Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

мошенник

  • 61 un rien du tout

    1. прил. 2. сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > un rien du tout

  • 62 filou

    жук
    жулик
    мошенник

    Mini-dictionnaire français-russe > filou

  • 63 Bob le flambeur

       1951 - Франция (100 мин)
         Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films
         Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ
         Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон
         Опер. Анри Декаэ
         Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе
         В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).
       Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.
       ► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bob le flambeur

  • 64 Le Corniaud

       1965 - Франция - Италия (110 мин)
         Произв. Робер Дорфманн, Films Corona (Франция), Explorer Films 58 (Италия)
         Реж. ЖЕРАР УРИ
         Cцен. Жерар Ури, Марсель Жюллиан, Жорж и Андре Табе
         Опер. Анри Декаэ (Eastmancolor, Franscope)
         Муз. Жорж Делерю
         В ролях Бурвиль (Антуан Марешаль), Луи де Фюнес (Леопольд Сароян), Венантино Венантини (Мики), Анри Женес (помощник), Capo Урци (механик), Ландо Буццанка (парикмахер), Пьер Руссель (метрдотель).
       Коммивояжер Марешаль готовится поехать в отпуск в Италию, но в это время директор крупного предприятия Сароян влетает на своей огромной машине в его старенький «ситроен» и полностью выводит его из строя. Чтобы возместить ущерб пострадавшему, Сароян (на самом деле - главарь международной банды) дает Марешалю на время «кадиллак», чтобы тот перегнал его из Неаполя в Бордо. Марешаль в восторге; ему, конечно же, невдомек, что «кадиллак» весь набит золотом, героином и крадеными драгоценностями. Всю дорогу Сароян неотступно следует за Марешалем и присматривает издалека за своим товаром. За ним едет 3-я машина - банды конкурентов. В пути золотой бампер будет заменен стараниями небрежного механика, героин испарится через пулевые отверстия после перестрелки между бандитами, а аккумулятор, набитый драгоценностями, выбросит сам Марешаль, решив, что он сломался. Невредимым останется только самый крупный бриллиант в мире, вмонтированный в клаксон, но обнаружат его уже на глазах у полиции. В финале Марешаль, осознав происходящее, готовит небольшую личную месть.
       ► Главной находкой фильма и причиной его успеха стала встреча 2 великих комиков французского кино в сценарии, в равной степени выигрышном для обоих, благодаря умело выстроенной игре на контрастах. Наивный, кроткий, невинный, ни о чем не подозревающий Бурвиль совершает сказочное путешествие и любезничаете окружающими, не имея ни малейшего представления об опасностях, подстерегающих его на каждом шагу. Нервный, суетливый, бессовестный мошенник Де Фюнес терпит наказание еще до того, как его проект оборачивается провалом - уже от самих свалившихся на него забот. Тема путешествия придает иллюзию цельности набору зарисовок, зачастую сохраняющих лишь очень смутную связь с сюжетом, но дающих возможность Де Фюнесу и Бурвилю блеснуть во всей своей красе - как дуэтом, так и соло. Жерару Ури нигде не изменяет чувство меры, и он сохраняет осторожное равновесие между бурлеском, пародией на полицейские фильмы, комедией положений и комедией характеров. Эта осторожность позволяет ему добиваться некоторого разнообразия в эффектах и нравиться всем слоям публики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Corniaud

  • 65 Un Déjeuner de soleil

       1937 - Франция (100 мин)
         Произв. Societe des Films Roger Richebe
         Реж. МАРСЕЛЬ КОЭН (= Марсель Кравенн)
         Сцен. Андре-Поль Антуан, Андре Бирабо по одноименной пьесе Андре Бирабо
         Опер. Арман Тирар, Луи Не
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Жюль Берри (Пьер Aгe), Габи Морлэ (Манон Ватто), Жослин Гаэль (Эвелин), Жак Бомер (Флёри Балле), Шарль Дешан (Верниссе), Марсель Прэнс (мать Манон)
       Директор нового роскошного отеля в Вильпен-ле-Пене придумывает рекламный ход, чтобы заманить клиентов в свое заведение: он нанимает статистов, изображающих миллионеров, дам и господ из высшего света. Один - обворожительный Пьер Aгe, в прошлом большой богач. Но участь его нелегка. Он имеет право пользоваться только ничтожной частью ресторанного меню, вынужден терпеть грубое обращение персонала и подчиняться приказам тирана-директора. Он флиртует с американкой, которая оказывается такой же статисткой, как и он. Другая женщина Манон Ватто завязывает с ним разговор, и Пьер, само собой, принимает ее за свою коллегу. Но он ошибается. Это богатая - и легкомысленная - женщина. Ее только что бросил любовник, и, чтобы завести нового, ей необходимо создать впечатление, будто у нее есть состоятельный покровитель. Она предлагает роль покровителя Пьеру. Снова притворство. Живя бок о бок с Манон без права прикоснуться к ней, он вскоре безумно влюбляется в нее. После перепалки с актрисой, исполняющей роль матери Манон, он навлекает на себя упреки хозяйки и крайне этим удручен. Он случайно встречает Эвелин, фальшивую американку, и та становится его любовницей. Он хочет уйти от Манон. Та не соглашается. Она сама должна его бросить. Она упорствует, и останавливает ее только признание Пьера в любви. Выслушав признание, она растрогана до слез. Но их союз невозможен, и они расстаются. Пьер становится метрдотелем в трактире. Как-то вечером его посылают в особняк Флёри Балле, нового покровителя Манон, который устраивает роскошный прием. Мучительная ситуация для Пьера. Но обстоятельства на его стороне. Он узнает, что Флёри Балле - мошенник, и вынуждает его исчезнуть. Манон любит Пьера и готова жить с ним в честной бедности. Разве она не была когда-то модисткой? Но Пьер получает долгожданное наследство, и беззаботная жизнь в замке закончится для него не скоро.
       ► Жюль Берри - самый необыкновенный романический герой во французском кинематографе. Каждая его роль (настоящий подарок для киномана) кажется новой главой в приключенческом романе, который представляла собой его карьера, да и вся жизнь. Ни один актер так не раскрыл себя на экране, не высказал столь многого о своем времени - и о духе его, и о тонких деталях. Здесь он играет статиста-раба, бутафорского светского льва, который по должности изображает любовь, но влюбляется по-настоящему: прекрасный повод показать призрачность и пустячность фальшивых ценностей эпохи. Вокруг этого персонажа роскошь и нужда, ложь и правда, честность и мошенничество, свобода и рабство становятся взаимозаменяемыми понятиями, лишенными и содержания, и стабильности. Единственная постоянная величина в жизни героя - его обаяние, элегантность, ироничность, а также любовь: только тут он бывает удивительно честен.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Déjeuner de soleil

  • 66 A Dog's Life

       1918 - CШA (860 м)
         Произв. Чарлз Чаплин, First National
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролланд Тотеро
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Эдна Пёрвайэнс (певица), Том Уилсон (полицейский), Сидни Чаплин (бродячий торговец), Чак Райснер (агент бюро по трудоустройству / вышибала), Генри Бёргмен (безработный в бюро по трудоустройству / толстая дама на танцах), Алберт Остин (мошенник), Грэнвилл Редмонд (хозяин танцклуба).
       Бродяга Чарли уснул на пустыре. Просунув руку за изгородь, он ворует сосиски у продавца хот-догов. Его замечает полицейский, и Чарли возвращает сосиски на место. Он ускользает от полицейского, пробираясь то по одну, то по другую сторону изгороди через проделанную в ней брешь. Тем самым он доводит полицейского до бешенства. Появляется напарник патрульного. Чарли скрывается от обоих. Он приходит в переполненное бюро по трудоустройству и, при всей своей расторопности, каждый раз оказывается 2-м перед окошком. Он не получает работы. Он вырывает бродячего песика из лап огромных собак, накинувшихся на его косточку. Отныне песик становится его верным и благодарным спутником. Чарли дает ему кличку Объедок. Чарли крадет продукты у бродячего торговца, затем приходит на танцы. Его выставляют оттуда из-за собаки. Он прячет пса в штанину и возвращается в танц-клуб; хвост Объедка через дырку в штанине несколько раз стучит по большому барабану. Молодая певица Эдна исполняет грустную песню и доводит до слез слушателей и слушательниц. После выступления хозяин советует ей улыбнуться, чтобы посетители смогли вернуться к трапезе. Она подмигивает Чарли, и тот воображает, будто ей в глаз попала соринка. Когда оказывается, что он не может заплатить по счету, вышибала выкидывает его на улицу.
       На улице 2 грабителя обирают захмелевшего прохожего. Один закапывает на пустыре добычу: туго набитый кошелек. Хозяин клуба увольняет Эдну, потому что она не желает работать танцовщицей. Вдобавок она повздорила с клиентом. Эдна садится за стол и рыдает. Чарли засыпает в привычном месте, подложив под голову Объедка вместо подушки. Пес откапывает кошелек. Чарли приходит клуб и утешает Эдну, показывая ей свое богатство. Но вор отнимает у него деньги. И снова Чарли выкидывает на улицу вышибала. Ничуть не теряя присутствия духа, он возвращается тайком и хитростью заполучает деньги обратно, оглушив воров и забрав деньги из их рук. Но те быстро приходят в чувство и гонятся за Чарли: тот находит спасение в лавке. Воры стреляют по Чарли, как в тире. Прибегают полицейские. Объедок выносит с поля боя кошелек, ухватив его зубами. Чарли исполняет свою мечту: он работает за городом, в полях, в райской идиллии. Эдна ждет его на ферме: она приготовила ему сытный обед. Вдвоем они умиленно глядят на колыбельку, где резвятся щенки Объедка.
       ► Для Жана Митри, автора книги «Весь Чарли» (Jean Mitry. Tout Charlot, Seghers, 1972), Собачья жизнь после Бродяги, The Vagabond, 1916 становится «2-м решительным поворотом в судьбе Чаплина и, конечно же, в судьбе Чарли… Здесь уже присутствует трагический образ одинокого, несчастного человека, тщетно пытающегося сразиться со злым роком». Для Луи Деллюка «эта сказка, этот фильм, этот плач - 1-е совершенное произведение искусства в кинематографе» (Louis Delluc, Charlot, 1921; текст перепечатан в «Ecrits cinematographiques I», Cinematheque Francaise, 1985). Деллюк также писал: «Собачья жизнь становится для Чаплина началом новой откровенности» (статья, написанная в 1918 г. для журнала «Le Film» и включенная в сборник Деллюка «Тексты II» [«Ecrits II»]). В самом деле, фильм предлагает зрителю не только умело выстроенное повествование в лучших традициях Чаплина, но серию свободных, отчетливо автобиографических вариаций на темы голода, холода, одиночества, отверженности, дружбы с животным (собака, подобно мальчику в Малыше, The Kid, снятом 3 годами позже, здесь становится двойником Чарли, его товарищем по несчастью) и даже зарождения любви. Подобная серьезная смысловая нагрузка, признаваемая критиками за фильмом, совершенно не ограничивает его комедийных или хореографических достоинств. Что касается хореографии, обратите внимание на игру в прятки с полицейским на пустыре или же сцену в бюро по трудоустройству, где Чарли носится по всему помещению, но каждый раз оказывается в очереди 2-м. Для Чаплина несчастье вызывает смех, к тому же - и это немаловажный элемент - его можно станцевать. Счастливому и даже сказочному финалу не удается полностью устранить грусть и жесткость фильма. По правде говоря, этот финал так сильно похож на сон, что поверить в него невозможно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Dog's Life

  • 67 Downstairs

       1932 - США (77 мин)
         Произв. MGM
         Реж. МОНТА БЕЛЛ
         Сцен. Мелвилл Бейкер, Ленор Коффи по сюжете Джона Гилберта
         Опер. Херолд Россон
         В ролях Джон Гилберт (Карл Шнайдер), Пол Лукас (Альберт), Вирджиния Брюс (Анна), Хедда Хоппер (графиня), Реджиналд Оуэн (барон), Ольга Бакланова (баронесса), Люсьен Литтлфилд (Франсуа).
       Вена. Альберт, слуга барона и баронессы фон Берген, женится в особняке хозяев. Но даже в брачную ночь его поднимают из постели звонком: он должен встать, выставить за дверь другого, пьяного слугу и занять его место. Новому шоферу Карлу, только заступающему на службу в этом доме, он объясняет свой взгляд на положение слуги. По его мнению, мир, живущий «под лестницей» (downstairs), мир обслуги, подчиняется гораздо более простым правилам, чем мир, живущий «над лестницей» (upstairs), мир хозяев. Эти правила таковы: тотальная преданность работодателям, слепое почитание всего, что бы ни происходило наверху. Карл, человек абсолютно бессовестный, совершенно не согласен с Альбертом. Для него в жизни есть только 1 правило: следовать собственным интересам и искать наслаждения. Он крутится вокруг жены Альберта Анны и дарит ей кольцо, подобранное в машине баронессы. Когда баронесса обвиняет Анну в воровстве и хочет выгнать ее, Карл дает ей понять, что ему известно о некоей галантной встрече, на которую та недавно отправлялась. Баронесса сразу же заявляет, что драгоценность не ее. Так Карл завоевывает признательность Анны и приглашает ее в кабаре, чтобы соблазнить.
       Их любовная интрижка приводит к тому, что Альберт, стоящий выше Карла в иерархии слуг, увольняет его под ничтожным предлогом. В приступе гнева Анна говорит мужу, что любит Карла совершенно новой для нее любовью, которая сводит ее с ума. Она упрекает Альберта в том, что он слишком совершенен, слишком строг в своем поведении и морали. Карл снова прибегает к шантажу, чтобы заставить баронессу сохранить за ним место. Позднее баронесса рассказывает об этом шантаже Альберту и говорит ему, что в некоторых обстоятельствах непонятые женщины вынуждены вести себя очень странно. По этому поводу она просит его быть снисходительнее к собственной жене.
       Используя любимое оружие, Карл хочет похитить Анну, угрожая все рассказать мужу. Альберт чуть было насмерть не душит шофера, но ему мешает неожиданное появление барона. Он разыгрывает примирение с Карлом, но затем приказывает ему немедленно покинуть здание. Альберт заставляет Карла вернуть деньги, которые тот выманил у старой кухарки, совершенно ее обаяв. Карл возвращается на прежнее место работы, к прежней хозяйке.
       ► Этот оригинальный сатирический этюд, предшествовавший введению цензуры в американском кино («Кодекс Хейза»), выполнен в очень зрелой манере и может быть поставлен в один ряд с такими фильмами, как Отсроченный платеж, Payment Deferred, Лотар Мендес, 1932 или Куколка, Baby Face. В нем обыкновенные персонажи, вовсе не похожие на безусловных «злодеев», используют все доступные средства - в особенности, шантаж и преступления, - чтобы добиться своих целей и удовлетворить амбиции. В этой картине 2 противоположных взгляда на положение слуги выражают 2 противоположных подхода к жизни: строгий ригоризм, готовый на все, лишь бы сохранить в мире видимость порядка и равновесия; совершенно бессовестный цинизм, извлекающий пользу из чужих слабостей. Смелость фильма в том, что он не делит мир на добро и зло, а представляет оба подхода как отклонения от морали и здравого смысла. И цепной пес, и мошенник являются антигероями, в равной степени удаленными от подлинной морали (которая, впрочем, не представлена в фильме никем). Помимо главных героев, все персонажи «верхнего» и «нижнего» миров (связанных между собой постоянными параллелями, благодаря движениям камеры и монтажу) обладают выразительностью, собственной жизнью и собственными недостатками, что делает фильм еще более увлекательным. Первоклассная актерская игра. В то время хроникеры с энтузиазмом сообщали, что сценарий, написанный Джоном Гилбертом, был продан студии «MGM» за 1 доллар. Заполучив роль обаятельного мерзавца, актер пытался - безуспешно - придать 2-е дыхание своей карьере, пошедшей на спад после прихода звукового кинематографа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Downstairs

  • 68 The Far Country

       1955 - США (97 мин)
         Произв. UI (Аарон Розенбёрг)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)
         Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)
         Муз. Джозеф Гершензон
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).
       Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.
       Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.
       Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.
       Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.
       Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.
       ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.
       Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.
       Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Far Country

  • 69 La Fête à Henriette

       1952 - Франция (118 мин)
         Произв. Regina-Filmsonor (Арис Низотти, Пьер О'Коннел)
         Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ
         Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон
         Опер. Роже Юбер
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Дани Робен (Анриетта), Мишель Оклер (Морис), Луи Сенье, Анри Кремьё (два сценариста), Хильдегард Нефф (Рита Солар), Мишель Ру (Робер), Каретт (Фикар), Даниэль Ивернель (инспектор Массаро), Мишлин Франсей (Николь), Сатюрнен Фабр (Антуан), Одетт Лор (Валентина), Жаннетт Батти (Жизель), Полетт Дюбо (мать Анриетты).
       2 сценариста узнают, что их последняя работа отвергнута цензурой, и берутся за новый проект. 1-й сценарист благоразумнее, логичнее и реалистичнее коллеги; он слегка сентиментален и любит хэппи-энды. 2-й, постоянно страдающий от тирании и придирок первого, мыслит одними штампами и мечтает о нелепых театральных ходах, погонях в экзотических местах и о Судьбе, подбрасывающей в каждой сцене то драматический поворот, то новый труп. Они работают и спорят, отталкиваясь от следующей сюжетной канвы:
       Молодая швея Анриетта воображает, будто ее жених-фоторепортер попросит ее руки 14 июля, в день ее рождения и именин. Однако, начав день с Анриеттой, молодой человек исчезает под вымышленным предлогом и отправляется к наезднице, героине его последнего репортажа. Та увлекается мимолетными связями, и вскоре фотография репортера находит свое место среди десятков других карточек в ее коллекции. Анриетта с досады флиртует с мелким мошенником, которого принимает за летчика из богатой семьи. Вечером мошенник попадает под арест, а фотограф находит Анриетту у собора Сакре-Кёр. Во время праздничного салюта он делает ей предложение.
       ► Вопреки тому, что может показаться на 1-й взгляд, Дювивье не пытается образно показать процесс написания сценария. Соавторство 2 экранных сценаристов на самом деле не является таковым; это даже не пародия на соавторство. Один (Луи Сенье) кажется абсолютно уверенным в себе, единолично управляет судном и не принимает даже десятую долю предложений 2-го (Анри Кремьё), которого, судя по всему, держит за клинического идиота. (И в самом деле последнему зачастую не хватает здравомыслия: прочитав в хронике происшествий о событиях, повторяющих фабулу Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette и Мирка дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo, он заключает, что тут нет ничего интересного для фильма). Присутствие 2 сценаристов прежде всего позволяет Дювивье показать публике 2, а то и 3 фильма в одном, если считать сцены неудачных попыток сотрудничества между авторами.
       2 фильма в одном: плохой (написанный героем Кремьё) и не столь плохой (написанный героем Сенье), хотя и далеко не идеальный. Их разделяет радикальное отличие в статусе: все фантазии Кремьё сняты в наклонном ракурсе. Подлинную оригинальность фильм приобретает, когда фантазии эти позволяют Дювивье смеяться над собой, изгонять собственные навязчивые идеи, создавать карикатуру на собственную склонность к пессимизму, на интерес, к патологическому поведению, необычным декорациям, жестким перипетиям, роковым встречам с Судьбой. Иногда фильм очень точно пародирует Под небом Парижа, Sous le del de Paris, 1950. В то же время Дювивье рисует карикатуру на мании некоторых своих младших товарищей - например, Карне, - вводя, в частности, персонаж ложного слепца, символизирующего Судьбу (хлесткая аллюзия на Врата ночи, Les Portes de la nuit).
       3 фильма в одном, и 3-й - самый интересный. Он дает 2 превосходным актерам (Сенье и Кремьё) возможность хотя бы раз стать настоящими звездами. Он стимулирует разрушительное вдохновение Жансона, решившего по этому случаю распотрошить весь кинематограф в целом: простоватый стиль хэппи-эндов, новомодные штампы, рисующие мрачную безысходность, а также роль цензуры, которая либо кастрирует художников, либо превращает их в лицемеров. В конце концов, гуманистический и нравственный итог, который подводит это радостное и едкое развлечение с весьма оригинальной конструкцией, оказывается глубоко негативным. И мы понимаем, что Дювивье в очередной раз посмеялся (в том числе - и над самим собой), что он делать очень любил.
       N.В. Один эпизод с точностью воспроизводит зал, кулисы и огромные хоры кинотеатра «Гомон-Палас» - парижского храма кинематографа, не дожившего до наших времен. Отдаленный ремейк Ричарда Куина: Париж, когда в нем пекло, Paris - When It Sizzles, США, 1964.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Fête à Henriette

  • 70 Hikinige

       1966 - Япония (94 мин)
         Произв. Toho (Санэдзуми Фудзимото)
         Реж. МИКИО НАРУСЭ
         Сцен. Дзэндзо Мацуяма
         Опер. Рокуро Нисигаки (Tohoscope)
         Муз. Масару Сато
         В ролях Хидэко Такаминэ (Кунико Баннаи), Ясухиро Комия (Такэси), Энтаро Одзава (муж Кунико), Ёко Цукаса (Кунико Какинума), Каору Хирата (Кэньити), Дзин Накаяма (Огасавара), Тосё Куросава (Кодзи), Нацуко Кахара (Фумиэ, служанка).
       Жена промышленника на машине сбивает ребенка. Она думает (или хочет думать), что ребенок только слегка задет, и не останавливается, потому что с ней едет любовник. Но ребенок погиб. Муж виновницы происшествия готовится возглавить крупную фирму по производству мотоциклов и хочет любой ценой избежать скандала. Он убеждает своего шофера взять вину на себя, обещая за это оставить его на службе, когда шоферу придет время уходить на пенсию. На суде шофера приговаривают к небольшому штрафу. Мать ребенка, молодая вдова Кунико, работает уборщицей в ресторане. Она случайно встречается со свидетельницей происшествия; та утверждает, что за рулем автомобиля была женщина, но позднее отказывается от своих слов. Кунико устраивается служанкой в дом промышленника и собирает улики, в чем ей помогает брат, мелкий мошенник, уже получивший от промышленника немалую сумму за молчание. Вскоре у Кунико не остается сомнений в личности виновной. Она перебирает в уме разные способы мести, думая и о сыне хозяйки, ровеснике своего погибшего мальчика. В конце концов, виновница происшествия, измученная бессонницей и угрызениями совести, отравляется, перед этим задушив сына. Кунико на время подпадает под подозрение; ее задерживают. Вскоре она выходит на свободу, но тут же впадает в горячечный бред, непрерывно обвиняя себя в двойном убийстве.
       ► 86-й и предпоследний фильм Нарусэ, напоминающий зрителю об опасностях дорожного движения в городе. Увлекательно наблюдать, как Нарусэ удается встроить столь драматизированный сюжет в свой мир, переменчивый, неустойчивый и текучий, похожий на облака - главный зрительный образ его картины. Фильм состоит из очень большого количества коротких эпизодов. Ни один (за исключением самых последних) сам по себе не накаляет страсти. Встречаются флэшбеки, раскрывающие социальные трудности героини (Кунико), а также еще более короткие вспышки фантазий, где на экране предстают разные способы замышленного убийства. Все эти эпизоды независимо от их природы Нарусэ снимает спокойно, старательно и безмятежно. Только их последовательность рождает огромное внутреннее напряжение, связанное с растерянностью и мучениями обеих женщин. Мучения одной завершаются убийством ребенка и самоубийством, мучения другой - безумием. Но путь к финалу извилист и переменчив. Тут Нарусэ возвращается к своей излюбленной теме: колебаниям персонажа, раздираемого противоречивыми позывами, совладать с которыми его воля не в силах, несмотря на все старания.
       Эта тема возникает, помимо прочего, в различных способах мести, которые не перестает воображать себе героиня: сбросить мальчика с моста; с «американских горок»; отравить его газом; отравить газом мужа; отравить мать вместе с ребенком. Рискуя вызвать у зрителя улыбку этим почти бунюэлевским юмором (который при этом отнюдь не нарушает крайней напряженности повествования), Нарусэ, таким образом, как в визуальном стиле, так и в изгибах сюжета сохраняет верность главному вектору своему творчеству.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hikinige

  • 71 Hollywood or Bust

       Голливуд или пропал
       1956 – США (95 мин)
         Произв. PAR (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. ФРЭНК ТЭШЛИН
         Сцен. Эрна Лазарус, Фрэнк Тэшлин
         Опер. Дэниэл Фэпп (Technicolor, Vistavision)
         Муз. Уолтер Шарф
         В ролях Джерри Льюис, Дин Мартин, Анита Экберг, Пэт Краули, Макси Розенблюм.
       Выиграв в лотерею автомобиль, молодой фанатик кино отправляется в Голливуд, чтобы воплотить в жизнь мечту: познакомиться с Анитой Экберг. С ним вместе едет мошенник, который постепенно становится ему другом. Впервые случай сводит героя с Анитой Экберг в Лас-Вегасе: увы, герой случайно сталкивает Аниту Экберг в бассейн. Вновь герой встречает ее в Голливуде и сеет хаос на съемочной площадке ее фильма. Она ничуть на него не сердится и берет у него взаймы собаку, датского дога. Фильм имеет оглушительный успех.
       Творчество Тэшлина почти полностью кануло в Лету после оглушительного успеха 4 первых режиссерских работ Джерри Льюиса (Коридорный, The Bellboy; Дамский угодник, The Ladies' Man; Мальчик на побегушках, The Errand Boy; Чокнутый профессор, The Nutty Professor). Карикатура, абсурд, агрессивные и кричащие цвета и т. д. – все это Льюис-режиссер использует бесконечно глубже и выразительнее. Сегодня фильмы Тэшлина (без сомнения, перехваленные в свое время) вряд ли покажутся лучше фильмов Нормана Маклауда или Нормана Таурога – режиссеров, впрочем, отнюдь не последнего разряда. В этой картине персонаж Льюиса, вечный подросток, приобретает новые черты: в его образе Тэшлин рисует забавный портрет симпатичного, хотя и чуть двинутого киномана. Только не стоит ожидать описания «фабрики грез» изнутри или извне. 4/5 действия фильма проходят на американских дорогах; гэги налеплены как попало и по природе своей могли бы с равным успехом фигурировать в любом фильме с участием тандема Мартин – Льюис. Если хотите побольше узнать о Голливуде, лучше посмотрите гениального Мальчика на побегушках.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hollywood or Bust

  • 72 Hôtel du Nord

     «Северный отель»
       1938 - Франция (95 мин)
         Произв. Imperial Film, SEDIF (Лукашевич)
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Анри Жансон и Жан Оранш по одноименному романе Эжена Даби
         Дек. Тронер
         Опер. Арман Тирар, Луи Нэ
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Аннабелла (Рене), Жан-Пьер Омон (Пьер), Луи Жуве (мсье Эдмон), Арлетти (мадам Реймонда), Полетт Дюбо (Жинетта), Андре Брюно (Эмиль Лекуврёр), Жейн Маркен (Луиза Лекуврёр), Андрекс (Кенель), Бернар Блие (Проспер), Реймона (Жанна), Франсуа Перье (Адриан), Анри Боск (Назаред), Марсель Андре (хирург), Рене Бержерон (Мальтаверн).
       Молодая пара Пьер и Рене заходят в «Северный отель» на берегу канала Сет-Мартен. Там как раз отмечают 1-е причастие дочери хозяйских друзей. Пьер и Рене просят комнату, намереваясь совершить там двойное самоубийство. Пьер стреляет в Рене, но ему не хватает смелости застрелиться самому. Мсье Эдмон, мошенник, живущий в отеле с «работающей» на него девушкой по имени Реймонда, застает его и обращает в бегство. На следующий день, мучась от стыда и раскаяния. Пьер идет с повинной в полицию.
       Рана Рене не смертельна. Выйдя из больницы, Рене приходит в «Северный отель», чтобы забрать вещи. Хозяева отеля из сострадания берут ее на работу официанткой. Ради нее откладывает отъезд мсье Эдмон, решивший податься на юг, зная, что его разыскивает бывший сообщник Назаред, выданный им полиции. Эдмон ухаживает за Рене. И поскольку Пьер, которого она навещает в тюрьме «Санте», отвергает ее, она соглашается уехать с Эдмоном в Марсель; оттуда они планируют отплыть в Порт-Саид. Но в последний момент Рене возвращается в Париж. Она снова идет в «Санте» и убеждает Пьера, которого скоро отпустят на свободу, что их любовь не умерла.
       Реймонда, брошенная Эдмоном, живет со смотрителем шлюза, донором крови. Она подсказывает Назареду, что Эдмон наверняка не замедлит вновь оказаться в этих краях вслед за Рене. В ночь на 14 июля (***) Эдмон прощает Рене обман и благодарит ее за те несколько дней, что она с ним провела. Рене говорит Эдмону, что Назаред поджидает его в комнате, чтобы убить. Эдмон идет туда, но не обороняется, а вместо этого бросает револьвер Назареду. (Тот самый револьвер, из которого Пьер стрелял в Рене. Эдмон купил его у мальчишки, который нашел оружие в лесу, где его выбросил Пьер.) Назаред убивает Эдмона из этого револьвера. Пьер и Рене ничего не знают об этой драме и, держась за руки, покидают квартал Канала.
       ► 4-й полнометражный фильм Карне. После Набережной туманов, Le Quai des brumes продюсер Лукашевич, державший Аннабеллу на контракте, предложил Карне снять фильм с ней в главной роли. Карне посоветовал экранизировать роман Даби. Аннабелла знала и любила роман; проект был немедленно утвержден. Поскольку Превер тогда был занят, Карне сам - на пару с Жаном Ораншем - написал сценарий по мотивам романа Даби, более свободный и наполненный драматургическим и событиями, нежели первоисточник. Затем Жансон, которому были поручены диалоги, выделил персонажей Жуве и Арлетти в ущерб не полюбившимся ему персонажам Аннабеллы и Жан-Пьера Омона. Это придало фильму новое, более удачное равновесие; теперь в нем больше не было главных героев в полном смысле слова, а в центре повествования находился квартет очень не похожих друг на друга людей (в противовес романтической паре появилась живописная пара пошлых циников), вокруг которого вращалось немало весьма выразительных персонажей 2-го плана. Популизм романа Даби в общем и целом был сохранен, но приобрел более разнообразные и жесткие оттенки.
       Историки и критики всегда испытывали сложности при определении личного вклада Карне в его фильмы и, следовательно, в справедливой оценке его как режиссера. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что с 1936 по 1946 г., когда Карпе снял свои 1-е 8 фильмов, его творчество должно расцениваться наравне с творчеством крупнейших французских режиссеров. Среди них Карне - единственный, кто, в отличие от Ренуара, своей славой полностью обязан публике, а критике не обязан почти ничем. Большинство критических работ, посвященных Карне, сводятся к тому, что в чем-то ему отказывают. Они превозносят достоинства Превера или Габена лишь для того, чтобы принизить достоинства Карне. Даже выражение «поэтический реализм», придуманное специально для его фильмов, отражает не столько личность режиссера, сколько общую тенденцию французского кино тех лет. Известно, что Карне всегда ненавидел это выражение, что вполне понятно - по крайней мере, насчет 2-го термина; поскольку его фильмы, в особенности «Северный отель» (без участия Превера и Габена), строятся на последовательном ирреализме. Это ирреализм студийных декораций, служащих поэтическим отражением реального, но перенесенного в другое место городского квартала. Ирреализм персонажей - ведь это не люди, а поэтические архетипы, почти не связанные с общественными реалиями; зато их запутанные и кипучие взаимоотношения делают повествование очень жизненным и достоверным. Театрализованный и почти музыкальный ирреализм диалогов, похожих на партитуры, играемые актерами, которых в данном случае можно сравнить с музыкантами оркестра.
       Специфический вклад Карне состоит в том, что ему удалось с помощью этого ирреализма с кропотливостью настоящего мастера показать глубинную суть (а не поверхностную ауру) общества на последней стадии гниения и разложения. Как ни странно, противники Карне (некоторые представители правых кругов) лучше, чем его сторонники, чувствовали нездоровую атмосферу его фильмов. В самом деле, персонажи Карне проживают на экране последние мгновения жизни, прежде чем обратиться в восковые фигуры, неподвижные и символичные изображения эпохи, которая завершилась, едва был готов ее портрет. И несомненно, именно тем, что персонажи, созданные Карне, были уже на полпути к полному разложению и смерти, можно объяснить ту легкость, с которой они вошли в легенду. В «Северном отеле» относительно счастливый финал нисколько не противоречит общему смыслу картины, поскольку сюжет фильма рассказывает историю заразной болезни. Вирус самоубийства переходит от 2 персонажей (Пьера и Рене) к 3-му (Эдмону). Эдмон удачно завершит то, что не удалось 2 другим героям, и сделает это из того же оружия.
       N.В. Одна забавная история хорошо подчеркивает всю степень искусственности (без всякого уничижительного смысла) и студийности мира Карне. В эпизоде празднования 14 июля Карне захотел, чтобы на фоне декораций на площадке проехал автобус, хотя эта деталь не была предусмотрена сценарием. В 1-й раз машина (настоящий парижский автобус) не смогла проехать, не задев крышей гирлянды, протянутые сверху через улицу. Декорацию подправили. И автобус проехал еще раз. Этот план мы и видим в фильме. Он всегда внушает необъяснимую тревогу, как будто что-то слишком «настоящее» (автобус) разрушило равновесие в тщательно продуманном игрушечном мирке. Объяснение этому мы находим в автобиографии Карне. Декорация фасада «Северного отеля» была построена в уменьшенном виде, и поэтому, как пишет Карне, «мой автобус по высоте почти достигает окон 2-го этажа». Чтобы все вышло идеально, надо было построить маленький автобус, который бы соответствовал размерам декораций. Наконец, добавим, что реплика Арлетти, которая принимает слово «атмосфера» за оскорбление (***) (самая знаменитая реплика во всем французском кинематографе), не поправилась многим критикам тех лет. Садуль, к примеру, счел ее отвратительной. Карне честно признается в своих воспоминаниях, что ему она тоже не очень правилась: «Арлетти была душою фильма. Она не только оживляла, но и делала намного лучше некоторые реплики, некоторые авторские репризы, которые мне совсем не нравились своим преувеличенным колоритом - например, знаменитую „атмосферу“, которой ее талант и волшебство актрисы принесли столь знаменательный успех…»
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (361 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 374 (1988).
       ***
       --- День взятия Бастилии, французский национальный праздник.
       --- «Атмосфера, атмосфера… Нет, ну неужели я похожа на атмосферу?»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hôtel du Nord

  • 73 Iskandariah leh?

     Почему Александрия?
       1978 - Египет (133 мин)
         Произв. Misr International Films
         Реж. ЮСЕФ ШАХИН
         Сцен. Юсеф Шахин, Мохсен Зайед
         Опер. Мохсен Наср (цв.)
         Муз. Фуад Эль-Захири
         В ролях Мохсен Мохьедин (Йехия), Наглаа Фатхи (Сара), Фарид Шавки (Шакер Паша), Эззат Эль-Алайли (Морей, мошенник), Махмуд Эль-Мелиги (отец Йехии), Мохсена Тафик (мать Йехии), Ахмед Мехрез (Адель Бей).
       Александрия, военные годы. Молодой сын мелкого адвоката, которому честность мешает нажить состояние, открывает в себе актерское призвание. Он добивается зачисления в школу в Пасадине (Калифорния) и с огромным трудом собирает деньги на дорогу.
       ► Шахин выражает жизнеспособность своего народа уже одной запутанностью собственной режиссерской манеры. Редко встретишь фильмы, вдохновленные таким количеством разных стилей одновременно: небрежная режиссура и ручная камера позаимствованы у новой волны, фантасмагории - у Феллини, зрелищное воссоздание событий выполнено в голливудской манере, однако тут уже чувствуется недостаток средств, и Шахин выходит из положения, чередуя в монтаже кадры кинохроники и планы, отснятые им самим. Жанр, к которому принадлежит фильм, не менее сложен: политический и социальный портрет трудной эпохи, автобиография, сатира, высмеивающая правы и т. д. В этом кишащем нагромождении событий и персонажей Шахин пытается нащупать собственную личность и облик своей страны. Египет описан здесь - зачастую с юмором, - как точка пересечения исторических путей, через которую проходят маршруты множества обитателей страны, мошенников, эмигрантов; как край, в который попадают по самым разным мотивам и который покидают из-за расовых (множество семей бежит, чувствуя приближение немцев) и профессиональных проблем (герой, молодой ученик, уезжает в США).
       Благодаря природной живости и творческой щедрости, стиль Шахина не тонет в этом беспорядке. Наоборот, в нем рождается захватывающий ритм; юмор и чувственность идут бок о бок, полностью соответствуя сюжету, в котором бурлят жизнь и разнообразие. Сила Шахина со времен Каирского вокзала, Bab El Hadid заключается в умении одними и теми же глазами с равным любопытством и человеческой теплотой глядеть на обычных людей и маргиналов, на мелкие подробности повседневного быта и на крупные исторические и политические потрясения; все это смешивается в драматургии и монтаже, более продуманных, чем может показаться на первый взгляд. Прежде всего, Шахин - большой и по-настоящему живой художник, не склонный к теоретизированию и нравоучениям; такие художники редко встречаются в наши дни.
       N.В. Но можно ли простить столь страстному поклоннику Голливуда вопиющий анахронизм, в результате которого в 1942 или 1943 г. в Александрии демонстрируется отрывок из Американца в Париже (An American in Paris, 1951)?
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (721 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 341 (1985).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Iskandariah leh?

  • 74 M

       1931 – Германия (99 мин)
         Произв. Nero-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Муз. Григ
         В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).
       Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.
       С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.
       На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».
       ► Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.
       С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.
       Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.
       М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).
       N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > M

  • 75 Manon

       1948 – Франция (110 мин)
         Произв. Alcina
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри по роману аббата Прево «Манон Леско» (Manon Lescaut)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Поль Мисраки
         В ролях Сесиль Обри (Манон), Мишель Оклер (Робер Дегриё), Серж Реджани (Леон Леско), Габриэль Дорзиа (мадам Аньес), Реймон Суплекс (мсье Поль), Анри Вильбер (комендант), Симона Валер (субретка), Андрекс (мошенник), Эдмон Ардиссон (Паскаль).
       На борту корабля, везущего еврейских эмигрантов в Палестину, обнаружены молодые безбилетники Робер Дегриё и Манон Леско. Робер – в розыске за убийство. Чтобы убедить капитана не обращаться к властям, Робер рассказывает свою историю. Он воевал с партизанами в Нормандии и спас Манон от толпы, пытавшейся обрить ее: девушку обвиняли в связях с немцами, посещавшими кафе ее матери. Робер в тот же миг без памяти влюбился в нее.
       После освобождения Робер и Манон вернулись в Париж. Леон, брат Манон и мелкий хулиган, свел сестру с королем местного черного рынка. Манон стала его любовницей. У этого циника была привычка клясться, положив руку на сердце (то есть на кошелек): «Все женщины готовы прыгнуть в постель, был бы у вас матрас». Манон, любящая роскошь и легкую жизнь, предпочла это решение плохо оплачиваемой работе, которую смог отыскать для нее Робер. Раскрыв секрет Манон, Робер заставил ее переехать. После этого она пошла на панель. Робер разыскал ее в доме, где она работала. В очередной раз он уступил, забыв об идеализме и принципах ради безумной любви к Манон: отныне он посвятит свою жизнь черному рынку.
       За Манон ухаживал американец. Он принимал Робера за ее брата и помог ему заняться подпольной торговлей пенициллином. Затем Манон пошла еще дальше. Она согласилась – по ее собственным словам, лишь на время – выйти замуж за американца, который собирался вернуться в родную страну, где ему принадлежало несколько заводов. Она собиралась уехать с ним. Леон запер Робера, чтобы помешать тому ее задержать. Робер задушил его телефонным проводом и бежал в Марсель, чтобы оттуда покинуть страну. Манон бросилась искать его и нашла в переполненном поезде.
       Рассказ окончен. Капитан оставляет влюбленных среди эмигрантов. Они спускаются на суровую палестинскую землю. Нужно пешком перейти пустыню. Манон смертельно ранена пулей, выпущенной неким арабом. Затем расстреливают и других евреев. Робер хоронит Манон в песке. Отныне она будет принадлежать лишь ему одному.
       ►  Клузо часто брался за изложение антиромантических взглядов. Манон весьма вольно обращается с романом аббата Прево, изящнейшим образцом литературного классицизма, но все же это исключительно романтический фильм, насыщенный лиризмом, крайностями, наивностью и даже иногда смешными нелепостями, которые накрепко привязаны к этому стилю. Это романтизм мрачный, горький, жестокий, смелый и шокирующий для своей эпохи, но все же это романтизм. Свой подлинный размах фильм приобретает не в батальных сценах, действие которых происходит в конце войны, и не в описании атмосферы упадка после освобождения, а в самом конце. Виртуозно выполнена сцена, когда героиня Сесиль Обри бежит по набитому людьми поезду, пытаясь отыскать героя Мишеля Оклера. Особенно красив, лиричен и трагичен финал в пустыне. Здесь Клузо, наделенный редкой для французского режиссера способностью одинаково удачно показывать напряженное действие и характеры персонажей (лучше всего эти достоинства видны в Плате за страх, Le Salaire de la peur), становится равным Штрохайму, Шёстрёму или Видору. И он сослужил хорошую службу аббату Прево, наделив его Манон незабвенными чертами развращенной инженю.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Manon

  • 76 Les Maudits

       1947 – Франция (100 мин)
         Произв. Speva-Film (Андре Польве, Мишель Сафра)
         Реж. РЕНЕ КЛЕМАН
         Сцен. Жак Компанэз, Виктор Александров, Рене Клеман, Жак Реми, Анри Жансон
         Опер. Анри Алекан
         Муз. Ив Бодрие
         В ролях Поль Бернар (Кутюрье), Анри Видаль (доктор Гильбер), Мишель Оклер (Вилли Морюс), Марсель Далио (Ларга), Фоско Джакетти (Гарози), Жо Дест (Форстер), Кронефельд (генерал фон Хаузер), Флоранс Марли (Хильда Гарози).
       Осло, апрель 1945 г., незадолго до падения Берлина. Группа нацистов и им сочувствующих грузятся на борт подводной лодки, собираясь отплыть в Южную Америку. Их цель – ускользнуть от союзников и наладить по месту прибытия сеть по приему беглых немцев. В группу входят: генерал фон Хаузер и его любовница Хильда Гарози в сопровождении мужа, крупного немецкого промышленника, которого втянули в эту авантюру слабость характера и несчастная любовь к жене; Форстер, человек Гиммлера, за которым по пятам следует его помощник и фаворит; Вилли Морюс, мелкий мошенник из Берлина; Кутюрье, французский журналист-коллаборационист; шведский ученый и его дочь, захваченные остальными членами группы. В Ла-Манше подводная лодка вступает в бой с 3 английскими кораблями; Хильда ранена в бою и лежит в коме. Кутюрье вместе с Вилли и одним членом экипажа высаживается на сушу, чтобы похитить в Руайане врача. Так на борт подводной лодки силой приводят доктора Гильбера.
       Вылечив Хильду, доктор понимает, что его дни сочтены. При помощи рентгеновского аппарата он находит надувную лодку, но швед завладевает ею раньше. Чем дольше длится плавание, тем больше растет напряжение. Гильбер убеждает экипаж, что среди них – больной дифтерией: так он надеется отомстить своим спутникам, потрепать им нервы и усилить тесноту на борту, поскольку «больного» необходимо поместить в карантин. По радио сообщают о смерти Гитлера. Гарози в присутствии всего экипажа выкладывает все начистоту: он поддерживал нацистов только под влиянием жены, которая теперь изменяет ему с фон Хаузером. Некоторое время спустя он кончает с собой, бросившись в воду.
       При заходе в южноамериканский порт агент Ларга, который должен был позаботиться о пассажирах, сбегает от них. Форстер поручает Вилли убить его, но тот тоже пытается бежать, и Ларга выдает его полиции. Подводная лодка вновь выходит в море. Кутюрье бросается в воду, надеясь доплыть до берега, но его убивает Форстер, берущий на себя командование лодкой. Он заправляет подлодку горючим с немецкого грузового корабля. Экипаж и пассажиры подлодки узнают, что война окончена. Фон Хаузер предпочитает подняться на борт грузового корабля, отказываясь подчиниться приказу адмирала Дёница о капитуляции. Хильда, всеми брошенная, пытается сделать то же самое, но тонет. Люди в подлодке торпедируют грузовое судно, которое тут же уходит под воду Форстер открывает огонь по уцелевшим. Поднимается бунт, и члены экипажа выкидывают капитана за борт. Вилли убивает Форстера ножом и присоединяется к мятежникам на лодке. Гильбер, потерявший сознание от удара Форстера, остается на борту подлодки один. Он пишет отчет о плавании, затем его спасает американский миноносец.
       ►  Картина Проклятые, где отчетливо доминируют мрачные и безысходные тона, дополняет и обогащает масштабную и разностороннюю картину Второй мировой войны, созданную Рене Клеманом в фильмах Благонадежный папаша, Le Père tranquille, Битва на рельсах, La Bataille du rail, Запретные игры, Jeux interdits и пр. Пораженцы, трусы и чудовища (а некоторые – и те, и другие, и третьи одновременно) служат антигероями этого сюжета и создают разительный контраст с положительными, забавными и мелодраматическими героями других фильмов Клемана на эту же тему. Проклятые интересны еще и тем, что в этой картине Клеман применяет некоторые принципы неореализма к вымышленной и гипердраматизированной фабуле (хотя фильм излишне критиковали за романтизм). Большинство актеров имеют ту же национальность, что и их персонажи, и говорят либо на родном языке, либо с сильным акцентом. Они снимаются в закрытой декорации, изготовленной Полем Бертраном, в точности соответствующей по размерам настоящей подводной лодке. Клеман не довольствуется коротким монтажом, который намного облегчил бы съемочный процесс, но использует в этом замкнутом пространстве достаточно разнообразный монтажный рисунок, включающий в себя длинные и сложные планы. Его виртуозность не ограничивается только технической стороной, поскольку он замечательно работает и с актерами. В этом фильме с помощью Фоско Джакетти, Поля Бернара, Мишеля Оклера он создает целую галерею портретов слабых людей (густо населяющих его творчество – см. Господин Рипуа, Monsieur Ripois), которых слабоволие и незрелость ведут прямиком к трагическому исходу. Фильм также примечателен одной из лучших операторских работ Анри Алекана. Единственный устаревший компонент: закадровый комментарий, прочитанный Анри Видалем.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Maudits

  • 77 Monsieur Verdoux

       1947 – США (125 мин)
         Произв. UA (Чаплин)
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса
         Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).
       Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.
       Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.
       Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.
       Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.
       Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.
       ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.
       Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)
       Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.
       Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.
       Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.
       БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Monsieur Verdoux

  • 78 Retour à la vie

       1948 – Франция (115 мин)
         Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau
         Муз. Поль Мисраки
         I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Рене Гаво
         В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)
         II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Николя Айер
         В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)
         III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри
         Опер. Луи Паж
         В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)
         IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Николя Айер
         В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)
         V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Ноэль-Ноэль
         Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс
         В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).
       Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.
       I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.
       И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.
       III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.
       IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.
       V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.
       ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.
       Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.
       Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.
       Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Retour à la vie

  • 79 Slightly Scarlet

       1956 – США (99 мин)
         Произв. RKO, Filmcrest Productions (Бенедикт Боджес)
         Реж. АЛЛАН ДУОН
         Сцен. Роберт Блис по роману Джеймса М. Кейна «Милые любовные проделки» (Love's Lovely Counterfeit)
         Опер. Джон Олтон (Superscope, Technicolor)
         Муз. Луис Форбз
         В ролях Джон Пейн (Бен Грейс), Арлин Дал (Дороти Лайонз), Ронда Флеминг (Джун Лайонз), Кент Тейлор (Янсен), Тед де Корсиа (Сол Каспар), Лэнс Фуллер (Гаусс), Бадди Беэр (Ленардт), Рой Гордон (Марлоу), Фрэнк Герстле (Диц).
       Джун Лайонз встречает свою сестру Дороти у ворот тюрьмы. Дороти – невротичка, клептоманка и нимфоманка – была осуждена за кражу и освобождена досрочно. Джун работает секретаршей у Янсена, вероятного кандидата на пост мэра. Он хочет объявить войну коррупции в городе и в 1-ю очередь – гангстеру Каспару. Бен Грейс, мелкий мошенник, работающий на Каспара, но мечтающий его потеснить, влюбляется в Джун и передает ей важные сведения о Каспаре, чтобы та, в свою очередь, передала их Янсену. В частности, он сообщает, что Каспар собирается взяться за Марлоу, главного редактора местной газеты, ведущего кампанию против бандитизма. И в самом деле, Каспар убивает Марлоу.
       Янсен предлагает Джун выйти за него замуж. Та тянет с ответом. Янсена избирают мэром. Каспар вынужден уехать из города. Бен занимает его место во главе банды и начинает активно заниматься азартными играми. Дороти снова арестована за кражу. Джун просит Бена выручить сестру из беды. Он обращается за помощью к своему другу Дицу, которому помог стать шерифом. Но Янсен отчитывает Дица, и Дороти предстает перед судом. Она полагает, что Джун недостаточно пыталась ей помочь, и к тому же ревнует ее к Бену, из-за чего между сестрами разгорается ссора. Бен забирает себе часть добычи банды и предлагает Джун бежать с ним. Дороти ускользает от сестры и приходит в дом Бена, куда врывается Каспар. Дороти, напившись почти до беспамятства, приходится ему по вкусу. Он увозит ее в свою виллу на берегу моря, где ее и находит Джун, бросившаяся на поиски. Джун дает пощечину Дороти, а затем стреляет из подводного ружья в Каспара, который ей угрожает. Каспару хватает сил выстрелить в подъехавшего Бена. Раненый Бен вызывает полицию и подстраивает все так, чтобы полицейские видели, как Каспар еще раз стреляет в него. Каспар арестован. Бена, изрешеченного пулями, кладут на носилки. У него есть шанс выжить.
       ►  Картина причудливая и роскошная, хотя и сделанная практически из ничего, как в драматургическом, так и в финансовом смысле. Это стопроцентно авторское кино, в котором автор, пожилой волшебник Аллан Дуон, голливудский режиссер до кончиков ногтей, не следует ни единому правилу, блистательно игнорирует выбранный жанр, подчиняется только собственному своеволию и, несмотря ни на что, отмечает свою территорию в пространстве режиссуры. Операторская работа Джона Олтона, старого соратника Дуона, превращает этот необычный цветной нуар в визуальную феерию, где красота, великолепие мира – ночной пляж, омываемые волнами скалы, над которыми возвышается вилла гангстера, – важнее действия (не имеющего значения вовсе), персонажей или жанра. Если персонаж Джона Пейна обладает двойственностью, традиционной для героев нуара, 2 сестры, Ронда Флеминг и Арлин Дал, преображаются на глазах: одна – в нравоучительную героиню мелодрамы (старшая сестра, защищающая младшую от всяческих невзгод), другая – в героиню эротической сказки. Город, служащий декорациями действию, разъеден коррупцией, но эта гнильца в каком-то смысле только подчеркивает красоту плода – точно так же, как городская архитектура подчеркивает красоту природы, что продолжает цвести на его границах и затмевает все человеческие постройки. Сквозь изгибы третьеразрядной детективной интриги глаз зрителя сумеет разглядеть прозрачную чистоту воздуха и воды, разноцветные охапки цветов, брошенные в самую середину плана, и 2 великолепных героинь, что идут по сюжету, не принимая в нем активного участия, существуя на границе миров, снов и временами тонко вписываясь в треугольную композицию планов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Slightly Scarlet

  • 80 The Struggle

       1931 – США (87 мин)
         Произв. Д.У. Гриффит
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Анита Лус, Джон Эмерсон и Д.У. Гриффит
         Опер. Джозеф Руттенбёрг
         Муз. Филип А. Шайб, Д.У. Гриффит
         В ролях Хэл Скелли (Джимми Уилсон), Зита Йохэнн (Флорри), Шарлотта Уинтерз (Нина), Эвелин Болдуин (Нэн Уилсон), Джексон Холлидей (Джонни Маршалл), Эдна Хэгэн (Мэри), Клод Купер (Сэм).
       1911 г., в большой моде ресторанчики на свежем воздухе, торгующие пивом. В 1923 г., после введения сухого закона, клиенты подпольных баров требуют куда более крепкие напитки. Рабочий Джимми обещает Флорри бросить пить, если та согласится выйти за него замуж. Сказано – сделано. У них рождается дочь. Однажды Джимми снова берет в руки стакан и после этого начинает пить тайком. Доходит до того, что он закатывает скандал на свадьбе сестры. Мошенник, случайно встреченный в баре, вытягивает из него последние сбережения, намереваясь купить на них контрабандный алкоголь. Семья вынуждена сменить место жительства. Джимми теряет работу и превращается в жалкого побирушку. Во время очередного запоя он скрывается в трущобах. Жена находит его там и снова ставит на ноги. Он вновь получает работу и даже строит планы, как заработать состояние.
       ►  Вот он, последний фильм Гриффита: с крохотным бюджетом, без звезд, снятый за месяц на улицах и в студийных интерьерах Бронкса. Нежность режиссера, его интерес к простым людям и к их обыденной жизни, зачастую полной горечи и страданий, находят здесь более яркое выражение, чем где бы то ни было. Тот факт, что это скромное во всех смыслах произведение завершает грандиозную карьеру режиссера Рождения нации, The Birth of a Nation и Нетерпимости, Intolerance, заставляет о многом задуматься. С приходом звукового кино Гриффит не смог интегрироваться в голливудскую систему. Но принадлежал ли он ей когда-нибудь? Этот крупнейший режиссер, создавший Голливуд и, хоть и не напрямую, заложивший его систему, сам никогда не был частью этой системы. Его соратники – или, вернее, ученики (напр., Уолш), поскольку в то время Гриффит не имел себе равных, – рассматривали его в 1-ю очередь как одиночку. Гигантская масштабность некоторых фильмов Гриффита порождена исключительно любовью режиссера к Истории и желанием восстановить ее с максимальной точностью и широтой. Стоило ему покинуть пространство Истории, как другая склонность (может быть, более глубинная) тянула Гриффита к сюжетам очень скромных пропорций, проживаемым неприметными, но дорогими его сердцу людьми: невинными, уязвимыми, ведущими тяжелую борьбу, выходящую за пределы их возможностей, – только для того, чтобы выжить и сохранить в жизни хрупкое равновесие. Нет никаких сомнений в том, что такой выдающийся человек, как Гриффит, узнавал себя в этих людях, чувствовал тайную связь с ними, с их мягким упорством, с их приступами слабости и отчаяния, с их детскими мечтами о счастье. Именно таких людей Гриффит описывает в этой картине с такой безыскусностью и теплотой, что фильм был осмеян публикой и полностью провалился в прокате.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Struggle

Страницы

См. также в других словарях:

  • мошенник — См. плут... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. мошенник (архи)плут, жулик, бестия, протобестия, проходимец, пройд(ох)а, прощелыга, арап, жук, вор; пробы ставить негде, хват,… …   Словарь синонимов

  • МОШЕННИК — МОШЕННИК, мошенника, муж. Плут, человек, обманывающий других из корыстных целей. Мелкий мошенник. «Это такие мошенники, каких свет не производил.» Гоголь. ❖ Мошенник пера см. перо. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • мошенник — Мошенник, видимо, под влиянием созвучного ошейник существительное мошенник имеет склонность превращаться в нечто ошейникообразное. Нередко приходится слышать: Мошейник. Нам остается только призвать читателя не путать Божий дар с яичницей: пусть… …   Словарь ошибок русского языка

  • МОШЕННИК — МОШЕННИК, ничать и пр. см. мошна. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 …   Толковый словарь Даля

  • мошенник —     МОШЕННИК, жулик, плут, разг. жук, разг., презр. проходимец, разг. сниж. пройдоха, разг. сниж. прощелыга     МОШЕННИЧЕСТВО, плутовство, разг. жульничество, разг. сниж. плутни     МОШЕННИЧЕСКИЙ, плутовской, разг. жульнический     МОШЕННИЧАТЬ,… …   Словарь-тезаурус синонимов русской речи

  • МОШЕННИК — МОШЕННИК, а, муж. Человек, к рый занимается мошенничеством, плут, жулик. Мелкий м. | жен. мошенница, ы. | прил. мошеннический, ая, ое. Мошеннические махинации. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • Мошенник — ■ Всегда принадлежит к высшему обществу …   Лексикон прописных истин

  • Мошенник — Мошенничество  в самом широком смысле, это обман или злоупотребление доверием с целью завладения чужим имуществом либо правом на чужое имущество имущество (собственность или деньги). Мошенничество, как правило, является преступлением. Уголовно… …   Википедия

  • мошенник — • отъявленный мошенник • первый мошенник • прожженный мошенник …   Словарь русской идиоматики

  • мошенник — Древнерусское – мошьна. Старославянское – мошьна. Общеславянское – mosьna. Слово «мошенник» является производным от существительного «мошна», означающего «сума, кошелек». По происхождению слово «мошенник» славянское и используется в русском языке …   Этимологический словарь русского языка Семенова

  • МОШЕННИК — Отпетый мошенник. Жарг. шк. Двоечник, второгодник. (Запись 2003 г.) /em> От названия известной поп группы …   Большой словарь русских поговорок

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»