Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

нисколько+не+хуже

  • 41 Comparative degree: adjectives

    1) Сравнительная степень прилагательных в английском языке может образовываться синтетически (прибавлением суффикса -er) или аналитически (с помощью конструкции со словом more).
    а) Синтетически образуют сравнительную степень односложные прилагательные (кроме right и wrong), а также часть двусложных прилагательных: все оканчивающиеся на -y, а также прилагательные clever, narrow, quiet, simple
    б) Многие двусложные прилагательные могут образовывать сравнительную степень как синтетически, так и аналитически

    common (распространенный) — commoner/more common (более распространенный)

    polite (вежливый) — politer/more polite (вежливее)

    в) Только аналитически образуют сравнительную степень некоторые двусложные прилагательные (в частности, все оканчивающиеся на -ing, -ed, -ful и - less), а также прилагательные, состоящие из трех или более слогов.
    В случае сомнений способ образования сравнительной степени двусложных прилагательных следует устанавливать по словарю.

    But what is more striking... — Но более поразительно то, что...

    But the British people have a far more reserved nature than Australians. — Но по сравнению с австралийцами, британцы гораздо сдержаннее по характеру.

    He grew more cheerful. — Он приободрился.

    And now that I'm more helpless than ever, you're going away! — И теперь, когда я так беспомощен, ты уходишь.

    Family and friends are more important than money. — Семья и друзья важнее денег.

    г) Некоторые прилагательные образуют сравнительную степень нерегулярно или имеют несколько сравнительных форм:

    far (дальний) — farther (более удаленный)/further (дополнительный)

    old (старый) — older (более старый)/elder (старший)

    д) Нерегулярно образуют сравнительную форму следующие местоимения-прилагательные.

    much/many (много) — more (больше)

    2) Синтетическая форма сравнительной степени не используется, если сравниваются две возможные характеристики одного и того же предмета

    She is more nice than wise — Она скорее мила, чем умна

    less important — менее важный

    4) Прилагательное в сравнительной степени может иметь при себе уточняющие слова much, many (перед more + сущ. во мн.ч.), far, a lot, lots - гораздо, намного, any - сколько-нибудь, no - нисколько не, rather - довольно, a little, a bit - немного, even, all the - еще, any the - еще сколько-нибудь, none the - еще ничуть не. Слова any, no, a bit и a lot, как правило, не используются при прилагательных в сравнительной степени, имеющих при себе существительные

    He's got many more problems these days than ever — У него сейчас гораздо больше проблем, чем когда-либо раньше

    This car is a bit more expensive. — Эта машина стоит немного дороже.

    Again she had a scene of remonstrance with Tom, all the more severe, in proportion to the greater strength of her present position — Она снова устроила Тому скандал. На этот раз она протестовала еще сильнее, так как позиции ее упрочились.

    English-Russian grammar dictionary > Comparative degree: adjectives

  • 42 Monsieur Verdoux

       1947 – США (125 мин)
         Произв. UA (Чаплин)
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса
         Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).
       Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.
       Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.
       Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.
       Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.
       Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.
       ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.
       Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)
       Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.
       Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.
       Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.
       БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Monsieur Verdoux

  • 43 The Song of Bernadette

       1943 – США (156 мин)
         Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)
         Реж. ГЕНРИ КИНГ
         Сцен. Джордж Ситон по одноименному роману Франца Верфеля
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Дженнифер Джоунз (Бернадетта Субиру), Чарлз Бикфорд (аббат Пейрамаль), Винсент Прайс (прокурор Дютур), Глэдис Купер (сестра Мари-Тереза Возу), Энн Ревиэр (Луиза Субиру), Ли Дж. Кобб (доктор Дозу), Обри Мэзер (Лакад, мэр Лурда), Уильям Айт (Антуан), Роман Бонен (Франсуа Субиру), Линда Дарнелл (Дама), Патриша Морисон (императрица Евгения), Чарлз Дингл (Жакоме), Сиг Руманн (Луи Бурьет), Далио (Калле).
       Лурд, 11 февраля 1858 г. Глава семьи Субиру встает ни свет ни заря и идет искать работу. Когда-то он был мельником, а теперь сидит без дела. Выбор работы, увы, небогат: бывшему мельнику приходится таскать грязное белье из больницы и сжигать его на свалке в долине Массабьель. У него 2 дочери. Старшей, Бернадетте, 14 лет, она слабее сестры (ее мучают приступы астмы) и гораздо хуже учится в школе. Она и сама охотно признает, что глупа и ее голова не создана для учения. В долине, куда она пошла за дровами с сестрой и подругой, ей является видение: из грота Массабьель ей улыбается Дама ослепительной красоты в белых одеждах. Мать Бернадетты нисколько не удивлена этим происшествием и приписывает его воображению девочки. Отец же относится к нему с недоверием. В тот же день в дом Субиру заглядывает лучик счастья: отцу предлагают постоянную работу конюха, а соседи, чей ребенок излечился от конвульсий, приносят им еды на ужин.
       Дама просила Бернадетту вернуться к гроту через 2 недели. Мать ее не пускает, но уступает, видя, как сильно огорчена Бернадетта. К гроту начинают подтягиваться люди, но Даму видит только Бернадетта. Об этом событии пишут газеты. Мэр, считающий себя прогрессивным человеком, и императорский прокурор, борец с фанатизмом, считающий, что «видения» Бернадетты могут вскормить фанатиков, становятся заклятыми врагами девушки – равно как и полицейский Жакоме, который боится нарушения общественного порядка. Появившись в очередной раз, Дама просит Бернадетту умыться из источника. Бернадетта копает землю в указанном месте и измазывает щеки в земле. Через несколько мгновений из этого места струей бьет вода. Человек, слепой на один глаз, умывшись этой водой, прозревает. Умирающего ребенка с парализованными ногами мать опускает в воду источника – и он тут же выздоравливает. К источнику тянутся бесчисленные вереницы паломников и калек.
       Явившись в последний раз, Дама говорит Бернадетте: «Я – Непорочное Зачатие». Аббат Пейрамаль не может поверить, что Бернадетта сама, без чьей-либо подсказки произнесла эти слова, смысл которых ей непонятен. Императорский прокурор решает применить закон 1789 г. и закрыть грот и источник для посетителей. Этот закон требует, чтобы всякий источник воды проходил химическую экспертизу, и прокурор очень надеется, что экспертиза займет не одни день. Однако гувернантка сына Наполеона III «крадет» немного воды для сына императрицы Евгении. Та приписывает выздоровление ребенка воде из грота, и вскоре император выпускает указ об открытии грота. Епископ направляет комиссию, которая должна допросить Бернадетту и тех, кто получает выгоду от чудодейственной воды. Аббат Пейрамаль говорит Бернадетте, что раз она не отказывается от своих слов о Даме и в особенности – Непорочном Зачатии, отныне ей придется жить в женском монастыре в Невере. Бернадетта прощается с родителями и юным Антуаном, влюбленным в нее; тот обещает, что никогда не женится.
       В монастыре Бернадетту мучает сестра Возу, которой поручена забота о новеньких: сестра Возу не верит в искренность Бернадетты. «Что ты знаешь о страдании?» – спрашивает она однажды. Тогда Бернадетта показывает свое изуродованное колено. У нее костный туберкулез ― болезнь, причиняющая большинству людей невыносимые муки, но Бернадетта терпит кротко и смиренно. Сестра Возу просит у Господа прощения за свою ненависть и зависть к Бернадетте. У Бернадетты начинается агония. Члены следственной комиссии зачитывают ей протокол 1858 г. и просят подтвердить его. «Я действительно ее видела», – повторяет она. После долгого отсутствия в Лурд приезжает прокурор, больной раком горла. Он говорит, что ему противно видеть город, заполненный паломниками. Однако, придя к гроту, он просит Бернадетту помолиться за него. Бернадетта потеряла всякую надежду вновь увидеть Даму, но та в последний раз является ей перед смертью. Исполненная радости, Бернадетта умирает – и вступает в новую жизнь.
       ►  Фильму можно дать подзаголовок: «О божественном». Роман австрийца Франца Верфеля только-только вышел в свет в 1942 г. В 1940 г. Верфель был вынужден скрываться в Лурде. Он поклялся описать историю Бернадетты, если ему когда-нибудь удастся попасть в Америку. Невероятно насыщенный материал книги мог бы послужить основой для нескольких разных фильмов. Сценарист Джордж Ситон и Генри Кинг провели строгий отбор эпизодов, персонажей и символов. Кинг рассмотрел историю Бернадетты с 3 основных точек зрения: наивной религиозности, близкой по духу и стилю «святым картинкам», которые так любит героиня; в виде жестокого романа о судьбе девушки, помимо собственной воли вызывающей волну восхищения и преклонения, но вместе с тем – недоверие, критику и агрессию близких; наконец, в виде рассказа о мощном духовном и мистическом опыте. Для Кинга эти трактовки не противоречат друг другу. Они предлагают разные углы зрения, а фильм должен гармонично объединить их, придав им эмоциональность и цельность – по крайней мере, такую функцию возлагал на него режиссер. Кинга как автора, несомненно, больше всего интересует последняя трактовка.
       За свой короткий век Бернадетта пережила опыт из тех, что изматывают нервы, сжигают дотла тело и душу; Кинг посвятил подобным переживаниям не один фильм. Но, по его мнению, если чересчур оголить историю Бернадетты, лишить ее социального и даже романтического контекста, она потеряет весь смысл – или, как минимум, не сможет раскрыть его до конца. С какой точки зрения, материалистической или спиритуалистической, ни смотри на вознесение, духовное наполнение, пережитые Бернадеттой за столь короткое время, они – лишь финальная стадия более длинного и напряженного душевного пути, начиная с крайней нищеты тех лет, когда к Бернадетте впервые явилась та, кого она называла Дамой. Начало фильма многозначительно: отцу, попавшему на самые нижние ступеньки социальной лестницы, приходится выполнять унизительную и почти позорную работу в долине Массабьель. Этот позор становится отправной точкой (в пространстве и времени) чудесного пути девушки. В этом особенно проявляется влияние Книга, о чем свидетельствует его интервью журналу «Écran 78» (№№ 70 и 71) – одна из редчайших сохранившихся публикаций. Только последняя часть фильма (в Неверском монастыре) достигает подлинного аскетизма в стиле, уже после разностороннего и точного описания психологического и социального окружения Бернадетты. Систематичное использование крупного плана выглядит в ней исключением, необходимым для создания контраста с изобилием общих планов в большинстве других сцен.
       Дженнифер Джоунз, которой в ту пору исполнилось 24 года, была связана контрактом с Дэйвидом Селзником. Он сам выбрал для нее роль Бернадетты, рассчитывая, что эта роль откроет новый виток в ее карьере, и по такому случаю «одолжил» Джоунз компании «Fox». (До того актриса снялась в нескольких малозначительных фильмах под своим настоящим именем – Филлис Айли.) Если сравнить эту роль с теми, что Джоунз сыграла позднее у Кинга Видора (Дуэль под солнцем, Duel in the Sun, Руби Джентри, Ruby Gentry), Дитерле (Портрет Дженни, Portrait of Jennie) или Пауэлла (Предана земле, Gone to Earth), приходится признать, что Дженнифер Джоунз была, несомненно, самой эклектичной из голливудских актрис. Она еще дважды снимется у Книга: в фильме Любовь несет величие в себе, Love Is a Many-Splendored Thing, 1955 – великолепной экранизации автобиографического романа Хань Су-Инь, действие которой происходит в Гонконге; и в фильме Ночь нежна, Tender Is the Night, 1962 – не вполне удачной экранизации романа Ф.С. Фицджералда, ставшей последней картиной режиссера. Песнь о Бернадетте пользовалась огромным успехом у публики. Кинг называет его самым любимым своим фильмом: далее в этом списке следуют Ярмарка штата, State Fair, 1933; На двенадцать часов вверх, Twelve O'Clock High; и Рэгтайм-бэнд Александра, Alexander's Ragtime Band.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Song of Bernadette

  • 44 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

Страницы

См. также в других словарях:

  • Крестьяне — Содержание: 1) К. в Западной Европе. 2) История К. в России до освобождения (1861). 3) Экономическое положение К. после освобождения. 4) Современное административное устройство К. I. К. в Западной Европе. Судьбы крестьянского или земледельческого …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Кормовые травы — Так называются растения, разводимые на полях на корм скоту; такую культуру называют травосеянием. К. травы сеются, впрочем, не только на полях, но и на лугах и выгонах, но мы имеем в виду, главным образом, полевое травосеяние. Такая культура… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • ЗИС-127 — ЗиС (ЗиЛ) 127 …   Википедия

  • ЗиС-127 — ЗиС (ЗиЛ) 127 …   Википедия

  • Молоко, с молоком, из молока —         Среди всех известных ныне продуктов молоку нет равных. Не буду в доказательство приводить его химический и витаминный состав, перечислять питательные, диетические и лечебные свойства. Достаточно сказать, что молоко это единственный… …   Большая энциклопедия кулинарного искусства

  • Осина — (Populus tremula L.) древесное растение из семейства ивовых (Salicaceae), распространенное по всей Европе, сев. Африке, Малой Азии, Маньчжурии и Японии. В России О. доходит на С до Архангельска, местами образуя леса и встречаясь как примесь к… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Свекловица сахарная* — (сельскохоз.) Значение С. для полевой культуры и народного хозяйства. Места разведения сахарной С. в России. Размеры посевов С. за последние 10 лет. Строение корня С. и составные его части. Наиболее богатые сахаром сорта. Способы возделывания С.… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Осина в лесном хозяйстве — в лесохозяйств. отношении долгое время считалась деревом совершенно бесполезным, сорным и вредным. Взгляд этот, навеянный главным образом сочинениями немецких лесоводов, мало помалу изменяется, и в настоящее время О. находит себе обширное и… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Свекловица сахарная — (сельскохоз.) Значение С. для полевой культуры и народного хозяйства. Места разведения сахарной С. в России. Размеры посевов С. за последние 10 лет. Строение корня С. и составные его части. Наиболее богатые сахаром сорта. Способы возделывания С.… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • нарасти́ — растёт; прош. нарос, ла, ло; сов. (несов. нарастать). 1. Вырасти на поверхности чего л. Были бы кости мясо нарастет. Поговорка. Зоркие очи [полковника] глядели живо из под густо наросших бровей. Гоголь, Тарас Бульба. Ожоги на лице пустяковые;… …   Малый академический словарь

  • неую́т — а, м. разг. Отсутствие уюта, благоустроенности. [В квартире] царил какой то привычный, устоявшийся неуют. Шефнер, Сестра печали. || Ощущение неустроенности, бесприютности. Нет, и в прошлом году, впервые заночевав здесь, Козырев испытывал тревогу… …   Малый академический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»