маргинальный

1) написанный на полях

2) боковой, краевой, граничный, крайний; предельный

3) побочный, второстепенный; неосновной

4) ком. минимально рентабельный

5)

6) маргинальный

1) общ. второстепенный, граничный, краевой, крайний, неосновной, предельный, боковой, маргинальный, побочный

2) тех. внеосевой

3) выч. краевой (о перфорации)

4) бизн. минимально рентабельный

1) общ. маргинал, маргинальный человек, человек вне общества, изгой, асоциальная личность, написанный на полях

2) выч. нанесённый на полях (листа)

vt

1) отставлять в сторону; отводить на второй план

2) превращать в маргинальный антиобщественный элемент; изгонять из общества; ставить в положение вне общества

- analyse marginale

- coût marginal

коммер. маргинальный анализ, предельный анализ

тех. краевой канал, маргинальный канал

выч. маргинальный контроль, контроль с предельным смещением параметров (от номинальных значений), проверка с предельным смещением параметров (от номинальных значений), граничные испытания, профилактический контроль

мед. краевой гингивит, маргинальный гингивит

мед. маргинальный глиоз

общ. игнорировать, исключать, обходить, изолировать, изгонять из общества, отводить на второй план, ставить в положение вне общества, отставлять в сторону, превращать в маргинальный антиобщественный элемент

  Рота

   1935 - Франция (100 мин)

     Произв. Societe Nouvelle de Cinematographic

     Реж. ЖЮЛЬEН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Шарль Снак по одноименному роману Пьера Макорлана

     Опер. Жюль Крюжер, Марк Фоссар

     Муз. Жан Винер, Ролан Манюэль

     В ролях Жан Габен (Пьер Жильет), Аннабелла (Аиша Ля Слауи), Марго Лион («Доска»), Робер Ле Виган (Фернандо Лука), Вивиан Романс (девушка), Пьер Ренуар (капитан Веллер), Гастон Модо (солдат Мюллер).

   Убив человека на улице Сен-Венсан в Париже, Пьер Жильет покидает родину и уезжает в Барселону. Обобранный до нитки мошенниками, умирая с голоду, он записывается в Испанский легион. Там его изводит другой легионер, скрывающий, что на самом деле работает в полиции. В Марокко Жильет влюбляется в танцовщицу из борделя Аишу Ля Слауи и погибает вместе с товарищами на невыполнимом задании по защите Рифа. Полицейский остается в живых один.

   ► При участии знаменитых актеров, превосходно вписывающихся в свои роли (за исключением Аннабеллы, к которой обратились уже после начала съемок с просьбой заменить переутомившуюся актрису), Дювивье возносит романтичный репортаж об Испанском легионе до уровня легенды. В память зрителя тех лет врежется персонаж Габена: отчаянный авантюрист, обретающий новое, трагическое достоинство в ссылке, среди опасностей и в рядах Легиона, где царит свой, маргинальный порядок. Визуальный стиль Дювивье зачастую великолепен; его камера упорно и неотступно преследует персонажей, словно обволакивая их тугой паутиной, вырваться из которой персонажам не удается (в этом смысле Дювивье предстает полной противоположностью Ренуара). И, что совершенно типично для его стиля, самыми удачными сценами становятся те, что сняты в павильонах.

   Критика того времени единодушно расхваливала воодушевленный и позитивный тон картины. В 1959 г. при повторном прокате, ее не менее единодушно заклеймили за неприятную старомодность и лубочность. Истина, несомненно, находится не здесь, а в том 3-м фильме, который в наши дни явно проступает в Роте, ставшем теперь классикой. Это картина с почти нездоровой атмосферой, где пессимист Дювивье ухитряется с дикарским ликованием (взрывающимся в финальных сценах) нарисовать портреты маленькой группы людей, изъятых из мира живых и уже одной ногой стоящих в могиле. Их самоубийственная храбрость, пьянящая жажда битвы как будто выражают их глубокую ненависть к жизни. Прикрываясь верным следованием литературному первоисточнику, Дювивье не столько выражает идеологию или мифологию эпохи, сколько раскрывает собственные мрачные фантазии и изгоняет собственных демонов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 285–286 (1982).

  Боб-прожигатель

   1951 - Франция (100 мин)

     Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films

     Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ

     Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон

     Опер. Анри Декаэ

     Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе

     В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).

   Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.

   ► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

  Бесчинство

   1950 – США (75 мин)

     Произв. RKO, Filmakers (Коллиер Янг)

     Реж. ИДА ЛУПИНО

     Сцен. Ида Лупино, Коллиер Янг, Марвин Уолд

     Опер. Арчи Стауг

     Муз. Константин Бакалейников

     В ролях Мала Пауэрз (Энн Уолтон), Тод Эндрюз (Фергюсон), Роберт Кларк (Джим Оуэнз), Реймонд Бонд (мистер Уолтон), Лилиан Хэмилтон (миссис Уолтон), Рита Лупино (Стелла Картер), Хэл Марч (сержант Хендрикс).

   Накануне свадьбы молодая бухгалтерша Энн Уолтон становится жертвой изнасилования. Вернувшись на работу, она не может выносить чужих взглядов и поведения близких. Она сбегает, садится в автобус и едет в Лос-Анджелес. Ночью на дороге она повреждает лодыжку и теряет сознание. Некий молодой человек относит ее в машину и привозит на ранчо Хэррисонов, где она приходит в себя на следующее утро. Ее спаситель Пол Фергюсон – местный пастор. Семья Хэррисонов относится к ней с теплотой и деликатностью. Она находит работу по соседству на апельсиновой плантации. На прогулке Пол приводит ее в свой укромный уголок: на мирную и одинокую равнину. Он рассказывает, что родился здесь, но только через 25 лет вернулся и вновь почувствовал благотворный покой этих мест. Энн знакомят с шерифом, и она снова убегает, опасаясь расспросов, ведь семья по-прежнему ее разыскивает. Потом она сама возвращается к Фергюсону. Тот говорит, что однажды она должна остановиться и перестать вести себя словно затравленный зверь. На деревенском балу какой-то молодой человек приглашает ее на танец и хочет поцеловать. В минутном помутнении рассудка Энн принимает его за насильника, оглушает гаечным ключом и спасается бегством. Ее находит Фергюсон. Она арестована. Шериф рассказывает Фергюсону, кто она на самом деле. Пострадавшему, другу Фергюсона, крепко досталось, однако он не пишет заявления. Фергюсон защищает Энн перед следователем и обвиняет во всем общество, которое порождает психопатов, подобных тому мерзавцу, что изнасиловал девушку. Он добивается того, что следователь признает отсутствие состава преступления, но Энн непременно должна пройти годичный курс психиатрического лечения. Энн хочет остаться у Фергюсона. Тот уговаривает ее уйти, смело отправиться навстречу жизни. Она вновь садится в автобус на восток.

   ►  3-я постановка Иды Лупино на тему психологических последствий агрессии и изнасилования на сознание молодой женщины. Сочувствие, безразличие, любопытство – любые реакции окружающих для нее невыносимы, и поэтому она сбегает. Так она становится загнанной, почти неуравновешенной странницей и, вслед за изнасилованием, испытывает на себе, что значит быть изгоем. Этот маршрут во многом схож с маршрутом героя нуара: перед нами, по сути, женская вариация этого жанра. Только тут фильм и начинается по-настоящему. Все любимые сюжеты Иды Лупино рассказывают о медленном процессе заживления ран – телесных, равно как и душевных. Ее персонажи переживают страшные потрясения, виной чему – их пол, характер или просто обстоятельства; теперь им необходим покой – не как роскошь, а как лекарство, без которого они не смогут выжить. Этот жизненно важный поиск покоя и света служит материалом и главной причиной для существования фильмов Иды Лупино. Он раскрывается в удивительно чистом, прозрачном стиле. Каков секрет этого стиля? Можно только перечислить его составляющие. Минимум событий и персонажей; ситуации очищены от всякой анекдотичности; хорошо знакомые актеры, в чьих образах Лупино описывает саму себя и тех, с кем ей доводилось встречаться в жизни, при этом не изменяя объективности взгляда; легкое и непринужденное использование классической раскадровки и незаметное мастерство в обращении с длинными планами; операторская работа, подчеркивающая все тонкости насилия и нежности, но избегающая резких контрастов; и в довершение всего – умение полностью раствориться в теме и оказаться в самом сердце описываемой реальности. Ида Лупино – отнюдь не маргинальный автор; напротив, по уровню того, что выражают ее фильмы, она – один из важнейших режиссеров в американском кино и кинематографе в целом. Все, что смогли выразить на пике своего таланта Ланг или Лоуси, Преминджер или Маккэри, Уолш или Фейош, порой после долгих или бесплодных поисков, здесь словно дается зрителю сразу, при том что в авторском почерке не чувствуется чьего-либо влияния или хоть малейшей незрелости. Достаточно взглянуть хотя бы на финальные сцены (наставления Фергюсона и прощание с героиней): они обладают той же силой, той сконцентрированной и пронзительной ясностью, что мы находим у Мидзогути. Насколько нам известно, ни один режиссер не был наделен с самого начала столь полноценным, столь необъяснимым дарованием. Остается объяснять все наследственностью (Лупино происходит из английской актерской династии, чья история насчитывает не одно столетие) или способностью наблюдать и впитывать, которая вполне могла развиться у актрисы, снимавшейся с 14 лет и сыгравшей в 40 фильмах под руководством Дуона, Хэтауэя, Уолша, Уэллмена, Кёртиза и т. д. К слову, ее режиссерская карьера в кинематографе была столь коротка, что, к счастью, Лупино не успела ни разбазарить дарование, ни огорчить нас неудачами.