рилл), Джон Кэррадин (Колдуэлл), Доррис Боудон (Мэри Рилл), Джесси Ралф (миссис Уивер), Артур Шилдз (отец Розенкранц), Роберт Лоури (Джон Уивер), Роджер Аймоф (генерал Херкимер), Фрэнсис Форд (Джо Боулз), Уорд Бонд (Адам Хартмен), Вождь Большое Дерево (Синяя Спина).

   1776 г. В Олбани близ Нью-Йорка справляют свадьбу Гилберта Мартина и Ланы. Сразу же после церемонии новобрачные едут в фургоне на Запад, в родные края Гила - долину Мохок, где Гил построил себе дом. На самом деле, это не дом, а ветхая хижина; ее вид огорчает Лану. Едва оправившись от 1-го потрясения, она приходит в ужас при виде Синей Спины - индейца, обращенного в католическую веру, друга ее мужа. К тому же сказывается усталость от долгого пути: Лана хочет немедленно вернуться домой. Однако момент отчаяния проходит, и Лана энергично берется за работу. Муж знакомит ее со своими друзьями из ближайшего поселения Клос-Холланда. Вскоре Лана понимает, что беременна. Согласно местному обычаю, соседи распахивают землю и вырубают деревья, готовя участок для новой семейной пары.

   Индейцы, подкупленные одноглазым Колдуэллом и англичанами, совершают набег, поджигают фермы и грабят. Дом Ланы и Гила сгорел вместе с урожаем. Лана потеряла ребенка. Теперь приходит черед Гила впасть в отчаяние. Потеряв все, супруги нанимаются в слуги к миссис Маккленнан, генеральской вдове, еще достаточно крепкой для своих преклонных лет. Мартины заводят себе домик на двоих. Пастор в церкви после проповеди зачитывает объявления и наставляет верующих сражаться против англичан. Гил собирается на войну. С вершины холма Лана смотрит, как его полк уходит вдаль.

   Через некоторое время дождливой ночью солдаты возвращаются в жалком состоянии. Лана с фонарем в руке находит раненого мужа на обочине. Пока его лечат, Гил монотонно рассказывает о войне. Лана спит с ним рядом прямо на земле. На следующий день приносят гроб с телом генерала, который не пережил ампутации после ранения. Гил чуть не умирает от страха, когда у его жены начинаются роды. Вне себя от счастья, он берет на руки своего первенца. Чуть позже, когда Гил баюкает ребенка, Лана шепчет: «Господи, сделай так, чтобы это длилось вечно!»

   Новый набег индейцев. Вдова Маккленнан не соглашается бросить дом и мебель. Фермер Адам Хартмен уносит ее на руках. Все укрываются в форте и готовятся к осаде. Индейцы атакуют. Вдова ранена стрелой; перед смертью она завещает свою ферму Мартинам. Гил пытается выбраться из форта и после отчаянной скачки, преследуемый по пятам индейцами, находит подкрепление. Он возвращается в форт и вновь видит жену. Фермеры выиграли бой. Синяя Спина гордо предъявляет всем повязку Колдуэлла: больше он ничем не сможет навредить. Война за Независимость окончена. Над фортом поднимают новый американский флаг.

   ► 1-й цветной фильм Форда. Несомненно, это самый «пластичный» из его фильмов: набор из красивейших и дорогих его сердцу кадров, объединенных общим эмоциональным зарядом, историческим значением и универсальностью. В наиболее характерных для Форда планах трагедия стихает и уступает место счастью главных героев (в такие моменты это счастье полное). Рассказ об истоках американской нации позволяет художественному гению Форда создать идеальный сплав из эмоций эстетических и человеческих, из исторических событий и вечных ценностей. Когда Клодетт Кольбер поднимается на холм и смотрит, как ее муж уходит на войну; или когда она ищет его с фонарем в руках среди вернувшихся из боя искалеченных солдат, «мы видим не только поучительное изображение войны, - как выразился Филипп Демонсаблон по поводу Сказок туманной луны после дождя, Ugetsu monogatari, - но, благодаря удивительной изобретательности и лаконичности, символ самой войны».

  Ферма висельника

   1945 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Транше

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Андре-Поль Антуан по роману Жильбера Дюпе

     Опер. Андре Тома

     Муз. Марсель Деланнуа

     В ролях Шарль Ванель (Франсуа Ремондо), Альфред Адам (Большой Луи), Арлетт Мерри (Аманда), Люсьенн Лоранс (Мари), Клодин Дюпюи (Ля Мофф), Марта Мелло (бабушка Марии), Ги Декомбль (Бенони), Анри Женес (Жером) Бурвиль (певец).

   После смерти отца 3 брата и их сестра Аманда получают в наследство крупное земельное владение в Вандее. Старший брат Франсуа отказывается делить землю и, пользуясь своим авторитетом, убеждает остальных поселиться в его доме, не приступая к дележу. Его тирания приводит к распаду семьи. Аманда уходит первой после того, как Франсуа прогоняет ее жениха, угрожая ему ружьем. Младший брат, скромный и неприметный Бенони, нанимает служанку, в которую тайно влюбляется. Его брат Большой Луи, местный «сердцеед», овладевает ею силой в амбаре. Попав в ловушку обманутых мужей и спасаясь от них, Луи кидается в реку и думает, что ему удалось спастись, однако на берегу реки его уже ждут. Он избит так жестоко, что до конца своих дней останется хромым.

   Еще не выздоровев до конца. Луи узнает, что служанка Мари беременна от него. Эта новость приводит его в восторг. Но Франсуа вовсе не рад такому повороту, он подпиливает ступеньку на лестнице в амбаре, чтобы Мари упала и погубила ребенка еще до его появления на свет. Бабушка Мари приходит за новостями о внучке, которую в этой семье держат практически взаперти. Большой Луи выставляет ее за порог, но вскоре она возвращается с группой крестьян. Большой Луи встречает их ружейными выстрелами. Через некоторое время крестьяне находят его в петле. После этого Франсуа отсылает крестьянку. Бенони в приступе ужасного гнева, охватывающего порой тихонь, высказывает брату все, что о нем думает, и уходит.

   11 лет Франсуа живет один и ведет хозяйство вместе со слугами. К нему возвращается Аманда с сыном. Ее бросил муж, и ей нужны деньги. Франсуа думает, что Аманда навсегда поселится на ферме, но она не хочет этого, потому что скучает по городской жизни. Франсуа замечает, что его юный племянник обожает землю, и настойчиво просит сестру оставить его здесь. Тем не менее, она уезжает вместе с сыном. Франсуа вновь принимается за работу и умирает за плугом, припав лицом к земле - незадолго до возвращения мальчишки, которому мать разрешила все-таки остаться на ферме.

   ► Драма, в каком-то смысле дополняющая картину Дело есть дело, Les Affaires sont les affaires, только на этот раз действие происходит в деревенской, крестьянской среде. В обоих фильмах Ванель создает прекрасный и сильный образ властного человека, ревностно, до одержимости, берегущего свое добро и постепенно делающего несчастными всех своих близких и самого себя. Древилль, всегда тщательно и скромно создающий образы своих персонажей, любит рассматривать сюжет со стороны. Он воздерживается от слишком явной, слишком читаемой нравственной оценки, которая сделала бы главного героя более схематичным. Он прежде всего стремится придать ему выразительности, масштабности, ничуть пе скрывая странной озлобленности этого человека, но все же предоставляя зрителю вынести окончательное суждение. Реконструкция крестьянской жизни, хоть и отходит на второй план, не лишена убедительности, в особенности - благодаря тщательной операторской работе Андре Тома. Рядом с Ванелем действует и другой персонаж, не менее выразительный, мрачный и двойственный - Большой Луи, лучшая роль Альфреда Адама.

   N.В. «Комната фермы в Вандее… была слишком тесной для камеры и всех ее передвижений. Мы с Максом Дуи решили построить вдвое большую декорацию, чтобы оставить для камеры больше места и отказаться от короткофокусных объективов, которые могли бы создать впечатление, будто мы во дворце. Фокус не короче 40 - такие правила мы установили для работы в этой декорации, воздвигнутой на задворках студии, поскольку свободных съемочных площадок не оставалось» (Жан Древилль в книге «Жан Древилль. Сорок лет в кино» Jean Dreville, Quarante ans de cinema, Aulnay-sous-Bois. 1984]).

  Золотая лихорадка

   1925 - США (оригинальная версия: 2720 м; озвученная версия для повторного проката в 1942 и 1956 гг.: 2150 м)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролланд Тотеро

     В ролях Чарлз Чаплин (одинокий старатель), Джорджия Хейл (Джорджия), Мэк Суэйн (Большой Джим Маккэй), Том Мёрри (Черный Ларсен), Генри Бёргмен (Хэнк Кёртисс), Бетти Моррисси (Бетти), Мальколм Уэйт (Джек Кэмерон), Джон Рэнд, Алберт Остин (старатели).

   Чарли приезжает на Аляску, где толпы старателей надеются сколотить состояние. В хижине Черного Ларсена, скрывающегося от полиции, случай сводит 3 более-менее закаленных мужчин: самого хозяина хижины; Чарли, попавшего к нему после изматывающего полета на урагане; и Большого Джима, только что нашедшего великолепную золотую жилу.

   Все умирают от голода. Они тянут жребий, кому идти за едой: карта выпадает Ларсену. Пока его нет, голод достигает такой силы, что Чарли готовится закусить ботинком. У Большого Джима начинаются галлюцинации: вместо Чарли он видит аппетитную курицу и гонится за ней с ножом в руках, затем - с ружьем и, наконец, с топором. Чарли обороняется как может. В поисках еды Ларсен набредает на жилу Большого Джима, а затем оглушает самого Джима лопатой, когда тот возвращается обратно в хижину. Ларсен сбегает с золотом, добытым Большим Джимом, и падает в пропасть.

   Однажды вечером Чарли заходит в салун в соседнем городе, встречает там танцовщицу Джорджию и теряет голову от восхищения перед ее красотой. Она влюблена в Джека, местного сердцееда. Чтобы Джек поревновал, она танцует с Чарли. Тот же весьма некстати надевает вместо пояса поводок - с собакой на конце. Позднее Чарли, измученный голодом, делает вид, будто падает в обморок рядом с хижиной инженера, и таким образом получает еду. Инженер уезжает на несколько недель и оставляет Чарли сторожить хижину. Чарли подрабатывает то тут, то там и воображает, что Джорджия придет к нему ужинать в рождественскую ночь (в своих мечтах он, чтобы повеселить ее, втыкает вилки в булочки и танцует ими). Большой Джим, потерявший память после удара лопатой, не помнит, где находится найденная им жила. Он отыскивает Чарли и пытается его разговорить. Ночью поднимается буря и уносит хижину на край пропасти. В адски напряженной сцене, поскольку дом балансирует на краю пропасти при малейшем движении, Большому Джиму и Чарли удается выбраться наружу за секунду до того, как хижина обрушится вниз.

   Выясняется, что буря вынесла хижину к той самой горе, где Большой Джим нашел золото. Они с Чарли становятся партнерами и зарабатывают миллионы. На борту корабля Чарли находит Джорджию, которая решила навсегда покинуть Аляску. На какой-то момент она принимает его за безбилетного пассажира и даже хочет оплатить его проезд. Когда недоразумение улажено, они удаляются, взявшись под руку, к их каюте. Чарли твердо намерен взять Джорджию в жены.

   ► 2-й полнометражный фильм Чарли (после Парижанки, A Woman of Paris), снятый для компании «United Artists», основанной им в 1919 г. с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэйвидом Уорком Гриффитом. Этот фильм Чаплина больше всего напоминает приключенческий фильм; тем самым режиссер усиливает и доводит до совершенства одиночество героя. Чарли одинок не только в светском обществе, не только в несчастной любви, но и среди просторов враждебной природы. Здесь его переживания и невзгоды (страх, голод и т. д.) оказываются еще сильнее и нагляднее, чем в городе. Это не мешает некоторым сценам разворачиваться в замкнутых и довольно тесных пространствах (хижина, салун), поскольку бурлескная хореография Чаплина требует точных границ, а также возможности пристально, словно под микроскопом, следить за передвижениями и мимикой актера.

   Съемки начались в Сьерра-Неваде с Литой Грей в главной женской роли. От этой 1-й фазы съемок сохранились лишь начальные планы очереди из старателей. Затем Чаплин переделал в студийных интерьерах уже готовые сцены и отдал женскую роль Джорджии Хейл. (Тут биографы расходятся во мнениях относительно причины этих перемен; брак Чаплина с Литой Грей начинает разваливаться; Лита Грей беременна и не может сниматься; Чаплин недоволен ее игрой.) Весьма дорогостоящие съемки Золотой лихорадки продлились 14 месяцев, но окупились сполна, учитывая огромный успех фильма (в повторном прокате после войны этот успех не уменьшился; тогда на экран вышла озвученная копия, где титры, к огорчению многих критиков, были заменены несколько назойливым и напыщенным закадровым комментарием). Красота черно-белого изображения, строгость, тонкость и эмоциональность актерской игры, комическое совершенство сцен в замкнутых пространствах (ужин с ботинком; галлюцинации спутника Чарли, который принимает его за курицу; опасное балансирование хижины на краю пропасти) повлияли на то, что фильм заслужил самую универсальную славу и стал одним из самых бесспорных шедевров в творчестве Чаплина. При всей виртуозности стиля и комичности действия, персонаж Чарли следует от одного разочарования к другому. Его судьба грустна и трагична, и потому счастливый эпилог кажется довольно банальным и искусственным.

   N.В. Из озвученной версии (1942 и 1956 гг.) удалены 2 небольшие сцены (с медведем и в хижине).

   БИБЛИОГРАФИЯ: пересказ в 95 репродукциях в журнале «L'Avant-Scene», № 219–220 (1979).

 Раз, два, три

   1961 – США (110 мин)

     Произв. UA, Mirish Production и Pyramid Productions A.G. (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Билли Уайлдер, И.А.Л. Даймонд по одноименной пьесе Ференца Молнара (Egy, kettö, három)

     Опер. Дэниэл Фэпп (Panavision)

     Муз. Андре Превен

     В ролях Джеймс Кэгни (Ч.Р. Макнамара), Хорст Буххольц (Отто Людвиг Пиффль), Памела Тиффин (Скарлетт), Арлин Фрэнсис (миссис Макнамара), Лило Пульвер (Ингеборга), Хауард Сент-Джон (Хэзелтайн), Ганс Лотар (Шлеммер).

   Западный Берлин, июнь 1961 г., за несколько недель до воздвижения Стены. Накануне заключения сказочного контрактам русскими директор немецкого отделения компании «Кока-Кола» Ч.Р. Макнамара получает задание от Хэзелтайна, руководителя фирмы в Атланте: приютить у себя на несколько дней 17-летнюю дочь Хэзелтайиа, Скарлетт, которую родители отправили за границу чтобы она выкинула из головы многочисленных женихов. Макнамара заинтересован в удачном исходе дела: он надеется, что в награду за оказанную услугу будет назначен главным по Европе. Макнамара давно жаждет этого поста, который позволит ему наконец-то переехать в Лондон. Скарлетт – девушка с непростым характером; каждую ночь она тайком переходит границу ради свидания с парнем из Восточной Германии, коммунистом и идеалистом, изучающим аэронавтику. Накануне приезда отца Скарлетт исчезает бесследно. Макнамара в полном смятении и не знает, что думать. Наконец Скарлетт появляется в его кабинете и спокойно говорит, что вот уже 6 недель как замужем за своим студентом – Отто Людвигом Пиффлем. Оба собираются переехать в Москву.

   Стараниями Макнамары русские арестовывают молодого человека по обвинению в шпионаже. После этого Макнамара узнает, что Скарлетт беременна. Теперь он должен во что бы то ни стало разыскать Пиффля. Для этого он использует очарование своей секретарши (и любовницы) Ингеборги. На нее положили глаз все 3 делегата, с которыми Макнамара готовится подписать экспортный договор. На бурной вечеринке Ингеборга танцует стриптиз на столе, а Макнамара обещает партнерам, что она отныне будет работать на них, если они помогут освободить Пиффля. Русские подчиняются, но в награду получают немецкого секретаря Макнамары, переодетого в платье Ингеборги.

   Макнамаре остается только преобразить Пиффля, чтобы начальник принял его за респектабельного человека. Он одевает его с ног до головы, организует его усыновление разорившимся графом и берет на работу в отдел бутилирования. Хэзелтайн так восхищен зятем, что немедленно назначает его главным по Европе. К радости жены и дочери, Макнамара получает должность вице-президента и собирается в Атланту.

   ►  Лишь ближе к концу карьеры Билли Уайлдер дал прозвучать самой оригинальной и близкой ему ноте своего творчества: в 4 широкоэкранных черно-белых фильмах, настоящих комедийных шедеврах, где опустошительный цинизм автора не знает границ (Раз, два, три), сопровождается легким сочувствием к женским персонажам (Ширли Маклейн в Квартире, The Apartment, Ким Новак в Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me, Stupid, 1964) или запоздалой любовью (Печенье с предсказанием, The Fortune Cookie, 1966). Раз, два, три – гениальная, взрывная карикатура, опирающаяся на политическую сатиру, неистовый ритм, блистательную актерскую игру и нагромождение словесных и визуальных гэгов.

   Джеймс Кэгни играет последнюю значимую роль в долгой и насыщенной карьере, и Билли Уайлдер готовит ему настоящий бенефис. (В последний раз Кэгни появится на экране в 1981 г. в небольшой роли в фильме Милоша Формана Рэгтайм, Ragtime.) Имея на руках такого великолепного актера, невероятно гибкого, подвижного и говорливого, а также – безупречно скроенный и динамичный сценарий, Уайлдер не сдерживает себя и бьет ураганным огнем по всем целям: конечно же по России и по коммунизму, но, кроме того, по послевоенной Германии, по не исчезнувшему душку нацизма; наконец, по самой Америке – дебильным тинейджерам и менеджерам высшего звена, готовым на все ради продвижения по службе. Если понятие виртуозности когда-либо имело смысл в кинематографе, то искать этот смысл следует именно здесь, в этой способности превращать плоские характеры, искусственные ситуации, вульгарные гэги и реплики в источник такого удовольствия для зрителя.

   N.B. В прокате фильм провалился, что было крайне несправедливо. Без сомнения, в тот момент публика еще не была готова к такому безжалостному глумлению над идеологией, к такой вопиющей несерьезности. В эпоху фильмов-катастроф (в 70-е гг.) Билли Уайлдер, терпевший одну неудачу за другой, произнес: «Настоящие фильмы-катастрофы снимаю только я». Тем не менее отметим, что всего через несколько лет после выхода фильма в прокат каждый показ Раз, два, три в каком-либо киноклубе собирал полные залы энтузиастов. Наконец в 1986 г. фильм с огромным успехом прошел в повторном прокате в Париже.

  Сьюзен Слейд

   1961 – США (116 мин)

     Произв. Warner (Делмер Дэйвз)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дорис Хьюм

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Трой Донахью (Хойт Брекер), Конни Стивенз (Сьюзен Слейд), Дороти Макгуайр (Ли Слейд), Ллойд Нолан (Роджер Слейд), Брайан Эхерн (Стэнтон Корбетт), Кент Смит (доктор Фэйн), Грэнт Уильямз (Конн Уайт).

   Инженер Роджер Слейд возвращается в США, проведя 10 лет на строительстве шахт в Чили. На борту корабля дочь инженера, юная и неопытная Сьюзен Слейд, влюбляется в молодого альпиниста. Когда приходит пора расставаться, они уже считают себя женихом и невестой. Но прежде чем снова увидеться со Сьюзен, молодой человек должен совершить трудное восхождение. Слейды переезжают в новый дом на побережье. Проходят дни, но Сьюзен не получает никаких вестей. Ее отчаяние растет, когда она понимает, что беременна. И тут отец альпиниста сообщает ей, что молодой человек погиб в горах. Сьюзен делится своим секретом с матерью, и та разрабатывает следующий план: семья в полном составе переедет в Гватемалу, где отец Сьюзен получает новый пост; там Сьюзен родит ребенка, которого ее мать выдаст за своего. В Гватемале отец умирает от сердечного приступа. План мог бы сработать отменно, но после несчастного случая с ребенком, который, к счастью, выжил, Сьюзен понимает, что больше не может жить во лжи, лишая себя радостей нормального материнства, и находит в себе смелость объявить во всеуслышание, что она – мать ребенка. Она выходит замуж за сына делового партнера Слейда: этот деловой партнер некогда покончил с собой после обвинений в растрате. Однако Слейд и его близкие сохранили уважение к его сыну, который зарабатывает на жизнь ремеслом конюха, но прилагает все усилия, чтобы стать писателем.

   ►  3-я из 4 мелодрам, поставленных Дэйвзом на студии «Warner» и посвященных сексуальным и чувственным проблемам молодежи (см. Летний уголок, Summer Place). Это единственный фильм из 4, где нет никаких следов конфликта поколений. Родители и их дочь приходят к безмолвному согласию об участии в абсурдном плане по спасению добропорядочного имени семьи. Тонкий мастер Дэйвз анализирует предрассудки и предвзятые мнения персонажей, не критикуя при этом самих персонажей. Несчастный случай с ребенком служит катарсисом и позволяет природе проявить себя и восторжествовать над культурой (под культурой в данном случае следует понимать набор нравственных и социальных предрассудков, которые герои фильма даже и не думали подвергнуть сомнению). Они становятся свидетелями последних часов жизни пуританского общества, где взгляд другого человека наделен ролью и могуществом безжалостного судии. Они становятся жертвами этого взгляда при том, что в глубине совести они находятся в гораздо более теплых отношениях с Богом (обратите внимание на молитвы и внутренние диалоги, которыми Дэйвз усеял повествование). Стиль Дэйвза в этих мелодрамах лиричен и изыскан. Ритмичными, словно музыка, движениями камеры Дэйвз показывает единение персонажей с их естественной средой обитания (идет ли речь о калифорнийском побережье или о горных склонах Гватемалы или Чили) и на уровне эпизода эмоционально вовлекает зрителя в кризисные моменты, переживаемые персонажами. Напротив, утонченность и поиски в области цвета помогают режиссеру вернуть в повествование некоторую отстраненность, сделать шаг в сторону от реализма. Наконец, Дэйвз решительно использует мелодраму как жанр, наиболее способный порождать в поведении на первый взгляд нормальных и здравомыслящих персонажей то своеобразное безумие, которое отражает их тайные страхи.

   N.В. 7-я серия Декалога Кшиштофа Кесьлевского, Dekalog, 1988―1989, иллюстрирующая заповедь «Не укради», использует тот же сюжет.

  Викинги

   1958 – США (114 мин)

     Произв. UA, Bryna Production (Джерри Бреслер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Колдер Уиллингэм, Дейл Вассермен по роману Эдисона Маршалла «Викинг» (The Viking)

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor, Technirama)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Кёрк Даглас (Эйнар), Тони Кёртис (Эрик), Эрнест Боргнайн (Рагнар), Дженет Ли (Моргана), Джеймс Доналд (Эгберт), Александр Нокс (отец Годвин), Фрэнк Тринг (Аэлла), Максин Одли (Энид), Эйлин Уэй (Китала).

   Около 900 г. н. э. Англия, состоящая из множества враждующих королевств, больше всего на свете боится людей с севера, которые совершают на ее земли частые и кровавые набеги. В одном таком набеге король викингов Рагнар убивает короля Нортумбрии Эдвина и насилует его жену королеву Энид. Кузен покойного короля Аэлла пользуется этим, чтобы захватить трон. Королева Энид предпочитает скрыть существование наследника, поскольку беременна от Рагнара. Единственным хранителем ее секрета становится отец Годвин. После родов он отправляет ребенка в Италию.

   Через 20 лет, желая укрепить королевство, Аэлла готовится сочетаться браком с дочерью короля Галлии Морганой. Он обвиняет своего кузена Эгберта в тайном союзе с викингами и бросает его в тюрьму. Далее Аэлла подсылает человека, чтобы убить Эгберта, но Эгберт сбегает и поднимается на борт корабля Рагнара. Он рисует для викингов ценную карту английских берегов.

   Благополучно прибыв домой, Рагнар знакомит Эгберта со своим сыном, пылким Эйнаром. Тот хочет продемонстрировать англичанину ловкость своего сокола, но другая птица, принадлежащая рабу Эрику, набрасывается на добычу первой. Эрик, взятый в плен в Италии, – сын Энид и сводный брат Эйнара, но об этом никому не известно. Только Эгберт видит амулет, который Эрик носит на шее, и о чем-то догадывается. Эйнар хочет завладеть соколом Эрика, но тот спускает на него птицу, которая выклевывает Эйнару левый глаз. По сути, раба следовало бы умертвить на месте, но Эйнар приказывает пощадить Эрика и приготовить ему медленную смерть. Эрика привязывают к скале в ожидании прилива. Эрик и ведьма Китала молят бога Одина о помощи, и тот посылает северный ветер, который отгоняет прилив. После этого Эгберт добивается, чтобы Эрика отдали ему. Эгберт предлагает Рагнару захватить принцессу Моргану, будущую супругу Аэллы: за нее можно получить огромный выкуп. В открытом море люди Эйнара атакуют корабль, на котором плывет Моргана, и берут в плен принцессу. Эйнар, соблазненный ее красотой, хочет оставить принцессу себе. Ненависть делает Моргану еще привлекательнее в глазах викинга. Эйнар возвращается к отцу, и тот, отказавшись от выкупа, дарит ему Моргану. Но Эрик тоже влюблен в принцессу; он помогает ей сбежать на лодке, предварительно оглушив Эйнара.

   Корабли Эйнара и Рагнара гонятся за лодкой Эрика и Морганы. Однако корабли сбиваются с пути в тумане, а Эрик держится курса, благодаря подарку Киталы – рыбке из волшебного металла, всегда указывающей на север. Корабль Рагнара разбивается о скалы. Эрик спасает Рагнара из волн. Несмотря на ответную любовь к Эрику, Моргана просит его вернуть ее ко двору Аэллы, поскольку хочет сдержать обещание, данное королю ее отцом. Аэлла приказывает бросить Рагнара в волчью яму. Рагнар умоляет Эрика дать ему меч, поскольку без оружия в руке викинг после смерти не попадет в Валгаллу. Эрик, не зная о том, что Рагнар – его отец, исполняет его просьбу, и Рагнар с хохотом бросается в яму. В наказание за этот поступок Аэлла хочет убить Эрика, но Моргана смягчает его, пообещав стать его женой. Аэлла довольствуется тем, что отрубает Эрику кисть руки. Эрик возвращается к Эйнару и рассказывает о том, как умер его отец. Несмотря на всю ненависть к Эйнару, Эрик вызывается проводить его к замку Аэллы, самой надежной крепости во всей Англии.

   Вместе со своими людьми, которые поначалу отказали ему в помощи, Эйнар штурмует замок. Эрик сбрасывает Аэллу в волчью яму, а Эйнар взбирается на башню и врывается в часовню, где укрылась Моргана. «Вы будете моей королевой», – говорит он. «Я вас не люблю. Я люблю Эрика», – отвечает она. Заодно она сообщает Эйнару, что Эрик – его брат, о чем она сама узнала от отца Годвина. Это не мешает героям сойтись в смертельном поединке на вершине башни. Эйнар разбивает меч противника надвое. Он колеблется лишь мгновение, не решаясь убить его, и Эрик успевает пронзить его обрубком меча. Поднявшись на трон и сочетавшись браком с Морганой, Эрик устраивает брату похороны, достойные викинга. Его тело кладут в ладью и выпускают в открытое море. Викинги стреляют в парус горящими стрелами, и языки пламени поглощают ладью.

   ►  Это шедевр Флайшера в области зрелищного приключенческого кинематографа, не превзойденный с тех пор ни им самим, ни кем-либо другим. Фильм был поставлен в сложных (учитывая его сюжет), но идеальных условиях. У Флайшера было достаточно времени, чтобы тщательно изучить эпоху, и это позволило ему придать повествованию ярко выраженную историческую и визуальную достоверность. Ладьи, использованные в фильме, были построены по образцу тех, что хранятся в музее викингов в Осло. В распоряжение Флайшера был предоставлен почти неограниченный бюджет. Когда первоначальная смета была превышена, продюсер фильма Кёрк Даглас, свято веривший в успех этой авантюры, без колебаний залез в долги (к счастью для него, фильм имел большой успех). Натурные съемки проводились в реальных местах действия фильма (Норвегия, английское побережье), только эпизод с крепостью снимался во Франции – в замке Фор-де-ла-Латт недалеко от Динара. (Интерьеры снимались в Мюнхене.) После выхода фильма в прокат любители с радостью обнаружили, что Флайшер, конечно, прежде не раз доказывал свои способности, но теперь сравнился по мастерству с Уолшем или Кёртизом. Лиризм, налет барокко, своеобразный живописный пафос доказывают и творческую индивидуальность Флайшера, и обновление самой материи приключенческого кинематографа.

   Лиризм, в частности, применяется тут к 2 областям. Он прорывается из отнюдь не благосклонного описания жестокости викингов, показанной как вспышка варварства и дикарства, панический порыв, характерный для того мира и общества. К тому же он, уже не так явно, он служит описанию упадка (излюбленная тема Флайшера), к концу фильма охватывающего этот мир и это общество. Почти очевидно, что во 2-й половине фильма цельный мир викингов начинает трещать по швам. Звучат разговоры об осторожности. Эйнар страстно любит Моргану, и любовь влечет его к неизвестным берегам. Он колеблется, не решается убить соперника, когда получает такую возможность (быть может, потому, что они братья), и это проявление «человеческих» чувств ускоряет его гибель. Его похороны, снятые Флайшером с незабываемым великолепием, – похороны не только человека, но и, в более аллегорическом смысле, целого народа. Флайшер не пытается осудить мир викингов и воздерживается от однобокого описания его представителей; точно так же он не хочет ни оправдывать, ни критиковать их образ жизни в период упадка. Он просто отмечает этот упадок как историк и восхищается им как поэт.

   N.В. Операторская работа и музыка, как и другие элементы фильма, замечательны. Анимационный эпизод, открывающий и закрывающий фильм (сделанный на студии «UPA»), основан на мотивах ковра из Байё. Сопровождающий его закадровый комментарий начитан Орсоном Уэллсом в оригинальной версии и – как ни странно – Ивом Монтаном во французской. Прекрасный пример смелого и удачного кастинга: Эрнест Боргнайн, играющий отца Кёрка Дагласа, на самом деле младше его на месяц.

   БИБЛИОГРАФИЯ: можно заглянуть одним глазом в мемуары Кёрка Дагласа «Сын старьевщика» (Kirk Douglas, The Ragman's Son, Simon and Schuster, New York, 1988).

1) беременная

2) чреватый; влекущий важные последствия; имеющий важное значение

3)

а) изобретательный, находчивый ( об уме); богатый ( о воображении)

б) полный смысла, значения; содержательный (о речи, высказывании)

1) BrE infml

2) AmE infml

3) AmE sl

4) AmE vulg sl

1. v.t.

1) открыть; (tradire) выдать; (confessare) признаться

2) (mostrare) обнаружить, продемонстрировать, свидетельствовать

2. rivelarsi v.i.

  Толпа

   1928 - США (9 частей)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Кинг Видор, Джон Уивер

     Титры Джо Фарнэм

     Опер. Генри Шарп

     В ролях Элинор Бордман (Мэри), Джеймс Мёрри (Джон), Берт Роуч (Берт), Эстелль Кларк (Джейн), Дэниэл Томлинсон (Джим), Делл Хендерсон (Дик), Люси Бомонт (мать Мэри), Фредди Бёрк Фредерик (сын Джона и Мэри).

   Джонни Симз родился 4 июля 1900 г. - в День независимости США. В 12 лет он, к несчастью, потерял отца, который многого ожидал от сына. В 22 года он приезжает попытать счастья в Нью-Йорк. Он находит работу в страховой компании и женится на Мэри, с которой его познакомил коллега Берт. Он продолжает питать большие надежды относительно своего будущего. Молодожены проводят медовый месяц у Ниагарского водопада. Несколько месяцев спустя накануне Рождества в гости к ним приезжают мать Мэри и 2 ее брата. Они относятся к Джонни с большим презрением, и на ночь тот уходит из дома с компанией Берта и его подружек. Изнурительные будни и повседневная суета ставят под угрозу равновесие семьи. Однажды в ссоре Мэри признается Джонни, что беременна. Он клянется, что будет лучше с ней обращаться.

   Мэри рожает мальчика. Несколько лет спустя у них рождается дочь, а Джонни, наконец, получает небольшое повышение жалования. У него всегда была мания придумывать рекламные слоганы, и как-то раз он выигрывает па конкурсе премию в 500 долларов. Джонни и Мэри зовут детей, чтобы отпраздновать это событие, и девочка, побежав к дому, попадает под грузовик. Вскоре она умирает. С этого начинается падение Джонни. Он больше не может сосредоточиться на работе и в порыве отчаяния увольняется. Он перебивается мелкими подработками и поочередно бросает их. Он из гордости отказывается от должности, предложенной братьями его жены. Он хочет броситься под поезд с пешеходного моста, но ему не хватает смелости. Любовь маленького сына возвращает ему немного храбрости. Джонни находит работу жонглирующего человека-рекламы. Он возвращается, чтобы объявить жене радостную новость, но та как раз собирается уйти, поговорив с братьями. Однако она по-прежнему нежно любит его. Джонни ставит пластинку и приглашает ее на танец. Тем же вечером они идут в мюзик-холл. Джонни находит в программе старый слоган, некогда принесший ему приз. В радостной толпе зрителей Джонни и Мэри вновь начинают смеяться.

   ► Кинг Видор, так часто рисовавший портреты ярых индивидуалистов, людей деятельных и экспансивных, здесь показывает обычного человека, затерявшегося в толпе и не способного из нее вырваться. Не будучи по-настоящему первоклассной картиной, Толпа обладает как минимум 2 достоинствами. Во-первых, ее методы и сюжет оригинальны; они предвосхищают послевоенные эксперименты в области реализма; нарочито банальные декорации, использование скрытой камеры в уличных сценах, отсутствие чрезвычайных событий в повествовании. Некоторые сцены, снятые в крохотной квартире главных героев (Джонни жалуется, что ни один механизм в доме не работает), уже предвещают жанр, который разовьют англичане в 40-50-е гг., окрестив его «kitchen sink soaper» («драма у кухонной мойки»). Во-вторых, в содержании фильма говорится о крахе американской мечты и с непривычной для того времени силой раскрывается тема поражения; в этом чувствуется большое влияние европейского кинематографа и экспрессионизма. Видор не стал завершать сюжет трагическим финалом, которого, однако, требовала логика сценария, и снял 7 различных вариантов развязки. Прокатчикам были показаны 2 версии, и та, что знакома нам, умалчивает о будущем главного героя, однако прощается со зрителем на малоубедительной оптимистической нотке.

   Вокруг актера Джеймса Мёрри сложилась целая легенда, частично созданная самим Видором. В автобиографии «Дерево - это дерево» (King Vidor, A Tree Is a Tree, Harcourt, Brace and Company, New York, 1953; перевод на французский: La Grande Parade, J.-C. Lattes, 1981, с 4 добавочными главами) Видор рассказывает, что впервые заметил его в массовке, а потом долго не мог отыскать его следов, когда вдруг понял, что это - идеальный исполнитель главной роли для его фильма. В реальности все было не так. Джеймс Мёрри снялся в нескольких фильмах, порой даже в крупных ролях - например, в картине Джона Стала В старом Кентукки, In Old Kentucky, 1927, где он указан в титрах 1-м из исполнителей мужских ролей. Конечно, Толпа стала для него главным шансом в жизни, но он не смог им воспользоваться, начал пить, отказался от роли в фильме Хлеб наш насущный, Our Daily Bread, а в 1936 г. утонул, да так, что до сих пор не известно, было ли это самоубийство или несчастный случай. Видора потом преследовала фигура этой антизвезды, чья карьера стала символическим продолжением сюжета фильма и, по его мнению, в трагической формулировке задавала основную дилемму, стоящую перед человеком: управлять ли своей судьбой или нет, контролировать ли обстоятельства своей жизни или быть их жертвой. В свои последние годы Видор написал сценарий о Джеймсе Мёрри под названием «Актер», но так и не смог снять по нему фильм. Как бы то ни было, Джеймс Мёрри как персонаж стал одним из редких «неудачников» в творчестве Видора, а как человек - воплощением того скрытого навязчивого страха перед поражением, который чувствуют и пытаются изгнать некоторые герои режиссера.

 Мики + Мод

   1984 – США (118 мин)

     Произв. COL, Delphi III (Тони Эдамз)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джонатан Рейнолдз

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Metrocolor, Panavision)

     Муз. Ли Холдридж, Мишель Легран

     В ролях Дадли Мур (Роб Сэлинджер), Эми Ирвинг (Мод Сэлинджер), Энн Рейнкинг (Мики Сэлинджер), Ричард Маллиган (Лео Броди), Джордж Гэйнз (доктор Глцжски [Dr. Eugene Glztszki]), Уоллес Шоун (доктор Фибель).

   Журналист небольшого телеканала Роб Сэлинджер сгорает от желания завести ребенка, как минимум – одного. Его жена Мики, блестящий и преуспевающий адвокат, вот уже 7 лет обещает ему это. Но ей дают место в суде высшей инстанции, и она не торопится сдержать обещание. Роб знакомится с молодой скрипачкой Мод, дочерью известного бейсболиста, и у них начинается бурный роман. Роб впервые изменяет жене и страшно от этого мучается. Вскоре Мод говорит ему, что беременна. Мечта Роба сбылась, и он принимает трудное решение просить у жены развода, но в тот же день жена объявляет ему, что готова сдержать обещание. Дав обязательство жениться на Мод, Роб вынужден идти до конца. Но он не хочет разбивать сердце жене и боится, что она может потерять ребенка. К тому же он любит Мики не меньше, чем Мод. И вот он – двоеженец, а вскоре – и отец 2 детей. Ему удается помешать встрече обеих жен в кабинете УЗИ, однако он не в силах предотвратить их знакомство в роддоме. Женщины приходят к обоюдному решению, что Роб никогда не увидит их детей. Роб будет творить чудеса, чтобы преодолеть этот жестокий запрет. Он тайно по отдельности примиряется с каждой женой, и те с годами подарят ему многочисленное потомство.

   ► Маккэри, Кьюкор и Миннелли умерли, Капра ушел на покой, Донен утратил хватку, и Блейк Эдвардз постепенно остался единственным крупным комедиографом в американском кино. (Оставим в стороне Вуди Аллена, принадлежащего к чаплинскому направлению актеров-режиссеров.) Микки + Мод еще в большей степени, нежели Десять, Ten, 1979, и Виктор-Виктория, Victor Victoria, 1982, снятые с более крупным бюджетом, демонстрирует виртуозность сегодняшнего Блейка Эдвардза и меру тех трудностей, которые он любит ставить перед собой. Он тешит себя тем, что на основе серьезных мотивов выстраивает прогрессирующий бред, целый балет запутанных водевильных ситуаций, где тем не менее до самого конца присутствует некая человечность, достоверность и социальная точность. Здесь, отталкиваясь от желания главного героя стать отцом и параллельного слежения за судьбой 2 беременных женщин, он создает совершенно гениальную шутовскую хореографию. Приходится признать, что с этим справился бы не каждый. В довершение дела Блейк Эдвардз делает так, что даже в самых щекотливых ситуациях никогда (или почти никогда) не проваливается в пучину дурного вкуса. В этом отношении успех настолько же очевиден, как был очевиден провал фильма Мужчина, который любил женщин, The Man Who Loved Women, 1983 ― peмейка картины Трюффо L'homme qui aimait les femmes, 1977. Подлинное торжество искусства, не боящегося самых смелых задач, почти музыкального, когда оно достигает цели; искусства, овладеть которым сегодня не рискует никто. Едкость исчезает, не успев превратиться в насмешку, и позволяет персонажам всегда оставаться чем-то большим, нежели марионетки.

  Мало-помалу

   1971 – Франция (сокр. прокатная версия 96 мин; полная версия 245 мин)

     Произв. Les Films de la Pléiade (Пьер Бронберже)

     Реж. ЖАН РУШ

     Сцен. Жан Руш и его актеры

     Опер. Жан Руш (Eastmancolor)

     Муз. Амелотон Энос и Альхаджи Дулсу

     В ролях Дамуре Зика (Дамуре), Лам Ибрахима Диа (Лам), Илло Гаудель (Илло), Сафи Фаж (Сафи), Ариан Брюнетон (Ариана), Филипп Люзюи (клошар), Таллу Музуран (Таллу), Мустафа Аласан (Мустафа), Мари (машинистка из Нигера).

   ЧАСТЬ I: Персидские письма, Les lettres persanes, 81 мин. Ниамей, Нигер. Дамуре, Лам и Илло создали преуспевающее предприятие по импорту-экспорту, названное «Мало-помалу». Чтобы повысить престиж фирмы (и еще потому, что они не знают, куда девать деньги), они решают построить многоэтажное здание под лозунгом «Мало-помалу». Дамуре отправляется в Париж, чтобы связаться с архитектором, а заодно посмотреть город, изучить поведение парижан, понаблюдать за тем, как они работают и отдыхают. Словно этнолог, он расспрашивает людей на улицах, снимает с них мерку, записывает детали одежды, а иногда – даже количество больных зубов. Новости, полученные от Дамуре, вызывают в Ламе беспокойство за психическое здоровье его друга и партнера, поэтому он приезжает к нему в Париж. Убедившись, что друг здоров, он исследует столицу вместе с ним. Оба подмечают, что парижане грустны, в этом городе даже деревья – пленники и свежего воздуха не хватает ни растениям, ни людям. На террасе кафе «Две обезьяны» они знакомятся с девушкой, в которую Лам немедленно влюбляется. Но девушка чересчур меркантильна, она вытягивает из Лама подарки, а через несколько недель пытается убедить его, что беременна. Столкнувшись с такой наглостью, Лам сматывает удочки.

   ЧАСТЬ II: Африка на Сене, Afrique-sur-Seinc, 81 мин. Друзья встречаются с архитектором. Они совершают короткий набег в Италию – в деревню Альберобелло, которая напоминает им Африку, затем – в Нью-Йорк, чьи небоскребы кажутся им совершенной глупостью. Вернувшись в Париж, они покупают эксклюзивную модель «бугатти» за 5,5 млн франков. Они знакомятся с чернокожей проституткой Сафи, которая называет себя манекенщицей. Она становится их подругой. На дискотеке они знакомятся с Арианой, машинисткой и парижанкой, которую хотят взять к себе на работу и увезти в Ниамей. Ей дают пробное задание. На набережной Лам завязывает беседу с клошаром и приглашает его поехать с ними в Ниамей. Он также уговаривает Сафи бросить профессию. Дамуре и Лам приходят к архитектору, и тот показывает им план 10-этажного здания. 5 друзей покидают Париж.

   ЧАСТЬ III: Власть воображения, L'imagination au pouvoir, 83 мин. В короткой версии фильма эта часть называется «Париж на Нигере» и включает эпилог Внутреннее будущее, Le futur intérienr. Дамуре и Лам вновь возвращаются к бизнесу. Начинается строительство здания. Клошар пасет стада, живет в хижине и служит на побегушках у Сафи. Для него это слишком много. Сафи при случае выполняет работу шофера, но большую часть времени наслаждается отдыхом и принимает ванны. Ариана работает машинисткой и будит жгучую зависть в своей чернокожей коллеге, получающей гораздо меньше денег. Дамуре женится на Сафи и Ариане, которые становятся его женами № 6 и 7. Несмотря на это, Ариана продолжает работать. Сафи тем временем пытается шить платья для соседок, но особого успеха не имеет и ссорится с потенциальными клиентками. Обе начинают скучать по Парижу и решают вернуться. Бывший клошар следует их примеру. Дамуре, брошенный всеми, обижается, начинает винить себя и называет себя вором. Ведь они с Ламом продают втридорога то, что купили за бесценок, – вот за что люди их не любят. Дамуре решает бросить фирму «Мало-помалу». Они с Ламом возвращаются к первобытной жизни: живут охотой и рыбалкой, Лам поселяется в хижине, а Дамуре кочует по стране верхом, дыша пьянящим воздухом свободы. Бывшие партнеры расстаются и идут каждый своей дорогой.

   ►  Драматургическое содержание короткой 96-мин версии (вышедшей в прокат в Париже в 1971 г.) и длинной 245-мин версии (показанной в программе «Киноклуб» телеканала «Antenne 2» в 1985 г.) почти идентично, но в длинной версии оно значительно размыто и ослаблено. Короткая версия значительно лучше длинной: шутовство в ней энергичнее, забавный сюжет обладает достоинствами и сжатостью басни. Это не только басня, но и фарс, и забавная импровизация, и, чтобы разыграть ее, Руш выбирает давних друзей, Дамуре Зику и Лама Ибрахима Диу, с которыми познакомился в Африке в 40-е гг. Они уже снимались вместе в фильме Ягуар, Jaguar, снят в 1954-м и завершен в 1967 г., в финале которого их герои вместе с героем Илло Гауделя открывают свой бизнес. Поэтому Мало-помалу в каком-то смысле – продолжение Ягуара. И мы снова встретим 2 приятелей, превратившихся в бродячих торговцев курами, в не менее забавной картине Кукареку, Господин Цыпа, Cocorico, Monsieur Poulet, 1974.

   В этом фильме более чем когда-либо Африка по велению Жана Руша становится комичным и критическим отражением Запада, а также лекарством от затопившей Запад тоски и серьезности. 2 главных героя демонстрируют европейцам карикатурное отражение их общества и науки, этнологии и капитализма. По своей фактуре и интонации этот фильм, как и большинство картин Жана Руша, становится похвалой так называемому творческому беспорядку, более естественному и человечному, нежели застывший и трафаретный порядок, установленный в обществе; это также похвала беззаботности, непринужденности, перед которыми обрушиваются с головокружительной быстротой чопорные и зачастую безжалостные ценности урбанистической и промышленной цивилизации. В финале истории друзья возвращаются к природе, к корням, к образу жизни предков. Является ли этот финальный пируэт 1-м этапом повторного обретения Африкой собственных лица и культуры? Как бы то ни было, в Мало-помалу любительский кинематограф находит свое крайнее выражение и, размолов в порошок методику «прямого кинематографа» и «синема веритэ», достигает игривого ликования, полнейшей свободы и изобретательности примитивистов от кинематографа и в особенности 1-х немых бурлескных картин.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги короткой версии в журнале «L'Avant-Scène», № 123 (1972).

  Президент

   1920 (снят в 1918 г.) – Дания (1397 м)

     Произв. Nordisk Film Kompagni

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименному роману Карла Эмиля Францоса (Der President, 1884)

     Опер. Ханс Вогё

     В ролях Хальвард Хофф (Карл Виктор фон Зендлинген), Элит Пио (его отец), Карл Мейер (его дед), Ольга Рафаэль-Линден (его дочь Викторина), Бетти Киркби (мать Викторины), Рикард Кристенсен (адвокат Бергер), Петер Нильсен (главный адвокат).

   Умирая, разорившийся аристократ берет со своего сына Карла Виктора клятву не повторять ошибку, сломавшую жизнь ему самому: не выбирать в супруги женщину из низших кругов.

   Проходит 30 лет; Карл Виктор стал уважаемым и всеми почитаемым судьей. Ему предстоит рассматривать дело о детоубийстве, в котором обвиняется молодая женщина Викторина. Карл Виктор с изумлением понимает, что Викторина – его собственная дочь. Некогда он встречался с гувернанткой дочки своего дяди. Он не смог на ней жениться из-за клятвы, данной отцу. Она родила от него дочь Викторину. Карл Виктор отказывается выступать судьей на этом процессе. На суде рассказывают печальную историю Викторины. Став гувернанткой, подобно матери, она влюбилась в сына своей хозяйки, графини. Он обещал жениться. Графиня, узнав о том, что Викторина беременна, выгнала ее из дома среди ночи. Наутро Викторину нашли на улице без сознания; рядом с нею лежал мертвый ребенок. Суд непреклонен и приговаривает Викторину к смертной казни. Карл Виктор навещает ее в камере. Отец и дочь обнимаются. Карл Виктор пытается добиться для нее помилования, но неудачно. В ночь, когда в его честь устраивают факельное шествие, Карл Виктор освобождает дочь из тюрьмы. Затем подает в отставку.

   3 года спустя, когда его дочь уже обрела счастье в браке. Карл Виктор рассказывает всю правду президенту Вернеру. Тот отказывается публично осудить Карла Виктора, чтобы не запятнать репутацию правосудия, и Карл Виктор кончает с собой.

   ►  Дебютный фильм Дрейера уже во многом раскрывает личность режиссера, а также неоспоримо свидетельствует о его мастерстве. Действие отличается бодростью, напряженностью, нервностью. При типично мелодраматической фабуле Дрейер лишает действие всякой мелодраматичности (т. е. умиления). Он полностью полагается на сложный, но совершенно прозрачный сюжет, где смешиваются поколения, перекликаются судьбы и каждый персонаж несет ответственность за всех остальных, поскольку любой человек, принимая решение, участвует в судьбах всего человечества. В актерской игре есть некоторые пережитки натурализма и театральности; они незначительны. С другой стороны, простые и строгие декорации, голые и в то же время насыщенные выразительными деталями, уже многое говорят о мире Дрейера. Их композиция в ключевых сценах раскрывает для нас вечный, вневременный характер конфликтов. Этот фильм – не просто эскиз: в нем проглядывают черты совершенства, а также жизненная сила, решительность, стилистическая властность, особенно свойственные Дрейеру в немой период его творчества.

   N.B. Морис Друзи (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1982) установил, что Дрейера бросила мать-шведка и усыновила семья датчан. Эти факты помогают понять, почему история, рассказанная в фильме, вызвала у режиссера особый интерес.

  Земляничная поляна

   1957 – Швеция (92 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).

   Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.

   Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.

   Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.

   ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

  Случайные попутчики

   1951 – США (101 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Реймонд Чандлер, Уитфилд Кук, Ченци Ормонде по одноименному роману Патриши Хайсмит

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Фарли Грейнджер (Гай Хейнз), Рут Роман (Энн Мортон), Роберт Уокер (Бруно Энтони), Лео Дж. Кэрролл (сенатор Мортон), Патриша Хичкок (Барбара Мортон), Лора Эллиот (Мириам Хейнз), Мэрион Лорн (миссис Энтони), Джонатан Хейл (мистер Энтони), Хауард Сент-Джон (капитан Тёрли).

   В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнзу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец – Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег.

   А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке – в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде ― он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора.

   Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник – Гай. Однако когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку

   ►  Одна из тех 5–6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема – присвоение чужой вины – предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Бёрксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью – персонаж Генри Фонды в фильме Не тот человек, The Wrong Man. Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспепса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу – природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре.

   N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (990 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 297–298 (1981).