людей

  Мародеры Меррилла

   1962 – США (82 мин)

     Произв. Warner, United States Productions (Милтон Сперлинг)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг, Сэмюэл Фуллер по книге Чарлтона Огбёрна-мл. «Мародеры» (The Marauders)

     Опер. Уильям Клотиер (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Джефф Чандлер (генерал Меррилл), Тай Хардин (лейтенант Ли Стоктон), Питер Браун («Яблочко»), Эндрю Дагган (майор Джордж Немени), Уилл Хатчинз (Обжора), Клод Эйкинз (сержант Колович), Лус Вальдес (молодой бирманец), Джон Хойт (генерал Стилвелл), Чарлз Бриггз (солдат на муле).

   1944 г. Военные действия в Бирме. Генерал Меррилл и его люди должны уничтожить продовольственные базы противника на севере страны. После 3-месячного пешего перехода цель почти достигнута. Становится известно, что к деревне Валавбум направляется вражеский батальон. Меррилл приказывает авангарду под началом его давнего друга и протеже лейтенанта Стоктона атаковать батальон с тыла. Столкновение происходит во вражеском лагере. Основные части под командованием Меррилла присоединяются к отряду Стоктона. После нападения все думают только о возвращении. Солдаты видят британскую пехотную часть, марширующую к цели в 800 км, чтобы атаковать базу в Мьичине и отрезать японцам дорогу в Индию. Они не могут удержаться и не посочувствовать этим людям, которым предстоит пройти такой долгий путь. Генерал Стилвелл приказывает Мерриллу поддержать англичан. Надо захватить сортировочную станцию. Чтобы добраться до нее, нужно полгода. Меррилл говорит, что это невозможно, учитывая усталость и изнуренность людей. Тем не менее он дает сигнал к отправлению.

   Войска идут по болотам, куда едва пробиваются лучи солнца. Меррилла осматривает врач: генерал на грани инфаркта. Солдаты уже не могут отличить день от ночи. Капрал из части Стоктона умирает от тифа. Меррилл говорит людям, что это малярия. Он вынужден отказаться от пополнения запасов контейнерами, сбрасываемыми на парашютах, поскольку так японцы могут обнаружить его отряд. Груз тем не менее сброшен. Один солдат нарушает приказ и приближается к ящикам с продовольствием. Его убивают японцы. Парашютная ткань накрывает его труп словно саван. На сортировочной станции Шадазуп разгорается жестокая битва. Трупы усеивают железнодорожные пути. После схватки выжившие сидят на земле в прострации, лишившись последних сил. Бирманский мальчик дергает за бороду одного из солдат, и тому едва хватает сил, чтобы открыть глаза. Мальчик дает ему еды. Солдат плачет.

   Стилвелл дает Мерриллу возможность решать самому, могут ли его люди пойти на штурм Мьичины. Врач считает, что это безумие. Раненый солдат лихорадочно спрашивает Меррилла, выжил ли некий Лемчек, и затем умирает. «Кто такой Лемчек?» – спрашивает Меррилл. «Это он сам», – отвечает врач. Меррилл решает двинуть отряд на Мьичину. Мул одного солдата не хочет идти дальше. Чтобы мула не застрелили, солдат сам взваливает на себя груз и умирает под его весом. Ночной авианалет. Отдельные и неожиданные схватки между японцами и американцами. На рассвете японцы начинают масштабное наступление. Схватка переходит в рукопашную. Японцы вынуждены отступить, чтобы прикрыть аэропорт Мьичины. Меррилл заставляет людей подняться. Он умирает от сердечного приступа. Стоктон берет командование на себя и тоже в свою очередь вынуждает солдат продолжить марш. Они захватывают Мьичину. Личный состав отряда Меррилла (получивший прозвище Мародеров Меррилла) сократился с 3000 до 100 человек.

   ► Самый оригинальный, ощутимый, реалистичный военный фильм Фуллера; фильм настолько для него характерный, что его не смог бы снять никто, кроме него, хотя – исключительный случай – Фуллер работает по чужому сценарию. Здесь нет ни индивидуальных портретов, выполненных с яркой барочной выразительностью (как в Стальной каске, The Steel Helmet), ни политического воззвания (как во Вратах Китая, China Gate, 1957), ни гуманистического посыла (как в Большой красной единице, The Big Red One, 1980). В Мародерах Меррилла даже относительно мало гениальных находок (см. смерть Лемчека), которые стали фирменным знаком режиссера. Фильм только показывает войну как испытание и исследует границы физической и психологической выносливости человека. Эпизод бойни на сортировочной станции и отдыха солдат после битвы – важнейший момент фильма. За небывалым выплеском энергии следуют подавленность и усталость. Мародеры Меррилла – документальная хроника обессиленности; ее главный герой (Меррилл) умирает или, вернее, переносит инфаркт, который предвещает его конец. Актер, игравший эту роль (Джефф Чандлер), также ушел из жизни незадолго до окончания съемок. Случайность? Злой рок? Вершина реализма (когда жизнь в очередной раз подражает искусству)? Во всяком случае, совершенно лишнее и тревожное доказательство безупречной цельности фильма.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Смертоносная буря

   1940 – США (100 мин)

     Произв. MGM (Фрэнк Борзэйги, Виктор Сэвилл)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Клодин Уэст, Эндерсон Эллис, Джордж Фрёшель по одноименному роману Филлис Боттом

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Эдвард Кейн

     В ролях Маргарет Саллаван (Фрея Рот), Джеймс Стюарт (Мартин Брайтнер), Роберт Янг (Фриц Марберг), Фрэнк Морган (профессор Рот), Роберт Стэк (Отто фон Рон), Бонита Грэнвилл (Эльза), Айрен Рич (фрау Рот), Уильям Т. Орр (Эрих фон Рон), Мария Успенская (фрау Брайтнер), Джин Рейнолдз (Руди), Рассел Хикс (ректор университета), Уильям Эдмондз (Леман), Эстер Дейл (Марта), Дэн Дейли-мл. (Холл), Уорд Бонд (Франц), Грэнвилл Бэйтс (профессор Берг), Томас Росс (преподаватель Вернер).

   30 января 1933 г. В небольшом немецком университете в Альпах празднуется 60-летие профессора Рота. Когда он входит в аудиторию, коллеги и студенты встречают его овацией. Профессор Рот отнюдь не безразличен к этим почестям: как человек крайне чувствительный, он опасался, что все забудут о юбилее. Вечером дома он задувает свечи на свадебном торте в окружении семьи: жены, двух ее сыновей – Отто и Эриха фон Ронов, которых он любит как собственных детей, – их общей дочери Фреи и младшего сына Руди. За столом также присутствует жених Фреи Фриц Марберг и друг семьи Мартин Брайтнер, фермер, живущий неподалеку и обучающийся на ветеринара. В тот же вечер по радио объявляют о назначении Гитлера канцлером. Большинство присутствующих радуются, за исключением фрау Рот: она беспокоится, поскольку ее муж – не ариец. Сам Рот занимает выжидательную позицию.

   Это назначение нарушает равновесие в семье Рота и в его окружении. Мартин Брайтнер заступается в кафе за своего старого преподавателя г-на Вернера, отказавшегося отдать нацистское приветствие и пропеть песню во славу рейха; тем самым Мартин вступает в конфликт с приемными сыновьями Рота и Фрицем. Позднее между ними разгорается драка, и фрау Рот приходится их разнимать. Старшие сыновья уходят из дома и вместе с Фрицем записываются в гестапо. На лекции студенты интересуются у профессора Рота, похожа ли кровь арийцев на кровь людей неарийского происхождения. Он отвечает, что уважение к научной истине обязывает его признать, что кровь представителей всех человеческих рас абсолютно идентична. С этого момента его лекции бойкотируются. Он присутствует при сожжении трудов Гейне, Эйнштейна и пр. Фрея разрывает помолвку с Фрицем, поскольку решительно не разделяет его убеждений. Городское общество ее отвергает, и она часто заходит на ферму поболтать с Мартином. Он дружит с ней с детства и давно тайно влюблен в нее. Мартин должен перевезти в Австрию преподавателя Вернера, за которым гонится гестапо. Беглецы идут ночью по никому не ведомой горной троне. Но обратно в Германию Мартин вернуться не может – к огромному отчаянию Фреи, которая понимает, что любит его тоже.

   Профессор Рот вынужден прекратить лекции. Он арестован и брошен в концлагерь. Семья не имеет о нем никаких известий. Фрея приходит к Фрицу и молит о помощи. Но он может лишь выбить для фрау Рот право на посещение. Встреча супругов продлится лишь несколько минут. Рот просит жену как можно быстрее покинуть страну вместе с Фреей и Руди. Чуть позже становится известно о его смерти – якобы от сердечного приступа. Фрау Рот, Фрея и Руди садятся на поезд в Инсбрук. На границе Фрею берут под арест, поскольку она везет с собой последнюю рукопись отца, труд о физиологии. У нее конфискуют паспорт, ей запрещают покидать пределы Германии. Она требует, чтобы ее матери и брату разрешили следовать дальше. Вернувшись домой, Фрея находит там Мартина, вернувшегося за ней. Той же ночью они сбегают вместе по той же горной тропе, которой шли Мартин и его преподаватель. Путь оказывается суров. Их преследует патруль гестапо во главе с Фрицем, который не смог отказаться от задания. Фрицу приходится открыть огонь по беглецам; тем удается пересечь границу. Но Фрея смертельно ранена. Она умирает на руках у Мартина. Фриц приносит эту весть старшим сыновьям фрау Рот; Эрих дает пощечину Отто; тот потрясен гибелью Фреи, но радуется, что хотя бы Мартину удалось вырваться на свободу.

   ►  Восхитительный фильм, удивительно прозорливый во взгляде на исторические события. Еще более удивительно, что этой прозорливости Борзэйги сумел придать огромную лирическую силу, характеризующую его творчество на протяжении многих десятилетий. Для Борзэйги мелодрама является совершенным жанром, способным описать не только конфликты и чувства отдельных людей, но и коллективную, положительную или роковую эволюцию общества, страны и даже всего мира в конкретный исторический момент. При этом Борзэйги пытается поместить эту эволюцию в глобальный контекст и до бесконечности раздвинуть ее пределы. Ни один фильм не обличал нацизм так прямо и ядовито, выявляя в нем пороки, свойственные человеку. В ходе эволюции – и в этом главная мысль фильма – иногда наступают страшные времена, когда человек уничтожает «чужаков» из нутряного страха перед собой и перед природой. Гибкость и мастерство актеров – главный инструмент, которым Борзэйги пользуется, словно музыкант, чтобы постоянно менять тональность и уровень повествования. Так он переходит от частного к общему, от истории к метафизике, не теряя контакта со зрителем, который следит за линией каждого персонажа, как если бы это была его собственная история или история всего человечества. Такая полифония почти уникальна в истории кино. Борзэйги максимально использует многочисленные плюсы голливудской системы (первоклассные актеры, умелая конструкция сценария, стилизованные декорации, весьма далекие от реализма, но с могучей силой и концентрацией создающие особую атмосферу для каждого объекта) и, кажется, никогда не становится заложником обстоятельств. Борзэйги не был тираном, однако более 15 его фильмов (из которых этот – один из самых красивых) оставляют впечатление, будто он выгодно использовал все винтики голливудской машины и своей искренностью полностью порабощал их. В самом деле, его лучшие фильмы даже внутри системы крупных студий служат ярким примером авторского кинематографа – это понятие не казалось Борзэйги карикатурным и ничуть его не раздражало.

  Ночь живых мертвецов

   1968 – США (97 мин)

     Произв. Image Ten (Рассел У. Страйнер, Карл Хардмен)

     Реж. ДЖОРДЖ РОМЕРО

     Сцен. Джон Руссо

     Опер. The Latent Image Inc.

     В ролях Джудит О'Ди (Барбара), Рассел У. Страйнер (Джонни), Дуэйн Джоунз (Бен), Карл Хардмен (Гарри), Кит Уэйн (Том), Джудит Ридли (Джуди), Мэрилин Истмен (Хелен), Кайра Шон (Кэрен).

   Техас. Двое молодых людей, Барбара и ее брат Джонни, приезжают издалека, чтобы навестить могилу отца, но на кладбище их застигает гроза. На Барбару нападает странное существо, похожее на человека с неестественной механической походкой и пустым взглядом. Джонни приходит ей на помощь. Он сражается с зомби, но падает и умирает, ударившись головой о могильный камень. Барбара прячется в доме, который на 1-й взгляд кажется заброшенным. Приближаются другие зомби. Чернокожий юноша Бен присоединяется к Барбаре в доме. На 2-м этаже найден разлагающийся труп. Бен убивает зомби, проникшего в дом. Он сжигает его труп снаружи и видит, что огонь отпугивает остальных. Впрочем, их довольно легко поджечь.

   Готовясь к осаде, Бен заколачивает окна и двери. Он вынужден поколотить Барбару, которая, обезумев, хочет выбраться из дома, чтобы забрать тело брата. Радио рекомендует всем оставаться в своих домах. В разных уголках США зафиксированы нападения зомби. 2 человека выходят из подвала, в котором укрывались: 40-летний Гарри Купер, чья молодая жена Хелен осталась в подвале с раненой дочерью Кэрен, и подросток Том. Купер, человек очень нервный, привык командовать и не терпит неподчинения; он хочет заставить Бена и впавшую в прострацию Барбару спуститься в подвал. По его мнению, это единственная возможность выжить. Бен, напротив, считает, что таким образом они окажутся в ловушке, из которой не будет выхода. По вновь заработавшему телевидению сообщают, что зомби – недавно умершие люди, оживленные спутником, вернувшимся с Венеры и подвергнувшимся там радиоактивному излучению. Диктор рекомендует сжигать мертвецов как можно скорее, поскольку процесс оживления начинается сразу же после смерти. От зомби советуют избавляться, поджигая их и отрубая им головы. Они ищут людей, чтобы полакомиться человеческой плотью.

   Том решает доехать на грузовике до ближайшего опорного пункта. Он с трудом убеждает свою девушку Джуди, тоже укрывшуюся в подвале, в разумности этого решения. Бен едет с ними. По пути грузовик останавливается у бензоколонки, чтобы заправиться. Девушка идет за бензином, но тут грузовик, окруженный горящими монстрами, против которых Том худо-бедно держит оборону, взрывается. В живых остается только Бен; он возвращается в дом, хотя Купер не хочет впускать его. Зомби пытаются высадить дверь. Гарри грозит Бену оружием, заставляя его спуститься в подвал. Бен отнимает у него оружие и убивает его. Зомби прорываются в дом. Кэрен, умершая девочка, возрождается в виде зомби. Она убивает мать и нападает на Бена, который должен теперь снова избавиться от Купера и его жены, также превратившихся в зомби. Патруль, возглавляемый шерифом, уничтожает всех зомби, но заодно убивает и Бена.

   ►  В 60-е гг. 2 совершенно независимых режиссера, не связанных с крупными студиями, принесли в кинематограф нечто принципиально новое. Это были Хершелл Гордон Льюис, чьи картины Кровавый пир, Blood Feast, 1963, и 2000 маньяков, Two Thousand Maniacs породили целое направление под названием «гор» (кровавая фантастика, с наслаждением и черным юмором смакующая самые невероятные мерзости), и Джордж Ромеро, чья Ночь живых мертвецов, современная вариация на тему зомби, знаменовала собой весьма эффективное вторжение реализма в область самой пугающей фантастики. Мощь и оригинальность фильма создаются благодаря 4 основным элементам: 1) предельная сжатость действия, которое не сбавляет лихорадочного темпа; 2) постоянное участие в сюжете средств массовой информации (радио, телевидение), комментирующих, иллюстрирующих и расширяющих действие, которое от этого становится еще более убедительным; 3) использование одновременно смелых визуальных приемов (что роднит Ромеро с Хершеллом Гордоном Льюисом) и метода опущения в наиболее кровавых сценах; 4) отказ от законов и клише, принятых в рамках жанра. Вместо привычного хэппи-энда фильм заканчивается кровавым недоразумением, которое только усиливает в ироническом ключе ужас, показанный на экране. По всем этим причинам фильм вызвал своим появлением огромное удивление и даже некоторый скандал, что лишь посодействовало его успеху.

   По визуальной смелости фильм довольно далек от кровожадной вакханалии фильмов Х.Г. Льюиса, напоминающих театр «Гран-Гиньоль». Она оправдана суровостью сюжета и обстановкой того круга ада, в котором оказываются герои фильма. Увы, влияние 2 режиссеров на кинематограф оказалось неравномерно. Стиль Х.Г. Льюиса, почти полностью безнадежный в эстетическом плане, возобладал и на долгий период (длящийся до сих пор) спровоцировал вырождение фантастического жанра и фильма ужасов, примером чему служит картина Тоба Хупера Техасская резня бензопилой, The Texas Chainsaw Massacre, 1974. (Отметим, что это вырождение сопровождается параллельным возрождением научно-фантастического жанра, вплоть до середины 70-х гг.) Реалистический урок Ночи живых мертвецов, за исключением новой волны интереса к теме зомби, почти не имел отголосков; даже последующие фильмы Ромеро не достигали уровня этого мастерского дебюта, поставленного при почти смехотворном бюджете.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация, написанная сценаристом фильма Джоном Руссо, выпущена издательством «Warner Paperback» (New York, 1974). В предисловии Джордж Ромеро напоминает, что написал когда-то рассказ, вдохновленный романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда»: этот рассказ лег в основу сценария. Фильм был снят и разыгран группой друзей, знакомых еще с колледжа и работавших в рекламном отделе питтсбургского телевидения. Он обошелся в 114 000 долларов и собрал в прокате 5 млн.

   Белые Лапки

   1948 – Франция (92 мин)

     Произв. Majestic Films

     Реж. ЖАН ГРЕМИЙОН

     Сцен. Жан Ануй, Жан Бернар-Люк

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Эльза Баррен

     В ролях Фернан Леду (Жак Ле Гюэн), Сюзи Делер (Одетта), Поль Бернар (Жюльен де Кериадек), Мишель Буке (Морис), Арлетт Тома (Мими), Силыш (мать Мориса), Жан Дебюкур (следователь), Эдмон Бошан (жандарм).

   Бретань. Жак Ле Гуэн, хозяин «Портового кафе», приводит в деревню любовницу Одетту. В этой же деревне живет отшельником в своем замке граф Жюльен де Кериадек, прозванный Белые Лапки за то, что постоянно ходит в гетрах. Из любопытства, впечатлительности и фривольности Одетта заявляется в замок, крутится вокруг Кериадека, но добивается лишь того, что ее выставляют за дверь. Мими, горбатая официантка «Портового кафе», идеализирует и тайно обожает графа. За Одеттой ухаживает сводный брат Кериадека Морис, чья мать когда-то была в замке служанкой; Одетта вскоре уступает Морису и страстно влюбляется в него. Но Морис до одержимости озлоблен и завистлив и использует любовь Одетты, чтобы отомстить сводному брату. Он заставляет Одетту отдаться графу. Тот теряет голову и распродает все имущество. Он просит Одетту уехать с ним – в день ее свадьбы с Жаком. В ответ она смеется и оскорбляет его. Он сталкивает ее с обрыва в морскую пучину. Мими взваливает вину на себя, чтобы защитить графа. Кериадек готовится покончить с собой – сгореть заживо вместе с замком. Появление Мими, ее верность и преданность заставляют его передумать. Он идет с повинной в полицию.

   ►  Гремийон сменил в режиссерском кресле заболевшего Ануя за несколько дней до начала съемок. Он перенес действие из 1900 г. в наши дни, в очень конкретную обстановку его родной Бретани. По истории создания и по содержанию Белые Лапки – фильм, состоящий из несоответствий. С самого начала они были вызваны разницей в характерах между сценаристом и режиссером, затем перенеслись в сюжет в виде хаотичных, но повторяющихся перипетий. Вместо того чтобы заретушировать эти несоответствия, Гремийон выделил, подчеркнул их на весьма современный манер, чем, к большому сожалению, смутил и зрителей, и критиков. Белые Лапки, как и Последние каникулы, Les Dernières vacances, относится к числу фильмов, реабилитированных через некоторое время после проката киноклубами, в то время – влиятельной и полезной частью французского кинематографического пейзажа. В фильме постоянно соседствуют и сменяют друг друга лирическая абстракция и конкретная приземленность, банальность и поэзия, натурализм и некий почти фантастический подход к сюжету. Необычные сцены, ремарки, обстановки присутствуют на экране в изобилии, однако не становятся ведущей линией в этом фильме, который и вовсе сторонится ведущих линий, больше напоминая тигель, где плавятся фрагменты разных жанров и стилей (напр., безобразная служанка танцует в старинном платье; сцена сбора трав на холме; мечтания Мими о роскоши в замке, устланном соломой; и конечно же знаменитая сцена убийства героини в подвенечном платье). Через эти несоответствия Гремийон рисует довольно мрачный, но все же захватывающий образ Франции, дополняющий собою образ из Небо за вами, Le Ciel est à vous. Это страна маргиналов и чудаков, где не найти 2 людей, похожих друг на друга. Вне рамок социальных различий каждый чувствует себя одиноким, становится мишенью для враждебных нападок. Жизнь каждого персонажа тайно отравлена каким-либо дефектом, каким-либо пороком или просто каким-либо неудовлетворенным желанием. Разве могла картина с единой, ровной интонацией отразить всю нервозность и беспокойство этих людей? Единственный недостаток фильма – чрезмерное обилие диалогов, которые зачастую блистательны, но все равно громоздки и однообразны; они устарели гораздо больше, нежели чувственная и продуманная режиссура этой картины.

  Красная река

   1948 – США (133 мин; в некоторых копиях (сокр. до 125 мин)

     Произв. UA (Monterey Prod. = Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС (сореж. Артур Россон)

     Сцен. Борден Чейз, Чарльз Шнее по рассказу Бордена Чейза «Тропа Чизема» (The Chisholm Trail), напечатанному в «Sunday Evening Post»

     Опер. Расселл Харлан

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (Том Дансон), Монтгомери Клифт (Мэтт Гарт), Джоанна Дрю (Тесс Миллэй), Уолтер Бреннан (Грут Надин), Колин Грей (Фен), Джон Айрленд (Черри), Ноэ Биэри-мл. (мистер Мелвилл), Гарри Кэри-мл. (Дэн Латимер), Мики Кун (Мэтт в детстве).

   В 1851 г. Том Дансон вместе со своим другом стариком Грутом покидает сопровождаемый им караван и направляется в Техас. Он прощается с невестой, которую вынужден оставить с караваном, чтобы уберечь ее от опасностей путешествия. Однако вскоре герои наблюдают издалека, как на караван нападают индейцы. Индейцы атакуют и наших героев; на трупе одного нападавшего Дансон находит браслет, подаренный им невесте. Дансон и Грут подбирают подростка Мэтта Гарта, чудом выжившего в этом побоище. Прибыв на выбранные им земли близ Красной реки, Дансон убивает посыльного от самопровозглашенного хозяина этих земель, живущего за 600 км. Он дает себе клятву завести самое крупное поголовье скота в Техасе.

   14 лет спустя он достиг своей цели, однако на Юге, разоренном Гражданской войной, торговать скотом невозможно. Тогда он решает пойти на невиданный доселе подвиг: перегнать 9-тыс. стадо (куда входят и животные, принадлежащие соседним заводчикам) из Техаса в Миссури, через 2000 км – там будет легче найти покупателей. Дансон нанимает людей и объясняет, что у них не будет права разорвать контракт во время похода.

   Остановки коротки и редки. Молодой ковбой, обладатель дурной привычки воровать сахар из запасов Грута, становится поваром и однажды ночью опрокидывает груду кастрюлей: грохот вызывает среди животных панику. Ковбой погибает под копытами; сотни голов скота безвозвратно потеряны. Дансон собирается выпороть повара; тот признает свою вину, но не хочет сносить унижение. Мэтт ранит повара и спасает ему жизнь, поскольку Дансон не колеблясь всадил бы ему пулю в череп.

   К 40-му дню пути люди измучены дождем и нехваткой провианта. К 60-му дню они утомлены до предела. К каравану примыкает погонщик скота, сбежавший от индейцев и потерявший свое стадо. Он говорит, что к Абилину провели железную дорогу. Многие начинают думать, не лучше ли двинуться в Канзас по т. н. «тропе Чизема», нежели идти в Миссури? Дансон не хочет даже слышать о перемене маршрута и убивает 3 человек, пытающихся с ним спорить. Ночью еще одна троица сбегает, забрав с собой часть провианта. Дансон отправляет в погоню Черри. Караван переходит реку. Черри приводит 2 беглецов (3-го он убил). Дансон готовится их повесить, но Мэтт противится этому – его поддерживают все остальные. Мэтт принимает решение идти по тропе Чизема. Дансона оставляют одного; он клянется убить Мэтта.

   Мэтт и его люди приходят на помощь группе белых, окруженных индейцами: нападавшие перебиты либо обращены в бегство. Мэтт извлекает стрелу из плеча молодой женщины Тесс Миллэй. Она сильно раздражена поведением Мэтта, но безумно влюбляется в него. Она выслушивает рассказ о соперничестве между Мэттом и Дансоном. В пути, особенно по ночам, мужчины дрожат при мысли о неотвратимом появлении Дансона. Неделю спустя Тесс, не пошедшая с конвоем, принимает Дансона в своем лагере. Он собрал горстку людей и идет по следам Мэтта. Тесс говорит ему, что любит Мэтта.

   На 100-й день пути Мэтт и его люди своими глазами видят, что абилинская железная дорога – не мираж. Мэтт легко продает скот. 14 августа 1865 г. становится исторической датой: отныне тропа Чизема официально открыта для караванов. На следующее утро Мэтт безбоязненно ждет прихода Дансона. Тот убивает Черри, вынувшего револьвер из кобуры, затем кидается на неподвижно стоящего Мэтта и начинает его избивать. Мэтт сначала сносит удары, но потом начинает отвечать. Тесс вне себя от ярости с револьвером в руках прерывает эту бессмысленную драку. Дансон берет себя в руки и разрешает Мэтту, который всегда заменял ему сына, поставить свои инициалы рядом с его на клейме, которым они вдвоем помечают скот.

   ►  Это 1-й вестерн Хоукса, если не учитывать Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, принадлежащий жанру лишь наполовину. Красная река относится к направлению, открытому Проходом через каньон, Canyon Passage и несущему в себе коренное обновление жанра. Здесь дух современности выражается в двойственном и сложном характере персонажа Джона Уэйна, в котором за почти патологическим упорством и уверенностью в себе скрываются внутреннее неравновесие, нестабильность и даже некоторая опасная незрелость: эти качества Хоукс использует, чтобы обогатить действие за счет весьма высокого психологического напряжения.

   Однако достоинства Красной реки выходят далеко за пределы споров между поколениями. Фильм примечателен прежде всего размерами бюджета, масштабностью, классицизмом, трезвостью стиля и неизменно превосходным изобразительным рядом, равномерно чередующим дневные и ночные сцены. Благодаря этому изобразительному ряду Красная река – один из немногих вестернов, где отсутствие цвета не вызывает никаких сожалений. Между гуманностью и красочностью Форда и трагическим драматизмом Энтони Мэнна Хоукс прокладывает свою узкую тропку, которая постепенно расширяется и вмещает историю внутренних терзаний отдельного героя, а также фрагмент эпохи и истории страны в целом. Это не превращает Красную реку в эпос: Хоукс слишком внимателен к выразительности отдельных героев и к тонкостям их взаимоотношений, чтобы работать в эпическом русле. Из написанных им портретов, контрастирующих между собой, постепенно складывается образ человека, сочетающий зрелость, отказ от лиризма и холодный расчет. Этот образ характерен для гуманизма Хоукса на всех этапах карьеры режиссера.

   В центре действия находится троица главных героев (старик, зрелый мужчина и молодой человек); тот же принцип будет вновь использован в Рио-Браво, Rio Bravo. Персонаж Джоанны Дрю – не 1-й и не последний пример волевых героинь, зачастую более здравомыслящих и зрелых, чем мужчины; такие героини часто встречаются в фильмах Хоукса. Сценарист Борден Чейз опять (в совершенно другом психологическом и моральном контексте, но при схожей драматургической конструкции) использует тему упрямого героя, случайно оказавшегося в меньшинстве и путающего всех вокруг своими упорством и мстительностью (таков персонаж Джеймса Стюарта в Излучине реки, Bend of the river).

  Возвращение Дро Игена

   1916 – США (62 мин)

     Произв. Triangle, Kay-Bee (Томас Инс)

     Реж. УИЛЬЯМ С. ХАРТ

     Сцен. Гарднер Салливан

     Опер. Джо Огаст

     В ролях Уильям С. Харт (Дро Иген / Уильям Блейк), Луиз Глом (Поппи), Марджери Уилсон (Мёртл Бактон), Роберт Макким (Джо-Аризона), Дж. П. Локни (Мэт Бактон).

   Дро Иген – знаменитый на Диком Западе бандит. Отряд кавалеристов преследует его людей и окружает ферму, где они оказались в осаде. Игену удается вырваться. В городке Разбитая Надежда его отвага и хладнокровие привлекают внимание Мэта Бактона, влиятельного жителя соседнего городка Трусливый Пес, где вовсю свирепствует преступность. Бактон предлагает Игену пост шерифа. Тот соглашается и под именем Уильяма Блейка восстанавливает мир и покой в Трусливом Псе, укротив всех нарушителей порядка. Но главное, что удерживает его на стороне добра, – Мёртл, дочь Бактона. Королева местного салуна Поппи, к которой Иген относится свысока, пытается восстановить город против него. В этом ей помогает Джо-Аризона, бывший сообщник Игена, который хочет вновь посеять в городе хаос. Шериф добросовестно выполняет свою работу; Джо-Аризона прибегает к шантажу, но не добивается успеха. Наконец, он публично раскрывает прошлое Игена, и тот даже не пытается ему возражать. Он обещает сдаться, прежде чем пробьет 6. Он убивает на дуэли Джо-Аризону и сдает оба своих револьвера Бактону. Бактон и прочие жители города умоляют его остаться. Мёртл просит о том же, и они обнимаются.

   ►  Типичный пример продукции Уильяма Харта для студии «Triangle», с характерными для этих картин тематикой, личностью героя и классически взвешенным режиссерским стилем. Трезвое, почти документальное использование натурных съемок и большая массовка создают сильное ощущение реальности происходящего, которое не портят ни юмор, ни картинная живописность – ни то ни другое вовсе не ценится Хартом. Отметим, что на этой примитивной стадии развития вестерна (по крайней мере, во взрослых фильмах) традиционное для жанра противопоставление Добра и Зла становится в гораздо большей степени противостоянием ценностей, нежели персонажей. Граница между Добром и Злом проводится четко, но между героями и злодеями она уже гораздо более зыбка. Так, главный герой без всякой трагедии и почти без усилий сменит статус опасного бандита на статус уважаемого и обожаемого шерифа. Со скрытой, но очевидной иронией Уильям Харт подчеркивает, что главный герой искупил вину любовью, а не потому, что пересмотрел свои нравственные ценности. Если бы в Трусливом Псе не было Мёртл, главный герой, несомненно, поддался бы искушению и примкнул к злодеям, чья жизнь на экране увлекательнее жизни честных людей. Фильм достоверно показывает, как относительна была «мораль» Дикого Запада: не важно, что осталось в прошлом у «чистильщика городов»; все это забыто, как только он становится нужен обществу.

  Рио-Браво

   1959 – США (141 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. Маккэмбл

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     Песни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).

   Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.

   Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.

   Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.

   ►  Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.

   Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.

   Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.

   N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл).

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

  Руби Джентри

   1952 – США (82 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (Джозеф Бернард, Кинг Видор)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Сильвия Ричардз

     Опер. Расселл Харлан

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Дженнифер Джоунз (Руби Джентри), Чарлтон Хестон (Боук Тэкман), Карл Молден (Джим Джентри), Джозефина Хатчинсон (Летиша Джентри), Том Талли (Джад Кори), Бернард Филлипс (доктор Сол Манфред), Джеймс Эндерсон (Джуэл Кори).

   В городке Брэддок в Северной Каролине девушка по имени Руби родилась «белой вороной». С детства она влюблена в Боука Тэкмана, который провел много лет в Южной Америке и теперь возвращается, полный решимости высушить солончаки, единственный источник его состояния. Сто лет назад его семья устала бороться с последствиями гигантского наводнения и забросила свои обширные земли, постепенно превратившиеся в болота и солончаки. Он женится на Трэйси, порядочной девушке из хорошей семьи, как и он сам: ее отец готов дать деньги на осушение болот. Тогда Руби соглашается выйти замуж за богатого промышленника Джима Джентри, недавно овдовевшего, а до тех пор 8 лет ухаживавшего за больной женой. Руби и Боук встречаются на званом вечере и танцуют: Джим в ярости лезет с кулаками на Боука, но тот оказывается сильнее. На следующий день на морской прогулке Руби извиняется перед мужем за свое поведение. Джим случайно падает в море. Добропорядочное общество Брэддока, так и не признавшее Руби своей, обвиняет ее в убийстве: под ее окнами раздаются гудки автомобильных клаксонов, в нее летят камни, ее донимают анонимными телефонными звонками. Руби, которой досталось состояние Джима, мстит, разоряя всех, кто остался должен ее мужу Среди этих людей и Боук, у которого Джим некогда приобрел вексель на крупную сумму. Руби предлагает вернуть его Боуку. Тот отвергает и ее саму, и ее щедрость. Тогда Руби останавливает насосные работы на землях Боука, принадлежащих теперь ей. Так она разбивает мечту всей его жизни. Руби и Боук встречаются на болотах, сменивших хозяина. Боук хочет задушить Руби, но желание охватывает врагов, и они падают на землю. Брат Руби, религиозный фанатик, вечно пугающий сестру цитатами из Библии, стреляет в них из ружья. Он попадает Боуку в живот, после чего погибает от рук сестры, которая толкает его в трясину.

   ►  Через 6 лет после конфликтов на площадке Дуэли под солнцем, Duel in the Sun Видор вновь работает на Селзника. На этот раз между ними царит гармония. Видор радуется свободе, которую предоставил ему продюсер, а тот даже не пытается оказать какое-либо влияние на свою талантливую супругу Дженнифер Джоунз и не давит на режиссера, который впоследствии назовет Руби Джентри одним из своих любимых фильмов. Иллюстрируя трагическую тему страстной и невозможной любви, столь дорогую сердцу Селзника, Видор в то же время создает глубоко личное произведение. Эротизм любовников, обозленных жестокой средой, предрассудками, пуританством и узостью мышления обитателей городка, неудовлетворенность этих же любовников, которой судьба иногда старательно прибавляет остроты, – все это дает Видору почву для фантазии и упражнений в стиле. Особенная оригинальная черта этого фильма – в том, что автор полностью отдается во власть извечных демонов, сохраняя при этом некую классическую холодность в интонации, сдержанность в стиле, которые почти заставляют забыть о том, что сюжет скачет семимильными шагами, презрев всякую достоверность, а персонажи живут совершенно иррационально, подчиняясь только своим инстинктам и мечтам. Для Видора человеческие страсти и инстинкты достигают своей абсолютной и трагической вершины вне времени. Эти страсти горят огнем вечности, они так же молоды или так же стары, как болотная тина, в которой Видор снимает одну из самых знаменитых сцен всей своей режиссерской карьеры. Болота были воссозданы Селзником в студийных павильонах в подражание самым настоящим болотам из Аллилуйи, Hallelujah. Но и в этом – характерная черта стиля Видора, поочередно, в порядке сцен или фильмов, выбирающего путь то искусственных приемов, то реализма, чтобы прийти к той главной человеческой истине, не подвластной времени и моде, которую искал всегда. Его главная задача – показать двойственную природу желания, обжигающего чувства, связывающего 2 людей или человека и мечту; стихии, одновременно и разрушительной, и созидающей, которая способна воздвигать империи, а в следующую минуту – обращать их во прах.

  Резаный

   1932 – США (92 мин)

     Произв. Atlantic Pictures (Хауард Хоукс ― Хауард Хьюз), прокат UA

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Бен Хект, Сетон Миллер, Джон Ли Мэин, Уильям Р. Бёрнетт, Фред Пэсли по одноименному роману Эрмитеджа Трэйла

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Адолф Тэндлер, Гас Арнхайм

     В ролях Пол Мьюни (Тони Камонте), Энн Дворак (Ческа Камонте), Джордж Рафт (Гвидо Ринальдо), Карен Морли (Поппи), Винс Барнетт (Анджело), Осгуд Пёркинз (Джонни Лово), Борис Карлофф (Том Гаффни), Ч. Генри Гордон (Бен Гуарино), Талли Маршалл (главный редактор), Гарри Дж. Веджар (Луи Костилло).

   Чикаго. Тони Камонте по прозвищу Резаный, телохранитель гангстера «Большого Луи» Костилло, убивает своего шефа, когда тот остается один в баре. Вместе со своим сообщником Гвидо Ринальдо он попадает в руки полиции. Вскоре их отпускают за недостатком улик. Камонте получает награду от своего нового «босса» Джонни Лово и становится его ближайшим помощником. Лово советует ему не появляться в северной зоне города, чтобы не раздражать ее хозяев. Вернувшись домой, Камонте застает сестру с мужчиной и кричит на нее. Он ревнует ее – совершенно патологически и совсем не «по-братски».

   Лово и Камонте приходят в бильярдную и берут на себя командование боевыми отрядами Костилло. Один бандит недоволен новым курсом – Камонте отправляет его в нокаут. Резаный, Ринальдо и Анджело, секретарь и правая рука Камонте, обходят различные бары и силой заставляют их владельцев покупать пиво у поставщика Лово. Они совершают набег, чтобы устранить Миэна, конкурента Лово. Но Миэн выживает после ранения. Это не имеет никакого значения: Резаный добивает его на больничной койке.

   Лово напуган отвагой Резаного; он говорит, что Камонте излишне свирепствует на севере и напрасно связался с О'Харой. Ответный удар не заставляет себя ждать. На глазах у Лово и Резаного из проезжающей машины выкидывают на шоссе труп одного из их людей. К трупу прикреплена записка: «Не суйтесь в северную зону!» На угрозы и убийство находится более жестокий вызов: Ринальдо убивает О'Хару в его же цветочном магазине. Том Гаффни, заклятый враг банды Лово, получает по заказу партию автоматов новейшей модели. Его люди расстреливают из автоматов ресторан, где Резаный обедает с Поппи, любовницей Лово, на которую зарится уже давно. У трупа одного нападавшего Ринальдо подбирает автомат из партии Гаффни. Анджело так ничего и не заметил, кроме шума, который мешал ему разговаривать по телефону. Хотя он работает секретарем Резаного, он не умеет ни читать, ни писать – поэтому у него так много хлопот с новой должностью.

   Лово, раненный бойцом Гаффни, обвиняет Резаного в том, что у него слишком много врагов. Но тому так не терпится испытать в бою новый автомат, что он ни в коем случае не намерен останавливаться, раз уж дело пошло так хорошо. Война кланов в самом разгаре. Происходит знаменитая резня в ночь св. Валентина, когда в гараже были убиты сразу 7 гангстеров. Гаффни, чудом избежавший смерти, арестован полицией. В верхах считают опасным, что пресса создает свою мифологию вокруг гангстеров, и думают, как положить этому конец.

   Резаный, Ринальдо и Анджело смотрят в театре пьесу «Дождь». Затем они убивают Гаффни в кегельбане. (Анджело, к его большому сожалению, должен остаться в зале, чтобы потом рассказать друзьям, чем закончилась пьеса.) В танц-клубе «Парадиз» Резаный набрасывается на кавалера своей сестры Чески и отвешивает ей пощечину. Он садится в машину, но тут за ним начинают погоню преследователи, вооруженные автоматами. Обе машины падают на стройплощадку. Резаный выбирается из машины невредимым и связывается с Ринальдо. Вдвоем они идут к Лово и хитростью проверяют, не он ли послал людей за Резаным. Убедившись в этом, Резаный дает знак Ринальдо расправиться с Лово.

   В расцвете сил и могущества Резаный уезжает на месяц во Флориду. Вернувшись домой, он узнает от матери, что Ческа живет с мужчиной. Он приходит к ней: она поет и играет на рояле с Ринальдо. Резаный немедленно убивает Ринальдо. «Я любила его! – кричит Ческа. – Мы поженились вчера! – И добавляет: – Ты любишь меня не как брат». Полиция решает перейти к действию и окружает дом Резаного. Анджело убит, вслед за ним погибает Ческа. Резаный свирепеет от мысли, что может ее потерять. Умирая, Ческа называет его трусом. И действительно, он умоляет полицейских пощадить его, затем бросается бежать. Его подстреливают на тротуаре как собаку.

   ►  Резаный, плод независимого производства Хоукса и Хьюза, многое сделал для популяризации и признания жанра гангстерского кино. Фильм (главный герой которого списан с Ала Капоне) был снят в 1931 г., но вышел на экраны лишь в 1932-м из-за ряда неприятностей с цензурой. Хоукс вынужден был разработать 3 концовки. В 1-й (запрещенной) Резаный погибал от рук конкурентов. 2-я – та, что нам известна. 3-ю еще недавно можно было увидеть в копиях, разошедшихся по некоторым странам (напр., в Бразилии). В ней Резаный появляется на своем судебном процессе: именно тут его называют «позором нации» (shame of the nation) – это выражение сначала вынесли в подзаголовок фильма, но впоследствии от него отказались. Затем его отводят на эшафот. Его трусость еще более очевидна, чем во 2-й концовке, хотя там она достаточно сильно подчеркнута словами сестры и поведением перед полицейскими. Сцены, где комиссар сравнивает гангстеров с крысами или Гарстон, редактор газеты «Ивнинг Рекорд», подсказывает методы борьбы с гангстерами, добавлены по требованию цензуры.

   Может показаться странным, что Резаный столкнулся с проблемами такого рода: ведь в череде себе подобных этот фильм меньше всего прославляет своих героев. Во взгляде Хоукса легко читается приговор. Режиссер постоянно показывает безграмотность гангстеров, их инфантильность, ограниченное мышление, звериные повадки. В них так мало героического, что временами они становятся просто смешны – этим, кстати, создается столь любимое режиссером смешение интонаций. Только Ринальдо сохраняет некоторое достоинство, поскольку все больше молчит.

   Фильм, очень цельный, несмотря на рубленую конструкцию, раскрывает тему отстранение и в классическом стиле. Хоукс не раз подчеркивал, что они со сценаристом Беном Хектом выбрали семью Борджа за образец, по которому писался характер героя, в частности – его кровосмесительная ревность к сестре. Эта историческая отсылка не добавила повествованию никаких высших лирических или трагических смыслов. Доминирует тут, как и в большинстве фильмов Хоукса, бодрый критический дух, неизменно сухая интонация. В техническом плане Резаный отличается восхитительной зрелостью, естественностью, динамичностью – особенно для своего времени (1931 г.). Хоукс спокойно воспринял переход к звуковому кино. Его 1-е звуковые фильмы гармонично продолжают достижениях немых картин; рубеж пересечен без видимых усилий или простоев в творчестве.

   N.В. Ремейк – кровожадный, бессмысленный и очень длинный (170 мии) – снят в 1983 г. Брайаном Де Палмой, с Алом Пачино в главной роли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 132 (1973).

  Солнце светит ярко

   1953 – США (90 мин)

     Произв. Republic (Джон Форд, Мериан К. Купер)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Лоренс Стэллинг по рассказам Ирвина С. Кобба «Солнце светит ярко» (The Sun Shines Bright), «Банда из Массака» (The Mob from Massac), «Бог даст» (The Lord Provides)

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Чарлз Уиннинджер (судья Уильям Питтмен Прист), Арлин Уэлан (Люси Ли), Джон Расселл (Эшби Корвин), Степин Фетчит (Джефф Пойндекстер), Расселл Симпсон (доктор Лейк), Людвиг Штоссель (Герман Фельсбург), Фрэнсис Форд (Финни), Милбёрн Стоун (Хорэс Мейдью), Пол Хёрст (сержант Джимми Бэгби), Дороти Джордан (мать Люси), Джеймс Кёрквуд (генерал Фэйрфилд), Джейн Дарвелл (Амора Рэтчитт), Мей Марш (подруга Аморы), Эва Марч (Молли Крэмп), Джек Пенник (Бикер).

   1905 г., городок в штате Кентукки. Судья Билли Прист переживает напряженный период предвыборной кампании. Он рассматривает текущие дела в суде. Председательствует на собрании ветеранов армии южан. Спасает от линчевания молодого чернокожего, обвиняемого в изнасиловании и преследуемого группой жителей соседнего округа. Кроме того, он сообщает Люси Ли, приемной дочери доктора Лейка, что ее настоящий отец – генерал Фэйрфилд, так и не признавший ее своей дочерью. Мать Люси, женщина, «измотанная жизнью», перед смертью приезжает в городок, чтобы в последний раз взглянуть на дочь. Она умирает в публичном доме Молли Крэмп. После ее смерти Молли Крэмп передает судье последнюю волю покойной: та пожелала быть похороненной по религиозному обряду под ярким солнцем на городском кладбище. Судья следит, чтобы это желание было исполнено, и идет вслед за катафалком – сначала один, лишь с Молли Крэмп и несколькими из ее подопечных. Вскоре к ним примыкают многие обитатели городка, а на религиозной службе генерал Фэйрфилд садится с дочерью в 1-й ряд.

   Все эти события должны были загубить перспективы Приста на выборах. И в самом деле, победа, кажется, уже обеспечена его сопернику, Хорэсу Мейдью. Но жители соседнего города, несостоявшиеся линчеватели, приезжают, чтобы проголосовать за Приста и устраивают шествие с плакатами: «Прист нас спас от нас самих». Теперь голоса распределены поровну: 1700 против 1700. Однако Прист еще не отдал свой голос: он нарушает равновесие, проголосовав за самого себя. Жители города, белые и чернокожие, собираются у его дома, играют музыку и поют ему серенаду. Попросив у своего помощника Пойндекстера кувшинчик вина, Прист удаляется в глубь жилища.

   ►  Между 1933 и 1935 гг. Форд снял 3 фильма с Уиллом Роджерзом: Доктор Булл, Doctor Bull, 1933; Судья Прист, Judge Priest, 1934; Пароход за излучиной, Steamboat 'Round the Bend, 1935. Во 2-м фильме Уилл Роджерз играл роль судьи Приста: та же роль досталась Чарлзу Уиннинджеру в Солнце светит ярко ; да и сюжет картины частично взят из фильма 1934 г. В Солнце светит ярко, одном из любимых фильмов Форда, забавного и доброго судью Приста окружает невероятно реалистичное и выразительное маленькое сообщество южного городка. В каждом эпизоде и почти что в каждом плане появляется новый персонаж, и к концу картины нам кажется, будто мы близко знакомы со всеми обитателями города. Фильм вырос из любви и глубокой симпатии Форда к фантазерам, чудакам, красочным и несуразным людям, безвылазно живущим в городе; бесспорным повелителем таких людей становится судья Прист. Однако, возможно, еще большие любовь и уважение он испытывает к маргиналам, деклассированным, преследуемым, осмеянным, которые проходят через город, живут на его отшибе или, как мать Люси Ли, приходят в него умирать. За долгие десятилетия кинематографической карьеры Форда неизменными его качествами остаются ирония и презрение к предрассудкам, поборникам благопристойности и воздержания, лицемерам и фарисеям всех мастей, населяющим как этот город, так и все другие города на Земле. По мнению Форда, они извращают и отравляют всякую солидарность и радость жизни. Они уничтожают тот спонтанный порыв признательности и восхищения, который должен естественным путем приподнять и приблизить к Богу простодушных людей, населяющих фильмы Форда. Смешивая эмоциональность с самой безудержной фантазией, серьезный рассказ о человеческих драмах и изъянах общества с уморительными портретами разнообразных колоритных персонажей, Солнце светит ярко становится своеобразным евангелием от Форда, аккумулирующим в нескольких эпизодах и в череде человеческих образов весь жизненный опыт пожилого режиссера. Великолепен ударный эпизод, в котором катафалк «грешницы» пересекает город. Отметим, что необыкновенно забавные Степин Фетчит и Фрэнсис Форд (брат режиссера) фигурируют в приключениях Приста и в 1934, и в 1953 гг.

  Табу

   1931 – США (немой: 2311 м)

     Произв. PAR (Мурнау, Флёрти)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ и РОБЕРТ ФЛЁРТИ

     Сцен. Флёрти, Мурнау

     Опер. Флойд Крозби, Роберт Флёрти

     В ролях Рери (девушка), Матахи (юноша), Хиту (старый вождь), Жан (полицейский), Жюль (капитан), Кон А (китаец).

   Бора-Бора. Юноша Матахи ловит рыбу с друзьями в лагуне. Он разнимает 2 девушек, подравшихся в реке. Одна – его возлюбленная Рери. Все жители деревни садятся на пироги и плывут вслед за вождем, к паруснику, который готовится пристать к берегу. Вождь Бора-Бора поднимается на борт и получает из рук старого Хиту послание от вождя соседнего острова Фанума. В этом послании сказано, что девственница, предназначенная для жертвоприношения богам на Фануме, умерла, и на замену ей выбрали Рери – за красоту, добродетель и царскую кровь в ее венах. Теперь ни один мужчина не имеет права прикоснуться к ней. Она стала табу. Хиту поручено доставить ее вождю жителей Фанумы; он отвечает за это жизнью. Рери удручена и подавлена. Матахи в прострации. Однако на празднике в честь прибытия Хиту Матахи и Рери пускаются в неистовую пляску, которую резко обрывает Хиту. Ночью Матахи похищает Рери, поднявшуюся на борт парусника. Капитан отмечает в судовом журнале, что весь остров изрядно взбудоражен.

   Вождь Бора-Бора предлагает Хиту другую девушку, но тот не соглашается. Беглецы на утлой лодчонке ищут остров, где бы властвовал белый человек и где бы можно было забыть о древних богах. Выбившись из сил, они находят такой остров, и вскоре Матахи становится там известным ловцом жемчуга. Для него ныряние за жемчугом – всего лишь игра. Он совершенно не понимает значения денег. Тому, кто поможет схватить беглецов, обещана награда: это сообщает молодым людям жандарм, которому французское правительство поручило арестовать их. Правительство хочет прекратить беспорядки на островах. Матахи отдает жандарму восхитительную жемчужину, и тот забывает о своем поручении. Один ныряльщик ныряет в месте, которое считается табу среди туземцев, и его съедает акула. Жандарм ставит на этом месте табличку с надписью «Табу». Рери получает послание от Хиту: если через три дня она не вернется, Матахи умрет. Она идет в морское агентство и спрашивает, когда отходит ближайший корабль на Папеэте и сколько стоит билет. Матахи хочет купить 2 билета, но у него отнимают деньги – якобы за долги. Ночью ему снится, что он расплачивается с долгами жемчужиной.

   Хиту, вооружившись копьем, хочет убить Матахи во сне. Рери бросается к его ногам и клянется слушаться его во всем. Дождавшись, пока Матахи уйдет нырять в запретном месте, она пишет ему прощальную записку. Вернувшись, Матахи находит лишь пустую хижину и записку от Рери. Он бросается вплавь за лодкой Хиту, плывущей в открытое море. Рери сидит в трюме и ничего не видит, но Хиту следит с палубы за приближением Матахи. Он перерезает веревку, за которую хватается Матахи. Матахи выбивается из сил, и его уносят волны. Вскоре поверхность вод вновь становится безмятежной. Только парус Хиту виднеется на горизонте. Вскоре остается одно лишь море.

   ►  Табу знаменует собой не встречу антрополога (Флёрти) и драматурга (Мурнау), как можно было ожидать, а встречу 2 поэтов, чьи миры диаметрально противоположны: поэт дня и поэт ночи объединились, чтобы добиться большей степени свободы, чем та, которую обычно предоставлял кинематографистам Голливуд. Космическому оптимизму Флёрти, его инстинктивному убеждению, что между человеком и стихией существует равновесие, у Мурнау противопоставляется абсолютная победа темных и злобных сил над гипотетическим расцветом человеческого существа. Получается так, что мир Мурнау вытеснил из этого фильма мир Флёрти. Это произошло в реальной жизни, на съемках, поскольку работа Флёрти постепенно свелась к функциям оператора и лаборанта, тогда как Мурнау с безжалостным упорством взял на себя весь контроль над фильмом. Это произошло и внутри картины, поскольку эра «Потерянного рая» (подзаголовок 2-й части, присутствующий в ряде копий) сменила собою просто «Рай», подзаголовок 1-й части, наиболее характерной для Флёрти. Табу – последний фильм в преждевременно оборвавшейся карьере Мурнау; фильм, где режиссер достигает вершины простоты и эффективности. Эстетическое движение фильма представляет собой постепенное очищение, которое в итоге сводит все пространство его выразительных средств к нескольким символам, объединяющим в себе весь мир: обессиленное тело покачивается на волнах, крохотный парус между небом и морем ставит точку в несчастной судьбе 2 людей и, если смотреть шире, всего человечества. Фигура упрямого старика, воплощающего Фатум, в художественном отношении предстает как главная эмблема мира Мурнау: молчание, уверенность, совершенство. В самом деле, это совершенно ненавистный образ Судьбы, которая существует на свете лишь для того, чтобы раздавить человека. «В конечном счете именно из-за авторского почерка Мурнау, – пишет Анри Ажель в журнале „Inter-Ciné“ (см. БИБЛИОГРАФИЮ), ― его мягкой, но безжалостной раскадровки, торжественной хореографичной неподвижности актеров, неотвратимого течения времени Табу предстает перед нами как трагедия. Мифическая борьба света и тьмы, жизни и смерти здесь отнюдь не заканчивается всеобъемлющей гармонией, как у Ренуара, Мидзогути или Сатьяджита Рая; она заканчивается гибелью уязвимых людей, и нежность некоторых сцен говорит нам о сочувствии Мурнау к несчастным, чья единственная ошибка состоит в самом факте их рождения».

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 первоначальных синопсиса фильма, написанные Флёрти и Мурнау, были опубликованы в журнале «Film Culture», Нью-Иорк, № 20 (1959). Раскадровка, подготовленная Венсаном Пинелем по фр. копии, появилась в журнале «Inter-Ciné», Тулуза, № 5–6 (1967) с предисловием Анри Ажеля. Каждый из 709 планов и титров снабжен указаниями о количестве кадров и продолжительности в секундах. Статья о съемках фильма: Mark J. Langer, Tabu, the Making of a Film – в журнале «Cinema Journal», весна 1985 г. См. также главу 12 книги Лотты Айснер (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) или главу 13 англ. издания (Seeker and Warburg, London, 1973), где приводятся письма и документы, переданные автору братом Мурнау Лотта Айснер напоминает, что автокатастрофу, в которой погиб режиссер в 1931 г., многие связывали с запретами, нарушенными им на острове: в частности, он построил бунгало на территории старинного туземного кладбища и снимал в местах, на которые было наложено табу. Мурнау был человеком суеверным, но, судя по всему, не воспринял всерьез предостережения вождя туземцев, а также проклятие, наложенное на него старым жрецом Тугой.

  Громотоп

   1948 – США (77 мин)

     Произв. COL (Тед Ричмонд)

     Реж. ФИЛ КАРЛСОН

     Сцен. Хэл Смит, Кеннет Гэмет

     Опер. Генри Фройлих

     Муз. Миша Бакалейников

     В ролях Престон Фостер, Мэри Стюарт, Уильям Бишоп.

   3 персонажа – стареющий ковбой, его молодая жена и еще один ковбой, которого 1-й воспитал как младшего брата, – ищут загадочную дикую лошадь по имени Громотоп, к которой не смог подойти вплотную ни один человек. Они довольно быстро находят и ловят ее; но это только начало их злоключений.

   Эта миниатюрная одиссея, относящаяся к начальному периоду творчества Фила Карлсона, – чистейший вестерн, этюд о передвижении на открытом пространстве, фуга для 5 лошадей и 3 человек. Нельзя с уверенностью утверждать, является ли суровая красота пейзажей и плененного животного контрапунктом проблем персонажей (несколько утомительным из-за своей запутанности) или наоборот. Как бы то ни было, кажется, что лошади, по мнению Карлсона, важнее, мудрее и проще людей; во всяком случае, в этом фильме их больше, чем людей, что не так часто встречается даже в вестерне.

  Набег Ульзаны

   1972 – США (103 мин)

     Произв. Universal (Картер Де Хэйвен)

     Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ

     Сцен. Алан Шарп

     Опер. Джозеф Бирок (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Де Вол

     В ролях Бёрт Ланкастер (Макинтош), Брюс Дэйвисон (лейтенант Гарнетт Де Бьюин), Хорхе Люк (Ке-Ни-Тай), Ричард Джекел (сержант), Хоакин Мартинес (Ульзана), Ллойд Бокнер (капитан Гейтс), Карл Свенсон (Рукайзер).

   За несколько лет до полного истребления племени апачей (которое историки Дикого Запада датируют приблизительно 1888 г.) индейцы, выселенные со своих земель, доведенные до голода спекулянтами, периодически вырываются из резерваций и совершают набеги, по всей видимости, с единственной целью: сеять смерть и разрушения. Ульзана во главе небольшого отряда апачей грабит фермы и убивает колонистов, поселившихся на его бывших землях. Молодой американский офицер, идеалист и христианин, но совершенный новичок в боевых действиях, преследует индейцев с группой своих людей. Ему помогают белый разведчик по фамилии Макинтош, лишенный всяких иллюзий, и следопыт-индеец Ке-Ни-Тай. Американцы плохо понимают врага, и в этом – не последняя причина их неудач в неравной борьбе. Белые люди, несомненно, одержат победу в будущем, зато в настоящем индейцы свирепы, неукротимы и готовы на самые отчаянные поступки, поскольку терять им больше нечего. В одной из схваток Макинтош получает смертельное ранение, а Ульзана погибает от руки своего брата по крови Ке-Ни-Тая.

   ►  Один из немногих значительных вестернов, снятых в 70-е гг. Возвращаясь к составным элементам и персонажам Апача, Apache, Олдрич исследует и пытается понять индейские верования, их повседневную жестокость и их «безумие». Все это – темный лес для «бледнолицых»; в пылу сражений им так и не хватит времени над этим задуматься. Тайна, страх, разочарование характеризуют это в высшей степени сложное и плотное (на уровне персонажей и режиссуры) действие. Тут есть и очень жестокие сцены, и попытки дать рациональное объяснение событиям; это чередование уже встречалось в шедевре Фуллера Полет стрелы, Run of the Arrow. Но здесь оно внушает огромную тревогу и выводит из равновесия. Фильм показывает огромную пропасть между расами, противостояние которых может завершиться лишь полным уничтожением одной стороны. Пессимистический фатализм и обличение нежелания белых людей понять противника неразрывно связаны в мыслях режиссера. И вполне возможно, что в уста Макинтоша, центрального персонажа этого фильма без героев (которого великолепно сыграл Ланкастер), Олдрич вложил собственный неутешительный вывод. Индейцы не знали от своего противника ничего, кроме притеснений; за несколькими мирными договорами тут же следовали новые неуклюжие налеты. Подлая политика «бледнолицых» победила только благодаря численному превосходству (уж точно не превосходству в боевых качествах), но жестокость, кровожадная ярость побежденного меньшинства только усилилась: индейцам кажется, что в этой ярости – единственный путь к выживанию, пусть эта жизнь будет короткой, как вспышка. Подведя такой итог, Макинтош, глашатай Олдрича, сворачивает последнюю самокрутку и умирает где-то за пределами фильма.

  Сомнительная слава

   1944 – США (102 мин)

     Произв. Warner (Роберт Бакнер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Ласло Ваднаи, Макс Бренд по одноименному рассказу Джо Мая и Ласло Ваднаи

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Эррол Флинн (Жан Пикар), Пол Лукаш (Марсель Боне), Джин Салливан (Марианна), Люсиль Уотсон (мадам Маре), Фей Эмерсон (Луиза), Джеймс Флэвин (капитан жандармерии), Даглас Дамбрилл (комиссар), Шелдон Леонард (Анри Дюваль).

   Франция, 1943 г. Жан Пикар, закоренелый мошенник, приговоренный к казни за многочисленные ограбления и убийство, подходит к гильотине. Авианалет на соседнюю фабрику дает ему возможность сбежать. Он отправляется к бывшему сообщнику Анри, чтобы попросить у него денег и поддельные документы. Он немедленно соблазняет любовницу Анри, выдав себя за важного чина в Сопротивлении. Вместе с ней он уезжает в Бордо, но там старый враг инспектор Боне, гоняющийся за ним уже 15 лет, надевает на него наручники. Боне получил информацию от Анри.

   В поезде, едущем в Париж, Пикар и Боне узнают, что после диверсии на мосту гестапо набрало сотню заложников, которые будут расстреляны, если диверсант не объявится. Пикару приходит в голову мысль, что он охотнее умер бы с почетом перед расстрельным взводом, чем бесславно – под ножом гильотины. Он предлагает Боне выдать его за этого диверсанта. Так ему удастся спасти сотню невинных людей. Поначалу Боне отказывается, заподозрив хитрость со стороны Пикара, но постепенно обдумывает эту идею. Пикар и Боне останавливаются в деревенской гостинице, где содержатся заложники. Боне готовит выдачу Пикара гестапо и объявляет начальству, что Пикар утонул при попытке к бегству.

   Пикар превращается в Жан-Эмиля Дюпона, партизана и диверсанта. Срок, установленный гестапо до расстрела заложников, истекает через 3 дня. Пикар умоляет Боне подарить ему эти 3 дня. Он познакомился с юной торговкой Марианной и приглашает ее на пикник у реки. Боне спасает настоящего диверсанта, выдав его за своего человека. Диверсант рассказывает ему и Пикару, как он взорвал мост, тщательно охраняемый немцами. Пикар говорит Боне, что нарочно не воспользовался шансом сбежать, позволив диверсанту ускользнуть от гестапо. Он проигнорирует и многие другие возможности для побега. Однако ночью, когда Боне заболевает, Пикар исчезает. Жители деревни готовятся осуществить план, подготовленный ими достаточно давно: выдать Пикара как человека, подорвавшего мост. Местный кюре отговаривает их от этого.

   Марианна предупреждает Пикара об опасности и сбегает вместе с ним. Им помогает супружеская пара крестьян, чей сын – среди заложников. Пикар говорит Марианне, что в одиночку поедет в Париж за деньгами для их отъезда в Мартинику. На самом же деле, едва приехав в Париж, он приходит к Боне, который отводит его в гестапо. Немецкие офицеры скептически относятся к признаниям Пикара. Но когда он во всех подробностях рассказывает им, как взорвал мост, они перестают сомневаться, что имеют дело с настоящим диверсантом. Пикар будет казнен.

   ►  Самый странный и мрачный из 7 фильмов Уолша с Эрролом Флинном. Это почти экспериментальная картина. Уолш помещает некоторые особенности своих привычных героев в другой контекст, смешивает их в других пропорциях. Многим (и Флинну в 1-ю очередь) щекочет нервы мысль о том, чтобы стать бесшабашными авантюристами. С этим у нас полный порядок. С 1-х минут фильма Флинн – вор и убийца. Смотришь и не веришь своим глазам. И тем не менее это он: все так же красив, ироничен и беззаботен, так же опустошительно дерзок, добавился лишь небольшой оттенок мрачности – как, впрочем, и во всем фильме в целом. Флинн обманывает всех вокруг, из злых и из добрых побуждений, постоянно оказывается там, где его не ждали, и удивляет тех, кто знает его лучше прочих (и, в частности, инспектора Боне, преследующего его уже 15 лет, – в некотором роде современного Жавера). Герой Уолша не имеет четко определенного места в системе моральных ценностей. Из-за своего крайнего индивидуализма он плохо уживается на этой территории и чаще всего остается «за гранью добра и зла».

   Следующая особенность героя Уолша – любовь к жизни, привлекательность и чувство юмора. Эта черта заметна и в Жане Пикаре (едва «выйдя» из тюрьмы, он соблазняет 1-ю женщину, попавшуюся на пути, – удивительную Фей Эмерсон). Только на то, чтобы удовлетворить эту любовь к жизни, ему остается всего 3 дня. Даже в этом очень мрачном фильме есть место для юмора, который иногда прорывается неожиданно (как в гениальной сцене фальшивой исповеди Пикара перед Боне), но при этом присутствует и перманентно, поскольку главный герой постоянно играет со своей судьбой и судьбами других людей.

   Остается его решение в финале, его самопожертвование. Как и во всем характере главного героя, в этом решении есть что-то непостижимое и почти неизмеримое. Можно рискнуть и выдвинуть гипотезу. Умирая таким образом, персонаж дважды побеждает судьбу. 1-й раз – самолично выбрав час и обстоятельства своей смерти (сценарий предоставляет ему 10 возможностей бежать, но он ими не воспользуется). 2-й раз – изобретая, выдумывая для себя новую судьбу. Жан Пикар, вор и убийца, становится Жан-Эмилем Дюпоном, героем Сопротивления. И не только формально: ведь он на самом деле спасает от смерти сотню заложников и настоящего диверсанта. Тем самым он добавляет еще одну роль в свою и без того разнообразную и насыщенную жизнь. Как писал Шекспир: «И каждый не одну играет роль…» (эту цитату приводит Уолш в конце автобиографии). Фильм можно также рассматривать как видение, посетившее Пикара под ножом гильотины. Но с какой стороны ни взгляни, он подчеркивает современность гения Уолша. А Флинн всегда восхитителен, будь он в роли героя или антигероя.

  Посещение

   1964 – Италия – Франция (115 мии)

     Произв. Zebra Film, Aera Films (Моррис Эргас)

     Реж. АНТОНИО ПЬЕТРАНДЖЕЛИ

     Сцен. Антонио Пьетранджели, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Армандо Наннуцци

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Сандра Мило (Пина), Франсуа Перье (Адольфо), Марио Адорф (Кукарача), Анджела Минерви (Кьяретта), Гастоне Москин (Ренато), Диди Перего (Нелла).

   Воскресным днем в деревне впервые встречаются Адольфо и Пина, познакомившиеся по объявлению в газете. Он – библиотекарь из Рима, затурканный начальством. Она – женщина лет 40, потерявшая надежду выйти замуж за своего любовника, водителя-дальнобойщика, который уже женат. Она живет в деревне в долине По и работает на ферме. Приехав к Пине на целый день, Адольфо понимает всю выгоду окончательного переезда в уютный дом в деревне. Далее следует лодочная прогулка, небольшой деревенский бал и стычка с местными жителями: Адольфо постоянно пьет – при том, что пить совсем не умеет. Пина отводит его к себе домой. Ночь он проводит в ее постели с ледяным компрессом на лбу Перед отъездом Адольфо они высказывают все, что думают друг о друге. Некоторое время спустя они возобновляют переписку.

   ►  Антонио Пьетранджели, режиссер скромный и недооцененный, в этой картине предстает перед нами острым на язык певцом посредственных, ограниченных и серых судеб, разъедаемых изнутри пустотой и одиночеством. Портрет мужского персонажа – вульгарного, мелочного, жадного, лицемерного – при всей банальности становится одним из самых мрачных портретов, что нам довелось видеть на экране. Женщина, более искренняя и наивная, даже в своих расчетах, кажется, вызывает у автора больше сострадания. Главное в фильме – точность наблюдений, сюжет же практически отсутствует. Не теряя хрупкого равновесия, автор добавляет в эту точность наблюдений некоторую долю юмора и, что еще важнее, тоску персонажей, которая постепенно выходит на 1-й план и вызывает у зрителя странное ощущение дискомфорта. Этим фильм не позволяет причислить себя к направлению «комедии по-итальянски». Персонажи Пьетранджели – не марионетки и не чудовища; они принадлежат к самому распространенному типу людей. Автор смотрит на них с близкого расстояния с сочувствием и пристальным вниманием, свойственным неореализму; но они ужасны. И именно потому, что безобразие этих людей кричаще правдоподобно и лишено всякого преувеличения, оно полностью парализует нас.

   1967 (год производства) - СССР (175 мин)

     Произв. Мосфильм

     Реж. AНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

     Сцен. Андрей Михалков-Кончаловский, Андрей Тарковский

     Опер. Вадим Юсов (широкоэкранный формат, несколько планов в цвете)

     Муз. Вячеслав Овчинников

     В ролях Анатолий Солоницын (Андрей Рублёв), Николай Сергеев (Феофан Грек), Ирма Рауш (дурочка), Николай Гринько (Даниил Черный), Иван Лапиков (Кирилл), Юрий Назаров (великий князь), Сос Саркисян (Христос), Николай Бурляев (Бориска).

   Крестьянин несколько минут парит на самодельной летающей машине, а затем разбивается насмерть. Начало XV в.: время, когда начало создаваться централизованное русское государство.

   СКОМОРОХ (1400 г.). В монастыре скоморох пляшет и поет в трансе и ходит под дождем голый по пояс. Его хватают и бросают в тюрьму. Его инструмент разбивают.

   ФЕОФАН ГРЕК (1405 г.). Монах-иконописец Кирилл идет в Москву поглядеть на знаменитого художника Феофана Грека и, может, наняться к нему в подмастерья. Он восхваляет Феофана и ругает живопись другого монаха из своего монастыря, Андрея Рублёва. Позднее в монастырь приходит гонец от Феофана - именно за Андреем Рублёвым. Рублёв с тяжелым сердцем прощается со своим другом Даниилом. Раздосадованный Кирилл уходит из монастыря, оскорбляя монахов и сравнивая их с библейскими торгашами в храме.

   СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ (1406 г.). Феофан объясняет Андрею, что, по его мнению, зло возобновляется вечно. В наши дни Бог снова был бы распят. Андрей напуган этим пессимизмом, не может и не хочет его разделять.

   ПРАЗДНИК (1408 г.). Андрей присутствует на языческих игрищах крестьян. Мужчины и женщины купаются нагишом. Андрея привязывают к дереву. Незнакомая женщина ласкается к нему. Он говорит, что это звериная любовь. Праздник обрывается с появлением вооруженных людей.

   СТРАШНЫЙ СУД (1408 г.). Андрей сомневается, нужно ли ему расписывать стены кремлевского собора картинами Страшного суда. Он не хочет запугивать народ подобными ужасами. Он становится свидетелем татарского набега под руководством коварного брата великого князя. Побоище, пытки, разрушения. Настал теперь черед Феофана восстать против отчаяния Андрея. «Покушаешься на зло - на человеческую плоть покушаешься», - говорит он. Андрей мучается от того, что ему приходится убить человека, защищая слабоумную девушку.

   МОЛЧАНИЕ (1412 г.). Андрей дал обет молчания. Он больше не берет в руки кисть. Все его помощники убиты или разбежались. Кирилл возвращается и просит, чтобы его приняли обратно в монастырь.

   КОЛОКОЛ (1423 г.). Подросток заявляет, будто ему досталось от отца тайное знание погибших литейных мастеров. Он с почти тиранической самоуверенностью руководит работой над огромным и великолепным колоколом. Скоморох из начала фильма обвиняет Андрея в том, что якобы по его доносу просидел 10 лет в тюрьме. Кирилл признается Андрею, что это он, ревнуя к его таланту, донес на скомороха, после чего и покинул монастырь. Теперь же он призывает Андрея вновь взяться за кисть. Колокол освящается в присутствии великого князя. Его звучание великолепно. Подросток в слезах говорит Рублёву, что солгал: отец не передал ему никакого секрета. Какая разница, отвечает Андрей, ведь колокол есть. Талант юноши вернул самому Андрею тягу к творчеству. Они идут дальше, каждый своей дорогой.

   Фильм заканчивается демонстрацией - в цвете - творений Рублёва.

   ► Крайний формализм стиля Тарковского продолжает традицию Эйзенштейна и радикально отходит от 2 главных тенденций в обновленном русском кинематографе 60-70-х гг.: аналитического и реалистичного осмысления настоящего (направление Панфилова); стремления обнаружить глубинные связи, соединяющие настоящее с прошлым (направление Кончаловского и Михалкова). Учитывая рискованность рассуждений на религиозные темы и даже малейшего проявления сочувствия к ним, Тарковский делает упор прежде всего на восхитительные движения камеры, необычным и удивительным образом преобразующие пространство, на создание постапокалиптической и вневременной атмосферы. Тема этой картины - робкие поиски духовного гуманизма, единственной защиты от варварства, язычества и религиозного фанатизма - позволяет ему погрузиться в то условное средневековье, в котором происходит действие большинства его фильмов. В этом фантасмагорическом пространстве, словно в колыбели жизни на Земле, человек будто зарождается, будто бы еще не вырос из эмбриона, не оторвался от своего первоначального, по большей части звериного существа - хотя оторваться от него необходимо (пусть этот процесс кажется бесконечным), чтобы однажды дождаться нравственного осознания и зарождения совести. В первых рядах тех, кто предпринимает эти человеческие и нечеловеческие усилия, стоит художник (Андрей Рублёв или же юный колокольный мастер), ведущий за собой толпы призрачных людей, для которых он является и пастырем, и рупором, и высшей силой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (досъемочный): Editeurs Francais Reunis, 1970. Раскадровка (376 планов) в журнале «Kinematek», № 41, Берлин (1969).

   1945 – СССР (102 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ФРИДРИХ ЭРМЛЕР

     Сцен. Борис Чирсков и Фридрих Эрмлер

     Опер. Аркадий Кольцатый

     Муз. Гавриил Попов

     В ролях Михаил Державин (генерал Муравьев), Петр Андриевский (генерал Виноградов), Юрий Толубеев (генерал Лавров), Андрей Абрикосов (генерал Кривенко), Павел Волков (Степан), Александр Краевский (генерал Пантелеев), Марк Бернес (шофер Минутка), Владимир Марев (лейтенант Федоров).

   Немецкие войска под командованием генерала фон Крауса ведут массированное наступление на Сталинград. После снятия с должности генерала Виноградова, выступавшего за оставление города, новым главнокомандующим, поставленным во главе штаба, назначается генерал Муравьев, только что потерявший жену. Он считает необходимым держать побольше людей в резерве, вдали от боев, и в этом отношении противостоит горячему генералу Кривенко, который, наоборот, призывает штаб бросить на немцев все доступные силы. Даже с горсткой людей Кривенко все же ликвидирует стратегически важный прорыв, сделанный немцами в русской обороне. На совещании штаба Муравьев поздравляет Кривенко, но заменяет его на линии фронта старым генералом Пантелеевым. В оправдание своего решения он говорит, что Кривенко не верит в победу на условиях Муравьева. Кривенко пришел на совещание раненым и после его окончания отправляется в госпиталь. Выздоровев, он узнает от Муравьева, что Пантелеев со своими скудными войсками перетянул на себя многочисленные немецкие части, которые Краус снял с флангов, чтобы бросить в битву. Муравьев намеревается усилить этот маневр, чтобы в назначенный час русские резервы ударили по оголившимся немецким флангам. Кривенко ставят командовать новой частью.

   На 2-м совещании Муравьев передает штабу планы верховного командования из Москвы, суть которых он пересказал Кривенко. Но внезапно и против всех ожиданий немцы прекращают атаки на Сталинград. Штаб, поначалу погрузившись в полную растерянность, вскоре понимает, что это – затишье перед бурей. Фон Краус готовит решающий удар по городу. План русских в том, чтобы встретить врага массированным артобстрелом, за несколько часов выпустив месячную норму снарядов. Но для этого необходимо узнать точное время немецкого наступления. Русские берут в плен немецкого сапера и узнают, что удар намечен на 4 часа утра. Перед этим судьбоносным моментом Муравьев задается тревожными вопросами. Если немецкая атака в назначенный час не состоится и он впустую растратит такое количество боеприпасов, не потеряет ли он окончательно шансы на победу? Но не случится ли то же самое, если он упустит возможность захватить преимущество? Он обрывает спор с самим собой и решает действовать по плану.

   Незадолго до 4 часов утра он приказывает открыть огонь. До 4.10 – ни одного признака активности немцев. Затем с их стороны начинается подготовительный артобстрел. Муравьев чувствует огромное облегчение. Чтобы противостоять русскому огню, Краус в горячке победителя снимает с флангов 3 дивизии – цифра, превосходящая ожидания русских. Пантелеев бросает на немецкие фланги 2 дивизии, полученные им от Муравьева. Полная победа. Лейтенант Федоров захватывает штаб Крауса. Кривенко благодарит Муравьева за его стратегическую ловкость. Муравьев говорит, что в войне наступил великий перелом.

   ►  Эта картина занимает особое место в истории не только русского кино, но и жанра военного фильма. 4/5 продолжительности Великого перелома занимают штабная работа, разработка планов, принятие рискованных решений, неуверенные и умозрительные построения. Отталкиваясь от неблагодатного материала ― голые декорации, проходы задумчивых стратегов, затянутых в безупречные мундиры, – строгий и суровый стиль Эрмлера, насыщенный длинными планами и движениями камеры, максимально избавленными от зрелищности, все же создает подлинное напряжение и даже некоторый саспенс. Фильм стремится показать победу расчетливости и рациональности над горячностью и воинским пылом (которые олицетворяет генерал Кривенко), при этом подчеркивая, насколько рациональность нуждается в горячности для своей победы. Он также показывает, что верх рациональности состоит в хорошем знании своего врага. Остается сожалеть о том, что Эрмлер не зашел еще дальше в своем решении и не продолжил эту игру в шахматы в замкнутом пространстве, где победителем становится тот, кто с наибольшей прозорливостью предугадает ход соперника. Он вставил в повествование ряд батальных сцен, которых одновременно и слишком много, и слишком мало для того, чтобы оправдать их присутствие в этом уроке стратегии и военного реализма, проведенном на самом высоком уровне.

   N.В. В «реставрированной» копии 1967 г. вырезана сцена, где Муравьев получает телеграмму с соболезнованиями от Сталина. Ни в одной копии ни разу не произносится слово «Сталинград».

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.