ограбить

  Величайшее представление на Земле

   1953 - США (153 мин)

     Произв. PAR (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Фредрик М. Фрэнк, Барре Лндон, Теодор Сент-Джон по сюжету Ф.М. Фрэнка, Т. Сент-Джона и Фрэнка Кэветта

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Бетти Хаттон (Холли), Корнел Уайлд (Великий Себастиан), Чарлтон Хестон (Брэд Брэйден), Дороти Ламур (Филлис), Глория Грэм (Эйнджел), Джеймс Стюарт (Мундирчик), Генри Уилкоксон (инспектор Грегори), Лайл Беттгер (Клаус).

   Барнум и Бейли, хозяева «Большого цирка Ринглинг», собираются сократить сезон выступлений с 8 месяцев до 10 недель. Выступления будут проходить только в крупных городах. Чтобы помешать этому решению, которое кажется ему несправедливым к сельским жителям, директор цирка Брэд Брэйден пускает в игру неожиданный козырь; он признается, что нанял на весь сезон Великого Себастиана, знаменитого воздушного гимнаста. Брэд добивается победы в этом споре. Но такое решение не устраивает Холли, ведущую воздушную гимнастку цирка, которая должна теперь уступить центральную трапецию своему прославленному коллеге и отойти в тень на боковую трапецию. Твердо решив отвоевать статус «звезды», Холли каждый вечер бросает вызов Себастиану; их поединки увлекательны для публики, но не безопасны для них самих. Однажды Брэд вынужден прервать выступление Холли, которая готовится проделать головокружительный трюк без нужного реквизита. Так он спасает ей жизнь.

   Несмотря на то что Холли давно влюблена в Брэда, гладкие речи Себастиана и его репутация сердцееда кружат ей голову. Себастиан решает выполнить двойное сальто вперед через обруч - особенно опасный и рискованный прыжок. Брэд заставляет его надеть лонжу, но в последний момент, не вытерпев насмешек Холли, Себастиан снимает ее. Прыжок не удается: Себастиан падает и лишь чудом не разбивается насмерть. Через 3 месяца Себастиан возвращается в цирк за своим реквизитом и всем говорит, что уходит работать к конкурентам.

   Вскоре Брэд узнает, что на самом деле у Себастиана отнялась рука. Холли винит себя в этом несчастье, предлагает Себастиану помощь и признается ему в любви. Себастиан остается работать в цирке продавцом воздушных шаров.

   Укротительница слонов Эйнджел, бывшая возлюбленная Себастиана, видит, что путь свободен, и пытается заарканить Брэда. Ее отвергнутый партнер Клаус ревнует. На выступлении он чуть было не губит Эйнджел, и Брэд выгоняет его из цирка. Тогда Клаус вступает в сговор с мошенником; вместе они планируют ограбить цирковой поезд, остановив его на пути. На путях появляется другой состав. Клаус пытается остановить его, перегородив рельсы своей машиной. Он погибает, так и не помешав страшному столкновению поездов.

   Брэд тяжело ранен в крушении и истекает кровью; ему нужна срочная медицинская помощь. Мундирчик - клоун, пришедший работать в цирк, чтобы спастись от полиции (он был врачом и убил жену, чтобы облегчить ее страдания) спасает Брэда и раскрывает себя. Холли пытается спасти цирк, устроив представление на открытом воздухе. Она проявляет такую активность, что Брэд едва успевает признаться ей в любви. Себастиан разрабатывает поврежденную руку и просит свою старую подругу Эйнджел выйти за него замуж. Мундирчика уводит в наручниках инспектор полиции. Весь город приходит на невиданное представление, которое дает цирк.

   ► Предпоследний фильм Де Милля, впечатляющий и великолепный. Один из секретов успеха Де Милля - любовь к выбранной теме. Всю свою жизнь в кино он говорил по большей части о том, что любил и чем восхищался. Его метод прост и не подвластен времени. Прежде всего, он придает сюжету подлинность, которая для Де Милля означает поиски верных деталей, а также всего необычного и поэтического (см. сцену постройки шапито). Затем он использует сюжет как метафору более глобальных понятий, никого не оставляющих безучастным. Здесь артисты цирка не только дарят зрителю ощущение риска и роскошное зрелище, но и создают метафорический образ маленького сообщества, построенного по идеальным для Де Милля законам. Оно основано на принципе всеобщей солидарности, соблюдении иерархии и уважении руководителя, на усилиях каждого по улучшению труда и выполнению почти священной миссии - служения публике. За внешним хаосом репетиций, беготни, подготовки номеров царит порядок. (Описание закулисной цирковой жизни, вдобавок, служит метафорой съемок кинофильма.) Эта метафора находит воплощение во множестве персонажей, овеянных таким романтическим и мелодраматическим ореолом, что их невозможно выбросить из памяти (например, сыгранный Джеймсом Стюартом клоун, никогда не снимающий грим). Многие герои фильма вытерпят немало бед ради того, чтобы жизнь спектакля и спектакль жизни, что и есть кинематограф, продолжались.

  Джонни-Гитара

   1954 - США (110 мин)

     Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

   Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены - женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца - Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора - раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена - единственные, кто уцелел в этой бойне - уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

   ► Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени - с 1946 по 1954 гг. - самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории - женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные - женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию - частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

   Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов - напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) - указана продолжительность каждого плана.

  Маленький Цезарь

   1931 - США (78 мин)

     Произв. Warner, First Film National

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Роберт Н. Ли, Фрэнсис Эдвардз Фараго по одноименному роману У.Р. Бёрнетта

     Опер. Тони Гаудио

     Муз. Эрно Рапей

     Дек. Антон Грот

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (Цезарь Энрико Банделло), Даглас Фэрбенкс-мл. (Джо Массара), Гленда Фаррелл (Ольга Стасофф), Уильям Коллиер-мл. (Тони Пасса), Сидни Блэкмер (Хозяин), Ралф Инц (Пит Монтана), Томас Джексон (Флёрти), Стэнли Филдз (Сэм Веттори), Морис Блэк (Малыш Арни Лорч), Джордж Э. Стоун (Отеро), Арман Калис (Де Восс), Люсилль Ла Верн (мамаша Магдалена).

   Цезарь Энрико Банделло по прозвищу Рико устал от мелких преступлений, которые он совершает со своим сообщником Джо Массарой, и завидует судьбе знаменитых бандитов, вроде Пита Монтаны. Рико отправляется на восток и вступает в банду Сэма Веттори, поражая его своей отвагой и страстью к рукопашной схватке. Веттори подчиняется Монтане, а тот работает на главу преступного мира по прозвищу Хозяин. Подлинное призвание Джо Массара - танцы: он выступает в паре со своей подружкой Ольгой в «Бронзовом павлине» - клубе, который подпольно финансирует бандит по прозвищу Малыш Арни. Массара мечтает избавиться от своего гангстерского прошлого, но знает, что у него мало шансов. Рико планирует ограбить «Бронзовый павлин» и втягивает в это Джо.

   При ограблении Рико убивает нового шефа полиции Макклюра, наводящего страх на весь преступный мир. Веттори приходит в бешенство от этого преступления, но Рико завоевывает доверие его людей и встает во главе банды. На ступеньках церкви Рико убивает Тони, члена банды, решившего признаться во всем священнику. Банда устраивает ему роскошные похороны.

   Звезда Рико сияет все ярче. В его честь устраивается банкет, и он с удовольствием позирует перед фотокамерами. Массара давно не виделся с Рико, но по-прежнему считает его своим другом; он хочет предупредить Рико, что Малыш Арни уже подослал к нему своих головорезов. Он не успевает приехать вовремя, и Рико расстреливают прямо на улице люди из машины - впрочем, он только ранен. Рико врывается к Арни и отнимает у него сектор. Арни уезжает из Чикаго в Детройт. Тогда Хозяин предлагает Рико заменить Пита Монтану и возглавить северный сектор. Рико с радостью соглашается и даже строит планы, как вытеснить самого Хозяина. Он делает Массару своим доверенным лицом. В случае отказа он грозится убить Массару и Ольгу. Джо совершенно подавлен и рассказывает обо всем Ольге; та полагает, что единственный способ навсегда избавиться от Рико - выдать его полиции.

   Рико хочет убить Джо, но в последний момент не решается. Ольга сообщает полицейскому Флёрти, что Рико убил Макклюра; Джо подтверждает ее показания. Полиция гонится за Рико; он находит убежище у старой лавочницы и скупщицы краденого мамаши Магдалены. Ему приходится дорого заплатить мамаше за спасение: на это уходят все его деньги. Вскоре Рико остается без гроша. Однажды в ночлежке он узнает, что Флёрти дал интервью и назвал Рико трусом. Его гордость задета за живое. Он звонит Флёрти и угрожает ему расправой. На это и рассчитывал полицейский. Он узнает, откуда был сделан звонок. Рико не хочет сдаваться и погибает под пулями.

   ► Маленького Цезаря принято сравнивать с Врагом общества, The Public Enemy. Конечно, оба этих фильма реалистично и безжалостно обличают преступный мир. В этом качестве, учитывая их достоинства, они оба вызвали весьма сильный общественный резонанс и в эстетическом плане оказали решающее влияние на эволюцию голливудского гангстерского фильма. Но Мервина Лероя больше интересует психология, чем социология; говоря точнее, он делает упор почти исключительно на психологию, чтобы через нее выйти и на социологию. Лерой захотел создать портрет чудовищно жестокого человека, который жаждет не только денег, но и власти, известности и даже славы. Его в большей степени губит гордыня, нежели жестокость.

   По просьбе продюсера Джека Уорнера, Роберт Н. Ли (сценарист Штернбергова Дна, Underworld, 1927, немого дедушки гангстерских фильмов) усилил сходство между Рико и Алом Каноне в экранизации романа Бёрнетта. Отметим, что Рико существует в полной изоляции от мира: без любви, без семьи и практически без прошлого; он привязан лишь к 1 человеку - Массаре, и именно эта привязанность его погубит. Джералд Пири (см. БИБЛИОГРАФИЮ) видит в Рико «символ Депрессии, человека совершенно выбитого из колеи, одинокого и заброшенного».

   Хотя Маленький Цезарь не отличается такой изобретательной и подвижной режиссурой, как Враг общества или Резаный, Scarface, нельзя не восхищаться сухим, лаконичным, напоминающим Мериме стилем Лероя, благодаря которому фильм практически не постарел за эти 60 лет. Финал картины и жизни Рико («Матерь Божья, неужели Рико пришел конец?») в высшей степени впечатляет. Скупая и классическая манера игры Эдварда Г. Робинсона (в 1927 г. он играл на Бродвее в пьесе Бартлетта Кормэка «Рэкет», где его персонаж уже сильно напоминал Ала Капоне) представляет собой полную противоположность преувеличенно вычурной игры Кэгни во Враге общества. Эта манера идеально подходит сдержанному стилю повествования, выбранному Лероем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», (1981). Поправки и изменения, привнесенные в оригинальный сценарий при съемках и вошедшие в окончательную версию фильма, указаны в примечаниях. Содержательное предисловие Джералда Пири.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Новые центурионы

   1972 – США (103 мин)

     Произв. COL (Ирвин Уинклер и Роберт Чартофф)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Стёрлинг Силлифант по одноименному роману Джозефа Уомбоу

     Опер. Ралф Вулси (Eastmancolor, Panavision)

     Муз. Куинси Джоунз

     В ролях Стэйси Кич (Рой Фелер), Джордж К. Скотт (Энди Килвински), Скотт Уилсон (Гас Плебсли), Джейн Александер (Дороти Фелер), Розалинд Кэш (Лорри Хант), Клифтон Джеймс (Уайти), Эрик Эстрада (Серджо Дюран).

   Двое лос-анджелесских полицейских, сержант Килвински и Рой Фелер, патрулируют город каждую ночь. Килвински – тертый калач; он недоволен, что законы не вполне соотносятся с реальностью, и потому выдумал собственный закон: закон Килвински. Этот закон заключается в том, чтобы доверять чутью, общаться на равных с представителями всех рас и поступать по собственному велению. Например, он весь вечер возит в своем фургоне проституток и отпускает, лишь когда те напиваются так, что не могут больше работать, – чтобы не брать их под арест и не перегружать участок. Однажды он бьет бессовестного домовладельца, который просит его арестовать жильца, на несколько дней задержавшего квартплату (за 50 долларов этот человек живет в грязной квартире с пятью родственниками). Рой – студент юрфака, он женат, у него есть дочь; он постепенно забрасывает учебу и погружается в работу, которая дает ему почувствовать себя полезным. Повседневные обязанности напарников сложны и разнообразны: то попадутся мелкие мошенники, то пьянчужка мучает ребенка, то вор пытается ограбить магазин среди ночи. При выполнении последнего задания Роя тяжело ранит в живот сообщник вора, сидящий в машине. Выйдя из больницы, Рой участвует в поимке грабителя, который взял в банке заложника.

   Килвински уходит в отставку. Он уезжает во Флориду и живет там с дочерью и внучкой. В своем последнем разговоре с Роем он жалеет, что исчезают запреты («The dont's are dying» – «Запреты отмирают») и труд полицейских теряет смысл. Рой, несмотря ни на что, думает, что полицейские нужны людям. После этого его переводят в полицию нравов, где он временами должен выполнять довольно гнусные задания. Его жена понимает, что Рой решил навсегда остаться в полиции, и уходит от него. Однажды Килвински, скучающий на пенсии, навещает товарищей. Он звонит Рою на рассвете, рассказывает ему анекдот и пускает себе пулю в рот. Рой начинает пить. Однажды ночью он пытается задержать наркодилершу: та изо всех сил жмет на газ и несколько километров тащит его за своей машиной. Рой приходит к чернокожей девушке, которая вызывала его по поводу ограбления ее квартиры. Она перевязывает Роя. Они начинают встречаться, и Рой хочет начать новую жизнь. Но какой-то псих смертельно ранит его в живот во время обычного дневного патрулирования. Рой умирает прямо на улице на руках у своего коллеги.

   ►  Этот фильм по мотивам романа Джозефа Уомбоу, бывшего сержанта полиции Лос-Анджелеса, – один из самых оригинальных и содержательных полицейских фильмов в американском кинематографе 70-х гг. Флайшер не пытается, подобно Дону Сигелу в Грязном Гарри, Dirty Harry, создать нового героя или выдвинуть на первое место зрелищность. Этот реалистичный, почти документальный фильм стремится как можно конкретнее показать деградацию жизни в городах и ее деморализующее воздействие на некоторых полицейских, которые теряют способность нормально работать и при этом соблюдать правила. Старый служака теряет веру в профессию, но после нескольких месяцев мирной жизни на пенсии не может мириться с бездействием и кончает с собой (его самоубийство снято великолепным длинным планом), а его молодой коллега принимает каждое задание как личный вызов и в конце концов однажды проигрывает. Пессимизм фильма глубок и тем более убедителен, что выражается в безукоризненно классической режиссуре, через разнообразную последовательность эпизодов, нравственный и человеческий итог которых оказывается трагически негативным. На 2-м плане действия происходит упадок цивилизации – излюбленная тема Флайшера, раскрытая здесь со своеобразным патетическим осознанием небытия, которое сильнее всяких речей погружает зрителя в тревогу и растерянность. Флайшер выбрал на главные роли лучших актеров того времени: Стэйси Кича и Джорджа К. Скотта, которые были скорее большими мастерами, чем крупными звездами. В дуэте они становятся еще сильнее; их манера игры поразительно реалистична, убедительна и сдержанна. Желание режиссера следить за действием в упор, не упускать ни единой детали и постоянно находиться в движении вынудило съемочную группу, работавшую исключительно в реальных экстерьерах, пойти на подвиги, особенно в том, что касается освещения. Эти героические старания сами по себе незаметны, однако очень помогли придать фильму трагическую силу. (Ралф Вулси описал их в статье в «American Cinematographer» за сентябрь 1972 г. – крупном американском журнале, посвященном техническим аспектам кинопроизводства.)

  Третий лишний

   1947 – Великобритания (115 мин)

     Произв. Two Cities (Кэрол Рид), General Film Distributors

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Ф.Л. Грин, Р.С. Шерифф по одноименному роману Ф.Л. Грина

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Уильям Элвин

     В ролях Джеймс Мейсон (Джонни Маккуин), Роберт Ньютон (Льюки), Кэтлин Райан (Кэтлин), Ф.Дж. Маккормик (Шелл), Сирил Кьюзак (Пэт), Роберт Бейти (Деннис), Фэй Комптон (Рози).

   Белфаст. Джонни Маккуин совершил побег из тюрьмы и несколько месяцев прятался у Кэтлин, влюбленной в него девушки. Теперь он во главе местного отделения «Шинн Фейн», готовится ограбить завод, чтобы поправить финансовое положение организации. Операция тщательно продумана, но друзья отговаривают Джонни лично участвовать в ней, так как, по их мнению, он провел слишком много времени взаперти и не обладает достаточной силой и ловкостью, чтобы хорошо справиться с подобной работой. Джонни отказывается уступить свое место другому. Ограбление проходит по плану, но когда грабители уже уходят с добычей, у Джонни кружится голова, он останавливается, и в этот момент на него бросается кассир. В короткой схватке кассир погибает, а Джонни получает тяжелую рану. Товарищи пытаются затащить его в машину, но он выскальзывает из их рук. Водитель не решается вернуться за ним, и Джонни поднимается и уходит один. Так начинаются его скитания по ночному городу. Денис, товарищ Джонни, пытается выдать себя за него, чтобы дать Джонни время скрыться. Раненый Джонни бродит по городским улицам и встречает разных людей, которые то помогают ему, то отталкивают: двух медсестер; птицелова, который за деньги обещает разыскать священника, друга детства Джонни; полубезумного художника, который хочет зафиксировать на полотне его страх и страдания. Начинается сильный снегопад. Птицелов ведет Джонни по улицам к священнику. Наконец после долгих поисков раненого находит Кэтлин. Когда приезжают полицейские, она стреляет по ним, и – логичный результат этого отчаянного шага – влюбленные гибнут под ответным огнем.

   ►  Странный фильм: в свое время им сильно восторгались – гораздо сильнее, чем он того заслуживал (Кэрол Рид не раз сталкивался с такой «удачей»). На самом деле это довольно замшелая и академичная картина, несмотря на все свои изобразительные достоинства. Но в то же время академизм, отсутствие четко выраженной мысли (Третий лишний относится к ряду тех фильмов, которые каждый зритель волен наполнить теми смыслами, какими пожелает) не лишены привлекательности. Притягивает сама пропасть, в которую поочередно обрушиваются возможные пути развития фильма: социальное эссе, философски-религиозная аллегория и т. д. Главный козырь фильма – конечно же игра Джеймса Мейсона, который сам (не вполне справедливо) называл эту роль лучшей в своей карьере. Странной кажется также и связь фильма с легендарным ореолом, окружавшим личность актера: вокруг него сложилась одна из самых богатых мифологий в истории кино. Как правило, ум и воля его персонажей вступают в конфликт с реальностью; чаще всего они терпят поражение, но лишь после яростной, величественной борьбы, приобретающей порой дьявольские масштабы. В Третьем лишнем герой Мейсона, наоборот, пассивен, как будто побежден заранее. Вся фабула фильма демонстрирует его агонию, заставляя вспомнить французские довоенные фильмы и нуар, крайне популярный в годы работы Кэрола Рида. В итоге выходит, что фатальная неизбежность поражения и саморазрушения, характерная для целого ряда персонажей, сыгранных Джеймсом Мейсоном, нигде не была настолько очевидна, настолько подчеркнута, почти до абсурда, неподвижным и повторяющимся контекстом.

   N.B. Американский ремейк, действие которого происходит в среде чернокожих, снят Робертом Аланом Ортуром (Потерявшийся, The Lost Man, 1969) с Сидни Пуатье.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Три британских сценария» (Three British Screenplays, Methuen, London, 1960).

  Осэн и бумажные журавли

   1935 – Япония (78 мин)

     Произв. Daiichi Sagano, Киото (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Тацуноске Такасима по новелле Киоки Идзуми «Baishoku Kamonanban»

     Опер. Минору Мики

     В ролях Исудзу Ямада (Осэн), Дайдзиро Нацукава (Сокити Хата), Мицусабуро Рамон (Укики), Син Сибата (Кумадзава), Гэнити Фудзи (Мацуда), Сидзуко Такидзава (Осодэ), Дзунити Китамура (Сакадзуки но-Хэйсиро), Суэ Ито (бабушка Сокити).

   Стоя на перроне в ожидании опаздывающего поезда, уважаемый врач Сокити Хата вспоминает молодость. Когда-то гейша-рабыня Осэн, работающая на банду спекулянтов произведениями искусства и драгоценностями, спасла его от самоубийства и приютила у себя. В то время он был бедным юношей и приехал в Токио из деревни учиться медицине, не имея ни гроша за душой. Вместе с Осэн он начал прислуживать бандитам, терпеть от них побои и унижения. Однажды Осэн окончательно порвала с бандитами, когда те собрались ограбить буддистского священника; вскоре все члены банды попали в тюрьму. Осэн полностью посвятила себя Сокити. Она платила за его учебу, кормила его и помогала с утра до вечера. Так она выполняла желания бабушки Сокити, которая, по ее мнению, воплотилась в ней. Однажды Осэн арестовали на глазах у Сокити за воровство и проституцию. Прощаясь с юношей, она выпустила из рукава кимоно маленького бумажного журавлика. Сокити был так потрясен, что попал под колеса, когда мимо проезжал его учитель. Учитель помог Сокити и стал его покровителем.

   Поезд наконец прибывает к платформе. Сокити зовут к пассажирке, потерявшей сознание. Он узнает в ней Осэн. Сокити устраивает ее в больницу и в палате безуспешно пытается добиться, чтобы она его узнала. Но Осэн давно замкнулась в прошлом и в мечтах. Иногда она выходит из оцепенения и кричит, что все мужчины – звери.

   ►  Последний немой фильм Мидзогути и, глядя со стороны, лучший из тех (очень немногочисленных), что сохранились до наших дней. Его вполне можно поставить в один ряд с шедеврами 50-х гг. Мидзогути уже демонстрирует ту легкость в обращении с прекрасным, в которой с ним не может сравниться ни один режиссер. Если в 1-й части (вокзал, деятельность банды) Мидзогути упражняется в направленных движениях камеры, напоминающих Хичкока, то во 2-й части расположение персонажей, часто стоящих очень далеко от камеры, позы и движения, продолжительность некоторых планов, умиротворенность и в то же время мучительность чувства, которое рождается и развивается по ходу сюжета, предвосхищает с опережением в 20 лет Сайкаку: жизнь женщины, Saikaku ichidai onna и Улицу стыда, Akasen chitai. Что еще удивительнее, в этой картине уже присутствует основная тематика режиссера, как будто режиссер подслушал ее напрямую из вечности и затем не вносил в нее никаких изменений. Щедрость, готовность к самопожертвованию подаются как суть женщины и женской природы. Они толкают героиню на путь трагедии – путь высший и уникальный, в конце которого она спасет мир и саму себя. Особенность истории Осэн – в той настойчивости, с которой демонстрируется ее переход от состояния пассивной жертвы к состоянию жертвы активной и сознательной, решившей принести свои муки в дар человеку, выбранному ею безо всякого принуждения. Мужчине остается лишь склониться и принять этот дар, приписывая эту огромную жертву не своим достоинствам, а несправедливости миропорядка. Эта тематика выражается простыми и оттого особенно сильными образами во 2-й части фильма: Осэн вяжет рядом с работающим студентом; Осэн неподвижно сидит рядом, пока он ест приготовленный ею ужин и т. д. Таким, образом в последние полчаса фильма уместилось сжатое поэтическое изложение всего творчества Мидзогути. Мужчина всем обязан женщине, а она, принесшая себя в жертву, любящая так сильно, что это уже не любовь, а нечто большее, – является для Мидзогути опорой вселенной и главным стимулом для художника.

  Четырнадцатое июля

   1932 – Франция (89 мин)

     Произв. Tobis

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер

     Опер. Жорж Периналь

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Аннабелла (Анна), Пола Иллери (Пола), Жорж Риго (Жан), Реймон Корди (Реймон), Томи Бурдель (Фернан), Поль Олливье (мсье Имак), Эмос (Шарль), Жан Пирсон (консьержка), Анна Лефеврие (мать Анны), Максимильенн (жиличка).

   История любви между Анной, потомственной цветочницей, и таксистом Жаном. Всю ночь с 13 на 14 июля они танцуют на балу под открытым небом. Они назначают друг другу свидание на следующий день. К Жану приходит бывшая любовница Пола и просится заночевать. Мать Анны заболевает. Анна идет к Жану предупредить, что не сможет прийти на свидание, и замечает Полу. Ссора с Жаном.

   Мать Анны умирает. Жан и Пола уезжают из района. Анна становится официанткой в кафе. Жан связывается с 2 ворами. Они готовятся ограбить кафе Анны. Когда воры нападают на Анну, Жан защищает ее и срывает ограбление. Тем не менее Анна уволена. Она вновь идет торговать цветами на улице. Жан возвращается на работу таксистом. Однажды его машина наезжает на повозку Анны. Это прекрасный повод возобновить знакомство.

   ►  От 1-х звуковых фильмов Рене Клера (Под крышами Парижа, Sons les toits de Paris, 1930; Миллион, Le million, 1931; Последний миллиардер, Le dernier milliardaire, 1934) не осталось практически ничего. Их натянутая слащавость, медлительность, бедность драматургического материала, отсутствие фантазии, невыносимая мягкотелость актеров второго плана (неизбежных Реймона Корди и Поля Олливье) загнали эти фильмы далеко в археологическое прошлое кинематографа, где их лучше и оставить на веки вечные. Если сравнивать их с фильмами, которые снимали в те же годы Пьер Коломбье, Кристиан-Жак, Жан Буайе и многие другие режиссеры, не столь прославленные, как Рене Клер, остается только удивляться их архаичности, а также расхваленности. В самом крайнем случае из всех этих картин спасения достойна разве только Четырнадцатое июля. Разумеется, в этой картине налицо все недостатки остальных; ее сюжет недоработан; но время от времени в ней просыпается та самая популистская и ирреальная поэзия Парижа, за которую так превозносили Рене Клера, – просыпается благодаря декорациям Меерсона, красоте Аннабеллы и в особенности музыке Жобера, которая способна вдохнуть талант даже в самые банальные кадры.

  Горький рис

   1949 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

     Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Гофредо Петрасси

     В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

   Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, – фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

   ►  Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.

   Для этого он сознательно использует длинные планы, движения камеры, закрепленной на кране, в экстерьерах и хоровое пение женщин на рисовом поле. Главные герои (за исключением «злодея» в исполнении Гассмана, фигуры банальной и мелодраматической, совершенно неуместной в неореалистической картине) олицетворяют двойственное поведение целого поколения, только что пережившего войну. С одной стороны, они поддаются искушениям, стремятся утолить неудовлетворенные желания и испытывают на себе трагические последствия; с другой стороны, они стремятся вырваться из повседневной рутины и построить новый мир. Эта двойственность проявляется еще отчетливее в самой оригинальной черте фильма: стремлении вывести на 1-й план в повествовании точку зрения женщин. В результате получаются очень непривычные сцены потасовок, когда 2 мужчины лежат в бездействии на земле, а бьются с оружием в руках женщины. Обе героини освобождаются от своих цепей, но только судьбы у них разные. Путь Сильваны заканчивается убийством и самоубийством. Путь Франчески ― своеобразным хэппи-эндом, внушающим надежду. Двойной финал также отражает компромисс между неореалистическим взглядом на общество и морализмом традиционной мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Carlo Lizzani, Riso amaro, Roma, Officina Edizioni, 1978. Издание полностью посвящено фильму и содержит раскадровку (622 планов), а также большое количество фотографий и фоторепродукций.

  Самсон и Далила

   1949 – США (131 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джесси Ласки-мл. и Фредрик М. Фрэнк по синопсису Херолда Лэма, основанному на Библии (Книга Судей, 13–16) и романе Владимира (Зеева) Жаботинского «Самсон Назорей»

     Опер. Джордж Барнз (эпизоды в Египте – Дьюли Ригли) (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     Хореогр. Фёдор Козлов

     В ролях Виктор Мэтьюр (Самсон), Хеди Ламарр (Далила), Джордж Сандерз (Саран), Анджела Лэнсбёри (Семадар), Генри Уилкоксон (Ахтур), Олив Дюринг (Мириам), Фей Холден (Хазелепонит), Расти (=Расс) Тэмблин (Саул), Уильям Фарнум (Тубал), Лейн Чандлер (Тереш), Морони Олсен (Таргил), Фрэнсис Дж. Макдоналд (старый рассказчик).

   За 1000 лет до Р.Х. иудейское племя данитов терпит притеснения со стороны филистимлян. Пастух Самсон, обладающий богатырской силой, поклялся освободить свой народ от рабства. Но, к большому огорчению матери, он влюблен в филистимлянку – светловолосую Семадар, старшую дочь Тубала, богатого купца из Газы. Это делает его соперником знатного филистимлянина Ахтура. Младшая сестра Семадар темноволосая и соблазнительная Далила страстно увлечена Самсоном и хочет отбить его у сестры. Она просит Самсона отвезти ее колесницу в пустыню, где царь филистимлян Саран устраивает охоту на львов. Вскоре Далила и Самсон сталкиваются лицом к лицу с хищником. Самсон побеждает его голыми руками, и тут, в окружении своей свиты, появляется Саран. Далила пересказывает ему все, что произошло до его прибытия. Саран настроен скептически; он заставляет Самсона сразиться с его любимым борцом; данит поднимает его над головой и крутит в воздухе, а затем швыряет на землю. Убедившись в силе Самсона, Саран хочет дать ему драгоценную награду за подвиг. Самсон не желает ничего, кроме руки Семадар, – и получает ее.

   Далила жестоко разочарована, поскольку надеялась, что Самсон выберет ее, однако не готова признать свое поражение. Перед свадебным пиром у Тубала Самсон задает загадку 30 воинам, которых привел с собой Ахтур. Если один сможет разгадать ее, Самсон обещает выдать каждому воину по тунике. Далила подталкивает Ахтура выманить разгадку у Семадар. Но и та не знает ее. Она умоляет Самсона раскрыть ей тайну. Тубал готовится отдать дочь Самсону, но тут Ахтур громко произносит разгадку. Самсон понимает, что его обманули. Он возвращает долг той же монетой. Ограбив многих встречных филистимлян, он бросает их одежды к ногам воинов Ахтура. Однако в отсутствие Самсона Семадар была отдана Ахтуру. Взамен Тубал предлагает ему Далилу. Но и во 2-й раз Самсон отвергает ее, чем наносит ей смертельное оскорбление. В доме Тубала разгорается битва между Самсоном и воинами Ахтура. Семадар получает смертельную рану. Боль удесятеряет силы Самсона, и он бьется как лев. Наутро дом Тубала уничтожен огнем: от него остались одни развалины. Оплакивая смерть отца и сестры, Далила клянется отомстить.

   Мытари Сарана облагают данитов все более непомерными налогами, чтобы те выдали прибежище Самсона. В конце концов Самсон сдается. Чтобы унизить его и утвердить свое могущество, Ахтур тащит его за своей колесницей. Помолившись своему богу, Самсон разрывает цепи и путы и победоносно сражается с целой армией Ахтура, вооруженный лишь челюстью осла. До Сарана и царского двора доходит весть об этом унизительном поражении. Далила, ставшая царской фавориткой, вызывается доставить ко двору Самсона собственными методами. Она требует от каждого князя по 1100 монет и берет с царя обещание, что он не прольет ни единой капли крови плененного Самсона и ни одно лезвие не коснется его тела. Саран соглашается. Караван Далилы разбивает лагерь в горах, где прячется Самсон. Он проникает в шатер Далилы, чтобы ограбить ее, и говорит, что взимает с филистимлян «обратный налог». Однако он не в силах сопротивляться обаянию своей жертвы и вскоре раскрывает ей секрет своей силы: она заключена в его роскошной шевелюре.

   Далила по-прежнему влюблена в Самсона и готова даже отказаться от мести, но тут является Мириам – юная данитка, которую Самсон готовится взять в жены. От нее Самсон узнает, что филистимляне высекли его мать, а отца забросали камнями. Самсон вновь вступает на тропу войны. Красивый план Далилы, которая собиралась бежать с Самсоном в Египет, обращается в прах. Тогда, подсыпав дурманный порошок в его вино, она отрезает волосы Самсона и зовет воинов Ахтура, затаившихся в горах. Ахтур приказывает выжечь Самсону глаза раскаленным железом. Самсон становится рабом и дни напролет вращает жернов городской мельницы. Саран приводит Далилу к Самсону, и та с ужасом понимает, что он ослеплен. Саран напоминает, что он сдержал свое слово: кровь Самсона не пролилась, и меч его не коснулся.

   Проходит время. Далила по-прежнему любит Самсона и раскаивается в своем предательстве. Однажды ночью она снова приходит навестить его. Решив, что это очередная провокация, Самсон поднимает ее над головой. Его цепи разлетаются на куски: он понимает, что сила к нему вернулась. Далила хочет увести Самсона с собой. Но Самсон решает остаться на праздник, во время которого Саран хочет заставить его пасть ниц перед идолом филистимлян в храме Дагона. Он принимает это решение, узнав от Далилы, что храм держится на двух колоннах, стоящих рядом. В день праздника он просит Далилу провести его между этими колоннами, а затем гонит ее из храма. Но она остается внутри, лишь отойдя чуть поодаль. Собравшись с силами, Самсон сбивает колонны и погребает под обломками храма многочисленных филистимлян, пришедших поглядеть на его последнее унижение.

   ►  Безукоризненная иллюстрация или красочное оформление Библии а-ля Де Милль: в нем много крови, секса, насилия, и это роднит его с духом Ветхого Завета, откуда почерпнут сюжет. Из достижений современного кинематографа Де Милль выбрал то, что ему подходит: в данном случае – формат «Technicolor», который используется режиссером с особым роскошеством. Являясь хронологически 5-й цветной картиной Де Милля, Самсон и Долила – 1-й фильм, где библейский сюжет находит подобное воплощение. В остальном Де Милль храпит верность старым привычкам: монтажной технике в стиле немого кинематографа и своей давней манере построения сюжета. Значительная часть действия посвящена личным отношениям между героями: например, группа эпизодов, повествующих о предательстве Далилы, занимает почти 1/4 общего метража.

   Несмотря на все упреки и сложности, возникавшие по ходу съемок из-за многочисленных фобий Виктора Мэтьюра (он боялся воды, оружия и множества других вещей), в этом фильме у Де Милля образцовый кастинг. Трио Мэтьюр – Ламарр – Сандерз обладает несомненной силой. А некоторая статичность (можно даже сказать, скульптурность) в расположении и позах персонажей в наиболее важные для сюжета моменты как никогда органично вписывается в искусство Де Милля. Планы Ламарр, сидящей на стенке и бросающей косточки в Мэтьюра, или же сцена в шатре, когда она подносит нож к его волосам, становятся незабываемыми пластическими композициями, в которых гениально сочетаются простота и изысканность.

   Поскольку Де Милль не обращал внимания ни на какую моду, кроме собственной, его фильмам, как нам кажется, предстоит прожить гораздо дольше, чем проклятиям, которые и по сей день рьяно расточают его хулители.

  Скандал в Париже

   1946 – США (100 мин)

     Произв. UA, Арнолд Прессбёргер

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Эллис Сент-Джозеф по «Воспоминаниям» (Mémoires) Франсуа Эжена Видока

     Опер. Гай Роу

     Муз. Ганс Айслер, Хайнц Рёмхельд

     В ролях Джордж Сандерз (Видок), Сигне Хассо (Тереза), Кэрол Лэндис (Лоретта), Аким Тамиров (Эмиль), Джин Локхарт (Рише), Джо Энн Марлоу (Мими), Элма Крюгер (маркиза), Алан Нэйпиер (Удон), Владимир Соколов (дядя Юго), Жизелла Уорбисек (тетя Эрнестина), Фред Нарни (кузен Габриэль).

   Человек, называющий себя Видоком, рассказывает свою историю. Он родился в 1775 г. от неизвестного отца в тюрьме неподалеку от Парижа. Его мать – частый гость в подобного рода заведениях, и самому Видоку тоже придется не раз возвращаться в тюрьму и тосковать по детству и юности. Чтобы убить время, он спит и читает Казанову. Он также заводит знакомства – напр., с Эмилем, вором и убийцей, который становится его другом, доверенным лицом, слугой и помощником. Тете Эмиля, Эрнестине, приходит в голову удачная мысль передать узникам торт с напильником внутри: Видоку и Эмилю удается сбежать. Случайно встреченный художник просит их позировать для витража, на котором св. Георгий пронзает дракона. Художник поражен невинным лицом Видока (св. Георгий), и злобной, алчной физиономией Эмиля (дракон). Пока художник работает, святой Георгий-Видок крадет оседланную лошадь и сбегает со своими сообщниками в Париж.

   Эмиль знакомит Видока со своей семьей – это сплошные воры, грабители, мошенники и т. д. Дядя Юго (взломщик) советует друзьям направиться в Марсель и с фальшивыми документами, изготовленными кузеном Габриэлем, записаться в армию Бонапарта, готовящуюся к Египетской кампании. В Марселе лейтенант Руссо (он же Видок) знакомится с прекрасной Лореттой – певицей, невестой начальника полиции Рише. Целуя ее в фиакре, он крадет у нее подвязку, украшенную рубинами. Через 2 года, покончив с военной карьерой (о которой предпочитает не рассказывать), он знакомится на кладбище в окрестностях Парижа со старой маркизой, и именно там, глядя на могилу некоего Франсуа Видока, представляется внучатым племянником покойного и впервые присваивает себе имя, под которым впоследствии прославится. Внучка маркизы Тереза давно влюблена в св. Георгия с витража, для которого некогда позировал Видок. Каково же ее удивление, когда она видит его точного двойника – нового друга бабушки. Видок же вскоре тоже влюбляется в девушку ― сдержанную, молчаливую, мечтательно-удивленную. Ее отец, зять маркизы – министр полиции Удон. Видок, укравший драгоценности графини, ломает комедию и, используя дедукцию, находит их в оранжерее, куда сам же их и припрятал. Так он, как и было задумано, завоевывает восхищение и признательность министра, и тот назначает Видока на место Рише, уволенного за некомпетентность.

   Тем временем Тереза узнает от местного кюре, что для св. Георгия позировал рецидивист. Теперь она знает подход к Видоку. Тот же, став начальником полиции, спешит расставить родственников Эмиля на посты в «Парижском банке», намереваясь позже его ограбить: Габриэль становится кассиром, Юго – ночным сторожем и т. д. Все они официально считаются детективами, которым поручено следить за банком. Видок случайно встречает Лоретту: теперь она замужем за Рише. Лоретта хочет вновь покорить Видока, своего бывшего любовника; она готова пойти даже на шантаж. Сначала Лоретта вынуждает его расплатиться за нее с модисткой, затем назначает ему свидание у той же модистки. Ради Терезы Видок решает стать честным, т. е. другим человеком; он готовится покинуть свой парижский пост. Он говорит об этом Терезе в парке, украшенном китайской каруселью. Но Тереза так сильно любит Видока, что готова даже стать воровкой. Видок забывает о назначенной встрече с Лореттой. И это к лучшему: ревнивый муж выслеживает ее, переодевшись разносчиком, и убивает в доме модистки. Видок запрещает родственникам Эмиля грабить банк и физически расправляется с самим Эмилем в парке с каруселью, буквально проиллюстрировав таким образом легенду о св. Георгии и драконе. После этого, исповедовавшись перед маркизой, Удоном и даже младшей сестрой Терезы, он женится на Терезе и становится добропорядочным человеком: теперь он посвятит жизнь ловле преступников.

   ►  Период между немецкими мелодрамами 30-х гг. и обновлением американской мелодрамы в последние годы карьеры (1954―1958) – самая малоизвестная часть творчества Сёрка, бывшего в то время новичком в Голливуде. С 1942-го по 1954 г. он проявляет невероятную эклектичность и берется за огромное количество жанров: военный фильм (Безумец Гитлера, Hitler's Madman, 1942 – фильм о Гейдрихе, один из самых удивительных антифашистских памфлетов в истории голливудского кинематографа), литературная экранизация (Лентяя буря, Summer Storm, 1944 – по рассказу Чехова «Драма на охоте»), триллер с психиатрическим и психоаналитическим уклоном (Соблазненная, Lured, 1946; Спи, любовь моя, Sleep, My Love, 1947). фильм на религиозные темы (Первый легион, The First Legion, 1950; Гром на холме, Thunder on the Hill, 1951), социальная сатира (Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952), ностальгическое воссоздание прошлого Америки, т. н. американа (Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952), вестерн (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1953), пеплум (Знак язычника, Sign of the Pagan, 1954) и т. д. Ни один из фильмов этого периода не отражал настолько его личность и стремления, как Скандал в Париже – фантазия и свободная вариация на тему судьбы Видока, сыгранного Джорджем Сандерзом в расцвете сил (эта роль подходит ему как нельзя лучше). В этой картине Сёрк плетет серию ироничных, но при этом серьезных и искренних узоров вокруг Добра и Зла, двойственной природы человека, присутствия святого Георгия и дракона внутри каждого из нас. В центре сюжета – странный персонаж Видок, человек циничный и умный, трезвомыслящий и лишенный иллюзий, балансирующий между двумя мирами и стремящийся вырваться из пут прошлого, как и многие герои Сёрка. Режиссер явно вдохновлялся богатым на перипетии сценарием и блистательными диалогами Эллиса Сент-Джозефа, в изобилии насыщенными афоризмами. (Некоторые «позаимствованы» из лучших источников – напр., 19-я максима Ларошфуко: «У нас всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего». Видок, как выясняется, крадет не только драгоценности, но и слова, мысли.) Это объясняет, почему, несмотря на довольно скудный бюджет, палитра Сёрка отличается удивительным и почти неисчерпаемым разнообразием. Помимо колкого, язвительного юмора, главной интонацией фильма, стоит отметить красоту бессловесных появлений Терезы (которые так пленяют Видока), сюрреалистические декорации и атмосферу некоторых сцен (в особенности тех, что разворачиваются в парке с каруселью), а также трагическую силу убийства Лоретты – сцены напряженной, отчаянной и грустной. Скандал в Париже – эстетский фильм, где сквозь блеск весьма утонченного развлекательного зрелища прорываются серьезные интонации; он хорошо отражает мысли Сёрка и его положение в те годы. Без сомнения, он был немного растерян, попав на чужбину в Голливуд, и потому чувствовал себя как дома только в искусстве и в данном случае взялся за сюжет, который, помимо прочих своих достоинств, возвращал его в старушку-Европу.

  Искатели

   1956 – США (119 мин)

     Произв. Warner ― C.V. Whitney Pictures (Мериан К. Купер, К.В. Уитни)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по одноименному роману Алана Лемэя

     Опер. Уинтон С. Хоук (Technicolor, VistaVision)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джон Уэйн (Итэн Эдвардз), Джеффри Хантер (Мартин Поули), Вера Майлз (Лори Йоргенсен), Уорд Бонд (капитан преподобный Сэмюэл Клейтон), Натали Вуд (Дебби Эдвардз), Лана Вуд (Дебби Эдвардз в детстве), Джон Куолен (Ларс Йоргенсен), Олив Кэри (миссис Йоргенсен), Генри Брэндон (Шрам), Кен Кёртис (Чарли Маккорри), Гарри Кэри-мл. (Брэд Йоргенсен), Антонио Морено (Эмилио Фигероа), Хэнк Уорден (Моуз Харпер), Уолтер Кой (Аарон Эдвардз), Дороти Джордан (Марта Эдвардз), Пиппа Скотт (Люси Эдвардз), Пэт Уэйн (лейтенант Гринхилл), Бьюла Арчулетта (Лук), Джек Пенник (солдат), Питер Мамакос (Футтермен).

   Техас, 1868 г. Годы спустя после окончания Гражданской войны Итэн Эдвардз возвращается в дом своего брата Аарона и его жены Марты. На следующий день после его прибытия Клейтон, совмещающий функции священника и капитана техасских рейнджеров, уводит Итэна и Мартина Поули – приемного сына Аарона, в венах которого течет кровь индейцев чероки, – поохотиться на скотокрадов. Кто-то – вероятно, индейцы из племени команчей – ограбил фермера Ларса Йоргенсена. Отойдя на несколько км от деревни, Итэн и его спутники осознают, что индейцы намеренно выманили их, чтобы предать разграблению стоящие отдельно фермы. Вернувшись домой, Итэн и Мартин обнаруживают трупы Аарона и Марты, которая к тому же была изнасилована. 2 их дочери, юная Люси и маленькая Дебби, без всякого сомнения, похищены.

   Патрулю Клейтона с большими потерями удается отбить атаку индейцев и отбросить их к реке. Итэн объявляет о решении отправиться на поиски Люси и Дебби. Он хотел бы уйти в одиночку, но Мартин и Брэд Йоргенсен, жених Люси, рвутся сопровождать его. Итэн находит в каньоне тело Люси. Обезумев от боли, Брэд, стреляя на ходу, бросается на лагерь индейцев; его быстро убивают. Начинается снегопад.

   После долгих и бесплодных поисков Итэн и Мартин возвращаются к дому Ларса Йоргенсена, которому Итэн год назад сообщил в письме о гибели его сына Брэда. Лори Йоргенсен влюблена в Мартина, которого знает с детства. Ей жаль, что Мартин так сдержан с нею. На рассвете Итэн уходит, никому не сказав ни слова. Он хочет, чтобы Мартин остался работать у Йоргенсенов, однако тот предпочитает броситься вдогонку по его следам. Лори, разозленная его решением, тем не менее отдает ему свою лучшую лошадь. Итэн и Мартин снова встречаются в баре Футтермена, которому кое-что известно о Дебби. Она якобы стала спутницей индейского вождя Шрама. Ночью в лагере Итэн заманивает в ловушку Футтермена и 2 его приспешников, которые планировали убить и ограбить его и Мартина. Порывшись в карманах убитого Футтермена, Итэн забирает себе золотую монету, отданную за предоставленные сведения.

   Лори получает от Мартина длинное письмо. Она узнает, что в результате обмена с индейцами Мартин, помимо своей воли, приобрел себе скво, которая теперь считает себя его супругой и не отстает от него ни на шаг. Перед тем как уйти, она рассказывает кое-что новое о Дебби. Итэн выстрелами разгоняет стадо бизонов, чтобы заставить команчей поголодать. Отряд регулярной армии расстреливает индейское поселение; среди жертв – скво Мартина. Мартин заканчивает письмо, объявляя, что ни он, ни Итэн не вернутся домой до Рождества.

   В Нью-Мехико индеец Моуз Харпер, друг главных героев, связывает их с мексиканцем Эмилио Фигероа, а тот приводит их в лагерь Шрама. Мартин находит повзрослевшую Дебби, и та узнает его. Совершенно очевидно, что она живет со Шрамом. О команчах она говорит: «Теперь они – мой народ». Итэн хочет убить ее, но Мартин прикрывает ее своим телом. Итэн, раненный индейцами, скрывается в пещере, где за ним ухаживает Мартин. Итэн завещает все свое имущество Мартину, но тот отказывается: он хочет, чтобы Итэн не считал Дебби чужой.

   Итэн и Мартин приезжают к Йоргенсенам и попадают прямиком на свадьбу Лори с ее соседом Чарли Маккорри, давно за нею ухлестывавшим. Лори жалуется Мартину, что за 5 лет получила от него всего 1 письмо, затем бросается к нему. Мартин и Чарли бьются во дворе на кулаках на глазах у восхищенной Лори и других приглашенных. После боя Чарли предпочитает отложить свадьбу. Клейтон, капитан техасских рейнджеров, просит Итэна сдать ему револьвер: ему предстоит держать ответ за смерть Футтермена. Однако молодой офицер спрашивает у Клейтона, готов ли он со своими людьми поддержать рейд кавалерии против команчей.

   Подобравшись на 200 м к вражескому лагерю, Мартин отправляется па разведку – убедиться, что Дебби жива. Он вынужден убить Шрама. Кавалерия и рейнджеры стремительно атакуют. Итэн бросается в погоню за Дебби. Догнав ее, он поднимает ее на руки, как ребенка, и относит на ферму Йоргенсенов. Вся семья собирается в доме, но Итэн предпочитает уйти в бескрайнюю даль.

   ►  Один из важнейших и сложнейших вестернов Форда, снятых в 50-е гг. Визуально это вершина творчества Форда ― масштабная одиссея, растянутая на долгие годы; действие происходит то под снегом, то в пустыне, на фоне впечатляюще разнообразных пейзажей, стержнем которых становится Долина памятников, священное место для вестернов Форда. У этой одиссеи есть цель, но главное в ней – сам поиск. Как подобает каждому описанию подлинных поисков, местность, где они происходят, имеет не меньшее, если не большее значение, нежели их объект. У истоков поисков стоит загадочный, желчный, жестокий, иногда даже смутный человек – Итэн Эдвардз (Джон Уэйн), который как будто пропитался извне влиянием невротичных героев модернистских вестернов 50-х гг.: Искатели – единственный фильм Форда, который можно причислить к этому направлению. Итэн Эдвардз сражался за Юг, сражается за свою семью, за белых – и в то же время он не принадлежит никому, никакой группе людей, разве что некоей мифической Америке, обреченной на исчезновение и, быть может, существовавшей лишь в воображении некоторых первопроходцев, отдавших ей жизни. Жажда мести заставляет его ненавидеть всю индейскую расу, однако зачастую кажется, что у него больше общего с индейцами, чем с белыми людьми.

   Этот человек, привыкший к действию, немного теряется, когда нечего делать и не с кем сражаться. Он и Линкольн из Молодого мистера Линкольна, Young Mr. Lincoln, стали самыми обсуждаемыми героями Форда. Некоторые комментаторы – Дж. П. Плейс в «Вестернах Джона Форда» (J.P. Place, The Western Films of John Ford, The Citadel Press, 1974), Эд Лоури в «Кинословаре Макмиллана» (Ed Lowry, The Macmillan Dictionary of Films and Filmmakers, Vol. I, London, 1984) – пожелали увидеть в его желчности и почти фанатичной суровости последствия неудачной и даже невысказанной любви к его невестке Марте, на что в сюжете содержатся лишь тонкие намеки. Как бы то ни было, в образ этого авантюриста, одиночки, замкнутого, необщительного и нигде не чувствующего себя как дома, Форд вложил частичку себя: ведь за колоритной и добродушной внешностью в нем всегда скрывалось нечто неуловимое, нечто бесконечно далекое от того простого и неотесанного человека, какого он часто намеренно изображал. В любом случае Итэн призван напомнить нам, что творчество Форда даже в самой популярной из своих ипостасей – вестерне – обладает неоднозначностью и глубиной.

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Тони

   1934 – Франция (84 мин)

     Произв. Films d'Aujourd'hui

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Карл Эйнштейн на основе реальных событий, изложенных Жаком Левером (Жаком Мортье)

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Поль Боцци

     В ролях Шарль Блаветт (Антонио Канова по прозвищу Тони), Женни Элиа (Мари), Челия Монтальван (Жозефа), Макс Дальбан (Альбер), Эдуар Дельмон (Фернан), Андрекс (Габи), Андре Ковашевич (дядя Себастьян), Поль Боцци (гитарист).

   Тони, иммигрант из Италии, недавно приехавший в Мартиг и работающий на каменоломне, становится любовником своей домохозяйки Мари. Но его влечет к молодой испанке Жозефе, и он просит руки Жозефы у ее дяди. Однако Жозефа из кокетства отдается бригадиру Альберу, и тот женится на ней, а Тони берет в жены Мари.

   Через 2 года семейной жизни Тони и Мари уже беспрестанно скандалят. Мари пытается утопиться, ее спасают, и она больше не хочет видеть Тони. Он переселяется в хижину на холме, откуда постоянно наблюдает за домом Жозефы: он любит ее по-прежнему. Жозефа крутит роман с кузеном. Тот подталкивает ее ограбить Альбера, пока тот спит. Но Альбер просыпается и избивает ее ремнем. Она стреляет в него из револьвера. Тони оттаскивает труп за город, пытаясь сымитировать самоубийство. Его останавливает жандарм. Он берет на себя вину Жозефы и убегает от жандарма. Жозефа признается в убийстве. Тони пытается убежать, но его убивает один из местных, рвущийся помочь полиции. Как и Тони 3 годами ранее, новые рабочие из-за границы приезжают в поисках работы.

   ►  Хотя фильм снят на территории Паньоля, напечатан в его лабораториях и выпущен в прокат его компанией, в этой жесткой, трагической, лишенной юмора картине, основанной на реальных событиях, пересказанных Ренуару его другом комиссаром полиции (Жак Левер, упомянутый в титрах), нет ничего от духа Паньоля. Конечно, Ренуар, охваченный (по его собственному выражению) «острым приступом реализма», смешивает профессиональных актеров с местными жителями и снимает в реальных интерьерах, взрыхляя почву для неореализма, подобно Матараццо в Италии и Паньолю в некоторых фильмах. Но описание сиюминутного настоящего (которое станет подлинным завоеванием неореализма) не особенно интересует Ренуара; он видит в своих персонажах «самых подлинных наследников той греко-романской цивилизации, которая сделала нас такими, какие мы есть» (текст 1956 г., вошедший в сб.: Écrits de Jean Renoir, Belfond, 1974). Уже в 1935 г. он писал: «В этих людях без корней бурлят живые страсти, и мне показалось, что тех, с кого я писал Тони, всюду сопровождает тяжелая атмосфера, признак роковой судьбы героев трагедии или народной песни». Реализм, как мы видим, используется здесь только как эстетический каркас, эффективное и плодотворное средство, позволяющее отвести зрителя в самое сердце трагедии, вечного, вневременного и даже цикличного конфликта страстей. Фильм только притворяется примитивным, на самом же деле он ищет в персонажах некоторую космическую неровность, которая чувствуется в их характерах так же, как ощущается в природе. Ренуар пытается достичь, уловить ее через голоса, акценты, говор и пение актеров, сухость пейзажей и жестокую запутанность событий. По правилам ренуаровской алхимии, эта неровность приравнивается к высочайшей утонченности, и именно она привлекает нас в этом фильме, который следует смотреть не единожды, при каждом пересмотре еще отчетливей понимая уникальность картины в контексте французского кинематографа тех лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (268 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 251―252 (1980).

  Нечестивая троица

   1925 – США (7 частей)

     Произв. MGM

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Уолдемар Янг по сюжету Тода Роббинза

     Опер. Дэйвид Кессон

     В ролях Лон Чейни (Эхо), Мей Буш (Рози), Мэтт Мур (Гектор Макдоналд), Виктор Маклаглен (Геркулес), Гарри Эрлз (Труляля), Гарри Бец (Реган), Эдвард Коннелли.

   3 ярмарочных артиста – атлет Геркулес, чревовещатель Эхо и карлик Труляля – взяли обычай исполнять свой номер, пока в толпе их сообщница Рози обирает карманы зевак. Троица решает перейти к более сложному и прибыльному делу. Они открывают магазин, где ведут торговлю немыми попугаями: благодаря своему дару чревовещателя, Эхо заставляет их «говорить» в присутствии потенциальных покупателей. Как правило, вернувшись домой, недовольные клиенты вызывают к себе продавцов, чтобы продемонстрировать им абсолютную немоту купленной птицы. Эхо снова прибегает к своему дару и доказывает, что они ошибаются. Из предосторожности он действует, переодевшись в старушку, таская за собой в коляске карлика Труляля, который изображает безобидного внучка. Изучив окрестности, бандиты затем возвращаются, чтобы ограбить дом.

   После того как очередное ограбление срывается, нового счетовода банды Гектора арестовывают по обвинению в убийстве, совершенном Геркулесом и карликом. Рози влюблена в Гектора. Она клянется Эху, что станет спутницей его жизни, если он сможет спасти Гектора. На суде Эхо берет вину на себя и делает все возможное, чтобы выйти на свободу вместе с Гектором. В это время карлик и Геркулес, не сумев договориться между собой о том, кому достанется доля Эха, убивают друг друга с помощью шимпанзе. После суда Рози говорит Эху, что готова выполнить обещание. Тот смеется и освобождает ее от обязательств.

   ►  4-й из 10 совместных фильмов Тода Браунинга и Лона Чейни. Сценарий, безумный и подчас запутанный, но с великолепной драматургической прогрессией, позволяет Тоду Браунингу в очередной раз выразить свое увлечение цирковыми уродцами. Здесь они собраны в целую ватагу, в отличие от Неизвестного, The Unknown, где звездная роль достается одному Лону Чейни. Это разнородное сборище чудовищ усиливает экстравагантность повествования, куда примешивается сатанизм с юмористическим оттенком, полностью отсутствующий в Неизвестном – фильме, нарочито более однородном, линейном и трагическом. Фабула Нечестивой троицы включает в себя чисто символические элементы мелодрамы и морали, которые нисколько не занимают автора. Впрочем, он этого не скрывает. Его увлекает желание показать, что у этих чудовищ есть собственная логика, жестокая и бескомпромиссная, а главное – огромная жажда жизни, которую актеры выражают инстинктивной, нетеатральной игрой, постоянно удивляющей зрителя. С этой точки зрения наиболее выгодная роль досталась карлику. Он в некотором роде крадет центральную роль у Лона Чейни, но тот берет реванш своими способностями к гримировке и перевоплощению. Дуэт фальшивой бабушки и фальшивого младенца – один из самых необычных дуэтов, когда-либо появлявшихся на экране. Сюжет о мошеннике-чревовещателе сам собой напрашивался на звуковой ремейк: он был снят 5 лет спустя Джеком Конуэем под тем же названием, и это единственная звуковая картина с участием Лона Чейни.

  Жестокая суббота

   1955 – США (89 мин)

     Произв. Fox (Бадди Эдлер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Сидни Боум по одноименному роману Уильяма Хита

     Опер. Чарлз Дж. Кларк (De Luxe, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Виктор Мэтьюр (Шелли Мартин), Ричард Игэн (Бонд Фэйрчайлд), Стивен Макналли (Харпер Макналти), Вирджиния Лит (Линда Шермен), Ли Марвин (Дилл), Томми Нунан (Гарри Ривз), Маргарет Хейс (Эмили Фэйрчайлд), Дж. Кэррол Нэш (Чапмен), Сильвия Сидни (Элси Брейден), Эрнест Боргнайн (мистер Стадт), Брэд Декстер (Гил Клейтон), Дороти Патрик (Хелен Мартин).

   3 гангстера приезжают в городок Бранденвиль, чтобы ограбить его главный банк. Это событие изменит судьбы некоторых местных жителей. Шелли Мартин, инженер на медном руднике, пытается вновь заслужить уважение своего юного сына, который удивляется, почему отец не сражался на войне. Сын его начальника Бойд Фэйрчайлд, праздный и ни на что не годный бабник, пристрастился к выпивке. Успех отца только подчеркивает его собственную никчемность, а его жена-нимфоманка Эмили крутит одну интрижку за другой. Они решают отправиться вдвоем в путешествие и начать совместную жизнь с нуля. Директор банка Гарри Ривз следит и подглядывает за медсестрой Линдой Шермен, влюбленной в Бойда. По ночам он караулит Линду, прогуливаясь под ее окнами. Так он застает библиотекаршу Элси Брейден, когда та выбрасывает сумку, украденную у посетительницы библиотеки. Элси задолжала банку крупную сумму, но знает, что Ривз не заявит на нее в полицию, поскольку она догадалась о цели его ночных прогулок. При ограблении Ривз тянется за револьвером, но гангстер ранит его. В перестрелке Эмили получает смертельное ранение. 3 гангстера прячутся на ферме Стадтов, семьи амманитов, связав хозяев и заткнув им рты кляпами, – там же, с ними, находится и Шелли Мартин, чью машину они угнали вместе с хозяином. Мартину удается освободиться и убить 2 гангстеров. 3-й вот-вот расправится с ним, но в этот момент глава семьи Стадт, противник всякого насилия, всаживает ему вилы между лопаток и спасает жизнь инженеру. На больничной койке Ривз признается Линде, что подглядывал за ней. Та же приходит к Бойду, и тот с грустью рассказывает о трагической попытке примириться с женой. Мартин опять завоевал уважение сына. Мальчик приводит к нему одноклассников, которым хочется посмотреть на «героя».

   ►  Абсолютно успешный пример того, как можно использовать криминальный сюжет для анализа общества. На основе превосходного сценария, все действие которого укладывается в 24 часа, Флайшер рисует плетеный узор, удивительно трезвый, виртуозный и реалистичный, и показывает нам самые разные социальные слои городка, внезапно, ненавязчиво и без лишних хитростей проявляя все его проблемы, конфликты, изъяны, столь разнообразные и столь универсальные. Этот анализ не описателен и не статичен: фоном ему служат динамичные события, чьим катализатором и детонатором становится криминальный сюжет. Фильм связан с важнейшим аспектом творчества Флайшера: это притча о насилии, неоднозначном явлении (по мнению режиссера), спрятаться от которого не удастся никому. В конце этого напряженного дня главе семьи амманитов придется пересмотреть убеждения и нравственные законы, переступить через них, чтобы спасти жизнь человеку. Подобно Преминджеру и Энтони Мэнну, Флайшер мгновенно усваивает широкоэкранный формат и начинает обращаться с ним как художник и знаток. В каждом фильме он использует характеристики нового формата по-новому, сообразно специфическим задачам картины. В фильме 20 000 лье под водой, Twenty Thousand Leagues under the Sea Флайшер исследовал его зрелищность. Здесь широкоэкранный формат помогает пристальнее следить за передвижениями героев в пространстве, за пересечениями их судеб и характеров. Зрелище этого проницательного анализа, воплощенного в плотной, лаконичной и мастерской режиссуре, дает пищу и глазу, и уму.

  Дикая банда

   1969 – США (145 мин)

     Произв. Warner (Фил Фелдмен)

     Реж. СЭМ ПЕКИНПА

     Сцен. Уэйлон Грин, Сэм Пекинпа по сюжету Уэйлона Грина и Роя H. Сикнера

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor, Panavision)

     Муз. Джерри Филдинг

     В ролях Уильям Холден (Пайк), Эрнест Боргнайн (Голландец), Роберт Райан (Торнтон), Эдмонд О'Брайен (Сайкс), Уоррен Оутс (Лайл Горч), Хайме Санчес (Анхель), Бен Джонсон (Тектор Горч), Эмилио Фернандес (Мапаче), Стразер Мартин (Коффер), Л.К. Джоунз (= Джастус Эллис Маккуин) (Т.С.), Алберт Деккер (Харриган), Эльза Карденас (Эльза).

   1914 г. В Сан-Рафаэле, городке на границе Техаса, Пайк и его банда нарушают покой служащих местной железнодорожной компании. Они не боятся даже засады. Торнтон, бывший когда-то в банде с Пайком, выпущен из тюрьмы под обязательство поймать сообщника; в случае неудачи ему предстоит вернуться за решетку. Противостояние 2 человек и их отрядов превращается в бойню: десятки мирных жителей гибнут средь бела дня на городских улицах.

   Деля добычу в близлежащей деревне, Пайк и его люди обнаруживают в украденных сумках железные обрезки. Они направляются к мексиканской деревне – родине бандита Анхеля. Тот узнает о гибели отца от рук генерала Мапаче, врага и соперника Панчо Вильи. Анхель убивает свою бывшую невесту, ставшую теперь любовницей Мапаче. Но генерал, похоже, не держит на него зла и предлагает Пайку и его банде ограбить для него американский поезд с большой партией золота и оружия. Ограбление удается на славу. Анхель отказывается от денег и по договоренности с Пайком (за спиной Мапаче) забирает свою долю оружием и отвозит его односельчанам.

   Справедливо не доверяя Мапаче, Пайк передает ему добычу по частям и принимает бесчисленные меры предосторожности, чтобы целиком получить оплату. Однако он не может помешать Мапаче найти и схватить Анхеля. Генерал зверски пытает пленника, а затем перерезает ему горло на глазах у Пайка и его людей, приехавших выкупить Анхеля. Завязывается колоссальная перестрелка. В этой бойне погибают Мапаче, большинство его солдат, Пайк и почти вся его банда. В живых остается только Фредди, самый старый сообщник Пайка. Он встречает Торнтона, который упрямо преследует банду. Но теперь Торнтон и сам вынужден залечь на дно и скрываться, чтобы снова не попасть в тюрьму. Фредди и Торнтон вдвоем остаются в Мексике.

   ►  После 1964 г. итальянский вестерн довел до абсурда и отвращения градус насилия, присущего вестерну. Это так называемое «возрождение жанра» на самом деле стало 1-й стадией вырождения. Сэм Пекинпа вернул насилие на привычную для вестерна территорию в еще более гротескном виде. Это уже 2-я и последняя стадия вырождения. Дикая банда включена в нашу книгу лишь как историческая веха, после которой вестерн перестает существовать как фундаментальный жанр американского кино, обильно и регулярно снабжавший театры новой продукцией. Начиная с 70-х гг. жанр вестерна будет цепляться за жизнь лишь 1–2 картинами в год – зачастую значительными, но совершенно оторванными друг от друга. И даже в этих фильмах жанр будет рассматриваться как отмерший и потому вызывать ностальгию, желание подвести итоги, поразмыслить на тему замкнутого мира, лишенного перспектив к развитию. Влияние Пекинпа, могильщика жанра, и очевидно, и в высшей степени спорно. Он превратил вестерн в кровавую оперу, в бешеный водоворот, парадом аттракционов и замедленных падений пытающийся отвлечь внимание зрителя от несвязности и вялости действия. Фильм длится 145 мин и мог бы длиться вдвое больше или вдвое меньше без каких-либо существенных изменений. Начинаясь и заканчиваясь сценами бойни, он растворяет в бессмысленной и неестественной жестокости всякую психологию, всякие размышления о политическом, историческом или нравственном становлении героев. Вне этих понятий вестерн не имеет права на жизнь. Преклонный возраст героев добавляет их образам некую безответственность. В глазах режиссера с нравственной точки зрения между преследуемыми и преследователями нет никакой разницы. Одни не лучше других, и все в итоге обречены на гибель. Но даже их жестокость пасует перед зверской жестокостью мексиканцев, с которыми им приходится биться. И этот упадочный и смехотворный кровожадный спектакль даже не пытается из осторожности притвориться простой стилизацией.