недалеко

adj. бли́зкий*; бли́жний; близлежа́щий;

les adv. близ, бли́зко, побли́зости (от + G), недалеко́, неподалёку от (+ G);

■ m pl. ро́дственники ◄-ов►, бли́зкие [друзья́]

%=1 m стих ◄-а'►;

1) во́льный <ба́сенный> стих (classique)

VERS %=2 prép.

2. (emplacement) о́коло (+ G), вблизи́ (+ G); недалеко́ (от + G);

3. (temps) о́коло (+ G), к (+ D);

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

 Кафе «Циферблат»

   1946 - Франция (80 мин)

     Произв. Safia-Dispa

     Реж. ЖАН ЖЕРЕ

     Сцен. Пьер Бенар, Анри Декуэн

     Опер. Жак Лемар

     Муз. Анри Дютийё

     В ролях Бланшетт Брюнуа (Луиза Кутюрье), Бернар Блие (Жюльен Кутюрье), Нан Жермон (Жанна), Эме Кларион (Луиджи), Феликс Удар (Грегорио), Жанна Морле (консьержка), Робер Селлер (Бискарра), Робер Ле Фор (Жюль), Жан Дененкс (Дюмюр).

   Кафе «Циферблат», расположенное недалеко от Оперы напротив знаменитого «Парижского кафе», открывается вновь. У него новые хозяева - супружеская пара из Оверни, Луиза и Жюльен Кутюрье. Согласно обычаю, они бесплатно угощают всех присутствующих. Хозяйка Луиза быстро начинает уставать и чувствует себя неуютно вдали от родины. Ее бы воля, она бы вернулась в родные края. Но муж напротив радуется столь удачной сделке. Кафе хорошо посещается, поскольку удачно расположено рядом с редакцией газеты и с театром; у него сложилась постоянная клиентура. Хозяева живут в тесном бельэтаже над помещением кафе. «У нас будет сказочная жизнь!» - восклицает Жюльен. «Но все это так приземленно!» - печально отвечает Луиза.

   Среди завсегдатаев, каждый день громогласно обсуждающих в кафе свои проблемы, есть несколько журналистов. Самый злобный, Дюмюр, пышет яростью из-за того, что его газету вот-вот продадут. Он подговаривает товарищей взбунтоваться и добровольно подать в отставку. На самом же деле он, хитрец и карьерист, интригует ради места главного редактора реформированной газеты. Он бросает невесту и все чаще появляется в соседнем заведении, престижном «Парижском кафе». Луиджи, играющий на скрипке в этом центре парижской светской жизни, по-прежнему в хорошей форме, хотя ему перевалило за 50. Он все более открыто ухаживает за Луизой, а та не остается равнодушной, поскольку для нее Луиджи - воплощение роскоши и удовольствий: «парижской жизни», которую она рисует в воображении, ровно ничего о ней не зная. Луиджи вызывает ревность у Грегорио, алкоголика и бонвивана, ювелира по профессии. Напиваясь каждый день в 6 утра, он играет серенады на трубе в кафе, откуда Жюльену иногда приходится его выставлять.

   И муж, и Луиджи хотят, чтобы Луиза выглядела привлекательнее. Она покупает платья, белье, шубки, потеряв счет деньгам. Чтобы расплатиться, Жюльен соглашается на сделку с крупным букмекером. Когда тот попадает под арест. Жюльен начинает сильно беспокоиться. Луиза врет мужу и проводит вечер с Луиджи. Грегорио, от которого 1-я жена ушла по-английски, раскрывает обман хозяину кафе, своему «товарищу по несчастью». Когда Луиза возвращается домой среди ночи, Жюльен стреляет в нее в упор.

   Через несколько недель кафе открывается снова, но теперь оно принадлежит другим супругам-хозяевам. Только официанты и клиенты не меняются в кафе «Циферблат».

   ► Этот фильм, с большим успехом прошедший в прокате, отличается добропорядочным популизмом. Он интересен тем, что погружен в определенную эпоху, рисует ее образ, а главное - дает постоянные отсылки к «Парижскому кафе», типично парижскому заведению, расположенному напротив кафе «Циферблат», и тем намеренно создает контраст с фильмом Ива Миранда Парижское кафе, Café de Paris. Единственное, что объединяет эти фильмы: их театральная структура, единство места (в Кафе «Циферблат» еще более усиленное другим режиссерским решением: полным отсутствием музыки кроме той, что играется в кадре). А дальше - сплошные отличия. Миранд с неизменным юношеским цинизмом показывает высшее общество, развратность персонажей, сопровождая эти картины блестящими репликами, выдающими его отстраненно-ироничный подход. Кафе «Циферблат», напротив, показывает средний класс - служащих, рабочих, мелких журналистов; описывает их доброжелательно, в теплых тонах, стараясь быть к этим людям внимательнее и как можно ближе. (И хотя актерская игра находится на том же высоком профессиональном уровне, что и в Парижском кафе, фильм лишен тех коронных актерских номеров, которыми наполнена картина Миранда). За доброжелательностью проглядывает довольно ощутимая горечь, порожденная авторской позицией. В этом - еще одно радикальное отличие от Парижского кафе. Миранд, хоть и бретонец по происхождению, говорит о парижской жизни на языке парижан. А Жере смотрит на Париж с точки зрения провинциала: для него это диковинный и опасный город, где разрушаются семьи, карьеризм побеждает преданность и дружбу, горе топится в вине круглые сутки, а самые честные люди на земле вынуждены связываться с сомнительными персонажами, чтобы расплатиться с долгами.

   В обоих случаях город подвергается критике, но разными способами. В фильме также чувствуется влияние темы возвращения к земле, популярная во времена Оккупации - это личный вклад Жана Жере, автора нескольких довольно интересных картин из крестьянской жизни (Табюсс, Tabusse, 1949; Преступление праведников, Le Crime des justes). В фильме есть лишь одна фальшивая нота - финальное убийство; оно слишком надуманно и излишне педалирует точку зрения, которая и без того совершенно ясна зрителю. С другой стороны, верно и то, что этот трагический поворот позволяет в финале закольцевать сюжет: кафе вновь открывается, как и в начале фильма, - так создается образ города-Молоха, где приносятся в жертву наивные, хрупкие, романтичные люди и все, кто еще недостаточно огрубел и не способен выйти невредимым из расставленных сетей.

   N.В. Согласно ряду источников, постановка фильма была на самом деле осуществлена Декуэном.

  Замок дракона

   1946 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Эрнст Лубич)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).

   Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.

   Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.

   Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.

   Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.

   Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.

   ► Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).

   Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.

   В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.

  Елена и мужчины

   1956 - Франция - Италия (99 мин)

     Произв. Franco-London Films, Les Films Gibee (Париж), Electra Compania Cinematografica (Рим)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Жан Серж

     Опер. Клод Ренуар (Eastmancolor)

     Муз. Жозеф Косма, Жорж Ван Пари

     В ролях Ингрид Бергман (княгиня Елена), Жан Марэ (Роллан), Мел Феррер (Анри де Шевенкур), Жан Ришар (Эктор), Магали Ноэль (Лолотт), Жюльетт Греко (Миарка), Пьер Бертен (Мартен-Мишо), Жан Клодио (композитор), Элина Лабурдетт (Полетт Эскофье), Дора Долл (Роза ля Роз), Фредерик Дюваллес (Годен), Жак Жуанно (его сын), Рено Мари (Флери), Гастон Модо (цыганский барон).

   Париж, 1880 г. Польская княгиня Елена Сороковска, женщина добросердечная, верит, будто на нее возложена особая миссия: помогать некоторым мужчинам осуществить их призвание. Приняв участие в судьбе композитора, оперой которого заинтересовалась миланская «Ла Скала», она оказалась на мели и готовится выйти замуж за старика Мартена-Мишо, обувного магната. 14 июля, в день взятия Бастилии, она встречает в толпе графа Анри де Шевенкура, который знакомит ее с генералом Ролланом, нынешним кумиром парижан и всей Франции. Генерал явно очарован прекрасной полячкой. Она вручает ему маргаритку как талисман.

   Вскоре генералу предлагают портфель военного министра, и он принимает это предложение. Однако его советники хотят, чтобы он взял в свои руки власть. Роллан не решается выйти за рамки закона. Советники поручают Анри убедить Елену, чтобы та подтолкнула генерала к действию, раз уж ее красота так его впечатлила. Она встречается с Ролланом в замке Мартена-Мишо недалеко от того места, где генерал командует учениями. Мартен-Мишо включается в игру и немедленно откладывает брак при условии, что будущее правительство повысит таможенные пошлины на заграничную обувь. Но Анри начинает сожалеть, что вмешался в это дело. Он любит Елену и понимает, что рискует ее потерять.

   Выполняя задание, Елена советует генералу направить ультиматум Германии, которая не хочет отпускать пленника по фамилии Видобан, случайно приземлившегося там на воздушном шаре. Роллан слушается ее совета, и Германия уступает. Генерал опять торжествует. Правительство, напуганное его растущей популярностью, отправляет его в ссылку в Бурбон-Сален, а затем и помещает под арест. Советники Роллана, воодушевленные результатами выборов, считают, что Роллану больше нечего терять, а потому он должен играть ва-банк. Новое свидание Елены с генералом организовано в тайном «доме» Розы ля Роз в Бурбон-Салене. Генерал сбегает из-под ареста и приходит к Елене. Но Анри в ответ идет в контратаку. При помощи цыганского табора, разбившего лагерь неподалеку, он устраивает так, что Елена оказывается в его руках, а Роллан удаляется со своей бывшей любовницей - не в Елисейский дворец, а на юг, навстречу любви.

   ► В Золотой карете, Le Carrosse d'or, Французском канкане, French Cancan и Елене и мужчинах, вместе составляющих некое подобие трилогии, Ренуар оказывает почтение 3 видам зрелища: комедии дель арте, кафешантану и театру марионеток. В Елене мы не видим ни занавеса, ни сцены, ни нитей, но, тем не менее, присутствуем на кукольном спектакле. Театр марионеток - особое измерение, постоянно присутствующее в мире Ренуара как в драмах (вспомним пролог Суки, La Chienne), так и в комедиях. Здесь он торжествует одновременно и в стиле, и в том, что можно назвать моралью этой аморальной истории. В стиле заметны те же приемы, что и в Правилах игры, La Règle du jeu, но они более стилизованы и заходят еще дальше в осознанном схематизме, шутовстве, буффонаде. На заднем плане, в кухнях и коридорах, суета горничных и ординарцев, пылких простофиль и влюбленных девиц копирует и без того уже карикатурный мир взрослых, мир хозяев и властителей вселенной. Это придает режиссуре восхитительное богатство, насыщает ее хитроумными узорами, играми в прятки, великолепно помещенными в пространство планов.

   Что касается морали, то тут Ренуар хочет отстраниться от всего, и эстетика кукольного театра придает этой отстраненности и забавность, и безобидность, и крайнюю остроту. Очевидно, после Реки, The River, которая стала его последней «серьезной» картиной, Ренуар больше ничего не воспринимает всерьез разве что, быть может, наслаждения любви и лени. Все персонажи - марионетки, включая и генерала Роллана, слегка напоминающего знаменитого генерала Буланже; но наименее смехотворно выглядят те, кто согласен променять свои амбиции, желание действовать и изменить мир на простую радость любви и личного счастья. Поскольку у Ренуара ничто не бывает просто, в этом согласии, тем не менее, чувствуется тоска, скрытый надрыв. В этом ли последний философский вывод режиссера? За свою жизнь он принимал столько разных точек зрения на мир, что нам следует быть крайне осторожными, приписывая ему на сей раз - пусть даже из соображений хронологии - именно ту точку зрения, что больше прочих напоминает завещание. Завещание Ренуара, хамелеона с тысячей лиц - все его фильмы сразу все его творчество в полном объеме.

   N.В. В отличие от Золотой кареты, отснятой большей частью на англ. языке, а затем дублированной на французский (для фр. версии) и итальянский (для ит. версии), немалая часть Елены и мужчин снималась на фр. и англ. языках одновременно. Это доставило Ренуару немало проблем; он был вынужден гораздо чаще, нежели ему хотелось, прибегать к смелым импровизациям. В этом смысле подобный метод двойной съемки без наличия достаточных финансовых средств, несомненно, усилил специфическую красоту фильма и режиссерского стиля. «Пуститься в съемки 2 версий с одной командой - невозможное дело, - говорил Ренуар. - То, что мне удалось закончить Елену - настоящее чудо… Каждый день я оказывался на краю пропасти и только ценой невероятных пируэтов и хитрых уловок удерживался на ней… Если бы дело было только в финале! Финал мне пришлось придумать на ходу за один день под песню Жюльетт Греко» («Cahiers du cinema», № 78). Между фр. версией и англ., озаглавленной Париж творит странные вещи (Paris Does Strange Things), есть некоторые различия. В начале англ. версии нет персонажа Жана Клодио (композитора, которому помогает Елена). Зато имеется пролог, где после нескольких планов Парижа, Мел Феррер (мы слышим только его голос) показывает в своей библиотеке «Воспоминания Роллана» и достает из ящика личный дневник Елены. На всем протяжении действия голос Мела Феррера периодически начинает довольно занудно комментировать происходящее на экране (часто перекрывая диалоги), как будто англ. и амер. публика не может самостоятельно понять ход повествования. Вырезано огромное количество маленьких фрагментов сцен (зачастую - самых смешных), а одна сцена исчезла целиком: дуэль Мела Феррера со своим соперником в кафе. Рено Мари (главный советник Роллана), появляющийся во многих сценах, заменен на Джорджа Хиггинза (Мартинеса из Золотой кареты): замена отнюдь не полноценная. Англоязычная версия со всех точек зрения уступает французской. Кроме того, она короче на 12 мин.

  Ферма семи грехов

   1949 - Франция (100 мин)

     Произв. Neptune

     Реж. ЖАН ДЕВЕВР

     Сцен. Рене Межан, Жанин Грегуар, Жан Девевр

     Опер. Люсьен Жулен

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жак Дюмениль (Поль-Луи Курье), Клод Жениа (Эрмини), Пьер Peнуap (королевский прокурор), Жорж Грей (Пьер Дюбуа), Элена Мансон (Мишель), Альфред Адам (Симфорьен), Жак Дюфийо (деревенский дурачок Франсуа), Жан Вилар (человек в серой шляпе), Пьер Пало (следователь), Эме Кларион (маркиз де Сиблас), Марсель Перес (Купо).

   Недалеко от поместья в Шавопьере, департамент Эндр и Луара, на лесной тропинке находят тело памфлетиста-республиканца Поля-Луи Курье (1772?1825). У погибшего оторвано ухо; он убит выстрелом из ружья. При 1-м же осмотре версия самоубийства отпадает. Королевский прокурор и следователь приступают к допросу 7 человек из близкого окружения убитого. Служанка описывает его как скупого, нелюдимого и вспыльчивого мизантропа. Он прогнал бродягу, которого она угостила тарелкой супа. Маркиз де Сиблас уважает его за политическую смелость. Курье резко протестовал против незаконных ночных арестов в деревне Турен. Слуга Пьер Дюбуа вспоминает о болезненной ревности писателя к жене, которая была моложе его на 25 лет. Лесничий, не питавший нежности к своему хозяину, отмечает, что мадам Курье и Пьер Дюбуа обменивались любовными записками. Брат Пьера Дюбуа, также слуга, ненавидел Курье, поскольку тот не обожал Императора так же, как он. Деревенский дурачок - единственный, кто оплакивает смерть Курье, - говорит о его сочувствии к бедным и обездоленным.

   В глазах прокурора и следователя главным подозреваемым становится супруга покойного. В свою защиту она говорит, что по дороге в Тур, окончательно решившись уйти от мужа, она видела издалека, как бродяга (тот самый, которого прогнал Курье) убил Курье на глазах у обоих слуг и лесничего. Все они арестованы. И только загадочный бродяга, чья личность неизвестна никому в округе, пропал бесследно. Был ли он посланником радикалов? Был ли Курье убит по личным или политическим мотивам? Эти вопросы навсегда останутся без ответа.

   ► 2-й фильм Жана Девевра в равной степени оригинален как по форме, так и по содержанию. Склонность автора к прерывистой, дробленой барочной манере повествования - запутанному переплетению различных точек зрения - здесь проявляется с еще большей очевидностью, чем в Даме, пришедшей в одиннадцать, La Dame d'onze heures. Она выражается сразу же в самой сюжетной конструкции. При том что картина вписывается в традицию биографического фильма, весьма популярного во французском кино 40-х гг., ее необычная и тревожная двойственность, загадочность сюжета остались беспрецедентными для своей эпохи. Актерская игра, диалоги, ловкость, с которой автор дает зрителям прочувствовать достоинства и неприятные черты характера главного героя, мрачная поэзия, исходящая порой от фильма, - все это достойно высочайших похвал. (Музыка Космы, чересчур нарочитая, увы, намного уступает его же музыке, написанной для Дамы, пришедшей в одиннадцать.) После этих фильмов Жану Девевру так и не довелось ни разу проявить те же старания и тот же талант.

  Ночной беглец

   1941 - США (74 мин)

     Произв. PAR (Сол Сигел)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Джей Дрэтлер, Фредерик Хью Херберт

     Опер. Джон Ф. Сайц

     В ролях Ричард Карлсон (доктор Джефф Бёртон), Нэнси Келли (Пэт Линдзи), Алберт Бассерман (доктор Сторм), Майлз Мэндер (профессор Лэнгнер), Уолтер Кингсфорд (Хайдт), Мартин Козлек (Джордж Тейлор), Нестор Пайва (Грубе).

   Ночью в грозу недалеко от городка Гленвиль, задушив охранника, из приюта для умалишенных сбегает некий Джордж Тейлор. Он останавливает машину Джеффа Бёртона, врача-интерна из соседней больницы, садится в нее и объясняет доктору, что он - не сумасшедший. Его держали в приюте силой; теперь же, по его уверениям, за ним гонятся по пятам целая группа шпионов, желающих завладеть изобретением профессора Лэнгнера, ассистентом которого он был. Тейлор погибает от удара ножом в гостиничном номере Бёртона, так и не назвав имя нападавшего. Полиция обвиняет Бёртона в убийстве; тот же, видя, что не сможет их образумить, предпочитает удариться в бега.

   Из предосторожности он силой уводит с собой юную карикатуристку Пэт Линдзи, чьи рисунки могли выдать его. На дороге они перепрыгивают на полном ходу из машины в грузовик, перевозящий автомобили. Таким образом они минуют полицейские заслоны и угоняют машину, в которой прятались. Они находят дом профессора Лэнгнера, теперь наводненный шпионами. Бёртон узнает, что Лэнгнера держат взаперти в том же приюте, откуда сбежал Тейлор. Убегая от преследователей, Джефф Бёртон и Пэт ловят машину с 2 незнакомцами, которые оказываются полицейскими. Джефф заявляет, что похитил Пэт у отца. Эта ложь ставит его перед необходимостью жениться на девушке под доброжелательными, но пристальными взглядами полицейских. Новобрачные поневоле избавляются от обременительной заботы своих покровителей, удрав от них на угнанной машине.

   Джефф решает проникнуть в приют, выдав себя за сумасшедшего. Так он находит профессора Лэнгнера, но становится, как и он, пленником директора, пособника шпионов. В это время Пэт, пытавшаяся предупредить полицию, арестована за угон автомобиля. Полицейские приезжают, чтобы арестовать Бёртона, и увозят его в своей машине. Преследуемая шпионами, полицейская машина улетает в кювет. Бёртон и Пэт выбираются из нее и вскоре достают из камеры хранения (талон от которой дал Бёртону Тэйлор) драгоценное изобретение: миниатюрный парашют, похожий на игрушку. Они садятся в на первый взгляд безобидное такси, но оказываются пленниками в загадочном средстве передвижения. Тревожная деталь: у дверей нет ручек изнутри. Они попали в машину, служащую для перевозок буйно помешанных.

   Бёртона и Пэт отвозят в приют. Под угрозой профессор должен объяснить действие своего изобретения директору который управляет миниатюрной моделью по указаниям ученого. Размещенный в парашюте заряд, реагируя на воздействие солнечных лучей, порождает ослепительную вспышку. Директор и в самом деле слепнет - как некогда ослеп сам Лэнгнер, работая над изобретением. Ослепший и обезумевший от ярости директор стреляет из револьвера наугад и убивает своего сообщника, едва успевшего войти. Прибывшая на место полиция хватает остальных членов банды. Главные герои живы и здоровы. Им даже не нужно жениться, чтобы доказать друг другу свою любовь, потому что они женаты и так.

   ► Между отъездом из Франции (1939) и началом сотрудничества со студией «Universal» (где он сделает 10 фильмов за 7 лет) Сиодмак снимает 5 коротких лент с очень небольшими бюджетами для разных компаний. 3 выпущены компанией «Paramount» с участием Ричарда Карлсона, каждый раз - в роли врача или ученого. Лучшая из этих картин - Ночной беглец. Маленькая шпионская история выдержана в неистовом ритме, не ослабевающем от начала и до конца, и богата неожиданными поворотами, изобретательными находками и необычными образами, которые трудно забыть. Упомянем машину с дверцами без ручек или удивительную сцену, когда внезапно ослепший старик пытается убить другого, запертого с ним в одной комнате, стреляя во все стороны из револьвера.

   Фильм в целом оригинален в 2 отношениях. Прежде всего, своим сновидческим измерением, всегда присутствующим у Сиодмака. которому не обязательно прибегать к каким-либо трюкам, эффектам или особым приемам, чтобы выделить его. Мир Сиодмака - благодаря волшебству операторской работы, точной, неукротимой и словно заколдованной актерской игре, вкраплению одних сцен в рамки других - сам по себе становится тревожным и как будто увиденным во сне. Эта составляющая подчеркнута гораздо сильнее и выглядит гораздо естественнее, чем, например, у Хичкока или Ланга, на чьи картины часто похожи фильмы Сиодмака. Зигзагообразный путь главных героев не дает им времени перевести дыхание и подчиняется абсурдной логике кошмара. Этот кошмар режиссер решил слегка украсить розами. Поскольку - и тут кроется еще одна оригинальная сторона фильма - Сиодмак умеет внутри кошмара виртуозно применять контрастные интонации. Когда замысел слишком круто сворачивает во мрак (в тональность, близкую, скажем, Вэлу Льютону), Сиодмак проворно выруливает к свету, и фильм, который мог обернуться жуткой сказкой, делается по законам американской комедии. От такого непостоянства фильм только становится увлекательнее. Эта незначительная картина, выполненная на заказ при мизерном бюджете, доказывает величину таланта Сиодмака в той же степени, что и его знаменитые нуары (на сей раз - совершенно черные фильмы).

  Гроздья гнева

   1940 - США (129 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).

   Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.

   Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.

   1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.

   Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.

   Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.

   Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.

   Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.

   ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.

   Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.

   Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.

   N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Морской волк

   1941 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Джек Уорнер, Хэл Б. Уоллис, Генри Блэнк)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Роберт Россен но одноименному роману Джека Лондона

     Опер. Сол Полито

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (Ларсен по прозвищу Волк), Джон Гарфилд (Джордж Лич), Ида Лупино (Рут Уэбстер), Александр Нокс (Хамфри Ван Вейден), Джин Локхарт (доктор Луи Прескотт), Барри Фицджералд (Куки), Стэнли Риджес (Джонсон), Фрэнсис Макдоналд (Свенсон), Дэйвид Брюс (молодой матрос), Хауард Да Силва (Хэррисон).

   Сан-Франциско, 1900 г. Скрываясь от преследования полиции, Джордж Лич решает наняться в экипаж рыболовного судна «Призрак», хотя у корабля отвратительная репутация. Недалеко от берега происходит столкновение трансатлантического лайнера с другим кораблем: 2 путешественника – писатель Хамфри Ван Вейден и Рут Уэбстер, бежавшая с женской каторги, – чудом остаются в живых в этой катастрофе; их подбирает «Призрак». Его грозный капитан Ларсен по прозвищу Волк немедля заявляет спасшимся, что им придется остаться на борту, пока судно не придет в пункт назначения, поскольку он не собирается терять время по пути во Фриско. О том, чтобы пересадить их на другой корабль, не может быть и речи.

   Тиран и сумасброд Ларсен дает Ван Вейдену богатую почву для раздумий (и творчества). Капитан питает свое чудовищное эго, постоянно унижая команду, пленников его параноидального и безжалостного мира. Некоторые его жертвы не лишены живописности: например, кок, с наслаждением доносящий Ларсену обо всем, что затевается против него на борту корабля, или бортовой лекарь Луи Прескотт, опустившийся алкоголик, которому Лич тем не менее доверяет уход за Рут Уэбстер (и Прескотт спасает ей жизнь переливанием крови). После этого случая Прескотт, сильнее обычного униженный Ларсеном, взбирается на вершину грот-мачты и, высказав капитану все наболевшее, бросается вниз. Перед смертью он говорит экипажу, что «Призрак» на самом деле промышляет пиратством, а не рыбной ловлей, и рано или поздно корабль ждет встреча с братом Ларсена, который жестоко его ненавидит.

   1-й бунт, поднятый Личем, подавлен. Ночью матросы хватают Ларсена с 1-м помощником и кидают их в море. Но Ларсен будто неуязвим: он находит в себе силы вновь подняться на борт. Он вновь завоевывает уважение экипажа, проча каждому матросу солидную часть добычи и выдав им доносчика-кока. Последнего тут же швыряют за борт на растерзание акулам. Лич, Ван Вейден и Рут спускают на воду шлюпку и отплывают от «Призрака». Однако Ларсен заранее предугадал их планы и подлил уксуса в их запасы воды. Им приходится вернуться к «Призраку», но тот превратился в безвольный обломок, медленно плывущий по воле волн после кровавой битвы с «Македонией», судном брата Ларсена.

   Лич поднимается на борт. Ларсен запирает его в каюте. У Ларсена раньше бывали приступы мигрени, на время вызывавшие слепоту, теперь же он ослеп окончательно. Он стреляет в Ван Вейдена, но тому удается скрыть от капитана, что он смертельно ранен его пулей. Проявляя невероятную хитрость, писатель обменивает свою жизнь на свободу для Лича. Лич спускается в шлюпку, где его ждет Рут: они видят, как судно полностью скрывается под водой, унося с собой слепого капитана и отважного писателя-идеалиста, которому так и не удастся никому рассказать свою историю.

   ►  Этот фильм можно назвать вершиной творчества Кёртиза. Конечно, Кёртиз снял немало шедевров, но разнообразие его вкусов, страсть к пестрым краскам и голливудским условностям, которые он часто использовал в виде стилистических фигур, часто заслоняли его подлинную индивидуальность: судя по всему, здесь она проявляется гораздо отчетливее, чем где бы то ни было. Великолепный сценарий Роберта Россена по роману Джека Лондона, где сгущение событий и глубина патологии персонажей достигают необычайной степени, позволил Кёртизу продолжить исследование собственного мира. Большинство его фильмов обладают грубоватыми, резкими очертаниями; чаще всего они смягчаются или компенсируются акцентом, сделанным на положительных героях. Здесь же портрет этой горстки проклятых, опустившихся и покинутых Богом людей, собранных Кёртизом на призрачном корабле в фантастических и жестоких сумерках, не оставляет сомнений в безжалостно мрачном взгляде па мир, где брезжит лишь тоненький лучик надежды на конечное торжество гуманизма.

   Морской волк, написанный и снятый в начале Второй мировой войны, помимо прочего, убедительно обличает фашизм, диктатуру и все недуги власти. Кёртиз и Россен не проповедуют: они показывают. Показанная ими суровая правда подкрепляется необыкновенно умной и блистательной актерской игрой. Э.Г. Робинсон, Александр Нокс, Джон Гарфилд, Ида Лупино, Барри Фицджералд и Джин Локхарт – каждый исполняет в Морском волке одну из самых совершенных и удивительных ролей в своей жизни.

   N.B. Роман Джека Лондона неоднократно переносился на экран: Хобартом Босуортом (1913), Джорджем Мелфордом (1920), Ралфом Инсом (1925), Алфредом Сантеллом (1930) и в жанре вестерна под названием Баррикада, Barricade, 1950, – Питером Годфри. Добавим к этому списку фильм Хармона Джоунза Волк Ларсен, Wolf Larsen, 1958, и итальянского Морского волка, II lupo di mari, 1975, Джузеппе Вари.

  Обгон

   1962 – Италия (104 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film, Sancro Film (Марио Чекки Гори)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Риц Ортолани

     В ролях Витторио Гассман (Бруно Кортона), Жан-Луи Трентиньян (Роберто Марианн), Катрин Спаак (Лилли), Клаудио Гора (Биби), Лучана Анджолилло (жена Бруно), Луиджи Дзербинати (командор).

   15 августа в опустевшем Риме двое мужчин знакомятся и становятся друзьями: Бруно Кортона, 40-летний аферист, экспансивный, привлекательный, любитель приврать; и Роберто Мариани, скромный и сдержанный студент права, влюбленный в соседку, но не решающийся признаться в любви. В спортивной машине, на которой Бруно летает по дорогам как сумасшедший, и на остановках они проводят вместе 2 дня, насыщенные событиями и неожиданными происшествиями. Их путь отмечен 4 особо важными вехами. Ресторан недалеко от шоссе: Бруно заигрывает с официанткой, но ничего не добивается; возможно, она была бы более приветлива с Роберто, но тот даже не сделал попытки. Дом дяди Мишеля, которого Роберто в детстве любил больше, чем отца: Бруно сразу же видит, что сын дяди (двоюродный брат Роберто) на самом деле – сын управляющего. Ресторан-кабаре, где Бруно встречает делового партнера, которого он обманул и обобрал, и дерется с 2 автомобилистами, которых лихо обогнал на шоссе. Роберто терпеть не может алкоголь, однако напивается. Дом бывшей жены Бруно, где тот осыпает упреками дочь, которую не видел несколько лет и которая ради денег собирается выйти замуж за промышленника втрое старше ее. Бруно пытается примириться со своей «бывшей», но та не пускает его к себе в постель. Вместе с Роберто он идет ночевать на пляж. На следующий день они выходят в море на яхте промышленника. Бруно катается на водных лыжах. Они с Роберто вновь пускаются в путь. Роберто почувствовал вкус скорости и подгоняет Бруно, чтобы тот ехал быстрее. Они попадают в аварию. Бруно успевает выскочить, а Роберто застревает в машине, которая врезается в скалу.

   ►  1-й шедевр итальянской комедии 60-х гг. Это в равной степени комедия нравов и исследование характеров. В кинематографе характеры, прописанные с такой остротой, выразительностью и глубиной, неизбежно становятся судьбами. Выходит, что этот блистательный, горький, абсолютно классический фильм, где за иронией скрываются серьезные мысли, где превосходно уживаются импровизация и строгость, рассказывает о встрече 2 судеб. 2 персонажа – наглец и бояка, экстраверт и интроверт, тот, кто повсюду чувствует себя как дома, и тот, кому неуютно везде, – настолько непохожи, что дополняют друг друга и вскоре становятся неразлучны. Но Роберто (Трентиньян) совершает роковую ошибку: он поддается влиянию. Поскольку любое влияние пагубно (и, как сказал Оскар Уайлд, аморально), Роберто, проникая в мир Бруно, теряет собственную индивидуальность и – в шокирующей, но логичной развязке – жизнь. Оба персонажа – типичные представители своей среды: аморального, поверхностного общества, вступившего в эру избыточного потребления; общества, которое уже утратило равновесие и вскоре рухнет. «В этом фильме, – говорит Ризи в журнале „Positif“, № 142, – Гассман разрушает все вокруг, поскольку не умеет созидать; это типичный итальянец – поверхностный, с фашистскими наклонностями. Он беспомощен, слабоволен, вся его сила – в физической фактуре, в шоковом эффекте, за которым нет ни глубины, ни моральной стойкости… Обгон родился из реальной истории; в персонаже Гассмана я объединил 2–3 человек, с которыми был лично знаком и пережил нечто похожее, причем мне выпала роль Трентиньяна… Персонаж Гассмана – это человек, всегда заполняющий собою пустоту, но боящийся жизни; за его вечной бодростью скрывается страх перед самим собой». Ризи очень хорошо описывает наиболее отрицательные стороны Бруно. Но характер Бруно обладает и другими гранями, которые делают этот персонаж содержательнее: например, чрезвычайно развитая проницательность, позволяющая ему с первого взгляда распознавать лицемерие и обман в других (см. удивительную сцену у дяди Роберто). И то, что Бруно говорит об Антониони, восхитительно и точно. Очевидно, что Ризи вложил немалую частицу себя в обоих персонажей.

  Быть или не быть

   1942 – США (99 мин)

     Произв. UA (Эрнст Лубич, Александр Корда)

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Эдвин Джастес Майер по сюжету Эрнста Лубича и Мельхиора Лендьеля

     Опер. Рудольф Мате

     Муз. Вернер Хейман

     В ролях Кэрол Ломбард (Мария Тура), Джек Бенни (Йозеф Тура), Роберт Стэк (лейтенант Станислав Собински), Феликс Брессарт (Гринберг), Лайонел Этвилл (Равич), Стэнли Риджес (профессор Силецки), Сиг Руман (полковник Эрхардт).

   Варшава, август 1939 г. Театральная труппа репетирует антифашистскую пьесу и играет «Гамлета». Мария и Йозеф Тура – звездная пара труппы. Каждый вечер на спектакле, пока Йозеф читает на сцене знаменитый монолог Гамлета, Мария принимает у себя влюбленного в нее молодого летчика. Немцы вторгаются в Польшу; Варшава лежит в руинах. Летчик вступает в польскую эскадрилью Королевских воздушных сил Великобритании. Разгадав планы нацистского шпиона Силецки, который должен передать варшавскому гестапо имена руководителей польского Сопротивления, молодой человек выбрасывается с парашютом недалеко от города. Театральная труппа, а также Мария и ее муж помогают летчику устранить Силецки. Йозеф Тура на скорую ногу воплощается в него, напялив парик, и не дает списку попасть в руки фашистов. Актеры переодеваются в немецких офицеров и, окружив фальшивого Гитлера, высмеивают оккупантов.

   ►  Самый знаменитый фильм Лубича. Слава пришла к нему далеко не сразу: публика сначала была шокирована смелой сатирой и крайне едким тоном картины. Подлинные намерения автора были совершенно не поняты; в интервью журналистке из Филадельфии и в открытом письме в «Нью-Йорк Таймс» Лубичу далее пришлось отбиваться от обвинений в желании высмеять трагедию, пережитую польским народом. С годами эта очень невинная и совершенно пристойная «бестактность» постепенно была понята и оценена но достоинству. Сценарий со сложной и умелой конструкцией изобилует непредсказуемыми сюжетными поворотами, но подчиняется железной логике. Талант Лубича – в том, чтобы выносить на экран эту безупречную драматургическую механику с трепетом и со свойственной только ему порывистой горячностью. При таком подходе механика оживает и постепенно достигает всех своих целей. Неисчерпаемая гордыня актеров, вечный неугомонный танец супружеской неверности и в особенности безграничная чудовищность и не менее безграничный идиотизм фашистов – все эти качества, по мнению Лубича, достойны стать темами для иронии сатирика. Только она придает каждому точные очертания и устанавливает между ними и зрителем хорошую критическую дистанцию.

   Ирония Лубича с явной склонностью к фарсу и бурлеску во всех тонкостях демонстрирует отношение режиссера к ее предмету. Она выражает по очереди нежность и сочувствие к одним (знаменитые или безвестные актеры польской труппы), беспримесные презрение и ужас к другим (опасные или глупые паяцы из гестапо). В этой картине легко распознать все то, что переняли у Лубича его главные наследники: Билли Уайлдер – склонность к жестокой сатире, применимой даже к самым серьезным темам; Манкивиц – страсть к изощренным, немногословным и закольцованным конструкциям, часто сочетающим театральность и реализм; Преминджер, самый отдалившийся из его учеников, – отстраненную и суховатую элегантность, которая сторонится сентиментальности и стремится одновременно к развлечению и размышлению (см. его антифашистскую комедию Право на ошибку, Margin for Error, 1943). Последняя роль Кэрол Ломбард перед авиакатастрофой.

   N.B. Симпатичный одноименный ремейк поставлен Аланом Джонсоном с Мелом Бруксом и Энн Бэнкрофт в главных ролях (1983).

  Викинги

   1958 – США (114 мин)

     Произв. UA, Bryna Production (Джерри Бреслер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Колдер Уиллингэм, Дейл Вассермен по роману Эдисона Маршалла «Викинг» (The Viking)

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor, Technirama)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Кёрк Даглас (Эйнар), Тони Кёртис (Эрик), Эрнест Боргнайн (Рагнар), Дженет Ли (Моргана), Джеймс Доналд (Эгберт), Александр Нокс (отец Годвин), Фрэнк Тринг (Аэлла), Максин Одли (Энид), Эйлин Уэй (Китала).

   Около 900 г. н. э. Англия, состоящая из множества враждующих королевств, больше всего на свете боится людей с севера, которые совершают на ее земли частые и кровавые набеги. В одном таком набеге король викингов Рагнар убивает короля Нортумбрии Эдвина и насилует его жену королеву Энид. Кузен покойного короля Аэлла пользуется этим, чтобы захватить трон. Королева Энид предпочитает скрыть существование наследника, поскольку беременна от Рагнара. Единственным хранителем ее секрета становится отец Годвин. После родов он отправляет ребенка в Италию.

   Через 20 лет, желая укрепить королевство, Аэлла готовится сочетаться браком с дочерью короля Галлии Морганой. Он обвиняет своего кузена Эгберта в тайном союзе с викингами и бросает его в тюрьму. Далее Аэлла подсылает человека, чтобы убить Эгберта, но Эгберт сбегает и поднимается на борт корабля Рагнара. Он рисует для викингов ценную карту английских берегов.

   Благополучно прибыв домой, Рагнар знакомит Эгберта со своим сыном, пылким Эйнаром. Тот хочет продемонстрировать англичанину ловкость своего сокола, но другая птица, принадлежащая рабу Эрику, набрасывается на добычу первой. Эрик, взятый в плен в Италии, – сын Энид и сводный брат Эйнара, но об этом никому не известно. Только Эгберт видит амулет, который Эрик носит на шее, и о чем-то догадывается. Эйнар хочет завладеть соколом Эрика, но тот спускает на него птицу, которая выклевывает Эйнару левый глаз. По сути, раба следовало бы умертвить на месте, но Эйнар приказывает пощадить Эрика и приготовить ему медленную смерть. Эрика привязывают к скале в ожидании прилива. Эрик и ведьма Китала молят бога Одина о помощи, и тот посылает северный ветер, который отгоняет прилив. После этого Эгберт добивается, чтобы Эрика отдали ему. Эгберт предлагает Рагнару захватить принцессу Моргану, будущую супругу Аэллы: за нее можно получить огромный выкуп. В открытом море люди Эйнара атакуют корабль, на котором плывет Моргана, и берут в плен принцессу. Эйнар, соблазненный ее красотой, хочет оставить принцессу себе. Ненависть делает Моргану еще привлекательнее в глазах викинга. Эйнар возвращается к отцу, и тот, отказавшись от выкупа, дарит ему Моргану. Но Эрик тоже влюблен в принцессу; он помогает ей сбежать на лодке, предварительно оглушив Эйнара.

   Корабли Эйнара и Рагнара гонятся за лодкой Эрика и Морганы. Однако корабли сбиваются с пути в тумане, а Эрик держится курса, благодаря подарку Киталы – рыбке из волшебного металла, всегда указывающей на север. Корабль Рагнара разбивается о скалы. Эрик спасает Рагнара из волн. Несмотря на ответную любовь к Эрику, Моргана просит его вернуть ее ко двору Аэллы, поскольку хочет сдержать обещание, данное королю ее отцом. Аэлла приказывает бросить Рагнара в волчью яму. Рагнар умоляет Эрика дать ему меч, поскольку без оружия в руке викинг после смерти не попадет в Валгаллу. Эрик, не зная о том, что Рагнар – его отец, исполняет его просьбу, и Рагнар с хохотом бросается в яму. В наказание за этот поступок Аэлла хочет убить Эрика, но Моргана смягчает его, пообещав стать его женой. Аэлла довольствуется тем, что отрубает Эрику кисть руки. Эрик возвращается к Эйнару и рассказывает о том, как умер его отец. Несмотря на всю ненависть к Эйнару, Эрик вызывается проводить его к замку Аэллы, самой надежной крепости во всей Англии.

   Вместе со своими людьми, которые поначалу отказали ему в помощи, Эйнар штурмует замок. Эрик сбрасывает Аэллу в волчью яму, а Эйнар взбирается на башню и врывается в часовню, где укрылась Моргана. «Вы будете моей королевой», – говорит он. «Я вас не люблю. Я люблю Эрика», – отвечает она. Заодно она сообщает Эйнару, что Эрик – его брат, о чем она сама узнала от отца Годвина. Это не мешает героям сойтись в смертельном поединке на вершине башни. Эйнар разбивает меч противника надвое. Он колеблется лишь мгновение, не решаясь убить его, и Эрик успевает пронзить его обрубком меча. Поднявшись на трон и сочетавшись браком с Морганой, Эрик устраивает брату похороны, достойные викинга. Его тело кладут в ладью и выпускают в открытое море. Викинги стреляют в парус горящими стрелами, и языки пламени поглощают ладью.

   ►  Это шедевр Флайшера в области зрелищного приключенческого кинематографа, не превзойденный с тех пор ни им самим, ни кем-либо другим. Фильм был поставлен в сложных (учитывая его сюжет), но идеальных условиях. У Флайшера было достаточно времени, чтобы тщательно изучить эпоху, и это позволило ему придать повествованию ярко выраженную историческую и визуальную достоверность. Ладьи, использованные в фильме, были построены по образцу тех, что хранятся в музее викингов в Осло. В распоряжение Флайшера был предоставлен почти неограниченный бюджет. Когда первоначальная смета была превышена, продюсер фильма Кёрк Даглас, свято веривший в успех этой авантюры, без колебаний залез в долги (к счастью для него, фильм имел большой успех). Натурные съемки проводились в реальных местах действия фильма (Норвегия, английское побережье), только эпизод с крепостью снимался во Франции – в замке Фор-де-ла-Латт недалеко от Динара. (Интерьеры снимались в Мюнхене.) После выхода фильма в прокат любители с радостью обнаружили, что Флайшер, конечно, прежде не раз доказывал свои способности, но теперь сравнился по мастерству с Уолшем или Кёртизом. Лиризм, налет барокко, своеобразный живописный пафос доказывают и творческую индивидуальность Флайшера, и обновление самой материи приключенческого кинематографа.

   Лиризм, в частности, применяется тут к 2 областям. Он прорывается из отнюдь не благосклонного описания жестокости викингов, показанной как вспышка варварства и дикарства, панический порыв, характерный для того мира и общества. К тому же он, уже не так явно, он служит описанию упадка (излюбленная тема Флайшера), к концу фильма охватывающего этот мир и это общество. Почти очевидно, что во 2-й половине фильма цельный мир викингов начинает трещать по швам. Звучат разговоры об осторожности. Эйнар страстно любит Моргану, и любовь влечет его к неизвестным берегам. Он колеблется, не решается убить соперника, когда получает такую возможность (быть может, потому, что они братья), и это проявление «человеческих» чувств ускоряет его гибель. Его похороны, снятые Флайшером с незабываемым великолепием, – похороны не только человека, но и, в более аллегорическом смысле, целого народа. Флайшер не пытается осудить мир викингов и воздерживается от однобокого описания его представителей; точно так же он не хочет ни оправдывать, ни критиковать их образ жизни в период упадка. Он просто отмечает этот упадок как историк и восхищается им как поэт.

   N.В. Операторская работа и музыка, как и другие элементы фильма, замечательны. Анимационный эпизод, открывающий и закрывающий фильм (сделанный на студии «UPA»), основан на мотивах ковра из Байё. Сопровождающий его закадровый комментарий начитан Орсоном Уэллсом в оригинальной версии и – как ни странно – Ивом Монтаном во французской. Прекрасный пример смелого и удачного кастинга: Эрнест Боргнайн, играющий отца Кёрка Дагласа, на самом деле младше его на месяц.

   БИБЛИОГРАФИЯ: можно заглянуть одним глазом в мемуары Кёрка Дагласа «Сын старьевщика» (Kirk Douglas, The Ragman's Son, Simon and Schuster, New York, 1988).

  Ранняя весна

   1964 – Китай (120 мин)

     Произв. Пекинская киностудия

     Реж. СЕ ТЕЛИ

     Сцен. Се Тели по рассказу Жоу Ши «Февраль» (Eryue)

     Опер. Ли Вэньхуа (цв.)

     Муз. Цзян Динсянь

     В ролях Сунь Даолинь (Сяо Цзяньцю), Се Фан (Тао Лан), Шангуань Юаньчжу (вдова Вэнь), Гао Бао (Тао Мукань), Фань Сюэпэн (госпожа Тао), Ван Пэй (Цянь Чжэнсин).

   20-е гг. Китайский интеллигент хочет собраться с мыслями в одиночестве, уезжает в деревню и устраивается на работу учителем. Он встречает обнищавшую вдову своего бывшего однокашника. Он пытается помочь ей и принимает ее дочь в свою школу. По деревне ходят слухи о том, что он якобы соблазнил вдову; не вынеся клеветы, та кончает жизнь самоубийством. Учитель уезжает из деревни и решает примкнуть к революционному движению, чтобы изменить мышление своих соотечественников.

   ►  Интересная попытка психосоциального анализа в замкнутом круге героев, демонстрирующая характерный взгляд на психологические конфликты в Китае 20-х гг. Мелочность и скудоумие маленького деревенского общества становятся причиной смерти самого честного из его членов. Если бы не перспектива революции, играющая в финале роль deus ex machina и дающая зрителю надежду, то недалеко было бы и до удушливой атмосферы Ворона, Le Corbeau Клузо. По крайней мере, это касается наиболее критичной стороны авторского взгляда. Поскольку в остальном, включая и внешнюю форму Се Тели проявляет себя по большей части интимистом и лириком, отвергающим общий пессимизм произведения и сохраняющим близость к своим уязвимым и чувствительным героям. Богатство оттенков, тонкость и скрытая меланхолия, проявленные в фильме, после выхода на экраны принесли ему неприятности и официальное порицание. Картину сочли чересчур близкой к буржуазному искусству, а ее героев – слишком явными индивидуалистами.

   N.B. Выход фильма был приурочен к 33-й годовщине гибели писателя Жоу Ши (убитого в 30 лет в 1931 г.). Фильм пользовался большим успехом у публики, что подтвердилось во время повторного проката в 1978 г. Актрису Шангуань Юаньчжу убили во время Культурной революции.

   1927 - СССР (6 частей)

     Произв. Межрабпом-Русс

     Реж. БОРИС БАРНЕТ

     Сцен. Валентин Туркин и Вадим Шершеневич

     Опер. Борис Франциссон и Борис Фильшин

     В ролях Анна Стэн (Наташа), Владимир Михайлов (дедушка), Владимир Фогель (телеграфист), Иван Коваль-Самборский (Илья Снегирев), Серафима Бирман (Мадам Ирен), Павел Поль (Николай Матвеич).

   Молодая девушка живет недалеко от Москвы и снабжает шляпками городскую модистку. Она знакомится с юным невинным студентом, приехавшим из провинции. Ему негде жить. После нескольких встреч с девушкой он заключает с ней фиктивный брак: в разгар кризиса жилплощади для него это единственный способ поселиться в пустой комнате в доме модистки. Юноша пытается превратить свои отношения с девушкой в нечто более конкретное. Ему это удается в тот день, когда девушка после некоего происшествия с деньгами понимает всю искренность и бескорыстность его любви.

   ► Один из фильмов, наиболее характерных для Бориса Барнета и для его способности впитывать различные источники влияния. В Девушке с коробкой действительно встречаются самые разные влияния - идеи Льва Кулешова о монтаже и идеи «конструктивистского» театра о голой стилизации декораций, влияние «ФЭКС» («Фабрики эксцентрического актера»), рекомендовавшей ирреалистичную, скачкообразную, карикатурную игру, и влияние американских бурлескных лент, которые Барнет обожал. Эта комедия весьма изобретательно подходит к описанию персонажей, их поведения и значения в сюжете, а также к способам их появления в кадре; при этом Барнет сохраняет дистанцию средствами карикатуры, стилизации, ирреалистичности и бурлеска, к которым обязательно прикладывает противоядие. Даже на самом пике шального шутовства комические трюки и игра актеров сохраняют некоторый реализм, некоторую человеческую естественность. Они не предают истину ситуаций, в которых действуют персонален (как бы размыта ни была эта истина). Главных героев Барнет показывает с юмором и живостью, но главное - с изяществом, которое часто становится у него чудесно сбалансированным следствием противоречащих друг другу влияний. Ряд изящных и деликатных сцен воссоздает красивую картину ухаживания, где юность и наивность персонажей гармонируют друг с другом и говорят о зарождающейся любви. Такова сцена, где героиня случайно колет себе палец иголкой: студент бросается к ней и усердно целует ей палец, чтобы стереть с него следы крови; героине не терпится снова пройти этот курс лечения, и она незаметно прокатывает иголкой губу