Перевод: с французского на русский

с русского на французский

мести

  • 1 мести

    БФРС > мести

  • 2 balayer

    vt.
    1. (nettoyer) подмета́ть/подмести́*, мести́* ipf.;

    balayer une chambre — подмета́ть ко́мнату

    2. (enlever, chasser qch.) мести́, подмета́ть; вымета́ть/вы́мести (dehors); смета́ть/смести́* (dans un tas); замета́ть/замести́ (dans un endroit); размета́ть/размести́* (de tous les côtés);

    balayer les ordures — подмета́ть <вымета́ть, мести́> му́сор;

    balayer les ordures dans un coin [— за]мести́ му́сор в у́гол; balayer la neige — мести́ <смета́ть> снег; balayer la poussière avec sa robe fig. — мести́ <подмета́ть> пыль [свои́м] пла́тьем; le vent a balayé la neige — ве́тер размета́л снег, ∑ снег размело́ ве́тром; le vent a balayé les nuages — ве́тер разогна́л <рассе́ял> ту́чи

    3. (parcourir) обша́ривать/обша́рить (projecteur); обстре́ливать/обстре́лять (projectiles); залива́ть/зали́ть* (vagues); гуля́ть ipf. (vent);

    les projecteurs balayaient le ciel — проже́кторы обша́ривали не́бо;

    le vent du nord balaie la steppe — се́верный ве́тер гуля́ет <ду́ет> по сте́пи

    4. (faire disparaître) смета́ть; уничтожа́ть/уничто́жить (anéantir); уноси́ть ◄-'сит►/унести́* (emporter); смыва́ть/ смыть ◄-мою́, -'ет►;

    balayer l'ennemi — смести́ <уничто́жить> проти́вника;

    le torrent balaya tout sur son passage — пото́к смыл <унёс, уничто́жил> всё на своём пути́

    fig.:

    la contre-attaque balaya la résistance ennemie — контратаку́ющие m pl. сломи́ли сопротивле́ние проти́вника;

    le séjour à la montagne balaya tous mes soucis — пребыва́ние в гора́х разве́яло все мой забо́ты; en quelques mots il balaya les arguments de ses adversaires — не́сколькими слова́ми он опроки́нул все до́воды свои́х проти́вников

    Dictionnaire français-russe de type actif > balayer

  • 3 Mademoiselle de la Ferté

       1949 – Франция (98 мин)
         Произв. CFP
         Реж. РОЖЕ ДАЛЛЬЕ
         Сцен. Стив Пассёр по одноименному роману Пьера Бенуа
         Опер. Роже Арриньон
         Муз. Рене Сильвиано
         В ролях Жани Хольт (Анн де ля Ферте), Франсуаз Кристоф (Голсвинта), Пьер Крессуа (Жак), Жан Серве (лорд Осборн), Жан Брошар (мсье Ларальд), Пьер Пало (Деструэсс), Жан Паредес (Баррадер).
       1918 г., французский департамент Ланды. По местному обычаю одинокая пожилая женщина Анн де ля Ферте дарит приданое новобрачным из ее деревни. Это далеко не 1-е новобрачные, чье счастье она составила таким образом; без ее помощи они бы не смогли заключить союз. Невеста благодарит ее и превозносит как святую, сама же Анн тем временем погружается в воспоминания.
       Ок. 1880 г. умирает ее отец, легкомысленный транжира. Родственники прогоняют Анн, и она остается одна, без денег. Она селится в жалкой арендованной ферме в Ландах – больше у нее ничего не осталось. Кузен Жак, любовь всей ее жизни, делает Анн предложение, но целая коалиция родственников выступает против. Один из них, хозяин компании по импорту, в которой работает Жак, готов дать согласие на брак при одном условии: Жак должен пройти годичную стажировку на Гаити – это необходимо для его обучения. Расставаясь, молодые люди клянутся друг другу в верности: они поженятся ровно через год, минута в минуту.
       Год спустя Жак женится на дочери английского консула, с которой познакомился на Гаити. Через некоторое время (в 1882 г.) Ани в отчаянии узнает, что Жак утонул. Через 4 года вдова Жака Голсвинта приезжает со своим любовником, лордом Осборном, женатым мужчиной, и селится по соседству с Анн в бывшем особняке Жака. Голсвинта – красивая женщина в полном расцвете лет; она привыкла к фривольной жизни и некогда пленила Жака своим обаянием, а не богатством – но теперь страдает от туберкулеза. Она хочет познакомиться и подружиться с Анн, но Анн жаждет мести. Она завязывает с Голсвинтой весьма неоднозначные отношения и наносит множество тяжелых ударов своей на все согласной и ни о чем не подозревающей жертве. Когда Осборн уезжает в Лондон по политическим делам, Анн выводит Голсвинту на долгие, утомительные прогулки по окрестностям. Осборн начинает кампанию против иезуитов, и Анн отправляет его врагам любовные письма, адресованные Голсвинте, тем самым готовя ему крах. Затем она селит Голсвинту у себя – в доме, где изо всех щелей сочится сырость, губительная для здоровья больной. Анн становится управляющей имуществом Голсвинты и ее единственной законной наследницей и с наслаждением банкротит своих родственников, которые некогда унизили ее и расстроили ее брак. Наконец она присутствует при агонии и смерти своей жертвы.
        В каждом богатом, хорошо развитом кинематографе всегда найдется определенное количество маргинальных фильмов, не вписывающихся ни в какие рамки. Если этих фильмов слишком много, кинематограф может пойти ко дну; если их недостаточно, ему грозят академичность и застой. Между 1945 и началом 1950-х гг., когда великолепный расцвет французского кино начал идти на спад, подобных фильмов, не поддающихся классификации, было весьма мало, и все они нынче совершенно забыты. Назовем, главным образом, Невесту теней, La fiancée des ténèbres, Полиньи, 1945, Секрет Монте-Кристо, Le secret de Monte-Cristo, Валентен, 1948, Ферму семи грехов, La Ferme de sept péchés и Мадемуазель де ля Ферте – фильм, знаменующий начало и конец режиссерской карьеры Роже Даллье (после этого он продолжил работать в кино ассистентом режиссера). Несмотря на все недостатки этой картины, перед нами – одна из лучших экранизаций Пьера Бенуа (если не лучшая). Этому писателю, прославившемуся в большей степени своей изобретательностью, нежели стилем, особенно удается описание романтических и сентиментальных судеб – зачастую несчастных, зачахших в спертой атмосфере и словно изможденных одной пламенной, сжигающей страстью. Используя скудный набор инструментов, Роже Даллье хорошо показал, как сужается пространство, в котором происходит драма: сначала это дикая и пустынная земля Ландов, где находит для себя идеальную среду израненная и отверженная душа; потом – суровое, влажное и смертоносное жилище героини; наконец, ее ледяное сердце, озаренное лишь светом отчаяния и мести. Сюжет оригинален тем, что месть в нем сочетается с фатальностью, и от этого заметней становится та легкость, с которой совершается месть. В самом деле, все, что нужно для идеальной мести (как идеального преступления), само плывет в руки Анн: несчастный случай с женихом, одиночество и болезнь соперницы, финансовый крах некогда отвергнувших ее родственников. Могла ли она найти в себе силы и отказаться от планов, раз уж обстоятельства были за нее? Все оказывается на руку ее разрушительной страсти; ко всему прочему, жертва очарована ее обаянием. Сюжет настолько смел, что это становится слабостью фильма. Отношения между 2 героинями окутаны двусмысленностью, порожденной целомудренностью эпохи, и эта недосказанность вредит трагическому развитию сюжета.
       Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne, еще одна история о мести.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mademoiselle de la Ferté

  • 4 vengeance

    f месть f; мще́ние; отмще́ние élevé.;

    par vengeance — из мести́ <в отме́стку fam.>;

    crier (demander) vengeance — призыва́ть/призва́ть к отмще́нию <к мести́>; tirer vengeance de qch. — мстить/ото= за что-л.;

    assouvir sa vengeance — утоли́ть/утоли́ть жа́жду мести́

    Dictionnaire français-russe de type actif > vengeance

  • 5 Distant Drums

       1951 - США (101 мин)
         Произв. Warner (Милтон Стерлинг)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша
         Опер. Сид Хикокс (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).
       Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.
       Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.
       В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.
       Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.
        Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Distant Drums

  • 6 Rancho Notorious

       1952 – США (89 мин)
         Произв. RKO (Хауард Уэлш)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Дэн Тэрэдэш по рассказу Сильвии Ричардз «Прицел Уитмен» (Gunsight Whitman)
         Опер. Хэл Mop (Technicolor)
         Муз. Эмил Ньюмен
         В ролях Марлен Дитрих (Олтар Кин), Артур Кеннеди (Верн Хэскелл), Мел Феррер (Французик Фермон), Глория Генри (Бет Форбз), Уильям Фроли (Лысый Гандер), Лайза Феррадей (Максин), Джон Рэйвен (крупье на ранчо «Поймай удачу»), Ллойд Гоф (Кинч), Джек Элам (Гири), Дэн Симор (Команч Пол), Джордж Ривз (Уилсон), Родрик Редвинг (Рио), Фрэнк Фергюсон (Проповедник), Джон Дусетт (Уитни), Фаззи Найт (цирюльник), Фрэнсис Макдоналд (Харбин).
       1870 г., городок в штате Вайоминг. Верн Хэскелл дарит брошь своей невесте, и сразу после этого при налете ее насилуют и убивают бандиты. Весь мир и счастье Верна рушатся в одночасье. Твердо решив отомстить, он отправляется на поиски убийцы, не зная о нем ничего. Вскоре Верн находит его смертельно раненного сообщника. Перед смертью тот шепчет: «Поймай удачу», – это след, по которому Верн направляется в дальнейших поисках. Он узнает, что погибший бандит имел в виду не рулетку, установленную в каждом игорном доме на Диком Западе, но название некоего ранчо. Верн пытается добиться встречи с хозяйкой этого ранчо, легендарной Олтар Кин. Когда-то она была певицей в салуне, пока хозяин не выставил се на улицу. Так она познакомилась с Французиком Фермоном, прославленным на Западе стрелком, и тот помог ей нажить состояние, жульничая при игре в рулетку в том же салуне.
       Узнав, что Французик сидит в тюрьме, Верн намеренно попадает под арест, чтобы угодить в одну камеру с бандитом и подружиться с ним. Вдвоем они бегут из тюрьмы и попадают на загадочное ранчо «Поймай удачу», где Олтар Кин дает приют бандитам, нуждающимся в крове и убежище, забирая себе 10 % от их наживы. Здесь действует один, но строгий закон: никаких вопросов. Олтар знакомит Верна с другими постояльцами. Особое внимание привлекает к себе некий бабник с изуродованным лицом. Однажды вечером Олтар поет перед гостями в черном платье, украшенном брошью, которую Верн подарил своей невесте. Молодой человек сразу же замечает это украшение, но появление шерифа не дает ему продвинуться в расследовании. Верн помогает Олтар избавиться от шерифа, а затем начинает ухаживать за хозяйкой, вызывая ревность Французика.
       При ограблении, организованном Французиком, Кинч, подлинный убийца невесты Верна, пытается убить не в меру любопытного юношу. Верн даже не обращает на это внимания и относит свою часть добычи Олтар. Он осторожно расспрашивает, откуда у нее брошь. Олтар называет имя Кинча. Добыв наконец сведения, за которыми так долго охотился, Верн приходит в бар и пытается спровоцировать Кинча на дуэль. Кинч трусливо отказывается, и шериф берет его под арест. Но очень скоро его освобождают сообщники. Все они думают, что Олтар предала их или собирается предать. Они возвращаются на ранчо, где завязывается перестрелка. Кинч убит. Олтар прикрывает своим телом Французика и получает пулю, предназначенную ему. Ее рана смертельна. После ее смерти Верн и Французик вместе покидают опустевшее ранчо.
         Этот прекрасный фильм почти никем не был замечен при выходе на экраны. Даже «Cahiers du cinéma», всегда внимательно следивший за американской карьерой Ланга, не посвятил ему ни строчки. Это последний из 3 вестернов Ланга и единственный, где режиссер полностью подгоняет законы жанра под свой внутренний мир. Извечные ланговские мотивы мести, насилия, одиночества и тайных обществ находят здесь обновленное и почти экзотическое выражение, при этом фильм превосходно вписывается в традиционные рамки вестерна. На уровне формы стоит отметить крайне разнообразное обращение со временем. В фильме есть 3 вида времени: время непосредственного повествования; сжатое время в сцене, вкратце подводящей итог долгим поискам Верна под аккомпанемент баллады, служащей лейтмотивом фильма; и время 3 флэшбеков, где перед нами постепенно предстает легендарная фигура авантюристки Олтар Кин ― женщины, целиком и полностью зависящей от своего прошлого (что можно сказать и про саму актрису). На уровне смысла это время, однако, абсолютно неизменно, неподвижно, лишено планов на будущее и свободы: это время мести, в котором мир сжимается до размеров одной мании, одной навязчивой идеи. Пространство фильма отражает ту же двойственную природу. На уровне формы оно разнообразно и богато, торжественно, тяжеловесно, роскошно, почти вычурно – но с другой стороны, замкнуто, мертво, не занято ничем, кроме постоянного, фатального, кровавого повторения фактов, запустивших ход повествования. Финальная смерть Олтар Кин, помимо всего прочего, является отголоском смерти девушки во 2-м эпизоде фильма.
       Нарочито искусственная павильонная декорация, символизирующая границу между внешним миром и ранчо, послужила предметом дискуссий и полемик среди киноманов. Несомненно, будь Ланг не так стеснен в средствах, он снимал бы в естественной природной среде. Но даже в таком виде декорация только усиливает (быть может, слишком демонстративно) замкнутую, удушливую структуру истории «о ненависти, убийстве и мести», абсолютную герметичность этого пессимистичного и, до некоторой степени, экспрессионистского вестерна. В самом деле, над персонажами Ланга висит проклятие куда более тяжкое, нежели то, что связано с первородным грехом в фильмах Хичкока. Все эти персонажи, движут ли ими добрые или дурные намерения, находятся по одну сторону барьера – на стороне зла. В своих странствиях Верн Хэскелл несет только разрушение самому себе и всем, кто его окружает; но не мстить он не может. Он принадлежит к падшей породе людей, для которых понятие прощения не имеет смысла и даже не существует. Он принадлежит, как и все люди, к проклятой расе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rancho Notorious

  • 7 The Revenge of Frankenstein

       1958 – Великобритания (89 мин)
         Произв. Hammer (Энтони Хайндз)
         Реж. TEPEНC ФИШЕР
         Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли
         Опер. Джек Эшер (Technicolor)
         Муз. Леонард Сэлзидо
         В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).
       Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.
       Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.
       Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.
       Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).
       Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.
         Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.
       В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).
       На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.
       Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.
       N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Revenge of Frankenstein

  • 8 vengeance

    f
    1) месть, мщение
    tirer vengeance de..., prendre vengeance de... — отомстить за...
    ne respirer que la vengeance — дышать местью
    par vengeance — в отместку, из мести

    БФРС > vengeance

  • 9 crier

    vi.
    1. крича́ть ◄-чу, -ит►/за= inch., по= restr., про= dur.; кри́кнуть semelf.; покри́кивать ipf. (de temps en temps); ↑ раскрича́ться pf. intens., накрича́ться pf. (à satiété); восклица́ть/ воскли́кнуть (d'émotion); вскри́кивать/ вскри́кнуть semelf. (impression subite); ↑ора́ть ◄ору, -ёт►/за=, вопи́ть/за=, реве́ть ◄-ву, -ёт► ipf. (hurler);

    il se mit à crier de douleur — он закрича́л <вскри́кнул> от бо́ли;

    crier de peur — крича́ть от стра́ха; il a crié toute la nuit — он прокрича́л всю ночь; il m'a crié de m'arrêter — он кри́кнул [мне], что́бы я останови́лся; il ne sait pas parler sans crier — он не уме́ет разгова́ривать без кри́ка; crier comme un sourd < un perdu> — крича́ть как оглаше́нный; crier comme un putois (comme un veau> — крича́ть <вопи́ть> благи́м ма́том; il crie comme si on l'écorchait — он кричи́т как ре́заный; crier à tue-tête — крича́ть <ора́ть> во всё го́рло <во всю гло́тку>; горла́нить ipf., го́лосить ipf.

    ║ (eri parlant d'un animal) крича́ть v. tableau « Cris des animaux»

    (en parlant d'un objet) — скрипе́ть/за= inch., скри́пнуть semelf.] la porte crie quand on l'ouvre — дверь скрипи́т, когда́ её открыва́ют;

    ses chaussures neuves crier aient — его́ но́вые ту́фли скрипе́ли

    2. (manifester son mécontentement, son opinion);

    crier contre (après) qn. — крича́ть/на= на (+ A); прикри́кивать/прикри́кнуть на (+ A) ( pour faire obéir); ↑— раскрича́ться на (+ A) ( se fâcher); — руга́ть ipf.; брани́ть/ вы=;

    ce nouvel impôt va faire crier — из-за э́того но́вого нало́га подни́мется крик ║ crier — а... клейми́ть ipf., разоблача́ть ipf.; жа́ловаться ipf. на (+ A) ( se plaindre); crier au scandale — гро́мко возмуща́ться ipf.; crier à la trahison — клейми́ть преда́тельство; crier à l'injustice — гро́мко жа́ловаться на несправедли́вость

    3. (jurer;
    couleurs) не подхо́дить ◄-'дит-►/не подойти́* [друг к дру́гу], не сочета́ться ipf.vt. 1. крича́ть/кри́кнуть; ↑ выкри́кивать;

    crier «hourra!» — крича́ть ура́;

    crier «au voleur!» — крича́ть «держи́ во́ра!»; crier son nom — выкри́кивать своё и́мя; crier des injures — выкри́кивать руга́тельства

    2. (proclamer) провозглаша́ть/провозгласи́ть; крича́ть (о + P); выкри́кивать;

    ● crier sur tous les toits — разглаша́ть/разгласи́ть; звони́ть/раз= (о + P); труби́ть/рас= (о + P); звони́ть ipf. во все ко́локола (о + P); крича́ть <труби́ть> на всех перекрёстках (о + P);

    crier la vérité — провозглаша́ть и́стину; crier son mépris — гро́мко выража́ть/вы́разить своё презре́ние; crier son innocence — крича́ть о свое́й невино́вности; crier son indignation — возмуща́ться/возмути́ться; crier casse-cou — предупрежда́ть/предупреди́ть об опа́сности; crier misère — прибедня́ться ipf. péj., жа́ловаться на свою́ бе́дность; crier gare — крича́ть «береги́сь!» («карау́л!»), поднима́ть/подня́ть трево́гу; ● sans crier gare — без предупрежде́ния; нежда́нно-нега́данно; ни с того́ ни с сего́; взять pf. и + verbe au même temps; il est parti sans crier gare — он взял и ушёл; crier haro sur... — вали́ть/с= вину́ на...

    3. (réclamer) проси́ть ◄-'сит►/по= (+ G; о +); ↑умоля́ть/умоли́ть ◄-'ит, pp. -ё-► (о + P); взыва́ть/воззва́ть ◄-зову́, -ёт, -ла► (к + D);

    crier grâce — проси́ть поща́ды, умоля́ть о поща́де;

    crier vengeance — взыва́ть о мести́ <о мще́нии élevé., к мести́>

    4. (annoncer ce qu'on vend) выкри́кивать [при прода́же];

    crier les journaux — продава́ть ipf. газе́ты на у́лице

    Dictionnaire français-russe de type actif > crier

  • 10 The Big Heat

       1953 - США (90 мин)
         Произв. COL (Роберт Артур)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна
         Опер. Чарлз Лэнг-мл.
         Муз. Даниил Амфитеатров
         В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).
       Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.
       Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.
       За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.
        В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.
       В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)
       Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.
       ***
       --- В России также известен под названием Большая тара.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Big Heat

  • 11 The Far Country

       1955 - США (97 мин)
         Произв. UI (Аарон Розенбёрг)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)
         Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)
         Муз. Джозеф Гершензон
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).
       Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.
       Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.
       Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.
       Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.
       Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.
        Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.
       Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.
       Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Far Country

  • 12 Freaks

       1932 - США (61 мин)
         Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)
         Реж. ТОД БРАУНИНГ
         Сцен. Уиллис Голдбек и Леон Гордон по рассказу Тода Роббинза «Шпоры» (Spurs)
         Опер. Мерритт Б. Герстад
         В ролях Уоллес Форд (Фрозо), Лейла Хайамз (Венера), Ольга Бакланова (Клеопатра), Генри Виктор (Геркулес), Роско Эйтс (Роско), Эдвард Брофи, Мэтт Макхью (братья Ролло), Эрни С. Эдамз (директор цирка), Роуз Дайон (мадам Тетраллини) и «уродцы»: Гарри Эрлз (Ганс), Дэйзи Эрлз (Фрида), Дэйзи и Вайолет Хилтон (сиамские близнецы), Ольга Родерик (бородатая женщина), Питер Робинсон (живой скелет), Джозеф / Джозефина (гермафродит), Джонни Эк (безногий человек), Принс Рэдиен (человек-бревно), Марта Моррис (безрукая женщина, брюнетка), Фрэнсес О'Коннор (безрукая женщина, блондинка).
       В бродячем цирке, демонстрирующем публике «уродцев», карлик Ганс, помолвленный с карлицей Фридой, влюбляется в воздушную гимнастку красавицу Клео. Ослепленный любовью, он не понимает, что Клео издевается над ним и принимает его любовь только ради подарков. Часто она смеется над его жалким ухаживанием вместе со своим любовником, борцом Геркулесом. Фрида по неосторожности проговаривается Клео, что Ганс получил в наследство целое состояние. Клео решает выйти замуж за Ганса и затем понемногу извести его ядом. Клео начинает претворять план в жизнь уже за свадебным ужином. Однако уродцы следят за ее фургоном и застают ее за этим занятием. Венера, бывшая любовница Геркулеса, также противится злодеянию. Пока ни о чем не подозревающая Клео разыгрывает верную сиделку при больном муже, Ганс готовит собственный план. Как-то вечером он требует, чтобы Клео отдала ему бутылочку с ядом. Цирковой караван с трудом продвигается по дороге в грозу; один фургон ломается. Фрозо, клоун, влюбленный в Венеру, не дает Геркулесу убить ее. Геркулеса казнят уродцы. Клео с криками бежит прочь из своего фургона, но уродцы не отстают ни на шаг.
       Ярмарочный зазывала, рассказывающий зевакам историю Клео, показывает, во что она превратилась: похожее на курицу, кудахчущее и квохчущее чудовище. Фрозо и Венера, Ганс и Фрида обретают счастье друг с другом.
        Эта «Марсельеза страны чудовищ», по выражению Жана Булле (в журнале «Bizarre», февраль 1951 г.), принадлежит к горстке фильмов, которые без преувеличения можно назвать уникальными. Через 60 лет после выхода на экраны Уродцы по-прежнему заслуживают этот эпитет; ничто не затмило и не ослабило их оригинальности. Выходя за традиционные рамки реализма и фантастики, документального кино и фильмов ужасов, Уродцы в какой-то степени принадлежат к каждой из этих категорий и потому весьма нелегко поддаются классификации. Реализм создается благодаря присутствию в кадре настоящих уродцев (что само по себе радикально обособляет фильм) и достоверности закулисной хроники цирковой жизни (хотя сам цирк кажется слишком маленьким, чтобы вместить такое количество монстров). Фантастика - благодаря сценам мести уродцев и операции, проделанной ими над своей «жертвой» в лучших традициях Острова доктора Моро, The Island of Dr. Moreau*. Атмосфера фильма ужасов - благодаря новому дуализму, изобретенному Тодом Браунингом, который противопоставляет уродцев, не несущих ответственности за свои физические аномалии, и нормальных людей, виновных в собственном моральном уродстве. Эта же тема будет раскрыта и в Человеке-слоне, The Elephant Man. По причине своей уязвимости физические уродцы во сто крат умножают моральное уродство так называемых «нормальных» людей.
       Изображая отношение Клео к Гансу, Браунинг хотел создать квинтэссенцию всего зла, которое нормальные люди могут причинить «ненормальным» - или на более общем уровне всего, что 1 человек при определенных обстоятельствах может обрушить на других: презрение, эксплуатация, расчетливая и разрушительная ненависть. Граница между нормой и аномалией, естественным и безобразным сразу же смывается. Безобразным становится все, и мы ловим себя на мысли, что тревога, порождаемая Уродцами, возникает благодаря человечности и универсальности этого фильма. Его человечность не имеет никакого отношения к гуманизму (тот же Человек-слон, например, в сравнении с Уродцами кажется фильмом-бойскаутом). От гуманизма остаются лишь едва уловимые следы: в сочувствии, которое испытывают к уродцам некоторые цирковые артисты, и в солидарности уродцев между собой. Зато эта солидарность приводит их к мести, жестокость которой соответствует (если не сказать больше) причиненной им обиде. Неослабевающая сила Уродцев связана прежде всего с отказом от фальшивой сентиментальности, с холодным и молчаливым достоинством, с которым смотрит на происходящее Браунинг.
       Браунинг здесь полностью на своем месте: как бывший цирковой артист, он прекрасно знает, о чем говорит, когда показывает нам своих друзей-уродцев. Учитывая, что «MGM» держала его на контракте в немой период кинематографа (Браунинг снял тогда большое количество фильмов с Лоном Чейни), нет ничего удивительного в том, что студия вновь пригласила его к себе после успеха Дракулы, Dracula, снятого для «Universal». Однако факт появления такого фильма в начале 30-х гг. в Голливуде под маркой «MGM», его хладнокровная отвага, которую можно приписать и невинности, и извращенности режиссера, и по сей день способны поразить зрителя.
       N.В. Фильм с треском провалился в прокате, и это был 1-й звонок для карьеры Тода Браунинга. По счастью, к этому времени он снял уже более 40 фильмов, однако после Уродцев снимет всего 4. После 1-го показа картина была сокращена на 1/3. (Исчезли без следа цирковые представления, и лишь благодаря письменным источникам можно установить, что Ганс был фокусником, а Фрида - наездницей.) Как ни странно, критический отзыв газеты «Variety» указывает продолжительность фильма в 52 мин, что даже меньше продолжительности известных нам копий. Копия, показанная каналом «FR3» в 1980 г., содержит 2-й финал, который ничуть не изменяет содержание 1-го, но добавляет несколько сцен к воссоединению Ганса и Фриды.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка копии продолжительностью 64 мин, в 428 планах (+ несколько планов из 2-го финала), в журнале «L'Avant-Scene», № 264 (1981).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Freaks

  • 13 Fury

    1. (1936)
       1936 - США (94 мин)
         Произв. МGМ (Джозеф Л. Манкивиц)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Бартлетт Кормак по рассказу Нормана Красны «Власть толпы» (Mob Rule)
         Опер. Джозеф Раттанбёрг
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Спенсер Трэйси (Джо Уилсон), Сильвия Сидни (Кэтрин Грэнт), Уолтер Эйбел (окружной прокурор), Брюс Кэбот (Кёрби Доусон), Эдвард Эллис (шериф), Уолтер Бреннан (Багз Майерз), Фрэнк Элбертсон (Чарли), Джордж Уолкотт (Том), Артур Стоун (Дёркин), Морган Уоллес (Фред Гэрретт).
       Рабочий Джо Уилсон и его невеста Кэтрин хотят пожениться, но им пока не хватает на это денег. Им приходится на время расстаться, потому что Кэтрин нашла хорошо оплачиваемую работу в Кэпитол-Сити, городке на западе США. Год спустя Джо, которому удалось за это время основать с 2 братьями весьма преуспевающую станцию по обслуживанию автомобилей, едет за Кэтрин на своей машине. По пути его задерживает и допрашивает шериф маленького городка Стрэнд, штат Иллинойс. Его подозревают в похищении маленькой девочки. Это происшествие взволновало всю округу. Ряд улик указывают на Джо. По всему городу распространяется новость, что виновный схвачен. Шериф отказывается подтвердить или опровергнуть это известие, поскольку в деле еще не хватает улик. С наступлением ночи беснующаяся толпа выламывает ворота тюрьмы и, не сумев открыть камеру Джо, поджигает здание. Узнав о происходящем, Кэтрин прибегает к тюрьме и теряет сознание, увидев Джо в окне. Губернатор не присылает Национальную гвардию, опасаясь повредить своей популярности перед выборами.
       На следующий день газеты подробно пишут о гибели Джо Уилсона. Жителей города, подозреваемых в поджоге тюрьмы, арестовывают. Но в действительности Джо чудом удалось спастись из пожара. Он скрывается, возвращается к братьям и говорит им, что твердо намерен не объявляться до конца процесса. Да, ему повезло остаться в живых, но те, кто сейчас на скамье подсудимых, сделали все, чтобы этого не случилось. Пусть вынесут приговор: так Джо отомстит своим «убийцам». Он не хочет открыться даже Кэтрин: по его мнению, она не выдержит.
       На скамью подсудимых садятся 22 человека. Обвинитель сначала пытается доказать факт их присутствия на месте преступления, но у каждого находится алиби. При полном зале в суде демонстрируется кинопленка, снятая оператором-хроникером, которая не оставляет от этих алиби камня на камне. Каждый обвиняемый попал в кадр во всей своей красе. Тогда один адвокат поднимает вопрос о том, действительно ли жертва убита. Джо пишет суду письмо, якобы от анонимного линчевателя, которого замучила совесть; в конверте находится кольцо, снятое с трупа. По ошибке в тексте Кэтрин догадывается, что Джо жив. Она приезжает к его братьям и умоляет Джо отказаться от мести; ведь он становится похож на своих палачей. Сначала Джо отказывается, но затем лично приходит в зал суда и кладет конец процессу, поскольку его присутствие устраняет сам состав преступления. Он говорит, что разочаровался в людях и в родной стране. Кэтрин целует его.
        1-й американский фильм Ланга. Незадолго перед этим покинув фашистскую Германию, Ланг создает картину в основном политического содержания - в самом широком и возвышенном смысле слова. В самом деле, подлинная тема Ярости - демократия, которая должна выставить крепкий заслон на пути животных импульсов, то и дело возникающих в человеке, особенно если он становится частью толпы. Пролог (герои строят планы о свадьбе) сделан с большой нежностью; но уже самой этой нежностью Ланг показывает хрупкость героев и угрозу, нависшую над ними. Средний американец, воплощаемый Спенсером Трэйси, попадет в западню, а затем в свою очередь сам подстроит западню, чтобы утолить жажду мести. Сценарий в особенности характерен для Ланга тем, как связаны друг с другом эти ловушки. Для режиссера также типично обличение массовой дикости, перерастающим в не менее суровое обличение отдельного человека, замкнувшегося в себе и сжираемого страданием, ненавистью и нетерпеливым желанием отомстить. Ланг использует скетчи - параллели, ложные ответвления, метафоры и даже символы, - чтобы показать эволюцию одного поступка, который растет и приобретает силу в разных декорациях и местах действия. Все эти элементы превосходно встраиваются друг в друга и питают главную мысль фильма, заодно повышая градус драматургического напряжения. Парикмахер в салоне сетует, что вынужден постоянно бороться с искушением перерезать горло клиенту, - и клиент поспешно исчезает из кресла, стоит лишь парикмахеру повернуться к нему спиной. Эта типично ланговская сцена, демонстрирующая фундаментальный взгляд Ланга на человека (по его мнению, человек постоянно подавляет в себе позыв к убийству), вписывается в серию скетчей, изображающих пугающе быстрое распространение по городу вести об аресте подозреваемого. Она абсолютно соответствует ситуации, но в последующие годы, в погоне за чистотой стиля, Ланг будет все больше вытеснять из своих фильмов подобные элементы черного юмора.
       Ярость - типичный образец зрелого творчества автора. Безупречное классическое равновесие между формой и содержанием основано на упорном и бескомпромиссном поиске достоверности, огромном количестве наблюдений и острых, резких сцен, сменяющих друг друга в русле главной трагической траектории, также выстроенной безупречно. В этот период творчества Ланга главный герой еще может спастись от последствий своей первоначальной вины; действие показывает разные точки зрения на проблему, все еще пытается убедить, а не только обличить и констатировать факт.
       N.В. В работе над этим фильмом Лангу пришлось подстраиваться под американские, «демократические» методы съемок. Напр., смириться с фактом, что в Америке члены съемочной группы питаются в строго установленное время. Очевидно, в Германии все было иначе: там они были рабами, послушными воле хозяина-режиссера. На съемках ночного захвата тюрьмы (когда Ланг случайно ранил Брюса Кэбота, показывая, как правильно метать камни) отношение членов съемочной группы и актеров к режиссеру очень напоминало отношение героев фильма к Джо Уилсону. Фильм имел большой успех у критики и публики. (Грэм Грин, работавший в то время кинокритиком, написал в одной лондонской газете: «Ни один режиссер не владеет до такой степени своими средствами выразительности».) Несмотря на это, впоследствии Ланг не работал с «MGM» целых 20 лет, до Мунфлита, Moonfleet. Он был так недоволен монтажом фильма и, в частности, удалением сцены, где за героем Трэйси гнались призраки обвиняемых( продюсер счел ее смехотворной), что на премьере отказался пожать руку этому продюсеру - Джозефу Л. Манкивицу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 78 (1968). Текст восстановлен по прокатной копии и режиссерскому сценарию с поправками самого Ланга. Различия между двумя источниками аккуратно отмечены.
       Ярость
       1978 – США (117 мин)
         Произв. Fox (Фрэнк Ябланз)
         Реж. БРАЙАН ДЕ ПАЛМА
         Сцен. Джон Фэррис по собственному одноименному роману
         Опер. Ричард X. Клайн (DeLuxe Color)
         Муз. Джон Уильямз
         В ролях Кёрк Даглас, Джон Кассаветес, Кэрри Снодгресс, Эми Ирвинг, Фиона Льюис, Чарлз Дёрнинг.
       В поисках сына, медиума со сверхъестественными способностями, попавшего в руки шпионской сети, человек прибегает к помощи другого медиума – юной женщины.
       Брайан Де Палма, скудный на выдумки и поверхностный ученик Хичкока, в этом фильме слегка превосходит свой обычный уровень, предлагая зрителю серию вариаций на относительно оригинальную тему. Они интересны скорее своим пластическим решением, нежели драматургическим содержанием; в основном – блестящим и искусным использованием цвета, особенно в городских пейзажах. Одной из многочисленных сторон гениальности Хичкока была его способность придавать визуальным абстракциям огромный конкретный вес; такой вес полностью отсутствует в этой картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fury

  • 14 Hikinige

       1966 - Япония (94 мин)
         Произв. Toho (Санэдзуми Фудзимото)
         Реж. МИКИО НАРУСЭ
         Сцен. Дзэндзо Мацуяма
         Опер. Рокуро Нисигаки (Tohoscope)
         Муз. Масару Сато
         В ролях Хидэко Такаминэ (Кунико Баннаи), Ясухиро Комия (Такэси), Энтаро Одзава (муж Кунико), Ёко Цукаса (Кунико Какинума), Каору Хирата (Кэньити), Дзин Накаяма (Огасавара), Тосё Куросава (Кодзи), Нацуко Кахара (Фумиэ, служанка).
       Жена промышленника на машине сбивает ребенка. Она думает (или хочет думать), что ребенок только слегка задет, и не останавливается, потому что с ней едет любовник. Но ребенок погиб. Муж виновницы происшествия готовится возглавить крупную фирму по производству мотоциклов и хочет любой ценой избежать скандала. Он убеждает своего шофера взять вину на себя, обещая за это оставить его на службе, когда шоферу придет время уходить на пенсию. На суде шофера приговаривают к небольшому штрафу. Мать ребенка, молодая вдова Кунико, работает уборщицей в ресторане. Она случайно встречается со свидетельницей происшествия; та утверждает, что за рулем автомобиля была женщина, но позднее отказывается от своих слов. Кунико устраивается служанкой в дом промышленника и собирает улики, в чем ей помогает брат, мелкий мошенник, уже получивший от промышленника немалую сумму за молчание. Вскоре у Кунико не остается сомнений в личности виновной. Она перебирает в уме разные способы мести, думая и о сыне хозяйки, ровеснике своего погибшего мальчика. В конце концов, виновница происшествия, измученная бессонницей и угрызениями совести, отравляется, перед этим задушив сына. Кунико на время подпадает под подозрение; ее задерживают. Вскоре она выходит на свободу, но тут же впадает в горячечный бред, непрерывно обвиняя себя в двойном убийстве.
        86-й и предпоследний фильм Нарусэ, напоминающий зрителю об опасностях дорожного движения в городе. Увлекательно наблюдать, как Нарусэ удается встроить столь драматизированный сюжет в свой мир, переменчивый, неустойчивый и текучий, похожий на облака - главный зрительный образ его картины. Фильм состоит из очень большого количества коротких эпизодов. Ни один (за исключением самых последних) сам по себе не накаляет страсти. Встречаются флэшбеки, раскрывающие социальные трудности героини (Кунико), а также еще более короткие вспышки фантазий, где на экране предстают разные способы замышленного убийства. Все эти эпизоды независимо от их природы Нарусэ снимает спокойно, старательно и безмятежно. Только их последовательность рождает огромное внутреннее напряжение, связанное с растерянностью и мучениями обеих женщин. Мучения одной завершаются убийством ребенка и самоубийством, мучения другой - безумием. Но путь к финалу извилист и переменчив. Тут Нарусэ возвращается к своей излюбленной теме: колебаниям персонажа, раздираемого противоречивыми позывами, совладать с которыми его воля не в силах, несмотря на все старания.
       Эта тема возникает, помимо прочего, в различных способах мести, которые не перестает воображать себе героиня: сбросить мальчика с моста; с «американских горок»; отравить его газом; отравить газом мужа; отравить мать вместе с ребенком. Рискуя вызвать у зрителя улыбку этим почти бунюэлевским юмором (который при этом отнюдь не нарушает крайней напряженности повествования), Нарусэ, таким образом, как в визуальном стиле, так и в изгибах сюжета сохраняет верность главному вектору своему творчеству.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hikinige

  • 15 balayer

    vt
    1) мести, подметать
    le vent balaye les nuages, la poussièreветер разгоняет тучи, метёт пыль
    balayer le solтянуться по земле, "подметать пол" ( о длинной одежде)
    balayer l'ennemiизгнать противника
    3) перен. уничтожать, ликвидировать (препятствие, предрассудки, заботы и т. п.)
    6) тлв. развёртывать, разлагать ( изображение)

    БФРС > balayer

  • 16 escalier

    БФРС > escalier

  • 17 respirer

    1. vi
    1) дышать; вздохнуть
    il respire encore — он ещё дышит, он ещё жив
    2) переводить дух, передохнуть
    3) перен. дышать, обнаруживаться, проявляться
    4)
    2. vt
    1) вдыхать, дышать чем-либо
    2) проявлять, выражать; излучать
    tout ici respire la joieвсё здесь дышит радостью
    il respire la santéон пышет здоровьем
    respirer la vengeance — жаждать мщения, мести

    БФРС > respirer

  • 18 пол

    БФРС > пол

  • 19 avoir un haut-le-corps

    (avoir [или faire] un haut-le-corps)
    1) быстро и резко отстраниться, отшатнуться
    2)

    il a eu, il a fait un haut-le-corps — его передернуло

    Christophe en eut un haut-le-corps; il déclara qu'il n'écrirait rien, allégeant que toute attaque de sa part contre le grand-duc serait interprétée comme un acte de vengeance... (R. Rolland, La Révolte.) — Кристофа передернуло. Он заявил, что ничего не будет писать, указав, что теперь всякий его выпад против курфюрста будет истолкован как акт личной мести...

    ... d'après Mme la comtesse de... l'on pouvait jouer sur la rente à coup sûr. Ce mot à coup sûr fit faire un haut-le-corps à Octave. (Stendhal, Armance.) —... Согласно графине де... играть на бирже можно было наверняка. При слове "наверняка" Октава передернуло.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir un haut-le-corps

  • 20 être gras pour ...

    быть сторонником...

    Mais je suis pas gras pour les vengeances! (L.-F. Céline, Mort à crédit.) — Я против мести.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être gras pour ...

См. также в других словарях:

  • МЕСТИ — МЕСТИ, мету, метёшь, прош. вр. мёл, мела; мётший, несовер. 1. что. Очищая какую нибудь поверхность от пыли, сора, удалять, подгребать, смахивать что нибудь (метлой, щеткой и т.п.). Мести сор. Мести стружки к печке. || Очищать от сора. Мести… …   Толковый словарь Ушакова

  • мести — вьюжить, пуржить; подметать, выметать, заметать, обметать; взвевать, вздымать, взвихривать, сметать, задувать, очищать, кружить Словарь русских синонимов. мести 1. подметать 2. безл., о метели: вьюжить; пуржить (разг.) Словарь синонимов русского… …   Словарь синонимов

  • мести — МЕСТИ1, несов. (сов. подмести), что. Удалять (удалить) сор и т.п. метлой, щеткой, веником и т.п. с какой л. поверхности (пола, стола, земли и т.п.); Син.: подметать [impf. to sweep (the floor, etc.); to brush (a surface)]. Школьник небрежно мел… …   Большой толковый словарь русских глаголов

  • МЕСТИ — МЕСТИ, мету, метёшь; мёл, мела; мётший; метённый ( ён, ена); метя; несовер., что. 1. Очищая что н. метлой, веником, щёткой, удалять (с пола, с земли). М. сор. 2. Очищать от сора (пол, землю). М. пол, двор. 3. (1 ое лицо и 2 е лицо не употр.).… …   Толковый словарь Ожегова

  • МЕСТИ — МЕСТИ, см. месть глаг. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 …   Толковый словарь Даля

  • мести — глаг., нсв., употр. сравн. часто Морфология: я мету, ты метёшь, он/она/оно метёт, мы метём, вы метёте, они метут, мети, метите, мёл, мела, мело, мели, метущий, мётший, метённый, метя; св. подмести, смести 1. Если вы при помощи веника, щётки и т.… …   Толковый словарь Дмитриева

  • мести — мету, метёшь; мёл, мела, ло; мётший; метённый; тён, тена, тено; нсв. 1. что. (св. подмести). Удалять, смахивать пыль, сор и т.п. при помощи метлы, веника и т.п. М. пол. М. улицу. М. дорожку. М. сор. М. шелуху. // Разг. по чему. Волочить, тащить… …   Энциклопедический словарь

  • мести — см. мету …   Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера

  • мести́ — мести, мету, метёшь; мёл, мела, мело, мели …   Русское словесное ударение

  • Мести — I несов. перех. 1. Очищать какую либо поверхность от сора, пыли, снега и т.п. при помощи метлы, щётки и т.п. 2. Волочить чем либо по какой либо поверхности, вздымая пыль, снег и т.п. отт. перен. разг. Волочиться по земле, полу и т.п. (обычно о… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • мести — мести, мету, метём, метёшь, метёте, метёт, метут, метя, мёл, мела, мело, мели, мети, метите, метущий, метущая, метущее, метущие, метущего, метущей, метущего, метущих, метущему, метущей, метущему, метущим, метущий, метущую, метущее, метущие,… …   Формы слов

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»