оба+фильма

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Мальчик с зелеными волосами

   1948 - США (82 мин)

     Произв. RKO (Дори Шери, Эдриан Скотт, затем Стивен Эймз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен, Алфред Льюис Левитт по сюжете Бетси Битон

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Дин Стоквелл (Питер Фрай), Пэт О'Брайен (Дед), Роберт Райан (доктор Эванз), Барбара Хейл (мисс Брэнд), Ричард Лайон (Майкл), Уолтер Кэтлетт («Король»), Сэмюэл С. Хайндз (доктор Кундсон), Реджис Туми (мистер Дэйвис, молочник), Чарлз Мередит (мистер Пайнер), Дэйвид Кларк (парикмахер), Расс Тэмблин (ученик).

   В полицейском участке совершенно лысый 12-летний мальчик по имени Питер Фрай отказывается отвечать на вопросы инспекторов. Врачу-психологу Эванзу удается разговорить мальчика, поделившись с ним едой. Питер рассказывает о себе, даже не надеясь, что ему поверят. В 5 лет во время войны он потерял родителей: те погибли в Лондоне, где учили детей. Питер живет то у одних, то у других родственников, пока наконец не попадает в дом старого вдовца, которого Питер называет Дедом (хотя он ему и не дедушка). Дед живет в маленьком американском городишке: он - актер мюзик-холла и подрабатывает поющим официантом в местной таверне. В отличие от других родственников Питера, Дед никогда не злится, ничего не запрещает и учит мальчика не бояться темноты («В темноте нет ничего такого, чего бы ты не увидел днем»). Он показывает ему фокусы, дарит велосипед, но не спешит сообщать, что родители его погибли. На благотворительном празднике, устроенном школой для сирот войны, Питер неожиданно узнает от одноклассника, что он сам сирота. Портреты таких же, как он, висят на выставке фотографий. Отправившись к бакалейщику за покупками, Питер слышит, как женщины говорят о войне и конце света; он приходит в ужас и от страха разбивает бутылку молока. Дед поднимает ему настроение.

   На следующий день, моясь в ванной. Питер намыливает голову и с удивлением замечает, что его волосы стали зеленого цвета. Соседские девчонки считают, что это красиво, но Питеру вскоре надоедает, что все вокруг на него пялятся. Врач уверяет, что он совершенно здоров. Но Питер не хочет больше ходить в школу. Дед уговаривает его туда вернуться. Кое-кто уже заговорил, что Питер может быть заразен. Один мальчишка говорит, что он должен сбрить волосы. Чтобы успокоить Питера, учительница предлагает подсчитать, сколько разных цветов волос собралось у них в классе: среди учеников есть ребята с черными, русыми, светлыми, рыжими и зелеными волосами. Чтобы никому не показывать обиду, Питер уходит в фотолабораторию, и там, словно призраки, вокруг него появляются сироты войны, которых он видел на выставке. Они восхищены его шевелюрой и говорят, что не случайно у нее такой необычный цвет: Питер должен всем показать, как ужасна война, особенно для детей. Успокоившись, Питер пытается донести эту мысль до каждого жителя города. Но конфликты вокруг не прекращаются. Молочник говорит, что теряет клиентуру: люди думают, что волосы Питера поменяли цвет из-за его молока. Школьники ватагой набрасываются на него, чтобы силой обрить. Он убегает к Деду, и тот обнимает его. Но и Дед теперь думает, что Питеру будет лучше сбрить волосы.

   Питера обривают в парикмахерской на глазах у самых видных жителей города. Когда процедура заканчивается, все расходятся стыдливо, без единого слова. Мальчик считает себя преданным, отказывается разговаривать с Дедом и в тот же вечер уходит из города. Такова история Питера… Дед и учительница приходят за ним в полицейский участок. Дед читает Питеру письмо, написанное его отцом. Мальчик вновь заговаривает с Дедом. «Когда мои волосы вырастут снова, они будут зелеными!» - с гордостью заявляет он доктору Эванзу.

   ► 1-й полнометражный фильм Джозефа Лоуси вышел в прокат в США в 1948 г., но во Франции добрался до экранов лишь 20 лет спустя благодаря усилиям Пьера Риссьяна и группы «мак-магонцев». Это один из самых прекрасных дебютов в американском кинематографе, и тому может быть 2 объяснения. Во-первых. Лоуси снимает свой 1-й фильм в 38 лет, имея за плечами богатое артистическое и театральное прошлое. В этом он похож на многих режиссеров своего поколения, чьи дебютные картины отличаются зрелостью и глубоко раскрывают личность создателей (см. Они живут по ночам, They Live by Night Николаса Рея, Замок дракона, Dragonwyck Манкивица или Дитя развода, Child of Divorce Ричарда Флайшера). Следует также отметить, что даже 2 важные перемены в ходе работы над фильмом не помешали Лоуси работать в благоприятных условиях. Дори Шери, ответственная за все кинопроизводство «RKO», была инициатором создания Мальчика с зелеными волосами, но покинула студию после того, как ее выкупил Хауард Хьюз, и тот «заморозил» едва законченный фильм на несколько месяцев. Эдриан Скотт, указанный в титрах как продюсер, а также бывший соавтором сценария, стал одним из главных фигурантов «черного списка» Маккарти, и его место занял Стивен Эймз, крупный акционер фирмы «Technicolor», дебютант на продюсерской ниве, - впрочем, Лоуси прекрасно с ним поладил. Второе объяснение необыкновенного качества фильма связано с самой природой работы Лоуси. Самое драгоценное в его стиле, помимо интеллектуального образования и воспитания, - инстинктивные порывы, грубая и примитивная непосредственность, внезапный и пронзительный интимизм, к которому чаще всего примешиваются автобиографические мотивы. Дебютный фильм Лоуси не замутнен теоретическими рассуждениями; его достоинства связаны с самой глубинной его сутью - хотя Лоуси не смог придать фильму ту (пусть и немного утопическую) форму, на которую рассчитывал. В самом деле, он хотел снять фильм как любительскую ленту, на 16-мм пленку и в кратчайшие сроки. Ему пришлось перейти на формат 35 мм, и все же он настаивает, что в то время никто не умел так быстро снимать цветное кино.

   Лоуси критически отзывался об эволюции сценария от рассказа о расовой дискриминации к пацифистской притче (см. Michel Ciment, Le Livre de Losey, Stock, 1979). Тем не менее, оба аспекта замечательным образом переплетаются в аллегорической структуре фильма, чья главная цель - показать, как насилие и разрушения вторгаются в мир, отмеченный почти идиллической благодатью (мир детства, маленького американского городка и т. д.). Насилие, будь оно связано с расовыми различиями или войной, вызывает в этом мире чудовищные потрясения: тонкий режиссерский стиль Лоуси, крайне чувствительный к насилию, придает им необходимую силу. Рассказу о детстве, травмированном войной, гибелью родных, дискриминацией и скудоумием окружающих, Лоуси придает реалистическую свежесть, почти сказочные прозрачность и блеск, которые прекрасно компенсируют искусственную природу любой притчи или аллегории. Цвет, необходимый с точки зрения сценария, придает картине конкретный и глобальный вес, дополнительный поэтический заряд. В самом деле, весь фильм словно купается в предрассветной заре, что в какой-то степени повторится в следующей картине Лоуси Вне закона, The Lawless, а впоследствии бесследно исчезнет из его творчества.

  Монтанская королева скота

   1951 - США (89 мин)

     Произв. RKO (Бенедикт Боджес)

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Роберт Близ, Говард Эстабрук по сюжету Томаса Блэкберна

     Опер. Джон Олтон (Technicolor)

     Муз. Лу Форбз

     В ролях Барбара Стэнуик (Сьерра-Невада Джоунз), Роналд Рейган (Фаррелл), Джип Эванз (Том Маккорд), Лэнс Фуллер (Колорадос), Энтони Карузо (Начакоа), Джек Элам (Йост), Иветт Дюгей (Звездный Свет), Чаббн Джонсон (Нэт), Моррис Энкрам (Папаша Джонз), Майрон Хейли (Хэнк),

   Сьерра-Невада Джоунз и ее отец перегоняют стадо из Техаса в новые владения в штате Монтана. Сбывается мечта всей их жизни. Они наслаждаются спокойствием и красотой мест, но внезапно на них нападает разбойник-индеец Начакоа и его племя черноногих. Индейцы распугивают скот. В перестрелке погибает отец девушки. Начакоа пошел на это злодеяние для Маккорда, который обещал ему за это партию ружей и виски. Сьерру-Неваду находит молодой вождь племени черноногих Колорадос, обучавшийся в университете. Маккорд забирает себе землю и скот, принадлежащие девушке. Колорадос, Фаррелл (человек Маккорда, а на самом деле - тайный агент армии, расследующий дело о продаже оружия индейцам) и Сьерра-Невада срывают планы Маккорда и возвращают себе имущество. Вместе с Фарреллом она взрывает повозку с оружием, предназначенную Начакоа; самого же Начакоа убивает Колорадос, прежде победивший и пощадивший его в поединке (однако Начакоа не сумел воспользоваться этой добротой). Маккорда убивает сама Сьерра-Невада. Она покидает поле боя с Фарреллом и Колорадосом. Оба ухаживают за ней, но ее сердце принадлежит американцу.

   ► 3-й из 9 цветных приключенческих фильмов, снятых Алланом Дуоном для продюсера Бенедикта Боджеса. Как и в следующем фильме (Бегство в Бирму, Escape to Burma, 1955), главную роль здесь играет Барбара Стэнуик. Этот фильм - квинтэссенция голливудского кинематографа. Он вызывает восхищение, в частности, той легкостью, с которой режиссер, не выходя за рамки скромного бюджета и соблюдая строгие законы жанра, умеет выразить себя. Внутри довольно классического, но насыщенного событиями и великолепно выстроенного сценария Дуон рассказывает в точности то, что хочет: историю поражения, переросшего в победу, потерянного и обретенного рая; историю любви, начавшейся с дружбы и взаимопомощи; историю опасных путешествий на фоне великолепной и безмятежно спокойной природы. Натурные съемки перед атакой индейцев - одни из самых красивых планов, когда-либо снятые в цвете (не забудем воздать должное гениальному Джону Олтону). Врожденный руссоизм толкает режиссера на мирную борьбу с расовыми предрассудками: Дуон показывает, что среди индейцев, как и среди белых, есть свои «злодеи»; и те, и другие вынуждены вести внутренние войны, чтобы искоренить зло. В наши дни кажется, что настолько совершенный кинематограф, черпающий материал только лишь в перипетиях действия и созерцании мира, нисколько не нуждающийся в удобствах дискурса, чтобы заявить о себе, принадлежит золотому веку, давным-давно отошедшему в прошлое.

   N.В. Натурные съемки проводились в штате Монтана, в Ледниковом национальном парке. Дуон нанял для съемок группу индейцев из племени черноногих. Все они были миллионерами, заключили сделки со «Стандард Ойл Кампани», и почти все приехали на съемки на «кадиллаках». Специально для фильма они построили настоящий лагерь черноногих. Профессионализм и доброта Барбары Стэнуик были известны всем и в очередной раз проявили себя на площадке этого фильма. Барбара Стэнуик в особенности впечатлила черноногих тем, что отказалась от услуг дублерши, в частности - в сцене купания (в ледяной, между прочим, воде). Индейцы приняли ее в свое племя и на ритуальном обряде дали ей имя «Принцессы Многих Побед». Именно так звал ее при каждой встрече ее бывший партнер Роналд Рейган.

  Конец света

   1930 - Франция (91 мин)

     Произв. L'Ecran d'Art

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс по мотивам одноименного романа Камилля Фламмариона

     Опер. Жюль Крюжер, Николя Рудакофф

     Муз. (аранжировка) Мишель Левин, Р. Сиохан, Владимир Зедербаум

     В ролях Абель Ганс (Жан Новалик), Виктор Франсен (Марсиаль Новалик), Самсон Фенсильбер (Шомбург), Жорж Колен (Верстер), Жан д'Ид (Мюрси), Колетт Дарфёй (Женевьева де Мюрси), Мажор Эйтнер (врач), Сильви Гренад (Изабель).

   Распинают Христа. Это лишь театральное представление, дающееся в церкви. Роль Христа играет Жан Новалик - писатель, поэт, провидец, чей брат Марсиаль, лауреат Нобелевской премии, отправляется в обсерваторию Пик-дю-Миди продолжать астрономические исследования. Оба влюблены в Женевьеву де Мюрси, но Жан убежден, что его удел - страдания, и хочет пожертвовать собой ради брата и уступить ему женщину. Марсиаль отказывается от этой жертвы. Отец Женевьевы, ученый и соперник Марсиаля, хочет выдать дочь за Шомбурга, карьериста, разбогатевшего на биржевых играх. Шомбург устраивает вечеринку в честь Женевьевы и под занавес овладевает ею силой.

   Жан пытается защитить девочку от побоев родителей, но те несправедливо обвиняют его, и за ним гонится толпа. Брошенный кем-то камень попадает ему в лоб; несколько дней Жан находится на грани безумия. Марсиаль узнает, что комета, размерами в 7 раз превышающая диаметр Земли, неотвратимо столкнется с нашей планетой через 114 дней. Он говорит об этом брату, который восклицает: «Я знал!». Жан составляет завещание и перед смертью просит Марсиаля и Женевьеву, вернувшуюся к нему, воспользоваться этим бедствием, чтобы научить людей лучше понимать и любить друг друга.

   Планете грозит война, и Марсиаль просит главного редактора крупной газеты опубликовать новость о неотвратимом приближении кометы. Он вступает в союз с биржевиком Верстером и договаривается, что тот будет играть на понижение и бороться со спекуляциями Шомбурга, делающего ставки на войну. Женевьева, быстро устав от борьбы за благо человечества, хочет просто жить. Она возвращается к Шомбургу, который готовит покушение на Марсиаля и хочет помешать ему обратиться к народу по радио с Эйфелевой башни с призывом против мобилизации. Он погибает в кабине лифта, кабель которого Марсиаль подрезал газовой горелкой. Марсиаль не знал, что в этой кабине была и Женевьева.

   Марсиаль созывает Всемирные Генеральные Штаты. В это время люди всей Земли дрожат от страха или молятся. За 32 часа до столкновения с кометой многие стараются забыть о ней, пьют, танцуют и устраивают гигантские оргии. Марсиаль провозглашает Вселенскую Республику для тех, кому удастся выжить.

   ► 1-й звуковой фильм Ганса, увы, смотрится лишь забавным курьезом и входит в огромное «Бюро потерянных мечтаний», к которому принадлежит немалая часть творчества создателя Наполеона, Napoléon. Если большинство кинорежиссеров осторожно прячутся в рамки какой-нибудь театральной пьесы, написанной в начале века, провидец Ганс увлеченно набрасывает полотно планетарных масштабов, где стремится выразить мессианскую роль поэта и ученого, воплотить универсалистскую утопию, основанную на трудах Лиги Наций. «Современный мир принял все меры предосторожности против прекрасного», - говорит Марсиаль Новалик. Но, к несчастью для нас, прекрасное у Ганса часто выглядит смешным. Игра самого Ганса, Франсена, Колетт Дарфёй, плохо приспособленная к новым требованиям звукового кино, превращается в экзальтированное кривляние, словно в худшем провинциальном театре. Фабула, одновременно и схематичная, и запутанная, не дает раскрыться фантазиям автора. Тем не менее, следует уточнить, что первоначальная продолжительность фильма (3 часа) была сокращена на треть перед торжественным показом в «Опере» в январе 1931 г., и в наши дни от Конца света осталась только 91-мин версия. Только в последние четверть часа, наконец, пробуждается свойственный Гансу поток лирического вдохновения.

   Самым строгим критиком фильма выступил сам автор. В 1964 г. он произнес после показа: «Это катастрофа. Весь фильм мне кажется отвратительным, игра актеров, включая мою, чудовищна, сюжет неправдоподобен. Можно оставить только несколько сцен, чтобы они хранились в синематеках в виде отрывков, да и только!» (цит. по Роже Икар: «Абель Ганс» [Roger Icart, Abel Gance. L'age d'Homme, 1983]). Добавим, что как бы ни огорчал этот фильм, его обязательно надо посмотреть, чтобы правильно представлять себе амбиции автора и их контраст с реальностью кинематографа тех лет.

  Девушка с грифом

   1940 - Германия (102 мин)

     Произв. Tobis

     Реж. ГАНС ШТАЙНХОФФ

     Сцен. Якоб Гайс, Александер Ликс по одноименному роману Вильгельмины фон Хиллерн (1875)

     Опер. Рихард Ангст

     Муз. Нико Досталь

     В ролях Хайдемари Хатайер (Валли, «Девушка с грифом»), Эдуард Кёк (Фендербауэр), Зепп Рист (Бэрен-Йозеф), Винни Маркус (Афра), Леопольд Эстерле (Винценц), Мими Гштёттнер-Ауэр (Лукард), Людвиг Ауэр (Ктеттермайер).

   В горной тирольской деревне живет богатый фермер Фендер, жалеющий о том, что у него нет сына. Его единственная дочь Валли так же работяща и молчалива, как и он сам. Жители деревни давно уже собираются извести грифа, живущего в скалах. Заняться этим решает лесничий, красавец Йозеф, но его опережает Валли, которая пытается украсть у хищника птенца. Девушка в большой опасности, и жители деревни приходят ей на помощь. Йозеф метким выстрелом убивает грифа, напавшего на Валли. Спасенная девушка возвращается в деревню с грифенком, и отныне ее называют «Валли с грифом». Валли тайно влюблена в Йозефа, но его отец - враг ее отца. Йозеф видит в ней только неотесанную горную дикарку. Фендер хочет выдать Валли за Винценца - фермера, не уступающего ему в богатстве. Фендер и Валли ссорятся. Фендер бьет дочь, и та уходит в горы, прихватив с собой грифа. Позднее Валли возвращается, чтобы повидаться с больным отцом. Она замечает, что в доме хозяйничает Винценц. Когда он бьет при ней старую служанку, Валли оглушает его поленом. Она уходит от погони и успевает поджечь амбар. Когда Валли теряет сознание перед домом братьев Розенов, гриф стучится клювом в оконное стекло, вызывая хозяев на помощь. Братья берут в свой дом Валли и защищают ее. Но оба влюбляются в девушку и ссорятся из-за нее. Валли уходит из их дома и живет одна в горах. Она отчаяна; вдобавок она встречает Йозефа с девушкой по имени Афра, и теперь ее изводит ревность. Валли не знает, что Афра - родная дочь Йозефа. Валли и Йозеф обмениваются оскорблениями. После смерти отца Валли берет хозяйство в собственные руки. Она по-прежнему любит Йозефа и однажды встречает его на празднике в долине. Но рядом с ним Афра, и ревность приводит Валли в бешенство. Она подговаривает Винценца убить Йозефа. Но в этот момент она узнает всю правду об Афре и не дает Винценцу выстрелить. Пуля лишь слегка задевает грифа, и тот улетает навсегда.

   ► Этот великолепный фильм Штайнхоффа был снят с очень большими сложностями в реальных интерьерах и на натуре в тирольской деревне, большую часть года отрезанной от остального мира; тем не менее, он не тянется к реализму. Сквозь обычные сюжетные повороты крестьянской мелодрамы Девушка с грифом показывает нам (так, как это умеет делать только немецкий кинематограф) глубокую, почти космическую связь персонажей фильма со своей естественной средой, со своей землей, с волшебством и романтичной предопределенностью, которые порождаются этой землей. Эта корневая связь - не достижение цивилизации, как в Дерсу Узала* Куросавы, но данность природы и даже судьбы. Это инстинкт, который способен привести к трагическим событиям, поскольку он уничтожает в людях способность к нормальным человеческим взаимоотношениям. Конкретным выражением этой мысли в сюжете становится привязанность Валли к грифу, чуть было не заменившая все остальные привязанности. С точки зрения кинематографии, подобная тематика рождает в режиссере крайне чувственное отношение к декорациям, объектам и натуре, которые кажутся на экране такими же живыми и одержимыми, как и герои фильма.

   N.В. Другие одноименные версии сняты Э.А. Дюпоном (1921) и Францем Капом (1956); в Италии - Гвидо Бриньоне (Валли, Wally, 1932) по мотивам романа Вильгельмины фон Хиллерн и оперы Альфредо Каталани.

  Гроздья гнева

   1940 - США (129 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).

   Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.

   Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.

   1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.

   Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.

   Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.

   Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.

   Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.

   ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.

   Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.

   Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.

   N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

  Человек без звезды

   1955 – США (89 мин)

     Произв. LT (Аарон Розенбёрг)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Борден Чейз и Д.Д. Бошан по одноименному роману Ди Линфорда

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Кёрк Даглас (Демпси Рей), Джин Крейн (Рид Боумен), Клер Тревор (Айдони), Уильям Кэмбл (Джефф Джимсон), Ричард Бун (Стив Майлз), Мара Кордэй (Мэри-Мокасин), Мирна Хэнсен (Тесс Кэссиди).

   Авантюрист Демпси Рей, несущий на плече седло, и молодой, наивный ковбой Джефф Джимсон знакомятся в Вайоминге, в поезде, где оба едут без билетов. Рей становится опекуном Джеффа, несколько раз спасает ему жизнь, учит его стрелять и устраивает на работу туда же, где работает сам: на ранчо «Треугольник», принадлежащее крупному землевладельцу из восточных штатов, которого никто не видел в глаза. На самом деле этот землевладелец – женщина по имени Рид Боумен; на ее землях пасутся уже 5000 голов скота, и она хочет пригнать еще в 5 раз больше. Рид не думает о том, что полностью истребит эти пастбища за 2–3 года (за которые она рассчитывает обогатиться), но непомерный наплыв скота сильно раздражает окрестных мелких фермеров. Они пытаются решить проблему, огораживая свои земли колючей проволокой, – новое веяние в этих землях. Демпси Рей искренне ненавидит колючую проволоку. Она – символ всего, что он презирает: исчезновения свободы и духа приключений; к тому же из-за нее погиб его младший брат. Рид Боумен замечает энергичность Рея и хочет сделать его своим ближайшим помощником; в случае необходимости она готова ему даже отдаться. Но Рея останавливают ее амбициозность и жадность, и он отказывается от предложения. Тогда Рид зовет на помощь бандитов Стива Майлза, которые силой борются с фермерами, ставящими колючую проволоку. Рей встает на сторону фермеров и расправляется с бандитами. В благодарность фермеры хотят выделить ему участок. Но Рей в очередной раз предпочитает уйти. Джефф, как обычно, хочет пойти за ним. «Делай не то, что я делаю, а то, что я говорю. Вернее, то, что говорит она», – говорит Рей, кивая на Тесс Кэссиди, дочь фермера, давно положившую глаз на Джеффа. Демпси Рей уходит дальше на север – в поисках целины, по которой еще не протянулась колючая проволока.

   ► Один из значительных вестернов 50-х гг. и лучших послевоенных фильмов Видора, хотя сам режиссер никогда не ценил его особенно высоко. Опираясь на превосходный сценарий Бордена Чейза, он размышляет об индивидуализме, тяге к приключениям и широким пространствам – образе жизни, который неминуемо вымрет из-за прогресса и жадности некоторых собственников. Сюжет, довольно тонкий за внешней простотой и прямолинейностью, приводит главного героя к пониманию необходимости организованного мира и даже заставляет его сотрудничать с теми, кто создает этот мир, хотя при этом в глубине души он остается чистым индивидуалистом, который готов помогать колонистам, но не жить с ними. Характерная «видоровская» сила фильма заключается в том, что он с объективной точки зрения показывает наиболее разумный путь развития, однако вынуждает зрителя идентифицировать себя с Демпси Реем. Благодаря этой же силе в описании авантюрного и жизнерадостного характера главного героя звучит нотка отчаяния, глубоко волнующая зрителя. Мимоходом Видор говорит также о насилии, эротизме (часто лишенного у его персонажей своей непосредственной функции), о силе и тоске этих динозавров с молодым сердцем в мире, который уже начинает стареть. Фильм многим обязан личности Кёрка Дагласа: он в этом фильме не просто актер, а, как это часто с ним происходит, творец собственного персонажа. Несколько лет спустя Кёрк Даглас станет продюсером и исполнит главную роль в своеобразном продолжении фильма, чье действие происходит уже в наши дни: Смельчаки одиноки, Lonely Are the Brave.

   N.B. Незначительный ремейк – Человек по имени Гэннон, A Man Called Gannon, Джеймс Голдстоун, 1969.

  He давай болвану передышки

   1941 – США (70 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭДВАРД КЛАЙН

     Сцен. Джон Т. Невилл, Прескотт Чаплин по сюжету Отиса Криблкоблиса (= У.К. Филдз)

     Опер. Джером Эш

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях У.К. Филдз («Большой человек»), Глория Джин (его племянница), Энн Нейджел (госпожа Красавица), Фрэнклин Пэнгборн (продюсер), Мона Барри (жена продюсера), Леон Эррол (соперник), Маргарет Дюмонт (миссис Гемоглобин).

   На подступах к студии «Эзотерик» У.К. Филдз заходит в небольшой бар, чтобы перекусить. Официантка не очень-то любезна: она дает ему меню, перепачканное прежними посетителями. В меню остались только яйца. На студии, в павильоне № 48, закончились съемки музыкальной сцены, и продюсер Фрэнклин Пэнгборн среди страшного шума, с которым рабочие воздвигают декорации, пытается прослушать молодую певицу Глорию Джин, племянницу У.К. Филдза, выступающую с его репертуаром. Филдз приходит к Пэнгборну, чтобы прочитать ему свой последний сценарий, пока горничная делает уборку и отвечает на телефонные звонки.

   В этом сценарии Филдз путешествует на самолете с племянницей (причем в этом самолете есть даже кушетки). Он прыгает за бутылкой виски и приземляется в доме миссис Гемоглобин и ее дочери, стоящем на отвесном утесе. Миссис Гемоглобин была несчастлива в браке и поэтому сделала все, чтобы ее дочь с рождения не видела ни одного мужчины: Филдз 1-м попадает ей на глаза. Он учит девушку игре под названием «скиджи» (надо хвататься руками за голову и целовать партнера в губы). Позднее в мексиканской деревне, где Глория Джин поет с русскими крестьянами, Филдз узнает, что миссис Гемоглобин очень богата. Он возвращается к ней с твердым намерением жениться и избавляется от соперника, сбросив его в пропасть. Миссис Гемоглобин, похоже, готова ответить согласием. Ее дочь хочет выйти замуж за мэра деревни, с которым вдоволь наигралась в «скиджи». Но Глории Джин не нравятся эти планы, и она возвращает дядю на землю. Конец сценария.

   Пэнгборн в ярости. Он никогда в жизни не слышал подобной чепухи. Он выгоняет Филдза со студии. Глория с ним заодно. По доброте душевной Филдз соглашается подвезти до больницы женщину, которая хочет навестить родственницу в родильном отделении. Начинается неописуемая гонка, в результате которой пассажирка въезжает в больницу на носилках.

   ►  В порыве энтузиазма Мишель Дюран однажды воскликнул по поводу Криков и шепотов, Viskningar och rop, 1972, Бергман: «Это невозможно пересказать, следовательно, это – чистый кинематограф». С этой точки зрения нет в мире лучшего примера «чистого кинематографа», чем Не давай болвану передышки, последний значительный фильм в карьере Филдза и самый экстравагантный, самый абсурдный из 3 фильмов, снятых им вместе с Эдди Клайном. Это не просто бурлескная картина в привычном понимании, это невообразимое нагромождение антигэгов, выполненных с почти эзотерической свободой, которые, однако, при нужном настрое могут показаться гораздо смешнее, чем самые продуманные и уместные комические номера. Но с той же долей вероятности подобная форма комического может не вызвать даже тени улыбки. И все-таки, какого бы мнения мы о ней ни были, она не имеет ничего общего с тяжеловесным, вымученным чудачеством и надоедливыми намеками Распрочертовски, Hellzapoppin' (фильма, выпущенного студией «Universal» несколькими месяцами позднее). Напротив, иногда создается впечатление, будто публика здесь лишняя, будто это развлечение для своих, выпущенное «фабрикой грез» для собственного увеселения, попытка отвадить излишнюю серьезность, лекарство от переутомления, которое часто подстерегало тружеников Голливуда. В тематике «Голливуд глазами Голливуда» (или, что еще интереснее, Голливуд, высмеиваемый Голливудом) напомним восхитительный план, где на съемочной площадке группа в полном составе медленно отходит назад, а потом так же медленно возвращается, следя за каждым шагом певицы Глории Джин и хористов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, Simon and Schuster, 1973); в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 37, London, Lorrimer). В оба издания включен также сценарий другого фильма с У.К. Филдзом Тилли и Гас, Tillie and Gus, Фрэнсис Мартин, 1933.

  Тень сомнения

   1943 – США (106 мин)

     Произв. U (Джек Скерболл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Торнтон Уайлдер, Алма Ревилл и Сэлли Бенсон по сюжету Гордона Макдоннелла

     Опер. Джозеф Валентайн

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джозеф Коттен (Чарли Окли), Тереза Райт (Чарли Ньютон), Патриша Коллиндж (Эмма Ньютон), Макдоналд Кэри (Джек Грэм), Генри Трэверз (Джо Ньютон), Хьюм Кронин (Херб Хоукинз), Уоллес Форд (Фред Сондерз), Эдна Мей Уонакотт (Энн Ньютон).

   Чарли Окли устал бегать от полиции (он подозревается в убийстве нескольких богатых вдов) и приезжает в Санта-Розу, калифорнийский городок, где живет семья его сестры Эммы Ньютон. Эмма живет с мужем Джозефом, служащим банка, и тремя детьми. Старшая дочь Чарли страстно желала, чтобы какое-нибудь новое событие разрушило монотонность их будней, и прибытие дяди (который к тому же является ей крестным отцом) исполняет ее желание. Она как раз собиралась отправить ему телеграмму. Вскоре после приезда дяди в Санта-Розу к Ньютонам обращаются 2 человека – журналист Джек Грэм и фотограф Фред Сондерз. Они говорят, что проводят изучение обычной американской семьи, и просят у Ньютонов разрешения взять у них интервью и сделать несколько снимков. Дядя Чарли отказывается отвечать на вопросы, но фотографу удается украдкой заснять его на пленку.

   Грэм ухаживает за юной Чарли и признается, что работает в полиции, о чем она, впрочем, догадывалась. Ему поручено собрать информацию о ее дяде. Девушка, заинтригованная тем, что дядя вырвал 2 страницы из газеты ее отца, отправляется в библиотеку, чтобы прочесть их. Она в ужасе обнаруживает на них заметку об убийстве 3 вдов. Инициалы последней жертвы совпадают с инициалами, выгравированными на кольце, которое ей подарил дядя.

   На семейном ужине девушка намекает на тайну, которую скрывает ее дядя, затем поспешно выбегает из дому. Она идет по улице; дядя догоняет ее и заводит в кафе. Он не отрицает своего участия в преступлениях («Тебе известно, что мир – свинарник?» – говорит он племяннице). Он умоляет ее помочь ему и держать язык за зубами. Главный довод дяди Чарли: разоблачение наверняка убьет его сестру, которая боготворит его, и разрушит равновесие в семье. Девушка обещает молчать при условии, что он как можно скорее уедет из города.

   На следующий день она вынуждена дать Грэму сигнал об отъезде дяди, но категорически отказывается шпионить. Немного позже становится известно, что 2-й подозреваемый погиб на востоке страны, убегая от полиции. Его теперь считают виновным в преступлениях, и, следовательно, расследование вокруг дяди Чарли автоматически прекращается. Дядя Чарли, ничуть не желая покидать город, для обитателей которого он уже стал важной и уважаемой персоной, теперь жалеет о том, что был так откровенен с племянницей, и несколько раз пытается ее убить. Он подпиливает ступеньку лестницы. Запирает племянницу в гараже, где она чудом не погибает от выхлопных газов. По воле провидения, все его попытки обречены на провал. Тогда он решает уехать из города.

   Вся семья провожает его на вокзал. В последнюю минуту он задерживает племянницу в купе и после отправления поезда пытается выкинуть ее из вагона. Но эта последняя попытка убить ее оборачивается его собственной гибелью: он падает на рельсы прямо под колеса встречного поезда. Маленький городок устраивает для него роскошные похороны. Среди присутствующих только Грэм и Чарли, планирующие пожениться, знают всю правду об усопшем.

   ►  В фильме действует одно из самых прекрасных воплощений Дьявола, когда-либо созданных в творчестве Хичкока. Джозеф Коттен прежде никогда не играл подобных персонажей; отпечаток этой роли ему придется нести до конца своей карьеры, что несколько роднит его с Энтони Пёркинзом из Психопата, Psycho. Это воплощение тем более выразительно, что появляется в контексте, очень оригинальном и необычном для фильмов Хичкока: в реалистичной семейной хронике маленького городка в американской провинции. Атмосфера и декорации, присущие шпионским и приключенческим историям, где автор достигает наибольшего мастерства, остались где-то очень далеко. Портрет городка многим обязан сценаристу и драматургу Торнтону Уайлдеру. На этот раз Хичкок выбрал особенно спокойный (на 1-й взгляд) пейзаж и детальное повествование – которое в виде исключения выигрывает за счет медлительности ритма, – чтобы описать в нем мировое зло.

   Невинность, противопоставляемую дьявольскому персонажу дяди, но глубоко родственную ему (в диалогах не раз звучит слово «близнец», и оба персонажа носят одно имя), воплощает Тереза Райт. Сначала она восхищается дядей, который появляется словно по ее зову, чтобы заполнить пустоту в ее жизни; но затем с ужасом и со всей ясностью раскрывает его подлинную природу. Она идет на ряд компромиссов с дядей, покупающим ее молчание психологическим шантажом, и с полицией, которой все же не хочет перекрывать все пути к истине.

   Важно, что все персонажи фильма, отличает ли их слепота (Эмма, обитатели города), поверхностность (отец и его друг, любители детективных романов, для развлечения сочиняющие модель идеального убийства), подозрительность (полицейские) или ясность ума (юная Чарли), – все они затронуты присутствием зла в мире. Мирный городок с приходом сумерек и ночи приобретает почти призрачный и дьявольский облик, который проявляется, напр., в удивительной сцене в кафе, где официантка готова отдать жизнь (быть проклятой) ради драгоценности, похожей на кольцо, которое дядя подарил своей племяннице. Вот так мир, испорченный злом, попадает в порочный – и адский – круг и доходит до того, что признает правоту за философией-алиби, придуманной дядей в оправдание своих преступлений.

   Как и в случае с Женщиной в окне, The Woman in the Window, сразу же после выхода Тени сомнения на экраны никто не скупился на похвалы фильму. Тем не менее творчество Хичкока (как и американское творчество Ланга) вовсе не было в то время оценено по достоинству. Похоже, этому фильму сыграла на руку оригинальность атмосферы, заставившая зрителей – или, вернее, критиков – внимательнее присмотреться к намерениям автора и его гениальным способностям в построении формы. Помимо работы с актерами, Хичкок особенно тщательно отнесся к построению кадра (в центре которого часто, по обычаю режиссера, находится лестница: см. Жилец, The Lodger, Психопаты др.). Различные последовательности планов весьма лаконично выражают главное, что хочет сказать режиссер о взаимоотношениях между персонажами и их подлинном внутреннем мире. Что же касается драматургического использования звука (вальс «Веселой вдовы» звучит в головах персонажей и проносит через весь сюжет тему виновности дяди), то Хичкок зайдет гораздо дальше во втором Человеке, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much.

   N.B. Ремейк Гарри Келлера Ступенька к страху, Step Down to Terror, 1958.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Эрик Ромер и Клод Шаброль в своей книге о Хичкоке (Éditions Universitaires, 1957) тщательно анализируют роль симметрично повторяющихся сцен, которые они называют рифмами, в общей драматургии и символике фильма.

 Умберто Д.

   1952 – Италия (90 мин)

     Произв. Rizzoli, De Sica, Amato (Джузеппе Амато)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини

     Опер. Г.Р. Альдо

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях: Карло Баттисти (Умберто Д.), Мария Пиа Казилио (Мария), Лина Дженнари (хозяйка Ольга Беллони), Илена Симова (дама, застигнутая Умберто), Елена Pea (медсестра в больнице), Меммо Каротенуто (сосед Умберто по койке), Альберто Альбани Барбьери («жених» хозяйки) и непрофессиональные актеры.

   Приняв участие в манифестации безработных, Умберто Доменико Феррари, 30 лет прослуживший чиновником в министерстве, ест вместе с бедняками бесплатный суп и возвращается домой, в съемную меблированную комнату. Хозяйка комнаты его презирает и клянется вышвырнуть его на улицу в конце месяца, если он не вернет ей 15 000 лир. Умберто продает часы и несколько книг, но денег все равно не хватает. Он разговаривает с молодой служанкой хозяйки Марией. Она на 3-м месяце беременности. У нее 2 парня, оба – карабинеры; она не знает, кто из них отец ребенка.

   Умберто заболевает и попадает в больницу. Свою собаку он доверяет Марии. С легким воспалением миндалин надолго задержаться в больнице ему не удается. Вернувшись домой, он видит, что в его комнате полным ходом идет ремонт; его собака исчезла. Умберто находит ее на улице и спасает от верной смерти. Он пытается просить милостыню, но у него нет способностей к этому занятию. Он протягивает руку, но стоит лишь прохожему достать монету, как Умберто переворачивает ладонь, как будто он лишь проверял, не идет ли дождь. Он отыскивает старых знакомых, но ни у кого нет времени на разговоры. Он подумывает броситься на мостовую с балкона, но его останавливает мысль о собаке. Тогда Умберто пытается доверить ее разным людям. Одним она не нужна; другие не внушают Умберто доверия. Он пытается бросить собаку: она к нему возвращается. Он хочет кинуться под поезд. Собака вырывается из его рук и убегает. Умберто догоняет собаку и принимается играть с ней.

   ►  Несмотря на кажущуюся простоту, это самый богатый по смыслу из 4 фильмов, сделанных Де Сикой и Дзаваттини (остальные – Шуша, Sciuscia; Похитители велосипедов, Ladri di biciclette; Чудо в Милане, Miracolo a Milano, 1951). Умберто Д. ― единственный фильм, где сценаристом значится один Дзаваттини. Умберто, главный герой фильма, испытывает на себе сразу несколько роковых несчастий: он беден, стар и одинок. К этому еще стоит добавить несчастье просто-напросто быть человеком. Бедный старый Умберто не в силах изменить реальность, никак не может повлиять на нее, он полностью лишен свободы. Но так ли это? В этом вопросе кроется глубинная суть фильма, и именно он раскрывает нам потайное движение сюжета. Даже в бедственном положении Умберто сохраняет способность наблюдать жизнь. Там, где он забывает о ней, иногда греша безразличием, за него наблюдает Де Сика. Главный талант Де Сики – удивительная способность отождествлять себя с персонажами, как бы ни различались они по возрасту и положению. В этом фильме он ставит себя на место главного героя, чтобы еще внимательнее наблюдать за окружающим его миром, обостренно чувствуя каждый звук, каждый образ, мельчайшие детали этого мира. Как ни странно, наблюдательность приобретает черты невинности; ни судьба, ни тоска не имеют над ней власти. (В этом частично содержится идея неореализма.) Она рождается из пылкого интереса к жизни и в каком-то смысле может эту жизнь изменить.

   Умберто лишен свободы? Он волен продолжать жить: и этот выбор он сделает. (Попытка самоубийства занимает важное место в фильме.) Он волен по-прежнему любить жизнь – в чем-то или в ком-то, пусть даже в самом неприметном из живых существ. Эта картина, являясь редким примером успешной дедраматизации, тем не менее, как и ее герой, постоянно находится в движении. Действительно ли здесь отсутствует драматургия? Умберто касается самого дна человеческих страданий, но поднимается на поверхность. Возможно, когда-нибудь он снова коснется дна, но бездействие и закоснелость – не в его природе. Поэтому он – подлинный персонаж Де Сики: гуманиста, который всегда стоит на распутье между материализмом, придающим его фильмам реализм и актуальность, и спиритуализмом, окрашивающим отчаяние в юмористические тона и превращающим его в нечто совсем иное.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 216 (1980). Карло Баттисти (1882―1977), профессор филологии Флорентийского университета и исполнитель главной роли в фильме, опубликовал воспоминания о съемках Умберто Д.: Carlo Battisti, Come divenni Umberto D., Roma, Edizioni delle Cineteca Scolastica, 1955. Часть книги посвящена филологическим рассуждениям о кинематографе и документальным картинам, снятым автором. Сценарий также опубликован на рус. языке в сборнике «Сценарии итальянского кино» (Искусство, Москва, 1958).

  Амаркорд

   1973 - Италия-Франция (127 мин)

     Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).

   30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.

   О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.

   Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.

   Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.

   ► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

   N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).

  Последний козырь

   1942 - Франция (105 мин)

     Произв. Essor Cinematographique Francais

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Морис Оберже, Луи Шаванс, Пьер Бо

     Опер. Николя Айер

     Муз. Жан Альфаро

     В ролях Мирей Бален (Белла Скоре), Реймон Руло (Кларенс), Жорж Роллен (Монтес), Катрин Кейре (Перл), Пьер Ренуар (Руди Скор), Ноэль Роквер (Гонзалес), Морис Баке (Мики), Жан Дебюкур (Тома).

   Карикаль, столица воображаемого южноамериканского государства, 1940 г. На выпускном экзамене полицейской школы Монтес и Кларенс получают одинаковые баллы. Насколько Монтес симпатичен всем своим товарищам, настолько же Кларенс раздражает их своей самоуверенностью, спесью и наглой беспечностью. Чтобы разобраться между собой, они просят директора школы поручить им одно уголовное дело. И вот они вдвоем расследуют убийство некоего господина Коллинза, совершенное в отеле «Вавилония». Пресловутый Коллинз - не кто иной, как Тони Аманито, названный в США врагом государства № 1. Монтес быстро получает показания вдовы, признающейся в убийстве. На этом расследование и закончилось бы (впрочем, Монтес и без того лучший выпускник), если бы оба соперника не чувствовали, что вдова, знаменитая «Женщина в жемчугах» - не настоящая убийца. Они договариваются вместе разгадать этой тайны.

   Кларенс, нашедший 200 000 долларов, принадлежащих Аманито, похищен бандой Руди Скора, бывшего сообщника Аманито, которого тот позднее предал. Кларенс узнает, что Аманито убил человек Руди Скора. Но Руди интересует прежде всего одно: вернуть себе добычу Аманито, на которую он предъявляет права. Дело в том, что 200 000 долларов - лишь половина суммы. Кларенс, по расчету ухаживающий за сестрой Руди Скора, делает вид, что хочет вступить в банду и получить право на свою долю. Руди завладевает 2-й половиной добычи - жемчужным колье, принадлежащим вдове Аманито, которую тем временем отпустили из полиции, установив за ней слежку. Но бандиты ее убивают.

   Кларенс общается с Монтесом и с полицией по телефонной линии Скора, подключенной к громкоговорителю. Скор разгадывает этот маневр и собирается расправиться с Кларенсом, которого в последнюю секунду спасают товарищи. После автомобильной погони, завершившейся в тоннеле, Руди Скор погибает, а Кларенс получает легкое ранение. Директор решает ввести в полицейской школе новую традицию: отныне в каждом выпуске будет 2 лучших ученика.

   ► Настоящее крещение огнем для Жака Беккера (после 2 короткометражек и одного полнометражного фильма, Золото Кристобаля, L'or du Cristobal, 1940, завершать который он отказался). Взяв за образец американское полицейское кино. Беккер без малейшего усилия доказывает, что виртуозность и элегантный стиль для него - природные и словно бы врожденные качества. В этом упражнении в стиле уже прекрасно видны кропотливость и чувство юмора режиссера. Ведь, относясь к своей работе максимально серьезно, Беккер остерегается относиться так же к самому себе. Он уже приобрел собственную, неповторимую манеру - честную, обстоятельную и ироничную - тщательно исследовать свой сюжет до такой степени, что зритель приходит в восторг от его совершенства. Это совершенство касается всех элементов постановки: динамичного ритма действия и монтажа, изобретательности перипетий, выразительности персонажей - от ключевых до самых проходных. Пусть это пока не подлинные характеры, но уже гораздо больше, чем просто силуэты.

  Под лестницей

   1932 - США (77 мин)

     Произв. MGM

     Реж. МОНТА БЕЛЛ

     Сцен. Мелвилл Бейкер, Ленор Коффи по сюжете Джона Гилберта

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джон Гилберт (Карл Шнайдер), Пол Лукас (Альберт), Вирджиния Брюс (Анна), Хедда Хоппер (графиня), Реджиналд Оуэн (барон), Ольга Бакланова (баронесса), Люсьен Литтлфилд (Франсуа).

   Вена. Альберт, слуга барона и баронессы фон Берген, женится в особняке хозяев. Но даже в брачную ночь его поднимают из постели звонком: он должен встать, выставить за дверь другого, пьяного слугу и занять его место. Новому шоферу Карлу, только заступающему на службу в этом доме, он объясняет свой взгляд на положение слуги. По его мнению, мир, живущий «под лестницей» (downstairs), мир обслуги, подчиняется гораздо более простым правилам, чем мир, живущий «над лестницей» (upstairs), мир хозяев. Эти правила таковы: тотальная преданность работодателям, слепое почитание всего, что бы ни происходило наверху. Карл, человек абсолютно бессовестный, совершенно не согласен с Альбертом. Для него в жизни есть только 1 правило: следовать собственным интересам и искать наслаждения. Он крутится вокруг жены Альберта Анны и дарит ей кольцо, подобранное в машине баронессы. Когда баронесса обвиняет Анну в воровстве и хочет выгнать ее, Карл дает ей понять, что ему известно о некоей галантной встрече, на которую та недавно отправлялась. Баронесса сразу же заявляет, что драгоценность не ее. Так Карл завоевывает признательность Анны и приглашает ее в кабаре, чтобы соблазнить.

   Их любовная интрижка приводит к тому, что Альберт, стоящий выше Карла в иерархии слуг, увольняет его под ничтожным предлогом. В приступе гнева Анна говорит мужу, что любит Карла совершенно новой для нее любовью, которая сводит ее с ума. Она упрекает Альберта в том, что он слишком совершенен, слишком строг в своем поведении и морали. Карл снова прибегает к шантажу, чтобы заставить баронессу сохранить за ним место. Позднее баронесса рассказывает об этом шантаже Альберту и говорит ему, что в некоторых обстоятельствах непонятые женщины вынуждены вести себя очень странно. По этому поводу она просит его быть снисходительнее к собственной жене.

   Используя любимое оружие, Карл хочет похитить Анну, угрожая все рассказать мужу. Альберт чуть было насмерть не душит шофера, но ему мешает неожиданное появление барона. Он разыгрывает примирение с Карлом, но затем приказывает ему немедленно покинуть здание. Альберт заставляет Карла вернуть деньги, которые тот выманил у старой кухарки, совершенно ее обаяв. Карл возвращается на прежнее место работы, к прежней хозяйке.

   ► Этот оригинальный сатирический этюд, предшествовавший введению цензуры в американском кино («Кодекс Хейза»), выполнен в очень зрелой манере и может быть поставлен в один ряд с такими фильмами, как Отсроченный платеж, Payment Deferred, Лотар Мендес, 1932 или Куколка, Baby Face. В нем обыкновенные персонажи, вовсе не похожие на безусловных «злодеев», используют все доступные средства - в особенности, шантаж и преступления, - чтобы добиться своих целей и удовлетворить амбиции. В этой картине 2 противоположных взгляда на положение слуги выражают 2 противоположных подхода к жизни: строгий ригоризм, готовый на все, лишь бы сохранить в мире видимость порядка и равновесия; совершенно бессовестный цинизм, извлекающий пользу из чужих слабостей. Смелость фильма в том, что он не делит мир на добро и зло, а представляет оба подхода как отклонения от морали и здравого смысла. И цепной пес, и мошенник являются антигероями, в равной степени удаленными от подлинной морали (которая, впрочем, не представлена в фильме никем). Помимо главных героев, все персонажи «верхнего» и «нижнего» миров (связанных между собой постоянными параллелями, благодаря движениям камеры и монтажу) обладают выразительностью, собственной жизнью и собственными недостатками, что делает фильм еще более увлекательным. Первоклассная актерская игра. В то время хроникеры с энтузиазмом сообщали, что сценарий, написанный Джоном Гилбертом, был продан студии «MGM» за 1 доллар. Заполучив роль обаятельного мерзавца, актер пытался - безуспешно - придать 2-е дыхание своей карьере, пошедшей на спад после прихода звукового кинематографа.

  Великий диктатор

   1940 - США (125 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, Вагнера

     В ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).

   Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.

   ► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.

  Вечер в опере

   1935 – США (96 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. СЭМ ВУД

     Сцен. Джордж С. Кауфмен и Морри Рискинд по сюжету Кевина Макгиннесса

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     Муз. Герберт Стотхарт

     В ролях Граучо Маркс (Отис Б. Дрифтвуд), Чико Маркс (Фиорелло), Харпо Маркс (Томассо), Китти Карлайл (Роза Кастальди), Аллан Джоунз (Рикардо Барони), Уолтер Вулф Кинг (Рудольфо Ласпарри), Сиг Руман (Герман Готтлиб), Маргарет Дюмонт (миссис Клейпул), Билли Гилберт (помощник механика / крестьянин), Лео Уайт (летчик).

   Милан. Миссис Клейпул, богатая вдова, поручает Отису Б. Дрифтвуду, который ухаживает за ней с удивительной смесью хамства и подхалимства, с пользой потратить ее деньги, чтобы она смогла проникнуть в высшее общество. Отис знакомит миссис Клейпул с Готтлибом, директором «Нью-йоркской оперы», а тот уговаривает ее за огромные деньги нанять знаменитого тенора Рудольфо Ласпарри. Ласпарри – человек неприятный и злой. При нем неотлучно находится его козел отпущения – верный слуга Томассо, немой, хитрый и безобидный. Друг Дрифтвуда Фиорелло обещал прославить талантливого молодого певца Рикардо Барони, человека гораздо более приятного, чем Ласпарри. Помимо всего прочего, оба тенора влюблены в певицу Розу, и та предпочитает Барони. Фиорелло помогает Барони подписать контракт с Готтлибом по всей форме. Он устраивает их помолвку с Розой. На корабле в Нью-Йорк Дрифтвуд обнаруживает в своей каюте Фиорелло, Барони и Томассо, которые едут зайцами в его чемодане. В крохотную каюту набиваются горничные, слуги, рабочие и пр. Безбилетные пассажиры участвуют в музыкальном празднике на палубе, но вскоре их хватают по доносу Ласпарри. На суше они выдают себя за 3 бородатых русских – героических летчиков. У всех троих Томассо отрезал бороды, чтобы он и его друзья могли их использовать для маскировки. Мэр Нью-Йорка обращается к ним с торжественной речью. Чувствуя, что их вот-вот разоблачат, заговорщики ретируются без лишних проволочек. Вечером в «Нью-йоркской опере» Дрифтвуд, Томассо и Фиорелло срывают представление «Трубадура» Верди и позволяют Барони занять место Ласпарри. Молодой певец и Роза срывают бурные аплодисменты.

   ►  После относительного коммерческого провала Утиного супа, Duck Soup, 5-го фильма братьев Маркс, выпущенного, как и все предыдущие, студией «Paramount», над кинематографической карьерой братьев нависла угроза. Ирвинг Талбёрг подписывает с ними контракт от имени «MGM», дает замечания и предложения, предоставляет в их распоряжение превосходно организованные студии и немалый бюджет; наконец, поручает постановку кропотливому перфекционисту Сэму Вуду. Вечер в опере снимается почти в тепличных условиях и приносит своим создателям огромный успех; и это действительно их лучший фильм. Через полвека после выхода па экраны он по-прежнему радует зрителя и за 96 мин не дает ни секунды передышки. Это развлекательное зрелище выстроено великолепно – и как мюзикл, и как трамплин, по которому взмывает фантазия братьев Маркс. Они демонстрируют чуть ли не лучший каскад аттракционов в своей карьере; часть этих сцен были обкатаны до совершенства на гастролях при подготовке к фильму Невозможно забыть сцену подписания контракта между Граучо и Чико, хрестоматийный эпизод в каюте корабля и финал на сцене, в оркестровой яме и за кулисами оперы. В этом фильме дерзкий гений братьев Маркс, несомненно, в 1-й и последний раз в их творческой жизни стал элементом настоящей, высококачественной постановки, где пространство, темп, декорации меняются у нас на глазах и в превосходном сочетании с музыкой и трюками дарят нам настоящий фейерверк – разнузданный, но при этом управляемый твердой рукой, – который сможет оценить по достоинству любой зритель (и не только тот, кого приводят в восторг наглые и «бессмысленные» реплики Граучо).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (The Viking Press, New York, 1973). В это издание последовательно включены 1-й вариант сценария и окончательный вариант, по которому снимался фильм. Такая двойная публикация была необходима ввиду значительных различий между версиями. (Подобное издание в литературе о кино – большая редкость.)

 Раз, два, три

   1961 – США (110 мин)

     Произв. UA, Mirish Production и Pyramid Productions A.G. (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Билли Уайлдер, И.А.Л. Даймонд по одноименной пьесе Ференца Молнара (Egy, kettö, három)

     Опер. Дэниэл Фэпп (Panavision)

     Муз. Андре Превен

     В ролях Джеймс Кэгни (Ч.Р. Макнамара), Хорст Буххольц (Отто Людвиг Пиффль), Памела Тиффин (Скарлетт), Арлин Фрэнсис (миссис Макнамара), Лило Пульвер (Ингеборга), Хауард Сент-Джон (Хэзелтайн), Ганс Лотар (Шлеммер).

   Западный Берлин, июнь 1961 г., за несколько недель до воздвижения Стены. Накануне заключения сказочного контрактам русскими директор немецкого отделения компании «Кока-Кола» Ч.Р. Макнамара получает задание от Хэзелтайна, руководителя фирмы в Атланте: приютить у себя на несколько дней 17-летнюю дочь Хэзелтайиа, Скарлетт, которую родители отправили за границу чтобы она выкинула из головы многочисленных женихов. Макнамара заинтересован в удачном исходе дела: он надеется, что в награду за оказанную услугу будет назначен главным по Европе. Макнамара давно жаждет этого поста, который позволит ему наконец-то переехать в Лондон. Скарлетт – девушка с непростым характером; каждую ночь она тайком переходит границу ради свидания с парнем из Восточной Германии, коммунистом и идеалистом, изучающим аэронавтику. Накануне приезда отца Скарлетт исчезает бесследно. Макнамара в полном смятении и не знает, что думать. Наконец Скарлетт появляется в его кабинете и спокойно говорит, что вот уже 6 недель как замужем за своим студентом – Отто Людвигом Пиффлем. Оба собираются переехать в Москву.

   Стараниями Макнамары русские арестовывают молодого человека по обвинению в шпионаже. После этого Макнамара узнает, что Скарлетт беременна. Теперь он должен во что бы то ни стало разыскать Пиффля. Для этого он использует очарование своей секретарши (и любовницы) Ингеборги. На нее положили глаз все 3 делегата, с которыми Макнамара готовится подписать экспортный договор. На бурной вечеринке Ингеборга танцует стриптиз на столе, а Макнамара обещает партнерам, что она отныне будет работать на них, если они помогут освободить Пиффля. Русские подчиняются, но в награду получают немецкого секретаря Макнамары, переодетого в платье Ингеборги.

   Макнамаре остается только преобразить Пиффля, чтобы начальник принял его за респектабельного человека. Он одевает его с ног до головы, организует его усыновление разорившимся графом и берет на работу в отдел бутилирования. Хэзелтайн так восхищен зятем, что немедленно назначает его главным по Европе. К радости жены и дочери, Макнамара получает должность вице-президента и собирается в Атланту.

   ►  Лишь ближе к концу карьеры Билли Уайлдер дал прозвучать самой оригинальной и близкой ему ноте своего творчества: в 4 широкоэкранных черно-белых фильмах, настоящих комедийных шедеврах, где опустошительный цинизм автора не знает границ (Раз, два, три), сопровождается легким сочувствием к женским персонажам (Ширли Маклейн в Квартире, The Apartment, Ким Новак в Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me, Stupid, 1964) или запоздалой любовью (Печенье с предсказанием, The Fortune Cookie, 1966). Раз, два, три – гениальная, взрывная карикатура, опирающаяся на политическую сатиру, неистовый ритм, блистательную актерскую игру и нагромождение словесных и визуальных гэгов.

   Джеймс Кэгни играет последнюю значимую роль в долгой и насыщенной карьере, и Билли Уайлдер готовит ему настоящий бенефис. (В последний раз Кэгни появится на экране в 1981 г. в небольшой роли в фильме Милоша Формана Рэгтайм, Ragtime.) Имея на руках такого великолепного актера, невероятно гибкого, подвижного и говорливого, а также – безупречно скроенный и динамичный сценарий, Уайлдер не сдерживает себя и бьет ураганным огнем по всем целям: конечно же по России и по коммунизму, но, кроме того, по послевоенной Германии, по не исчезнувшему душку нацизма; наконец, по самой Америке – дебильным тинейджерам и менеджерам высшего звена, готовым на все ради продвижения по службе. Если понятие виртуозности когда-либо имело смысл в кинематографе, то искать этот смысл следует именно здесь, в этой способности превращать плоские характеры, искусственные ситуации, вульгарные гэги и реплики в источник такого удовольствия для зрителя.

   N.B. В прокате фильм провалился, что было крайне несправедливо. Без сомнения, в тот момент публика еще не была готова к такому безжалостному глумлению над идеологией, к такой вопиющей несерьезности. В эпоху фильмов-катастроф (в 70-е гг.) Билли Уайлдер, терпевший одну неудачу за другой, произнес: «Настоящие фильмы-катастрофы снимаю только я». Тем не менее отметим, что всего через несколько лет после выхода фильма в прокат каждый показ Раз, два, три в каком-либо киноклубе собирал полные залы энтузиастов. Наконец в 1986 г. фильм с огромным успехом прошел в повторном прокате в Париже.

  Мало-помалу

   1971 – Франция (сокр. прокатная версия 96 мин; полная версия 245 мин)

     Произв. Les Films de la Pléiade (Пьер Бронберже)

     Реж. ЖАН РУШ

     Сцен. Жан Руш и его актеры

     Опер. Жан Руш (Eastmancolor)

     Муз. Амелотон Энос и Альхаджи Дулсу

     В ролях Дамуре Зика (Дамуре), Лам Ибрахима Диа (Лам), Илло Гаудель (Илло), Сафи Фаж (Сафи), Ариан Брюнетон (Ариана), Филипп Люзюи (клошар), Таллу Музуран (Таллу), Мустафа Аласан (Мустафа), Мари (машинистка из Нигера).

   ЧАСТЬ I: Персидские письма, Les lettres persanes, 81 мин. Ниамей, Нигер. Дамуре, Лам и Илло создали преуспевающее предприятие по импорту-экспорту, названное «Мало-помалу». Чтобы повысить престиж фирмы (и еще потому, что они не знают, куда девать деньги), они решают построить многоэтажное здание под лозунгом «Мало-помалу». Дамуре отправляется в Париж, чтобы связаться с архитектором, а заодно посмотреть город, изучить поведение парижан, понаблюдать за тем, как они работают и отдыхают. Словно этнолог, он расспрашивает людей на улицах, снимает с них мерку, записывает детали одежды, а иногда – даже количество больных зубов. Новости, полученные от Дамуре, вызывают в Ламе беспокойство за психическое здоровье его друга и партнера, поэтому он приезжает к нему в Париж. Убедившись, что друг здоров, он исследует столицу вместе с ним. Оба подмечают, что парижане грустны, в этом городе даже деревья – пленники и свежего воздуха не хватает ни растениям, ни людям. На террасе кафе «Две обезьяны» они знакомятся с девушкой, в которую Лам немедленно влюбляется. Но девушка чересчур меркантильна, она вытягивает из Лама подарки, а через несколько недель пытается убедить его, что беременна. Столкнувшись с такой наглостью, Лам сматывает удочки.

   ЧАСТЬ II: Африка на Сене, Afrique-sur-Seinc, 81 мин. Друзья встречаются с архитектором. Они совершают короткий набег в Италию – в деревню Альберобелло, которая напоминает им Африку, затем – в Нью-Йорк, чьи небоскребы кажутся им совершенной глупостью. Вернувшись в Париж, они покупают эксклюзивную модель «бугатти» за 5,5 млн франков. Они знакомятся с чернокожей проституткой Сафи, которая называет себя манекенщицей. Она становится их подругой. На дискотеке они знакомятся с Арианой, машинисткой и парижанкой, которую хотят взять к себе на работу и увезти в Ниамей. Ей дают пробное задание. На набережной Лам завязывает беседу с клошаром и приглашает его поехать с ними в Ниамей. Он также уговаривает Сафи бросить профессию. Дамуре и Лам приходят к архитектору, и тот показывает им план 10-этажного здания. 5 друзей покидают Париж.

   ЧАСТЬ III: Власть воображения, L'imagination au pouvoir, 83 мин. В короткой версии фильма эта часть называется «Париж на Нигере» и включает эпилог Внутреннее будущее, Le futur intérienr. Дамуре и Лам вновь возвращаются к бизнесу. Начинается строительство здания. Клошар пасет стада, живет в хижине и служит на побегушках у Сафи. Для него это слишком много. Сафи при случае выполняет работу шофера, но большую часть времени наслаждается отдыхом и принимает ванны. Ариана работает машинисткой и будит жгучую зависть в своей чернокожей коллеге, получающей гораздо меньше денег. Дамуре женится на Сафи и Ариане, которые становятся его женами № 6 и 7. Несмотря на это, Ариана продолжает работать. Сафи тем временем пытается шить платья для соседок, но особого успеха не имеет и ссорится с потенциальными клиентками. Обе начинают скучать по Парижу и решают вернуться. Бывший клошар следует их примеру. Дамуре, брошенный всеми, обижается, начинает винить себя и называет себя вором. Ведь они с Ламом продают втридорога то, что купили за бесценок, – вот за что люди их не любят. Дамуре решает бросить фирму «Мало-помалу». Они с Ламом возвращаются к первобытной жизни: живут охотой и рыбалкой, Лам поселяется в хижине, а Дамуре кочует по стране верхом, дыша пьянящим воздухом свободы. Бывшие партнеры расстаются и идут каждый своей дорогой.

   ►  Драматургическое содержание короткой 96-мин версии (вышедшей в прокат в Париже в 1971 г.) и длинной 245-мин версии (показанной в программе «Киноклуб» телеканала «Antenne 2» в 1985 г.) почти идентично, но в длинной версии оно значительно размыто и ослаблено. Короткая версия значительно лучше длинной: шутовство в ней энергичнее, забавный сюжет обладает достоинствами и сжатостью басни. Это не только басня, но и фарс, и забавная импровизация, и, чтобы разыграть ее, Руш выбирает давних друзей, Дамуре Зику и Лама Ибрахима Диу, с которыми познакомился в Африке в 40-е гг. Они уже снимались вместе в фильме Ягуар, Jaguar, снят в 1954-м и завершен в 1967 г., в финале которого их герои вместе с героем Илло Гауделя открывают свой бизнес. Поэтому Мало-помалу в каком-то смысле – продолжение Ягуара. И мы снова встретим 2 приятелей, превратившихся в бродячих торговцев курами, в не менее забавной картине Кукареку, Господин Цыпа, Cocorico, Monsieur Poulet, 1974.

   В этом фильме более чем когда-либо Африка по велению Жана Руша становится комичным и критическим отражением Запада, а также лекарством от затопившей Запад тоски и серьезности. 2 главных героя демонстрируют европейцам карикатурное отражение их общества и науки, этнологии и капитализма. По своей фактуре и интонации этот фильм, как и большинство картин Жана Руша, становится похвалой так называемому творческому беспорядку, более естественному и человечному, нежели застывший и трафаретный порядок, установленный в обществе; это также похвала беззаботности, непринужденности, перед которыми обрушиваются с головокружительной быстротой чопорные и зачастую безжалостные ценности урбанистической и промышленной цивилизации. В финале истории друзья возвращаются к природе, к корням, к образу жизни предков. Является ли этот финальный пируэт 1-м этапом повторного обретения Африкой собственных лица и культуры? Как бы то ни было, в Мало-помалу любительский кинематограф находит свое крайнее выражение и, размолов в порошок методику «прямого кинематографа» и «синема веритэ», достигает игривого ликования, полнейшей свободы и изобретательности примитивистов от кинематографа и в особенности 1-х немых бурлескных картин.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги короткой версии в журнале «L'Avant-Scène», № 123 (1972).

  Отрава

   1951 – Франция (85 мин)

     Произв. Gaumont, SNEG, Поль Вагнер

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луиги

     В ролях Саша Гитри (в роли самого себя), Мишель Симон (Поль Браконье), Жермен Рёвер (Бландина), Жанн Фюзье-Жир (продавщица цветов), Жан Дебюкур (мэтр Обанель), Жак Варен (прокурор), Марсель Арнольд (Жермен), Полин Картон (галантеренщица), Жорж Бевер (аптекарь), Альбер Дювале (кюре), Луи де Фюнес (Андре).

   Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.

   В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.

   Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.

   В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.

   ►  Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le Roman d'un tricheur, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les Trois font la paire), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои – уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)

   Взаимоотношения между супругами Браконье – ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, – завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).

   Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время – отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри – уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает – быть может, это общество и основано частично на преступлении?

   Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.

   N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность – типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

  Частная жизнь Елизаветы и Эссекса

   1939 – США (106 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Норман Райли Рейн и Энсас Маккензи по пьесе Максуэлла Эндерсона «Королева Елизавета» (Elizabeth the Queen)

     Опер. Сол Полито (Technicolor)

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Бетти Дэйвис (королева Елизавета), Эррол Флинн (Эссекс), Оливия де Хэвилленд (леди Пенелопа), Доналд Крисп (Фрэнсис Бэкон), Алан Хейл (Тайрон), Винсент Прайс (сэр Уолтер Роли), Генри Стивенсон (лорд Бёргли), Генри Дэниэл (сэр Роберт Сесил), Джеймс Стивенсон (сэр Томас Эджертон), Нанетт Фабрэ (Маргарет Рэдклифф), Ралф Форбз (лорд Ноллис), Роберт Уорвик (лорд Маунтджой), Лео Кэрролл (сэр Эдвард Кок).

   Лондон, 1596 г. Граф Эссекс с триумфом возвращается в столицу, одержав победу над испанцами при Кадисе. Но королева Елизавета знает, что о ее любви к более молодому мужчине уже судачат в народе, и публично упрекает Эссекса в том, что он поставил собственную славу превыше государственных интересов, потопив вражеский корабль, на борту которого находились огромные богатства, составившие бы великолепный военный трофей. Униженный Эссекс возвращается в фамильный особняк в Уонстеде. Узнав о поражении английских войск в Ирландии, он соглашается вернуться ко двору и снова увидеться с королевой, которую никогда не переставал любить.

   Сэр Уолтер Роли и его сторонники интригуют, чтобы вынудить графа возглавить войска, направляющиеся в Ирландию, в Ольстер. Как только он оказывается там, его враги поручают даме из свиты Ее Величества леди Пенелопе Грей, влюбленную в Эссекса, перехватывать письма, которыми обмениваются граф и королева. Английская армия лишена поддержки и подкрепления, загнана в болота и наконец вынуждена капитулировать. Эссекс возвращается в Лондон и, воодушевленный восторженной толпой, занимает королевский дворец войсками, оплаченными из собственных средств.

   Он встречается с королевой: недоразумение с письмами улажено. Эссекс предлагает королеве разделить с ним власть. Она соглашается. Эссекс, доверившись данному ей слову, отводит войска. В тот же момент королева отдает приказ арестовать его. Граф приговорен к казни. Он отправляется на эшафот, не пожелав молить королеву о прощении. Оба они ставят любовь к Англии и политические амбиции выше личных чувств друг к другу. Один из них лишний на этом свете: Эссекс делает вывод и решает принести в жертву себя.

   ►  Этот роскошный крупнобюджетный фильм, снятый в формате «Technicolor» (это одна из 1-х цветных звуковых картин студии «Warner»), доказывает широту творческого диапазона и таланта Кёртиза. Затронутая тема – политическая трагедия, историческая достоверность которой, впрочем, весьма сомнительна, – и использованный материал (пьеса Максуэлла Эндерсона) требовали неподвижности, статичности, из которой Кёртиз, прекрасно умевший достигать художественной гармонии, сумел извлечь все лучшее.

   Стержнем действия, разумеется, становятся парные сцены. Кёртиз хотел, чтобы они были длинными и роскошными, с неожиданными поворотами и сменами интонаций, хотя их исход каждый раз предрешен и неизбежен. В них нет ни малейшего авантюрного привкуса, ни малейшей надежды на то, что некая внутренняя метаморфоза или внешняя перипетия изменят соотношение сил. Например, разоблачение махинации с письмами не замедлит ход трагедии, сгущающейся вокруг главных героев.

   Дело в том, что все решено заранее в глубине их сердец: они любят друг друга, потому что похожи; они похожи, потому что для обоих политические убеждения важнее чувств. Они вступают в смертельную битву, где один должен погибнуть. Тот, кто больше любит, и станет жертвой в этой борьбе без победителя.

   Своим успехом фильм обязан отваге продюсеров «Warner», которые без колебаний решились вложить огромные средства в мрачный, статичный и амбициозный сюжет. Важную роль сыграл и Кёртиз, любитель ослепительных эпопей, который при случае проявляет интерес и к герметичным трагедиям – таким, как эта картина или великолепный Морской волк, The Sea Wolf. Взаимная нелюбовь исполнителей главных ролей (Бетти Дэйвис скрепя сердце смирилась с кандидатурой Флинна – сама она хотела, чтобы ее партнером был Лоренс Оливье), несомненно, только усилили атмосферу агрессивности и неутоленных желаний, порожденную безысходностью в отношениях между главными героями фильма.

  Плата за страх

   1953 – Франция – Италия (148 мин)

     Произв. CICC, Filmsonor, Vera Films (Париж), Fonorama (Рим)

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Арно

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Ив Монтан (Марио), Шарль Ванель (Джо), Вера Клузо (Линда), Фолко Лулли (Луиджи), Петер Ван Эйк (Бимба), Дарио Морено (Эрнандес), Уильям Таббз (О'Брайен), Джо Дест (Смерлов).

   Лас-Пьедрас, городок в Латинской Америке, задыхается от жары под свинцовым небом; развлечений в нем мало, а денег – еще меньше. Помимо местных жителей, по улицам слоняются проходимцы, съехавшиеся сюда со всех концов света и мечтающие когда-нибудь вернуться домой. Их единственный источник заработка – американская компания «СОК», проводящая буровые работы по всей стране. Джо, мелкий гангстер пенсионного возраста, сходит с трапа, прилетев регулярным рейсом, и корчит из себя большую шишку. Он завязывает дружбу с Марио (оба они – парижане) и производит на него такое впечатление, что Марио забывает своего прежнего друга каменщика Луиджи. Джо и Марио сидят без гроша, и Джо готов на все, только бы вырваться из нищеты. В 600 км от городка на газовой скважине «СОК» происходит взрыв и пожар. Погибло 13 человек; теперь единственный способ потушить огонь – задуть его при помощи огромного заряда взрывчатки. 2 грузовика должны доставить на место 900 кг нитроглицерина. На таких ужасных дорогах перевозка подобного груза за несколько сот км равносильна самоубийству. Тем не менее на 4 водительских места с оплатой в 1000 долларов каждому вызывается с десяток претендентов. Управляющий компанией проводит отбор и выбирает Марио, Луиджи, Смерлова и немца Бимбу. Джо некогда был хорошо знаком с управляющим и упрекает его, что тот не выбрал его. «Ты слишком стар, – отвечает тот. – Но если кто-то сойдет с дистанции, ты займешь его место».

   В 3 утра, в час отправления, Смерлов не появляется на старте: судя по всему, Джо избавился от него, чтобы занять его место. Джо едет в паре с Марио, которого безуспешно умоляет не ехать влюбленная в него официантка из бара. Путешествие начинается. Препятствия следуют одно за другим, не давая водителям передышки. Сначала это сложный участок дороги под прозванием «гофрированный лист»: чтобы избежать тряски, по нему нужно ехать либо очень медленно, либо очень быстро. Потом впереди оказываются ремонтные работы, и грузовикам приходится совершить сложный маневр задним ходом по прогнившей деревянной платформе, нависшей над пропастью. Луиджи и Бимба проезжают, но ломают доску. Джо говорит, что с него хватит; с этого момента он парализован страхом и ни на что не годен. «Ты ведешь машину, а я подыхаю от страха, – говорит он Марио. – Поверь мне: у тебя работа попроще». Однако Марио нужна его помощь, и он избивает Джо, чтобы заставить его взять себя в руки. Еще чуть дальше дорогу преграждает огромный валун. Бимба умело подрывает его небольшим количеством нитроглицерина. Несмотря на успех в этом опасном предприятии, Бимба и Луиджи вскоре взлетают на воздух вместе с грузовиком. Джо и Марио находят от них только мундштук.

   Взрыв повредил нефтепровод: посреди дороги растекается огромная лужа из черной и вязкой жидкости. Марио форсирует ее за рулем, а Джо указывает дорогу, шагая в нефти по пояс. Но Джо оступается, и Марио, не желая останавливать грузовик из страха не завести его снова, отдавливает ему ногу. Они снова пускаются в путь. Джо страдает от гангрены и умирает перед самым приездом на скважину. Марио, единственный уцелевший из 4 водителей, получает деньги за себя и за напарника. На следующий день на обратной дороге он радостно выписывает зигзаги под вальс Штрауса и вместе с грузовиком улетает в пропасть. Даже после смерти он продолжает сжимать в руке свой талисман – билетик в метро, купленный на станции «Пигаль».

   ►  Для американцев это абсолютный триллер; фильм, где сама отправная ситуация порождает эффективный и безупречный саспенс, впоследствии обновляемый постоянно. (Они выкупили права на него и сделали довольно посредственный ремейк: Колдун, Sorcerer, Уильям Фридкин, 1977.) Для Клузо это самый свободный и личный фильм после Ворона, Le Corbeau. Режиссер позволяет себе роскошь непомерно длинного введения (до отправления грузовиков в путь проходит целый час действия), создавая спокойную панораму неподвижного ада, прелюдию к другому, подвижному аду самой поездки. Все это с виртуозностью гениального фокусника снято в Камарге и окрестностях Нима. Отметим, что в этом длиннейшем прологе Клузо интересуется исключительно атмосферой, психологическим описанием целой группы заблудившихся в жизни людей, при этом заботливо оберегая нас от шаблонного пересказа их прошлого. От начала и до конца фильма явственно чувствуется восторг, с которым режиссер создает зрелищные перипетии, дающие как следует развернуться и его склонности к самому жесткому натурализму, и маниакальной тщательности, кропотливости рассказчика, обладающего полной властью над своими средствами. В ходе тяжкого испытания персонажи узнают всю правду о себе в самом неприкрытом виде. Марио, боявшийся до старта, противостоит обстоятельствам не только с отвагой, но и с ужасающей жесткостью и решительностью, тогда как Джо (очевидный любимчик Клузо, поскольку его душа мрачнее прочих) проявляет свою трусость, вдобавок к дурному праву и преступной подлости. Для Клузо он – человекоподобное животное во всей своей красе: ходячий набор пороков, сплавленных между собой непобедимым желанием жить. Эта роль (от которой отказался Габен) стала самой плотской ролью в карьере Ванеля и знаменовала собой его яркое возвращение в кинематограф. Ив Монтан играет здесь свою 1-ю успешную роль, которая, несомненно, останется самой интересной в его биографии. Двусмысленность и сложность взаимоотношений между Джо и Марио радовала и увлекала режиссера. Наконец, этот выдающийся французский фильм, привлекший в кинотеатры толпы зрителей и со временем раскрывший в себе немалые запасы черного юмора, можно рассматривать как крайне пессимистичную и порой даже насмешливую иллюстрацию мифа о Сизифе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги и журнале «L'Avant-Scène», № 17 (1962).