мы+с+братом

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Табу

   1931 – США (немой: 2311 м)

     Произв. PAR (Мурнау, Флёрти)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ и РОБЕРТ ФЛЁРТИ

     Сцен. Флёрти, Мурнау

     Опер. Флойд Крозби, Роберт Флёрти

     В ролях Рери (девушка), Матахи (юноша), Хиту (старый вождь), Жан (полицейский), Жюль (капитан), Кон А (китаец).

   Бора-Бора. Юноша Матахи ловит рыбу с друзьями в лагуне. Он разнимает 2 девушек, подравшихся в реке. Одна – его возлюбленная Рери. Все жители деревни садятся на пироги и плывут вслед за вождем, к паруснику, который готовится пристать к берегу. Вождь Бора-Бора поднимается на борт и получает из рук старого Хиту послание от вождя соседнего острова Фанума. В этом послании сказано, что девственница, предназначенная для жертвоприношения богам на Фануме, умерла, и на замену ей выбрали Рери – за красоту, добродетель и царскую кровь в ее венах. Теперь ни один мужчина не имеет права прикоснуться к ней. Она стала табу. Хиту поручено доставить ее вождю жителей Фанумы; он отвечает за это жизнью. Рери удручена и подавлена. Матахи в прострации. Однако на празднике в честь прибытия Хиту Матахи и Рери пускаются в неистовую пляску, которую резко обрывает Хиту. Ночью Матахи похищает Рери, поднявшуюся на борт парусника. Капитан отмечает в судовом журнале, что весь остров изрядно взбудоражен.

   Вождь Бора-Бора предлагает Хиту другую девушку, но тот не соглашается. Беглецы на утлой лодчонке ищут остров, где бы властвовал белый человек и где бы можно было забыть о древних богах. Выбившись из сил, они находят такой остров, и вскоре Матахи становится там известным ловцом жемчуга. Для него ныряние за жемчугом – всего лишь игра. Он совершенно не понимает значения денег. Тому, кто поможет схватить беглецов, обещана награда: это сообщает молодым людям жандарм, которому французское правительство поручило арестовать их. Правительство хочет прекратить беспорядки на островах. Матахи отдает жандарму восхитительную жемчужину, и тот забывает о своем поручении. Один ныряльщик ныряет в месте, которое считается табу среди туземцев, и его съедает акула. Жандарм ставит на этом месте табличку с надписью «Табу». Рери получает послание от Хиту: если через три дня она не вернется, Матахи умрет. Она идет в морское агентство и спрашивает, когда отходит ближайший корабль на Папеэте и сколько стоит билет. Матахи хочет купить 2 билета, но у него отнимают деньги – якобы за долги. Ночью ему снится, что он расплачивается с долгами жемчужиной.

   Хиту, вооружившись копьем, хочет убить Матахи во сне. Рери бросается к его ногам и клянется слушаться его во всем. Дождавшись, пока Матахи уйдет нырять в запретном месте, она пишет ему прощальную записку. Вернувшись, Матахи находит лишь пустую хижину и записку от Рери. Он бросается вплавь за лодкой Хиту, плывущей в открытое море. Рери сидит в трюме и ничего не видит, но Хиту следит с палубы за приближением Матахи. Он перерезает веревку, за которую хватается Матахи. Матахи выбивается из сил, и его уносят волны. Вскоре поверхность вод вновь становится безмятежной. Только парус Хиту виднеется на горизонте. Вскоре остается одно лишь море.

   ►  Табу знаменует собой не встречу антрополога (Флёрти) и драматурга (Мурнау), как можно было ожидать, а встречу 2 поэтов, чьи миры диаметрально противоположны: поэт дня и поэт ночи объединились, чтобы добиться большей степени свободы, чем та, которую обычно предоставлял кинематографистам Голливуд. Космическому оптимизму Флёрти, его инстинктивному убеждению, что между человеком и стихией существует равновесие, у Мурнау противопоставляется абсолютная победа темных и злобных сил над гипотетическим расцветом человеческого существа. Получается так, что мир Мурнау вытеснил из этого фильма мир Флёрти. Это произошло в реальной жизни, на съемках, поскольку работа Флёрти постепенно свелась к функциям оператора и лаборанта, тогда как Мурнау с безжалостным упорством взял на себя весь контроль над фильмом. Это произошло и внутри картины, поскольку эра «Потерянного рая» (подзаголовок 2-й части, присутствующий в ряде копий) сменила собою просто «Рай», подзаголовок 1-й части, наиболее характерной для Флёрти. Табу – последний фильм в преждевременно оборвавшейся карьере Мурнау; фильм, где режиссер достигает вершины простоты и эффективности. Эстетическое движение фильма представляет собой постепенное очищение, которое в итоге сводит все пространство его выразительных средств к нескольким символам, объединяющим в себе весь мир: обессиленное тело покачивается на волнах, крохотный парус между небом и морем ставит точку в несчастной судьбе 2 людей и, если смотреть шире, всего человечества. Фигура упрямого старика, воплощающего Фатум, в художественном отношении предстает как главная эмблема мира Мурнау: молчание, уверенность, совершенство. В самом деле, это совершенно ненавистный образ Судьбы, которая существует на свете лишь для того, чтобы раздавить человека. «В конечном счете именно из-за авторского почерка Мурнау, – пишет Анри Ажель в журнале „Inter-Ciné“ (см. БИБЛИОГРАФИЮ), ― его мягкой, но безжалостной раскадровки, торжественной хореографичной неподвижности актеров, неотвратимого течения времени Табу предстает перед нами как трагедия. Мифическая борьба света и тьмы, жизни и смерти здесь отнюдь не заканчивается всеобъемлющей гармонией, как у Ренуара, Мидзогути или Сатьяджита Рая; она заканчивается гибелью уязвимых людей, и нежность некоторых сцен говорит нам о сочувствии Мурнау к несчастным, чья единственная ошибка состоит в самом факте их рождения».

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 первоначальных синопсиса фильма, написанные Флёрти и Мурнау, были опубликованы в журнале «Film Culture», Нью-Иорк, № 20 (1959). Раскадровка, подготовленная Венсаном Пинелем по фр. копии, появилась в журнале «Inter-Ciné», Тулуза, № 5–6 (1967) с предисловием Анри Ажеля. Каждый из 709 планов и титров снабжен указаниями о количестве кадров и продолжительности в секундах. Статья о съемках фильма: Mark J. Langer, Tabu, the Making of a Film – в журнале «Cinema Journal», весна 1985 г. См. также главу 12 книги Лотты Айснер (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) или главу 13 англ. издания (Seeker and Warburg, London, 1973), где приводятся письма и документы, переданные автору братом Мурнау Лотта Айснер напоминает, что автокатастрофу, в которой погиб режиссер в 1931 г., многие связывали с запретами, нарушенными им на острове: в частности, он построил бунгало на территории старинного туземного кладбища и снимал в местах, на которые было наложено табу. Мурнау был человеком суеверным, но, судя по всему, не воспринял всерьез предостережения вождя туземцев, а также проклятие, наложенное на него старым жрецом Тугой.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

  Варьете

   1925 – Германия (2844 м)

     Произв. UFA (Эрих Поммер)

     Реж. ЭВАЛЬД АНДРЕ ДЮПОН

     Сцен. Э.А. Дюпон, Лео Бирински по роману Феликса Холландера «Клятва Штефана Хуллера» (Der Eid des Stephan Huller)

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Эмиль Яннингс (Штефан Хуллер), Лия де Путти (Берта-Мария), Уорвик Уорд (Артинелли), Мэн Дельшафт (фрау Хуллер), Георг-Йон (моряк), Курт Геррон (докер), Чарлз Линколн (актер) и трио Кодонас (дублеры Эмиля Яннингса, Лии де Путти и Уорвика Уорда на трапеции).

   Заключенный № 28 (Штефан Хуллер), просидевший в тюрьме уже 10 лет, рассказывает свою историю начальнику тюрьмы, который должен рассмотреть его прошение о помиловании. Штефан, бывший моряк и воздушный акробат, владел в Гамбурге ярмарочным балаганом и с грустью вспоминает славные деньки, когда работал в цирке. Однажды Штефан нанял на работу молодую экзотическую танцовщицу Берту-Марию и тут же влюбился в нее без памяти. Ради Берты-Марии он бросил жену и ребенка и стал выступать вместе с ней на трапеции. Они выступили на ярмарке в Берлине. Знаменитый Артинелли как раз подыскивал себе новых партнеров после несчастного случая с братом. Он нанял Штефаниа и Берту-Марию. Их номер пользовался большим успехом. Артинелли стал любовником Берты-Марии. Новость о том, что Штефан рогат, разошлась быстро, и сам Штефан, как водится, узнал об этом последним. Осознав свое незавидное положение, он сначала думал подстроить сопернику несчастный случай на трапеции. Затем предпочел вызвать Артинелли на дуэль на ножах. Он убил Артинелли и сдался полиции. Выслушав этот рассказ, начальник тюрьмы освобождает Штефана, и тот видит, как перед ним открываются ворота тюрьмы.

   ►  3-я экранизация романа Феликса Холландера после картин Вигго Ларсена (1912) и Райнхарда Брука (1919, выход на экраны – 1921). Отталкиваясь от простого банального сюжета, который можно было изложить крайне лаконично, Дюпон снимает фильм длиннее Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari или Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, стремясь прежде всего доказать собственную виртуозность. Эта виртуозность не обладает индивидуальными характерными чертами и интересна для нас прежде всего тем, что помогает понять состояние немецкого кино в середине 20-х гг. через первоклассную работу отличного профессионала. Варьете блестяще использует все виды планов: статичные и подвижные, причем камера размещается в самых разных местах, даже на ярмарочных качелях; длинные и короткие; объективные и субъективные. Общая реалистическая направленность фильма (декорации, игра, сюжет) перемежается рядом экспрессионистских планов: напр., глаза зрителей, которые видит Яннингс с высоты трапеции. Есть также находки в стиле Хичкока. Это попурри из различных стилей и тенденций было бы по сути довольно бессмысленным (и полезным разве что для студента, изучающего кинематограф, или историка кино), если бы фильм не обладал, по крайней мере, одним достоинством: не строил бы весь сюжет вокруг эротического влечения героя к танцовщице. В этом отношении фильм кажется черновиком Голубого ангела, Der Blaue Engel.

   N.В. Дюпон частично использовал этот сценарий в 1-е годы звукового кинематографа в немецком фильме Сальто-мортале, Salto mortale, 1931, у которого существует также и фр. версия под тем же названием, довольно посредственная. После прихода звука в кинематограф было снято 3 ремейка фильма 1925 г.: французская версия Николя Фаркаса (Варьете, Variétés, 1935) с Аннабеллой и Жаном Габеном, немецкая версия Николя Фаркаса и Якоба Гайса (Varieté, 1936) с Аннабеллой и Гансом Альберсом, английская версия Херберта Уилкокса (Три Максима, The Three Maxims, 1936) с Анной Нигл.

  Вечерние посетители

   1942 – Франция (121 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма

     В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).

   В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.

   Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.

   Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.

   ►  Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.

   Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.

   Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.

  Ветер над болотами

   1958 – США (93 мин)

     Произв. Warner (Стюарт Шулбёрг)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Бадд Шулбёрг

     Опер. Джозеф Бран (Warnercolor)

     В ролях Кристофер Пламмер (Уолт Мёрдок), Бёрл Айвз (Щитомордник), Джипси Роуз Ли (миссис Бредфорд), Джордж Восковец (Аарон Натансон), Тони Галенто (Туша), Эмметт Келли (Боб-Двоеженец), Пэт Хеннинг (Опилки), Питер Фалк (Писатель), Чана Иден (Наоми), Говард Смит (Джордж), Маккинлей Кантор (судья Хэррис), Корри Оскьола (Однорукий Билли), Самнер Уильямз (Уинди).

   В конце XIX в. в Майами начинается новая золотая лихорадка, только на этот раз охотятся не за золотом, а за перьями диких птиц, которыми щеголи украшают шляпы. В 1905 г. преподаватель естествознания Уолтер Мёрдок назначается смотрителем болот Эверглейдз и противостоит браконьерам из банды Щитомордника, истребляющим птиц и торгующим перьями. Щитомордник расставляет ему западню: его человек рекомендует Мёрдоку проводником Однорукого Билли, индейца-ренегата из племени семинолов. По указанию Щитомордника Билли должен предать Мёрдока и завести его в глубь болот, но вместо этого Билли становится другом ученого. Бандиты хватают индейца и привязывают его к дереву с ядовитой корой. Мёрдок решает лично явиться на земли Щитомордника и арестовать его. Когда он приходит в логово банды, Щитомордник не хочет убивать его сразу. Они проводят всю ночь за веселой попойкой. «Я протестую против всего, кроме этой кружки», – говорит Щитомордник. Мёрдок соглашается с ним. Наутро Щитомордник, как человек азартный, дает Мёрдоку шанс арестовать его и увезти отсюда на лодке. Но он отказывается ему помочь и указать дорогу. По пути Щитомордника кусает в руку ядовитая змея. Он меняет решение и указывает Мёрдоку дорогу. Тот обращает его внимание на красоту птиц. «Я никогда не приглядывался к ним», – говорит Щитомордник перед смертью.

   ►  Ветер над болотами, опередивший свое время образец экологического фильма – аллегорическое путешествие через малоизученную и опасную зону флоридских болот, а кроме того – путешествие в глубины души двух главных героев: зону, не менее изобилующую опасностями и сюрпризами. Это фильм, в котором никогда не знаешь, что встретишь по дороге или в конце пути; настоящий приключенческий фильм, полный фантазий и поэзии, которую некоторые предпочитают называть безумием. В конце пути находится это странное родство, дружба между охранником, защитником природы и браконьером, который губит ее, не глядя. Этих людей сближает то, что оба они – маргиналы, живущие за пределами организованного общества тех, кто носит шляпы с перьями: подлинных виновников бойни, по мнению Николаса Рея. В самом деле, без щеголей не было бы ни истребления птиц, ни браконьеров. Помимо всего прочего, фильм славит красоту видимого мира, которая дана нам не навечно: каждую минуту она нуждается в защите от жестокости, разрушения, глупости и собственной хрупкости. Отношение к природе, в прежние века считавшейся незыблемой, внезапно изменилось в XX в., когда человечество открыло для себя, что природа, как и цивилизация, тоже, в свой черед, может оказаться смертной. Ветер над болотами совершенно незаметно прошел в прокате, но это, несомненно, один из самых оригинальных фильмов Николаса Рея. Его не мог снять никто, кроме него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Budd Schulberg, Across the Everglades, Random House, New York, 1958 – сценарий и диалоги с довольно существенными отличиями от окончательной версии фильма. В предисловии автор упоминает о болезни Николаса Рея и утверждает, что довел съемки до конца с оператором-постановщиком Джозефом Браном и 1-м ассистентом режиссера. Бернард Айзеншиц (Bernard Eisenschitz) в своем капитальном труде о Николасе Pee (Éditions Christian Bourgois, 1990) добавляет к этой официальной версии весьма любопытные пояснения. Бадд Шулбёрг, продюсер (совместно со своим братом) и автор сценария фильма, с самого начала сожалел, что режиссером был выбран Рей, а не Роберт Уайз. По мнению Шулбёрга, Рей постоянно пил и принимал наркотики и никогда не был хозяином фильма. «Он не знал, что делает. Он был где-то далеко». Шулбёрг также упрекает Рея в том, что он слишком долго снимал, слишком долго колебался в работе с актерами и в выборе ракурсов. «За всю жизнь не встречал более нерешительного человека», – сказал о нем Айзеншицу писатель и сценарист А.А. Безэйрайдис (работавший с Реем над фильмом На опасной территории, On Dangerous Ground, 1952). На 58-й день съемок после особенно жаркой ссоры Шулбёрг отстранил Рея от работы на площадке. Было условлено, что увольнение оформлено не будет, однако Рей до конца съемок останется в отеле. Бёрл Айвз говорил, что после отстранения Рея у фильма, по сути, не было режиссера: «Режиссурой занимались все кому не лень». Оставалось снять практически только возвращение героев Кристофера Пламмера и Бёрла Айвза и смерть последнего. У Рея, разумеется, не было никаких возражений по монтажу. В заключение добавим, что поневоле возникает вопрос: что если многочисленные сложности (психологические и метеорологические), с которыми столкнулась съемочная группа, послужили, в какой-то степени, на пользу фильму, усилив его неповторимый галлюцинаторный характер?