Перевод: с французского на русский

с русского на французский

минёр

  • 1 мин.

    минералогия

    БФРС > мин.

  • 2 мин.

    минералогия

    БФРС > мин.

  • 3 гагат

    мин.

    БФРС > гагат

  • 4 самородный

    мин.
    natif, vierge; naturel ( природный)

    БФРС > самородный

  • 5 œil de chat

    мин. кошачий глаз

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > œil de chat

  • 6 œil de poisson

    мин. лунный камень

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > œil de poisson

  • 7 pierre à savon

    мин. сапонит, мыльный камень

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > pierre à savon

  • 8 polyhalite

    мин.

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > polyhalite

  • 9 spath fluor

    мин. флюорит, плавиковый шпат

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > spath fluor

  • 10 sulfure de molybdène

    мин. молибденит

    Dictionnaire polytechnique Français-Russe > sulfure de molybdène

  • 11 revdanskite

    Французско-русский универсальный словарь > revdanskite

  • 12 revdinskite

    Французско-русский универсальный словарь > revdinskite

  • 13 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
       ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 14 Les Vampires

       1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)
         Произв. Gaumont
         Реж. ЛУИ ФЕЙАД
         Сцен. Луи Фейад
         Опер. группа операторов, среди них – Герен
         В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).
       I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.
       II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.
       III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).
       IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.
       V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.
       VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.
       VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.
       VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.
       IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.
       X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.
       Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».
       С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).
       2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.
       Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).
       Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.
       N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Vampires

  • 15 Un Carnet de bal

       1937 - Франция (123 мин)
         Произв. Productions Sigma (Жан Леви-Стросс)
         Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ
         Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон при участии Жана Сармена (сцены с Арри Бором и Пьером Ришар-Вильмом) и Бернара Зиммера (сцены с Франсуаз Розе и Пьером Бланшаром)
         Опер. Мишель Кельбер, Филипп Агостини, Пьер Леван
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Мари Белл (Кристина), Франсуаз Розэ (мадам Одье), Габриэль Фонтан (служанка), Луи Жуве (Пьер Вердье по прозвищу «Жо»), Арри Бор (Ален Рено), Пьер Ришар-Вильм (Эрик Ирвен), Пьер Бланшар (Тьерри Ренналь), Сильви (Габи), Рэмю (Франсуа Патюссе), Милли Матис (его кухарка), Андрекс (Поль), Фернандель (Фабиан Кутиссоль), Морис Бенар (Бремон), Робер Линен (Жерар) и хор Церковной певческой школы Деревянного креста.
       ПРОЛОГ (14 мин). Недавно овдовевшая Кристина Сюржер живет на берегу озера Ком и чувствует себя одинокой и никому не нужной. Чтобы обмануть тоску, она решает отправиться по следам своих давних кавалеров, чьи имена занесены в записную книжку, которую 16-летняя Кристина взяла на свой 1-й бал в 1919 г.
       1-я НОВЕЛЛА (13 мин). Кристину встречает мать Жоржа Одье, нервная и полусумасшедшая женщина, которая живет прошлым и, хотя ее сын давно умер, ведет себя так, будто он по-прежнему жив. Она ждет его, как будто он должен вернуться с минуты на минуту. Гостью она принимает за мать Кристины, и та с ужасом понимает, что невольно толкнула Жоржа на самоубийство: вскоре после ее 1-го бала он застрелился от безнадежной любви. Мать Жоржа, по-прежнему бредя, прогоняет Кристину.
       2-я НОВЕЛЛА (15 мин). Пьер Вердье, в прошлом подающий надежды адвокат, стал директором сомнительного ночного заведения. В тот вечер, когда Кристина приходит на встречу с ним, его сообщники готовятся совершить ограбление. Кристина и Пьер ностальгируют о прошлом и вместе вспоминают стихотворение Франсиса Жамма (***). Приходят полицейские, чтобы арестовать Пьера. Он идет за ними, даже в эту минуту не теряя элегантности, ироничности и трезвости ума.
       3-я НОВЕЛЛА (17 мин). Виртуозный композитор и пианист Ален Рено стал отцом Домиником. Он создал в провинции детский хор. Когда-то он любил Кристину и был готов жениться на ней. Однако разница в возрасте (ему было 40, а ей - 16), а главное - холодность и кокетство Кристины охладили его ныл. Разочарование привело к тому, что он отказался и от девушки, и от блестящей карьеры, ушел в монахи и посвятил свою жизнь детям.
       4-я НОВЕЛЛА (12 мин). Эрик Ирвен, бывший вольнодумец, игрок, а временами даже поэт, забросил парижскую суету и ведет здоровую и активную жизнь вдали от женщин: теперь он проводник на горном курорте Валь-д'Изер. Женщины, по его словам, сгубили его молодость. Когда-то он ухаживал за Кристиной, как и за многими другими. Эрик и Кристина радуются новой встрече; укрывшись в домике высоко в горах, они уже готовятся начать жизнь заново. Однако наутро Кристина уезжает, рассудив, что сердце Эрика принадлежит другим, более требовательным соперницам - горам.
       5-я НОВЕЛЛА (21 мин). В южной деревушке Франсуа Патюссе женится на кухарке. Счастье этого простого и жизнерадостного человека, отказавшегося от всех амбиций молодости, было бы полным, если бы не присутствие его приемного сына Поля. Этот вор и пройдоха появляется на свадебной пирушке, воображает, будто Кристина - любовница Франсуа, и видит в этом возможность лишний раз шантажировать старика. Франсуа, охваченный гневом, задает Полю порку в конюшне. Эта жестокая сцена портит прекрасный праздник.
       6-я НОВЕЛЛА (15 мин). Тьерри Рейналь, которого Кристина знала блестящим студентом медицины, промышляет подпольными абортами в грязной каморке в марсельском порту. Он страдает от эпилепсии и живет со старой, сварливой и эгоистичной любовницей Габи. Появление Кристины заставляет его со стыдом вспомнить молодость и подталкивает его к трагедии. Вскоре после ухода Кристины он убивает Габи.
       7-я НОВЕЛЛА (13 мин). В южном городке - там, где состоялся ее 1-й бал - Кристина находит Фабиана Кутиссоля, парикмахера и заправского мастера карточных фокусов. Тот отводит ее в залу, где когда-то проходил бал. Жестокое и жгучее разочарование: зала тесна и мрачна, танцующие пары заурядны и лишены изящества. Память Кристины извратила и облагородила реальность, которая теперь вызывает у нее тошноту.
       ЭПИЛОГ (4 мин). «Все они предали свою молодость», - говорит Кристина своему другу Бремону, вернувшись из странствий. Бремон разыскал адрес Жерара - кавалера, которого Кристина предпочитала всем прочим. По совпадению, он уже 15 лет живет - вернее, жил - на другом берегу озера. Но совсем недавно он умер. Кристина знакомится с его сыном, точь-в-точь похожим на отца. Она отводит юношу на 1-й бал.
       ► Это фильм о разочаровании в жизни. Ключевая тема французского кино 30-х гг. раскрывается Дювивье с блеском, искренностью, связностью, изобилием вариаций и персонажей; все это делает фильм характерным для всего французского кинематографа. Используя поочередно средства натурализма (6-я новелла), горькой комедии (новеллы 2 и 7) или мелодрамы (новеллы 1 и 3), Дювивье через разочарования персонажей и главной героини стремится показать зрелость как поросшие быльем руины, а молодость - как источник иллюзий и мечтаний, которые не в силах сопротивляться тяжкой тривиальности наших будней. Даже 2 удачно сложившиеся судьбы, представленные 3-й и 4-й новеллами, по мнению автора, таят в себе предательство прежних идеалов, бегство от реальности, типичное для недостаточно закаленных душ. У Дювивье человек всегда оказывается ниже своего предназначения, и его сердце в конце концов будет разбито реальностью.
       Мастерски использованная структура фильма-альманаха позволяет автору подобрать большой и разнообразный букет историй и аргументов в оправдание своего пессимизма - совершенно мрачного и безжалостного. Подбор актеров удивительно точен, и каждый, гармонично вписываясь в общий ансамбль, играет своеобразный архетип всей своей актерской карьеры. Франсуаз Розэ, Жуве, Арри Бор, Пьер Ришар-Вильм и пр. нигде больше не были до такой степени самими собой, как в этом фильме; здесь их талант и собирательный образ раскрыты в чистом виде. Отметим, что на Фернанделя Дювивье смотрит критически и отстраненно: совсем не так, как режиссеры, снимавшие его в привычном комическом амплуа.
       Своей неувядающей молодостью фильм обязан Дювивье, который, отталкиваясь от очень сильной драматургии, показал разочарования персонажей в тональности, похожей на сон. С каждой новой историей фильм все больше напоминает встречу призраков, разговор теней, понимающих, что им нечего сказать друг другу, поскольку каждая живет в своем временном измерении и душевном пространстве. Полуфантастическая окраска придает этой старомодной картине, крепко привязанной к историческому контексту, хрупкость и неуверенность, которые делают ее вполне современной. Выбором натуры, атмосферы и некоторых действующих лиц (особенно в прологе и эпилоге) Бальная записная книжка предвещает болезненную и ледяную итальянскую каллиграфичность (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.) (***).
       ***
       --- Франсис Жамм (1868–1938) - французский поэт.
       --- В 1941 г. Дювивье снял по мотивам Бальной записной книжки новый фильм с американскими актерами: Лидия, Lydia стала его 1-й работой в Голливуде.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Carnet de bal

  • 16 A Star Is Born (1937)

    1.
       1937 – США (111 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)
         Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН
         Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).
       Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.
       Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.
       После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».
       ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».
    2. (1954)
       1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)
         Произв. Warner (Сидни Луфт)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)
         Муз. Херолд Арлен
         Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)
         Хореогр. Ричард Барстоу
         В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).
       Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.
       На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.
       (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)
       В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.
       (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.
       Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.
       В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.
       После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.
       ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.
       Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.
       Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.
       N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Star Is Born (1937)

  • 17 César

       1936 - Франция (135 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).
       С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.
       ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.
       После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.
       На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.
       Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.
       Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.
       N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.
       Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.
       В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > César

  • 18 Petit à petit

       1971 – Франция (сокр. прокатная версия 96 мин; полная версия 245 мин)
         Произв. Les Films de la Pléiade (Пьер Бронберже)
         Реж. ЖАН РУШ
         Сцен. Жан Руш и его актеры
         Опер. Жан Руш (Eastmancolor)
         Муз. Амелотон Энос и Альхаджи Дулсу
         В ролях Дамуре Зика (Дамуре), Лам Ибрахима Диа (Лам), Илло Гаудель (Илло), Сафи Фаж (Сафи), Ариан Брюнетон (Ариана), Филипп Люзюи (клошар), Таллу Музуран (Таллу), Мустафа Аласан (Мустафа), Мари (машинистка из Нигера).
       ЧАСТЬ I: Персидские письма, Les lettres persanes, 81 мин. Ниамей, Нигер. Дамуре, Лам и Илло создали преуспевающее предприятие по импорту-экспорту, названное «Мало-помалу». Чтобы повысить престиж фирмы (и еще потому, что они не знают, куда девать деньги), они решают построить многоэтажное здание под лозунгом «Мало-помалу». Дамуре отправляется в Париж, чтобы связаться с архитектором, а заодно посмотреть город, изучить поведение парижан, понаблюдать за тем, как они работают и отдыхают. Словно этнолог, он расспрашивает людей на улицах, снимает с них мерку, записывает детали одежды, а иногда – даже количество больных зубов. Новости, полученные от Дамуре, вызывают в Ламе беспокойство за психическое здоровье его друга и партнера, поэтому он приезжает к нему в Париж. Убедившись, что друг здоров, он исследует столицу вместе с ним. Оба подмечают, что парижане грустны, в этом городе даже деревья – пленники и свежего воздуха не хватает ни растениям, ни людям. На террасе кафе «Две обезьяны» они знакомятся с девушкой, в которую Лам немедленно влюбляется. Но девушка чересчур меркантильна, она вытягивает из Лама подарки, а через несколько недель пытается убедить его, что беременна. Столкнувшись с такой наглостью, Лам сматывает удочки.
       ЧАСТЬ II: Африка на Сене, Afrique-sur-Seinc, 81 мин. Друзья встречаются с архитектором. Они совершают короткий набег в Италию – в деревню Альберобелло, которая напоминает им Африку, затем – в Нью-Йорк, чьи небоскребы кажутся им совершенной глупостью. Вернувшись в Париж, они покупают эксклюзивную модель «бугатти» за 5,5 млн франков. Они знакомятся с чернокожей проституткой Сафи, которая называет себя манекенщицей. Она становится их подругой. На дискотеке они знакомятся с Арианой, машинисткой и парижанкой, которую хотят взять к себе на работу и увезти в Ниамей. Ей дают пробное задание. На набережной Лам завязывает беседу с клошаром и приглашает его поехать с ними в Ниамей. Он также уговаривает Сафи бросить профессию. Дамуре и Лам приходят к архитектору, и тот показывает им план 10-этажного здания. 5 друзей покидают Париж.
       ЧАСТЬ III: Власть воображения, L'imagination au pouvoir, 83 мин. В короткой версии фильма эта часть называется «Париж на Нигере» и включает эпилог Внутреннее будущее, Le futur intérienr. Дамуре и Лам вновь возвращаются к бизнесу. Начинается строительство здания. Клошар пасет стада, живет в хижине и служит на побегушках у Сафи. Для него это слишком много. Сафи при случае выполняет работу шофера, но большую часть времени наслаждается отдыхом и принимает ванны. Ариана работает машинисткой и будит жгучую зависть в своей чернокожей коллеге, получающей гораздо меньше денег. Дамуре женится на Сафи и Ариане, которые становятся его женами № 6 и 7. Несмотря на это, Ариана продолжает работать. Сафи тем временем пытается шить платья для соседок, но особого успеха не имеет и ссорится с потенциальными клиентками. Обе начинают скучать по Парижу и решают вернуться. Бывший клошар следует их примеру. Дамуре, брошенный всеми, обижается, начинает винить себя и называет себя вором. Ведь они с Ламом продают втридорога то, что купили за бесценок, – вот за что люди их не любят. Дамуре решает бросить фирму «Мало-помалу». Они с Ламом возвращаются к первобытной жизни: живут охотой и рыбалкой, Лам поселяется в хижине, а Дамуре кочует по стране верхом, дыша пьянящим воздухом свободы. Бывшие партнеры расстаются и идут каждый своей дорогой.
       ►  Драматургическое содержание короткой 96-мин версии (вышедшей в прокат в Париже в 1971 г.) и длинной 245-мин версии (показанной в программе «Киноклуб» телеканала «Antenne 2» в 1985 г.) почти идентично, но в длинной версии оно значительно размыто и ослаблено. Короткая версия значительно лучше длинной: шутовство в ней энергичнее, забавный сюжет обладает достоинствами и сжатостью басни. Это не только басня, но и фарс, и забавная импровизация, и, чтобы разыграть ее, Руш выбирает давних друзей, Дамуре Зику и Лама Ибрахима Диу, с которыми познакомился в Африке в 40-е гг. Они уже снимались вместе в фильме Ягуар, Jaguar, снят в 1954-м и завершен в 1967 г., в финале которого их герои вместе с героем Илло Гауделя открывают свой бизнес. Поэтому Мало-помалу в каком-то смысле – продолжение Ягуара. И мы снова встретим 2 приятелей, превратившихся в бродячих торговцев курами, в не менее забавной картине Кукареку, Господин Цыпа, Cocorico, Monsieur Poulet, 1974.
       В этом фильме более чем когда-либо Африка по велению Жана Руша становится комичным и критическим отражением Запада, а также лекарством от затопившей Запад тоски и серьезности. 2 главных героя демонстрируют европейцам карикатурное отражение их общества и науки, этнологии и капитализма. По своей фактуре и интонации этот фильм, как и большинство картин Жана Руша, становится похвалой так называемому творческому беспорядку, более естественному и человечному, нежели застывший и трафаретный порядок, установленный в обществе; это также похвала беззаботности, непринужденности, перед которыми обрушиваются с головокружительной быстротой чопорные и зачастую безжалостные ценности урбанистической и промышленной цивилизации. В финале истории друзья возвращаются к природе, к корням, к образу жизни предков. Является ли этот финальный пируэт 1-м этапом повторного обретения Африкой собственных лица и культуры? Как бы то ни было, в Мало-помалу любительский кинематограф находит свое крайнее выражение и, размолов в порошок методику «прямого кинематографа» и «синема веритэ», достигает игривого ликования, полнейшей свободы и изобретательности примитивистов от кинематографа и в особенности 1-х немых бурлескных картин.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги короткой версии в журнале «L'Avant-Scène», № 123 (1972).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Petit à petit

  • 19 Les Misérables

    1. (1913)
       1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)
         Произв. Pathé S.C.A.G.L.
         Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ
         Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян
         В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).
       1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.
       Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.
       2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.
       Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.
       3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.
       В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.
       4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.
       Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.
       Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).
       ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.
       N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).
    2. (1925)
       1925 – Франция (513 мин)
         Произв. Films de France
         Реж. АНРИ ФЕКУР
         Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон
         В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).
       ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.
       1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.
       Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.
       За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.
       2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».
       Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.
       Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.
       Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.
       В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.
       В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.
       ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.
       Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.
       Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».
       ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.
       Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.
       Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.
       ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.
       При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.
    3. (1933)
       Отверженные
       1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)
         Произв. Pathé, Natan
         Реж. РЕЙМОН БЕРНАР
         Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Жюль Крюжер
         Муз. Артюр Онеггер
         Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре
         Кост. Поль Колон
         В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).
       Перечень основных сцен 3-серийной версии:
       I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.
       В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.
       Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.
       II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.
       1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.
       Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.
       Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.
       III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.
       Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.
       Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.
       ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.
       Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.
       О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.
       3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Misérables

  • 20 La Règle du jeu

       1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)
         Произв. N.E.F.
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар
         Опер. Жан Башле
         Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.
         Худ. Эжен Лурье
         В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).
       Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.
       Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.
       Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.
       Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.
       Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.
       ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.
       В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
       Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.
       Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.
       Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.
       N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Règle du jeu

Страницы

См. также в других словарях:

  • минёр — минёр …   Русское словесное ударение

  • минёр — минёр, а …   Русский орфографический словарь

  • минёр — минёр …   Словарь употребления буквы Ё

  • минёр — мин/ёр/ …   Морфемно-орфографический словарь

  • МИН —     МИН (кит., буквально предопределение, а также судьба, жизнь, жизненность, веление, приказ) категория китайской философии, сочетающая значения “жизненное предопределение” и “предопределенная жизнь”. Этимологический смысл иероглифа мин “устный… …   Философская энциклопедия

  • МИН — (mnw), в египетской мифологии бог плодородия, «производитель урожаев». Итифаллическое божество. Изображался в виде плоской человеческой фигуры, одна рука которой поднята вверх, а другая держит плеть. На голове М. корона, увенчанная двумя перьями …   Энциклопедия мифологии

  • минёр — минёр, минёры, минёра, минёров, минёру, минёрам, минёра, минёров, минёром, минёрами, минёре, минёрах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

  • Мин — Мин  полиомоним. Имена собственные Древнеегипетский бог. Китайская династия Мин. Мин, Георгий Александрович  генерал. Прочее Мин  понятие китайской философии. сокращенное обозначение слова «минута». Мин  племя у башкир.… …   Википедия

  • мин. — мин. министр министерство гос. Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.: Политехника, 1997. 527 с. мин. минералогия минеральный Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.:… …   Словарь сокращений и аббревиатур

  • Минёры — Минёры  насекомые, живущие внутри растений и проделывающие в них ходы, или мины. Название связано со старинным значением слова мина  подкоп. По тому, в каких частях растения насекомое проделывает ходы, различают минёров стеблевых,… …   Википедия

  • МИНЁР — (фр.; этим. см. мина). 1) солдат, исполняющий минные работы. 2) работник, копающий руду. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. МИНЕР франц. mineur; этимологию см. мина. а) Солдат, ведущий подкоп. b)… …   Словарь иностранных слов русского языка

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»