лицемерие

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

  Босоногая графиня

   1954 - США (128 мин)

     Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).

   Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.

   1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.

   2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.

   3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.

   4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.

   5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.

   6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.

   7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.

   Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.

   ► Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.

   Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.

   На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.

   Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».

   N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

  Парижское кафе

   1938 - Франция (82 мин)

     Произв. Regina

     Реж. ИВ МИРАНД, ЖОРЖ ЛАКОМБ

     Сцен. Ив Миранд

     Опер. Кристиан Матра, Робер Жюйар

     Муз. Жорж Ван Пари, Арман Бернар

     В ролях Жюль Берри (Луи Флёри), Вера Корен (Женевьев Ламбер), Симона Беррио (Одетт), Жак Бомер (комиссар), Пьер Брассёр (Ле Рек), Жюльен Каретт (журналист), Жак Гретийа (Ламбер), Флоранс Марли (Эстель), Марсель Валле (инспектор), Морис Эсканд (маркиз де Перелли), Роже Гайар (заместитель), Робер Пизани (драматург), Марсель Симон (директор), Александр Риньо (Ревийяк), Клод Леманн (пианист), Марсель Карпентье, Жан Коклен (жулики).

   ± В рождественский вечер клиенты - послы, депутаты, писатели, аферисты, люди блистательные и сомнительные, великосветские содержанки, мещанки подшофе и т. д. - набиваются до отказа в «Парижское кафе», одно из самых шикарных заведений столицы. В полночь свет в зале гаснет. Когда огни зажигаются вновь, Ламбера, редактора скандальной газетенки, находят зарезанным. Многие из тех, кто находится в это время в зале, ненавидят его и могли бы желать ему смерти. Например, его соседи, торговцы оружием: Ламбер собирался выдать их полиции и не смог уладить с ними денежный вопрос, несмотря па заинтересованное содействие маркиза де Перелли. Или же другой посетитель, Ле Рек, который, попросив у Ламбера руки его дочери и получив отказ, угрожал ему незадолго до убийства. Или же его собственная жена Женевьева Ламбер, ужинавшая в этот вечер инкогнито со своим любовником Луи Флёри, обожающим ее уже около года: стыдясь мужа, она так и не открыла Флёри свое настоящее имя. Когда погасили свет, Женевьева исчезла; за ней был послан полицейский, от которого она и узнала об убийстве мужа.

   Видя, что главным подозреваемым стал Флёри, Женевьева признается в убийстве, чтобы его спасти. Через некоторое время он поступает так же. Но на следственном эксперименте выясняется, что из-за старой фронтовой раны он не способен нанести тот смертельный удар, которым был убит Ламбер. Посетительница кафе вспоминает, что, пока в зале вновь не зажгли свет, в оркестре не было слышно пианиста. Следствие берет его в оборот. Пианист признается, что его сестра работала секретаршей у Ламбера и забеременела от него. Она хотела расстаться с Ламбером, но в то злополучное утро покончила с собой. Пианист хотел отомстить за ее смерть. Дело закрыто. За несколько минут до этого подозреваемые посетители кафе ссорились между собой. Теперь, словно по волшебству, ссоры вмиг прекращаются и уступают место привычным любезностям.

   ► Этот фильм, один из самых блистательных образцов французского кино 30-х гг., стал 1-й частью своеобразной трилогии сатирических картин, куда входят также фильмы За фасадом, Derrière la façade и Париж?Нью-Йорк, Paris - New York, 1940. В этих густонаселенных картинах рисуется язвительная и циничная панорама общества, которое, не зная того или просто не задумываясь, доживает последние часы сладкой жизни перед наступлением апокалипсиса. Дополнением к этой трилогии служит картина Жили-были двенадцать женщин, Elles étaient douze femmes, которая основана на тех же драматургических принципах, только действие происходит в начале войны. Парижское кафе - самый совершенный и классический фильм в этой трилогии; он построен на единстве времени, места и, если можно так сказать, костюма ( строгое вечернее платье), а также на большом разнообразии взаимосвязанных поступков, позволяющих несколькими чертами описать целый набор социальных типов. Как ни странно, детективный аспект сюжета, нужный лишь как простая подпорка для комедии нравов, прекрасно работает и в наши дни. Он добавляет динамику и особую едкость хлестким мыслям тихого моралиста Ива Миранда. В Парижском кафе перед нами предстают во всей своей красе коррупция, лицемерие и цинизм тех лет, воплощенные целым рядом актеров, один блистательнее другого: Жюль Берри, Пьер Брассёр, Каретт, Морис Эсканд, Жак Бомер и др.

  Жили-были двенадцать женщин

   1940 - Франция (80 мин)

     Произв. Filmsonor

     Реж. ЖОРЖ ЛАКОМБ

     Сцен. Ив Миранд

     Опер. Виктор Армениз

     Муз. Марсель Латтес

     В ролях Габи Морле (мадам Марион), Франсуаз Розе (герцогиня де Вимёз), Мишлин Прель (Люси), Бетти Стокфельд (княгиня Кадикофф), Бланшетт Брюнуа (Женевьева), Симона Беррио (мадам Бернье), Симона Ренан (Габи), Мила Парели (мадам де Витрак), Марион Дельбо (мадам де Бельер), Примероз Пере (Жанин де Вимёз), Памела Стирлинг (мадам де Тюржи), Нина Мираль (служанка).

   Париж, вскоре после начала войны. Несколько женщин из высшего общества, одетые в противогазы, оказываются в одном подвале во время воздушной тревоги. Они решают создать благотворительное общество, чтобы скрашивать жизнь одиноким солдатам, отправляя им посылки с роскошными, но необходимыми, на женский взгляд, товарами: одеколоном, шампанским и т. д. Для этого дамам требуется финансовая поддержка соседки, мадам Марион, на которую они привыкли смотреть свысока, поскольку она ведет беспорядочную жизнь и свою дочь Женевьеву вырастила в одиночку. Княгиня Кадикофф берет на себя роль посредницы, и вскоре мадам Марион соглашается финансировать организацию. Она предлагает всем женщинам поработать у нее, а затем, учитывая перебои с транспортом и прочие повседневные неудобства, вызванные войной, - поселиться в ее доме.

   Гостьи вскоре оказываются очарованы щедростью, преданностью и деликатностью своей хозяйки - все, кроме герцогини де Вимёз, которая, хоть и получила приют у мадам Марион первой, неудачно поскользнувшись на тротуаре, но так и не сложила оружия. Габи, подруга герцогини и любовница герцога, распускает слух, будто мадам Марион все подстроила нарочно ради того, чтобы выдать дочь замуж за сына мадам Бернье, одной из учредительниц организации, и таким образом открыть дочери дорогу в высший свет. На самом деле молодые люди знакомы с детства и давно влюблены друг в друга. Мадам Марион не знала об этом, а мадам Бернье, получив письмо от мужа, от своего имени просит у мадам Марион руки ее дочери для своего сына.

   ► Снятый и выпущенный на экраны в 1-е месяцы войны, еще до поражения, фильм использует тот же прием, что и Девушки в мундирах, Mädchen in Uniform Леонтины Саган или Женщины, The Women Джорджа Кьюкора: показывает зрителю только персонажей женского пола, поскольку мужья и сыновья - на фронте. Жорж Лакомб обеспечил техническую постановку, однако творческая сторона картины отражает личность одного лишь Ива Миранда. Фильм начинается с весьма необычного эпизода, в котором на всех героинях, усевшихся вокруг стола, надеты противогазы. Они болтают между собой, но из-за масок мы не можем разобрать почти ни слова из того, что они говорят.

   После Семи мужчин и одной женщины, Sept hommes et une femme, 1936, Парижского кафе, Café de Paris, За фасадом, Derrière la façade и Париж-Нью-Йорк, Paris - New-York, 1940 это 5-е и последнее «сатирическое полотно» от Миранда, рисующее злой, ироничный портрет общества в образе разных персонажей, собранных в одном месте. Оставив в стороне привычное для тех лет женоненавистничество, Миранд отказывается видеть в женщине отдельную расу или универсальную сущность. Его интересует коллекция персонажей, тонко и узнаваемо отражающих главные недостатки и далее пороки определенного социального слоя. А именно, в данном случае - лицемерие и легкомысленную злобность аристократического мирка, который до такой степени гордится своими привилегиями и предрассудками, что именует себя «высшим светом». По контрасту с ним Миранд с удовольствием превозносит щедрое простодушие, увлеченную преданность «женщины без положения», которой и достаются все зрительские симпатии. Но в отличие от Парижского кафе или За фасадом сквозь сатирический порыв, провоцируя на едкие раздумья, часто пробивается некое приглушенное и леденящее чувство. Дело в том, что Жили-были двенадцать женщин - не просто фильм о конце эпохи, но почти что надгробная речь об этой эпохе, характерные особенности, добродетели и пороки которой не переживут начавшейся войны. Можно даже почувствовать, как в Миранде зарождается безразличие к этим смешным марионеткам, которым вскоре предстоит отправиться в музей. И, если задуматься, он, собрав героинь в импровизированном общежитии без всяких классовых различий, вкладывает в их уста нечто вроде вселенского гимна в честь противоположного пола - «наших мужчин», которых от них отделяют расстояние и опасность.

  Элмер Гэнтри

   1960 - США (145 мин)

     Произв. UA (Бернард Смит)

     Реж. РИЧАРД БРУКС

     Сцен. Ричард Брукс по одноименному роману Синклера Льюиса

     Опер. Джон Олтон (Eastmancolor)

     Муз. Андре Превен

     В ролях Бёрт Ланкастер (Элмер Гэнтри), Джин Симмонз (сестра Шэрон Фэлконер), Артур Кеннеди (Джим Леффертс), Ширли Джоунз (Лулу Бейнз), Дин Джэггер (Уильям Л. Морган), Патти Пейдж (сестра Рэйчел Фаулер), Эдвард Эндрюз (Джордж Бэббитт), Джон Макинтайр (преподобный Филлипс), Xью Марлоу (преподобный Гаррисон), Рекс Ингрэм (проповедник), Кейси Эдамз (глухой), Джон Куолен (Сэм), Джин Уайлз (проститутка).

   30-е гг., американская глубинка. Элмер Гэнтри работает коммивояжером. Его ловко подвешенный язык, апломб, обаяние и кипучесть завораживают собеседников, даже когда он злоупотребляет своими достоинствами. Попав на проповедь молодой евангелистки сестры Шэрон Фэлконер, он чувствует к ней влечение, имеющее мало отношения к религии. Он едет за ней в турне, привлекает ее внимание и нанимается для участия в «шоу». Он рассказывает публике, как он, жалкий неудачник и мелкий торговец, услышал глас Божий. Его сила убеждения приводит к неожиданным результатам: однажды треть аудитории в 1500 человек изъявляет готовность обратиться в веру немедленно. Элмер выступает против пьянства, теории Дарвина и т. д. Он убеждает Шэрон принять приглашение предпринимателя Джорджа Бэббитта, который предлагает ей приехать с проповедями в город Зенит. Прежде она полагала, что евангелистские методы действуют только в деревнях. Несмотря на попытки некоторых прихожан сорвать вечер, Шэрон добивается триумфального успеха. На ее проповеди все встают на колени.

   Журналист Джим Леффертс, следивший за турне Шэрон, публикует в местной прессе статью о подобных проповедниках, отнюдь не стесняясь в выражениях. Гэнтри добивается права на ответный удар в виде ежедневной радиопередачи, спонсируемой… Бэббиттом. Он безуспешно пытается добиться более интимной связи с Шэрон. Но она то увлечена им и готова уступить, то отвергает его со словами: «Бог послал вас ко мне, чтобы быть мне слугой, а не любовником». Проповеди Гэнтри пользуются все большим успехом. Он призывает обитателей Зенита очистить город от подпольных баров, публичных домов, торговцев наркотиками и возглавляет рейд против проституток, среди которых узнает Лулу Бэйнз, некогда соблазненную им в Канзасе. Ради нее он договаривается, что девушек не посадят в тюрьму; а просто выгонят из города. Лулу звонит поблагодарить его, и он заходит ее проведать. Он дает ей денег взаймы: в это время срочно вызванный ею фотограф снимает их встречу. Фотографии затем публикуются в прессе.

   На следующем собрании, организованном Шэрон, крикуны оскорбляют проповедников и громят помещение. Лулу, по-прежнему влюбленная в Гэнтри, дает Леффертсу интервью и рассказывает, как все было на самом деле. Толпа снова устремляется к Шэрон. Та прилюдно исцеляет глухого ассистента. Случайно вспыхнувший пожар охватывает помещение, где проходит собрание. В поднявшейся панике Шэрон смертельно ранена. На следующий день ее товарищ Морган просит Гэнтри заменить ее и продолжить ее дело. Но Элмер уходит и назначает Леффертсу свидание в аду.

   ► Между 1955 и 1965 гг. некоторые считали Ричарда Брукса равным Энтони Мэнну, Олдричу, Николасу Рею или Фуллеру - он принадлежит их поколению. Это было грубым заблуждением, поскольку совершенно очевидно: он не обладает ни классической универсальностью 1-го, ни революционной энергией 2-го, ни оголенной чувствительностью и барочной горячностью последних 2-х. В нем, бывшем журналисте и сценаристе, больше убежденности и искренности, нежели материала; больше ловкости, нежели таланта. Лучшее в его неровном и зигзагообразном творчестве связано с определенным социологическим образом Америки; и экранизация романа Синклера Льюиса становится в его карьере самым плодотворным союзом амбиций и способностей. Скрытое или экзальтированное пуританство Америки, нетерпимое и фанатичное искажение религиозного чувства тонко отражены в этой картине через специфическое и четко обозначенное явление (растущее влияние проповедников и «зрелищной религии» на американские толпы), а также в образе персонажей, наделенных некоторой романтической содержательностью, которую автор стремится скорее исследовать и понять, нежели осудить. Он даже неоднократно показывает, что святоши, клеймящие или подбодряющие евангелистов, еще хуже самих евангелистов. Сочетая цинизм, лицемерие, склонность к демагогии, проделки безудержного искателя наслаждений с искренностью и порой обезоруживающей невинностью, персонаж, созданный Синклером Льюисом и более понятный Бруксу, нежели персонажи Достоевского или Конрада (см. его экранизации Братьев Карамазовых, The Brothers Karamazov, 1958 и Лорда Джима, Lord Jim, 1965), обладает двусмысленностью, которая оживляет фильм, придает ему блеск и в то же время приглашает к раздумьям. Надо также отметить, что это одна из лучших ролей Бёрта Ланкастера. На сей раз у Брукса приземленная выразительность в описании на редкость хорошо уживается со стремлением к критическому анализу, благодаря чему удается избежать наивной нравоучительности, к которой временами бывает склонен режиссер.

   Пуританство и двусмысленность интересуют Брукса именно потому, что его творчество само не лишено этих качеств, что доказывает В поисках мистера Гудбара, Looking for Mr. Goodbar, 1977 - наряду с этой картиной лучший фильм режиссера. Там пуританский взгляд на современную Америку, кажется, полностью погреб под своим мрачным пессимизмом былой либеральный идеализм. Впрочем, творчество Брукса может приберечь несколько сюрпризов для тех, кто решит присмотреться к нему повнимательнее. Знаменитый фильм Школьные джунгли, Blackboard Jungle, 1955 сегодня кажется полностью устаревшим и почти смешным, но есть основания полагать, что такое зрелищное развлечение, как Доллары, Dollars, 1971, или такой ностальгический и сильный вестерн, как Стиснув зубы, Bite the Bullet, 1975, гораздо лучше выдержат испытание временем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Брукс мало вдохновлял авторов литературных трудов о кинематографе: ему посвящен роскошный альбом, составленный Патриком Брионом (Patrick Brion, Сhenе, 1986), где, в частности, собраны интервью, данные режиссером по поводу всех его фильмов.

  Мальчик на побегушках

   1961 - США (92 мин)

     Произв. PAR (Эрнест Д. Глаксмен)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли

     Муз. Уолтер Шарф

     Песня Джерри Льюис, Билл Ричмонд, Лу Браун

     В ролях Джерри Льюис (Морти С. Тэшмен), Брайан Донлеви (Мистер Т.П., директор студии «Парамьючуэл»), Хауард Макнир (доктор Шмыг), Дик Уэссон (А.Д., ассистент режиссера), Пэт Дал (мисс Карсон), Рене Тейлор (мисс Джилз), Рита Хейз (певица).

   Директору студии «Парамьючуэл» нужен шпион, который сообщал бы о любых перерасходах бюджета. Директор нанимает мальчиком на побегушках Морти С. Тэшмена, ужасно неуклюжего расклейщика афиш. У Морти совершенно не получается выполнять эту задачу: послушный, но непредсказуемый раб, он слоняется по студии и всюду сеет хаос и катастрофы. Невольно оказываясь в толпе статистов, он срывает съемки мюзикла своим неуместным вокалом. Забежав в машинописное бюро, чтобы передать девушкам несколько листов для распечатки, он устраивает там кавардак апокалипсических масштабов. Он приводит в бешенство режиссера, который на рабочем просмотре видит Морти в каждом отснятом плане. Оставшись в одиночестве в студии звукозаписи, Морти дублирует голос певицы, и публика на предпремьерном показе поражена этим чудовищным пением. На пышной премьере он берет под руку знаменитую актрису; та не замечает Морти весь вечер, но, вернувшись домой, с треском выставляет его за дверь. В департаменте костюмов и реквизита живут единственные друзья Морти в «Городе кино»: 2 марионетки - маленький клоун и страус; только с ними он может свободно общаться. Он топит в шампанском гостей на дне рождения знаменитого драматического актера, который только что опять блеснул талантом на съемочной площадке. Сцена наводнения заснята на пленку. На просмотре комическое дарование Морти становится очевидно всем, и вскоре он сам становится звездой.

   ► 26-я роль Джерри Льюиса в кино и 3-я его самостоятельная постановка. Льюис продолжает двигаться по пути, намеченному в Коридорном, Bellboy, но на сей раз - вернувшись к черно-белой палитре. Режиссер представляет 2-е собрание чистых, абстрактных комических трюков, полностью избавленных от необходимости составлять какой бы то ни было сюжет. В отличие от Коридорного, здесь довольно редко встречаются совершенно фантастические и сюрреалистические гэги, поскольку главная цель Льюиса - описать вполне определенный мир: «фабрику грез» и ее повседневную жизнь, увиденную из-за кулис: жизнь, которую Льюис знал, как никто другой. Это довольно жестокий и безрадостный взгляд. Отсутствие искренних человеческих взаимоотношений (их место заняли услужливость и лицемерие) только усиливает оторванность этого мира от реальности: пустота и фальшь заложены в саму его природу. (Так Льюис незаметно придает психологическое и социологическое измерение своей склонности к сновиденческой фантазии и бессмыслице.) Катастрофы, которые сеет вокруг себя главный герой, предстают необходимыми признаками жизни, громкими и непонятыми, в мире, не знающем жизни вне им же порожденной иллюзии. Меняя местами в качестве проверки слагаемые знаменитой формулы Бергсона о происхождении смеха («наложение механического на живое»), Льюис добивается мощного комического эффекта, накладывая живое на механическое. Этот экспериментальный фильм, разбухший, словно блокнот для эскизов в руках плодовитого художника, несомненно, останется наряду с Коридорным самой драгоценной частью его творчества.

  Глупые жены

   1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм

     Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз

     Худ. Ричард Дей

     В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).

   На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.

   Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.

   Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.

   У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.

   ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.

   Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.

   2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.

   3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

  Девушка на красных бархатных качелях

   1955 - США (109 мин)

     Произв. Fox (Чарлз Брэкетт)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Чарлз Брэкетт

     Опер. Милтон Краснер (De Luxe, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер, Ли Харлайн

     В ролях Рей Милленд (Стэнфорд Уайт), Джоан Коллинз (Эвелин Несбит Toy), Фарли Грэйнджер (Гарри Toy), Лютер Адлер (Дельфин Дельма), Корнелия Отис Скиннер (миссис Toy), Гленда Фаррелл (миссис Несбит), Фрэнсес Фуллер (миссис Уайт), Филип Рид (Роберт Коллиер), Гейл Роббинз (Гвен Арден), Джеймс Лорример (Маккалеб), Джон Хойт (Уильям Трэверз Джером).

   Эвелин Несбит была никому не известной молодой танцовщицей, пока в 1906 г. ее не познакомили со знаменитым нью-йоркским архитектором Стэнфордом Уайтом. Эвелин, которой всего 16 лет, чувствует, что ее тянет к Уайту далее несмотря на то, что он женат. Их взаимная любовь вызывает маниакальную ревность у праздного богача Гарри Тоу. Toy задыхается от ярости, когда Стэнфорду Уайту, а не ему, отдают последний свободный столик в дорогом ресторане. Уайт решает отправить Эвелин в пансион для юных девиц, но та чахнет от скуки. Она принимает приглашение Гарри Toy и отправляется с ним в вояж по Европе. По возвращении, поверив в любовь Тоу, она выходит за него замуж. Toу оказывается импотентом; он думает, что Эвелин изменяет ему со Стэнфордом Уайтом. В театре на мюзикле Toу убивает Уайта 3 выстрелами из револьвера. Эвелин делает все, чтобы спасти мужа от тюрьмы и смертной казни; она берет вину на себя, чем вызывает всеобщее презрение; даже семья мужа отрекается от нее. Toy признают невиновным и запирают в психиатрической лечебнице; чуть позже, выйдя на свободу, он добивается развода. Чтобы не обнищать, Эвелин выступает в мюзик-холле с номером «Девушка на красных бархатных качелях», где воссоздает историю ее любви с Уайтом (***).

   ► За исключением дебютного фильма Флайшера Дитя развода, Child of Divorce - восхитительного и малоизвестного эпиграфа ко всему его творчеству, - в этой картине режиссер впервые полностью выходит за рамки традиционного голливудского жанра. Кроме того, Девушка на красных бархатных качелях - первый из его этюдов на криминальные темы, основанных на реальных происшествиях из газетной хроники (см. Принуждение, Compulsion, 1959; Бостонский душитель, The Boston Strangler, 1968; Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe), которые с течением лет составят отдельный специфический жанр внутри его творчества. Оригинальность этого этюда заключается в том, что действие происходит в начале века и реконструкция эпохи играет в нем еще более важную роль, нежели в других этюдах. По мнению Флайшера, все 4 рассмотренных случая - типичные порождения гибнущего общества, в запущенной стадии разложения и загнивания, - эти темы накладывают отпечаток на значительную часть фильмов режиссера, включая и те, что целиком и полностью порождены его воображением. В данном случае лицемерие, пуританство, социальное неравенство обуславливают все аспекты рассмотренной драмы, от далеких предпосылок до юридических последствий (напр., освобождение виновного). Стиль Флайшера характерен тем, что, чем более он продуман и тщателен - хочется даже сказать дотошен, - тем более он блистателен. Декорации, костюмы, стиль актерской игры, воссоздание атмосферы рождены в долгих размышлениях, в стремлении докопаться до сути, которое, в тот момент, когда драма предстает перед нами, придает ей силу и эффективность. Эти сила и эффективность прорываются, в частности, при помощи широкоэкранного формата, которым Флайшер пользуется на этой картине в 3-й раз; режиссер был его пылким энтузиастом и одним из первопроходцев, наряду с Преминджером и Энтони Мэнном. В центре этой истории, достаточно смелой по тем временам - восхитительный портрет женщины, которую молодая английская актриса Джоан Коллинз наделяет всем блеском своей красоты и таланта. Не зря ее очень высоко ценили крупные режиссеры в 50-е гг. - она только что закончила сниматься у Фрегонезе (Ночи Декамерона, Decameron Nights, 1953) и у Хоукса (Земля фараонов, Land of the Pharaohs), а в ближайшем будущем ее уже поджидали Книг (Бравадос, The Bravados, 1958), Маккэри (К флагу, ребята, Rally 'Round the Flag, Boys!), Уолш (Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960).

   ***

   --- Резюме цитируется по книге Стефана Бургуэна «Ричард Флайшер» (Stephane Bourgoin. Richard Fleischer, Edilig, 1986), - Прим. автора.

  Новые времена

   1936 – США (88 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).

   Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.

   Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.

   Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.

   Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.

   ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).

   С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.

   N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

  Одержимость

   1942 – Италия (140 мин)

     Произв. ICI (Либеро Солароли)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти, Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис, Джанни Пуччини и (не указанный в титрах) Антонио Пьетранджели

     Опер. Альдо Тонти, Доменико Скала

     Муз. Джузеппе Розати

     В ролях Клара Каламаи (Джованна), Массимо Джиротти (Джино Коста), Хуан Де Ланда (Брагана), Элио Маркуццо (испанец), Гиа Кристани (Анита), Витторио Дузе (полицейский), Микеле Риккардини (дон Ремиджио).

   Долина реки По. Бродягу Джино Косту, работавшего докером, механиком и пр., судьба однажды заносит на станцию техобслуживания, принадлежащую старику Брагане, женатому на молодой Джованне. Едва Джованна и Джино видят друг друга, обоих охватывает сильнейшее физическое влечение. Джино тут же завязывает дружбу с Браганой, тем более что оба раньше были берсальерами, и Брагана предлагает Джино остаться в их доме на несколько дней. Джино чинит грузовик, водный насос и т. д. Стоит только Брагане отлучиться, Джованни и Джино бросаются друг к другу. Джованна жалуется на жадность и лицемерие мужа, за которого она вышла из расчета. Джино уговаривает Джованну уехать с ним, но по дороге она передумывает и возвращается. Джино в одиночку садится на поезд в Анконе; 1 пассажир, испанец, работающий на ярмарках, оплачивает его билет, когда появляется контролер. Они снимают 1 комнату на двоих, и Джино не может удержаться и рассказывает своему спутнику о Джованне, забыть которую не в силах. Испанец советует ему уйти в море, но Джино его не слушает. Испанец торгует зонтиками на ярмарке, а Джино подрабатывает ходячей рекламой. В толпе его встречают и узнают Джованна и Брагана. Брагана упрекает Джино в том, что он ушел от него ради такой паршивой работенки. Брагана участвует в стихотворном конкурсе в кафе, а Джованна и Джино возобновляют знакомство. Брагана побеждает в конкурсе и отмечает свой успех масштабной попойкой. Он мертвецки пьян. Джованни и Джино понимают друг друга без слов, и в этот момент их судьба решается.

   Грузовик находят на обочине дороги; рядом с машиной – труп Браганы. Джино не пострадал. Джованна говорит полиции, что сумела выпрыгнуть из грузовика. Полиция на 1-х порах констатирует несчастный случай. Джованна и Джино вдвоем возвращаются на станцию техобслуживания. Там они не будут счастливы. Образ покойного Браганы преследует их. Безделье давит на Джино, и он начинает пить. Он не может уговорить Джованну продать заведение: она слишком боится бедности. На вечеринке на станции техобслуживания вновь появляется испанец. Он предлагает Джино отвезти его в Геную или на Сицилию. Джино отказывается. Испанец начинает что-то подозревать, и Джино бьет его. Испанец уходит. Больше они не увидятся. Испанец доносит на Джино в полицию. Джино ждет Джованну в городском саду Феррары и там знакомится с проституткой Анитой. Джованна находит Джино и говорит ему, что Брагана успел перед смертью застраховать свою жизнь. Джино в бешенстве говорит, что она использовала его для убийства мужа. Он приходит домой к Аните. В порыве откровенности он рассказывает о своем преступлении, после чего замечает, что за ним следят. Он убегает по крышам и возвращается на станцию. Джованна не выдала его полиции, хотя грозилась это сделать. Она говорит Джино, что беременна. Любовники мирятся и решают вместе убежать от прошлого. В тумане их грузовик попадает в аварию (на сей раз – по-настоящему). Джино выносит тело мертвой Джованны на дорогу. Его берут под арест полицейские, преследовавшие грузовик. Все складывается так, будто он виновен в убийстве Джованны.

   ►  2-я из 4 экранизаций романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (не упомянутого в титрах по причинам, связанным с правами). Историческое значение Одержимости несравнимо выше, чем у 3 других фильмов, и эту картину следует рассматривать в 1-ю очередь не как литературную экранизацию. Одержимость кладет начало одновременно и карьере Висконти, и направлению неореализма. Сам этот термин был впервые упомянут применительно к кинематографу монтажером Марио Серандреи в письме к Висконти в 1-е дни монтажного периода Одержимости. (Отметим, что в Италии этот термин уже использовался в литературе.) В рамках творчества Висконти Одержимость считается одной из самых новаторских и совершенных картин (все они были сняты в начале его творческого пути). В рамках неореалистического направления фильм представляет собой парадоксальный и весьма необычный дебют. У него нет ничего общего с другими картинами, основавшими это направление (Похитители велосипедов, Ladri di biciclette; Рим, открытый город, Roma città aperta; Пайза, Paisà): там в описании развалин чувствуется дух морального обновления, и за всеми индивидуальными особенностями этих картин непременно проглядывает лучик надежды. Одержимость идет к неореализму через отрицание. Смелость сюжета, большое внимание к социальному положению персонажей, их чувственным порывам и неутоленным плотским желаниям, пессимизм, мрачность и холодность интонации радикально расходятся с кинематографом фашистского периода. Висконти сам удивлялся, как фильму удалось проскользнуть мимо всех цензурных барьеров на стадии подготовки и съемок. В прокате, однако, его ждала драматическая судьба: скитания, редкие показы, полная зависимость от цензуры на местах. Фильм напрашивался на сокращения еще и потому, что продолжительность сто была намного больше средней. На эстетическом уровне 1-й полнометражный фильм Висконти – удачная и очень зрелая картина, обильно и безо всякого формализма использующая глубину кадра, длинные планы (близкие к целым эпизодам), умелые и технически сложные движения камеры. Несмотря на затянутость отдельных сцен, фильм в целом оставляет впечатление лаконичности, сдержанности, сухости, что не дало ему состариться за прошедшие годы. Добавим, что этот экспериментальный фильм, при всей своей революционности в национальном контексте, не лишен корней. Влияние довоенного кинематографа имеет в нем первостепенное значение, что, впрочем, признавал сам Висконти. Большое влияние на фильм оказало неудачно названное направление «поэтического реализма» (Карие, Дювивье); еще большее влияние оказал Ренуар, у которого Висконти не раз работал ассистентом. Трагическая и тяжелая атмосфера, давящая на персонажей, включение пейзажей в действие (или действия – в пейзажи), сдержанная и действенная красота кадра вызывают немало ассоциаций с Тони, Toni и в меньшей степени – с Человеком-зверем, La Bête humaine.

 Хлеб, любовь и ревность

   1954 – Италия (95 мин)

     Произв. Titanus (Марчелло Джирози)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Этторе М. Маргадонна, Луиджи Коменчини, Эдуардо и Титина Де Филиппо, Винченцо Таларико

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Джина Лоллобриджида (Мария по прозвищу Берсальерка), Витторио Де Сика (офицер карабинеров Каротенуто), Роберто Риссо (Пьеро Стеллути), Мариза Мерлини (Анна), Вирджилио Риенто (дон Эмидио), Мария Пия Казилио (племянница дона Эмидио), Тина Пика (Карамелла), Ивонн Сансон (новая акушерка).

   Действие начинается в ту минуту, на которой закончился Хлеб, любовь и фантазия, Pane, amore е fantasia. Положившись на успех 1-го фильма, авторы отказываются от введения. На следующий день после праздника св. Антония офицер Каротенуто пишет прошение об отставке, поскольку устав жандармерии не одобряет, что его будущая жена растит ребенка без мужа. Но Анна просит его не отправлять прошение: отец ребенка написал ей письмо и хочет теперь на ней жениться. Стеллути уезжает на 20 месяцев, как того требует устав, обязывающий каждого женатого офицера на время покинуть регион, где он нашел свою суженую. По простоте душевной он доверяет Берсальерку заботам Каротенуто, который не вполне подходит на роль идеального наставника. Но Каротенуто уверяет Берсальерку, что давно уже отказался от мысли ее соблазнить. Анна привозит из Рима своего сына Оттавио, агрессивного и невыносимого мальчишку. После долгих и бесплодных усилий Каротенуто бросает попытки задобрить его. «Какой же это папа, это дедушка!» – кричит мальчишка, едва завидев офицера.

   Берсальерка помогает старой служанке Карамелле содержать дом Каротенуто в чистоте, и это снова дает почву для слухов. Племянница кюре, все такая же злая и язвительная, заставляет служанку Анны пересказывать злые сплетни своей хозяйке и Стеллути. Враждующие семьи отмечают крестины новорожденного младенца. Каротенуто вынужден быть почетным гостем на обоих праздниках; он так измотан, что с ним, того и гляди, случится удар. Он танцует «в американском стиле» перед Берсальеркой, и тут на празднике появляются Анна и Стеллути, введенные в заблуждение слухами. Оба они порывают со своими женихом и невестой. Берсальерка высказывает деревенским мужчинам все, что она о них думает. Она винит их в том, что они испортили ей репутацию и молча слушали пересуды своих женушек. Вне себя от ярости она заявляет, что ее призвание – панель. Она идет работать служанкой в труппу бродячих актеров. Директор труппы подмечает в ней способности к танцам и пению и выпускает ее на сцену.

   Каротенуто пытается помириться с Анной. Но приезжает отец ее ребенка, лесник, и Анна должна сделать выбор. Ей приходится расстаться с Каротенуто: она выбирает более разумный и добропорядочный путь. В деревне происходит маленькое землетрясение. Дом Берсальерки разрушен, и ее раненого осла приходится добить. Она мирится со Стеллути, чей отец пообещал и ей, и ее семье приют и работу. Каротенуто провожает молодых людей до вокзала, и они уезжают. Офицер остается один. Но в автобусе, везущем его в Сальену, он знакомится с новой акушеркой. Она очень красива – и у нее нет ни мужа, ни детей.

   ►  2 фильма представляют собой единое законченное целое – до такой степени, что просмотр лишь одной части (особенно 1-й) оставляет у зрителя ощущение недосказанности. Коммерческий успех фильмов в 50-е гг. свидетельствует о том, что у публики, пережившей годы сурового неореализма, растет аппетит к комедиям. И правда, тут перед нами комедия в чистейшем, самом классическом и самом итальянском виде. Действующие лица не слишком далеки от «комедии дель арте»: Каротенуто, по-прежнему полный сил старый красавец, на которого женщины смотрят с аппетитом, но при этом – со слегка ироничным сочувствием; Стеллути, большой и добродушный балбес; Берсальерка, аппетитная на вид, живая и вспыльчивая, с одной стороны – хитрая бестия, а с другой – сохранившая в себе свежесть духа и невинность юной героини. Весьма новаторская для своего времени конструкция из ловко перемешанных маленьких сюжетов также вызывает ассоциации с радостной атмосферой импровизаций «комедии дель арте». (Стоит ли видеть в этом влияние 1-го фильма из цикла о Доне Камилло – Мирок дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo, – вышедшего годом ранее? В любом случае очевидно, что формула, успешно использованная в обоих циклах, ляжет в основу возрождения итальянского фильма-альманаха в 60-е гг.) Актерская игра – сплошное наслаждение: тонкая карикатурность Де Сики (знаменательно возобновляющего свою актерскую карьеру), непосредственность, точность и эротическое обаяние Джины Лоллобриджиды (играющей лучшую роль за всю свою творческую биографию), слегка «зажатая» зрелость Маризы Мерлини. Судьбоносная замена Джино Черви на Де Сику придала фильму нотку добродушного шутовства, находящегося в равновесии с социальным подтекстом, который Коменчини и его сценарист Маргадонна хотели сделать еще жестче и реалистичнее – впрочем, он и в таком виде весьма эффективен. В деревне, разрушенной бомбежками и землетрясениями, нищета привыкла выставлять себя напоказ; но это все-таки нищета. «С чем вы едите хлеб?» – спрашивает Каротенуто у одного человека. «С фантазией», – отвечает тот, и так объясняется великолепное название фильма. Помимо нищеты, в деревне цветут суеверие (тема, к которой автор блистательно вернется в своем следующем фильме, Римская красавица, La Bella di Roma, 1955), морализм, лицемерие, сплетни. Мы приближаемся вплотную к Бомарше, чего и добивался Коменчини. В этом отношении важнейшим становится 2-й фильм, наполненный неулаженными конфликтами и обманчивыми хэппи-эндами: акушерка подчиняется правилам общественной морали, а не собственной страсти; старый холостяк остается один и снова начинает бегать за юбками; а жизнерадостная Берсальерка скорее из финансовых соображений уходит под руку с женихом, который очевидно является полной противоположностью того, что ей действительно нужно.

   Режиссерский стиль сливается с деревней воедино; он полон бодрости, осмысленности и логичности. Восхитительно (и сдержанно) используя пространство, до бесконечности выстраивая задние планы, этот стиль воссоздает на экране все разнообразие деревенской жизни: всю ее чувственность и резвость, погоню за счастьем и обездоленность, ее добряков и гарпий, не забывая о лентяях, которые от безделья критикуют окружающих. С исторической точки зрения оба фильма появились в переходный период и представляют собою важнейшее связующее звено между неореализмом и итальянской комедией, не относясь ни к одному направлению. Но, что главное, Хлеб, любовь…  – одна из тех радостных, добродушных и безупречных (в найденном равновесии между нежностью и едкостью, грубостью и элегантностью) картин, чуждых любой школе, в которых счастливый случай подтолкнул творческую фантазию авторов и которые широкая публика понимает и принимает лучше и быстрее, чем киноманы и критики.

   N.B.. Другие фильмы из этого цикла (во многом уступающие двум первым но силе вдохновения): франко-итальянский Хлеб, любовь и…, Pane, amore е…, Дино Ризи, 1955; испано-итальянский Хлеб, любовь и Андалузия, Pane, amore е Andalusia, Хавьер Сето, 1959.

  Грабитель

   1951 – США (92 мин)

     Произв. UA. Horizon Pictures, Eagle Production (С.П. Игл = Сэм Спигел)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Далтон Трамбо, затем Хьюго Батлер по сюжету Роберта Торена и Ганса Вильгельма

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Лин Мёрри

     В ролях Вэн Хефлин (Уэбб Гарвуд), Ивлин Киз (Сьюзен Гилврэй), Джон Максуэлл (Бад Крокер), Кэтрин Уоррен (миссис Крокер), Эмерсон Триси (Уильям Гилврэй), Уитон Чэмберз (доктор Джеймс), Роберт Остерло (коронер).

   Сьюзен Гилврэй сидит одна в роскошной лос-анджелесской вилле. Ей кажется, будто вокруг дома ходит подозрительный человек. Она вызывает полицию. По вызову приезжают 2 полицейских и не находят ничего необычного. Один полицейский, Уэбб Гарвуд, становится частым гостем в этом доме, и между ним и Сьюзен начинается роман. Муж Сьюзен не может иметь детей, но он нежно заботится о жене, хотя и не может удовлетворить все ее желания. По вечерам Сьюзен слушает своего мужа по радио в прямом эфире. Когда Уэбб Гарвуд убеждается, что Сьюзен больше не может жить без него, он выполняет продуманный план. Однажды ночью он подходит к вилле и поднимает шум. Муж выходит на шум, чтобы прогнать грабителя, и Уэбб убивает его. На процессе присяжные выносят вердикт о несчастном случае. Уэбб увольняется из полиции и начинает все чаще навещать Сьюзен, убедив ее в своей невиновности. Они женится и проводят медовый месяц в мотеле, который Уэбб приглядел уже давно, а теперь смог купить на деньги, полученные Сьюзен в наследство. Сьюзен узнает, что находится на 4-м месяце беременности. Уэбб тревожится не на шутку, поскольку это обстоятельство доказывает его вину. Он увозит Сьюзен в город-призрак среди пустыни, чтобы она тайно там родила. Но ей необходим врач. Уэбб едет за ним. Сьюзен внезапно понимает, что Уэбб намерен убить врача, как он убил ее мужа. Вместе с тем Уэбб признается, что знал о завещании покойного в пользу Сьюзен. Сьюзен дает врачу возможность убежать. Тот вызывает полицию. После долгой погони Уэбба убивают.

   ►  В своем 3-м фильме Джозеф Лоуси впервые берется за крайне мрачный сюжет, постепенно сжимающийся вокруг главных героев, не оставляя им ни единого шанса. Неутоленные амбиции мужчины, неутоленные любовные и сексуальные желания женщины становятся ингредиентами трагедии. Эта трагедия начинается с очень тонкого и острого анализа персонажей, помещенных в замкнутые ночные интерьеры. Она продвигается вперед незаметно и закапчивается эмоциональным взрывом посреди пустыни в сценах необъятной космической мощи, которых не постыдился бы и Рауль Уолш. Знаменательный путь, и Лоуси совершает его крайне скупыми средствами, показывая себя не только умелым психологом и аналитиком общества, но и талантливым режиссером действия. Самое удивительное в фильме – незабываемый портрет главного героя, сплошная противоречивость: неудовлетворенность, зависть, комплекс социальной неполноценности, расчетливость и коварство, лицемерие, упорная жажда счастья, перерастающая в паранойю. Ко всем этим качествам добавляется несомненная искренность в любви, неразрывно связанная с его преступными порывами. На социальном уровне стремления этого персонажа представляют собой отклонение, патологически извращенный вариант ценностей американского среднего класса. 3 первых американских фильма Лоуси (своеобразная трилогия о детстве, зрелости и разложении) и 2 английские картины ( Время без пощады, Time Without Pity; Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman) составляют важнейшую часть его творчества. С точки зрения формы и остроты социального анализа Грабитель кажется наиболее удачным.

   N.В. Имя Далтона Трамбо, жертвы черного списка, не указано в титрах. С другой стороны, имя Хьюго Батлера, также занесенного в «черный список», там указано.

  Если бы нам рассказали о Париже

   1956 – Франция (135 мин)

     Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF

     Реж.  САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини (Technicolor)

     Муз. Жан Франсе

     В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).

   Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.

   Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.

   Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).

   ►  Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».

   N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.