-
21 contact de porte
сущ.тех. дверной контакт (лифта) -
22 habitabilité
сущ.1) общ. удобство размещения, пригодность для жилья, вместимость (автомобиля, лифта)2) стр. пригодность для заселения -
23 parachute
сущ.1) общ. предохранитель балансира (в часах), парашют, предохранительное устройство (для подъёмников) -
24 parachute à genouillère
сущ.Французско-русский универсальный словарь > parachute à genouillère
-
25 parachute à levier coudé
сущ.Французско-русский универсальный словарь > parachute à levier coudé
-
26 puits d'ascenseur
Французско-русский универсальный словарь > puits d'ascenseur
-
27 pylône autoporteur
Французско-русский универсальный словарь > pylône autoporteur
-
28 tableau d'interrupteur à bouton
сущ.Французско-русский универсальный словарь > tableau d'interrupteur à bouton
-
29 tringle d'appui
сущ.тех. опорная задвижка (лифта) -
30 verrouillage de l'appareil de manœuvre
сущ.Французско-русский универсальный словарь > verrouillage de l'appareil de manœuvre
-
31 Ascenseur pour l'échafaud
1958 - Франция (90 мин)Произв. Nouvelles Editions de Films (Жан Тюиллье)Реж. ЛУИ МАЛЛЬСцен. Луи Малль, Роже Нимье и Ноэль Калеф по одноименному роману Ноэля КалефаОпер. Анри ДекаэМуз. Майлз ДэйвисВ ролях Морис Роне (Жюльен Тавернье), Жанна Моро (Флоранс Карала), Жорж Пужули (Луи), Жан Валль (Симон Карала), Феликс Мартен (Кристиан Сюберви), Юбер Дешан (заместитель), Лино Вентура (комиссар Шерье), Иван Петрович (Хорст Бенкер), Йори Бертен (Вероника), Эльга Андерсен (Фрида Бенкер).В 8-м округе Парижа Жюльен Тавернье, ветеран войны в Индокитае, убивает своего начальника Симона Каралу. Жена убитого Флоранс Карала - любовница Жюльена: хотя убийство совершено Жюльеном в одиночку, задумали его двое. Забыв на месте преступления важную улику, Жюльен поздно вечером возвращается в пустое офисное здание, но на всю ночь застревает в кабине лифта. В это время подросток Луи угоняет его машину и отвозит свою девушку в мотель. Там Луи пытается угнать «мерседес»; хозяева автомобиля - семейная пара немецких туристов - застают его врасплох и погибают. Убийство туристов обнаружено поутру и поначалу приписывается Жюльену. Флоранс готова на все, чтобы спасти любовника, хотя ночью, не дождавшись Жюльена, она решила, что тот потихоньку от нее улизнул. Флоранс находит подростков, неудачно пытавшихся покончить с собой, приезжает в мотель и обнаруживает там фотопленку, отснятую ночью. Флоранс надеется, что фотографии помогут оправдать Жюльена, однако на той же пленке есть кадр, который убедит полицию в виновности всех четырех героев.► Исторически это первый фильм новой волны, поставленный 24-летним режиссером (ситуация, совершенно уникальная для французского кино тех лет). Фильм вышел на экраны в 1958 г. и на год опередил Четыреста ударов, Les Quatre cents coups и на 2 года - На последнем дыхании, À bout de souffle. Вполне показательно, что самый формалистский и самый педантичный режиссер новой волны начал творческий путь с жанрового фильма без каких-либо автобиографических намеков. У фильма есть предшественники: он близок к Роже Вадиму по выбору натуры и стремлению зацепить как можно больше примет современности (в этой связи упомянем музыкальное сопровождение: импровизации на трубе Майлза Дэйвиса), а также - к Астрюку по ледяной абстракции стиля, призванной придать повествованию трагическую возвышенность. Здесь имеется принципиальное расхождение с кинематографом прошлых лет: тяготея к богатству скорее формы, нежели содержания, фильм стремится избежать банальностей, реалистичных или псевдореалистичных тусклых пейзажей традиционного французского детектива. Волей режиссера, а также операторской работой, музыкой и паузами Лифт на эшафот пытается создать целую независимую вселенную. В этом отношении фильм в своей холодной виртуозности почти не устарел - за исключением несколько напыщенных диалогов Нимье, которым вдобавок вредит искусственная дикция Жанны Моро (впрочем, в немых сценах Моро великолепна; слава богу, они в фильме преобладают). В дебютной картине Луи Малль осторожно намечает свою личную тематику. Та опирается на 2 главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (особенно заметное у молодых персонажей) - и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который будет выражаться иными средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, или разложение, режиссер рассматривает с точки зрения не моралиста, а скорее энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ascenseur pour l'échafaud
-
32 A Face in the Crowd
1957 - США (125 мин)Произв. Warner-Newton (Элиа Казан)Реж. ЭЛИА КАЗАНСцен. Бадд Шулбёрг по его же рассказу «Ваш путешественник по Арканзасе» (Your Arkansas Traveller) из сборника «Несколько лиц из толпы» (Some Faces in the Crowd)Опер. Гарри Стрэдлинг, Гэйн РешерМуз. Том ГлэйзерВ ролях Энди Гриффит («Одиночка» Роудз), Патриша Нил (Марша Джеффриз), Энтони Франсиоза (Джои Кили де Пальма), Уолтер Мэтто (Мел Миллер), Ли Ремик (Бетти Лу Флекам), Перси Уорэм (генерал Хейнзуорт), Род Брэсфилд (Бини), Чарлз Ирвинг (мистер Лаффлер), Маршалл Нилан (сенатор Фуллер), Хауард Смит (Дж. Б. Джеффриз), Пол Макграт (Мейси), Кей Медфорд (миссис Роудз), Александер Кёркленд (Джим Коллиер).В городке в штате Арканзас журналистка Марша Джеффриз, сотрудница местной радиостанции, принадлежащей ее дяде, готовит репортаж из тюрьмы. Там она знакомится с вдохновенным бродягой, исполнителем собственных песен, человеком ироничным, независимым и остроумным. Его зовут Роудз, и он осужден за пьянство в общественном месте. Марша дает ему прозвище «Одиночка» и пускает в эфир на радиостанции своего дяди. Роудз сопровождает песни рассуждениями о жизни, обществе и своем прошлом, причем многое сочиняет на ходу. Его авторитет у публики растет. Он призывает слушателей запустить собак в дом шерифа, который ему неприятен; советует детям искупаться в частном бассейне дядюшки Марши. И тот, и другой случай оборачиваются подлинным нашествием.Роудза приглашают на телевидение в Мемфис. Он принимает приглашение и объявляет сбор средств в пользу чернокожей домохозяйки: на его призыв откликаются очень многие. Он в шутку называет своим «спонсором» производителя матрасов, и уровень продаж последнего резко возрастает. Джои де Пальма, работающий у производителя матрасов, становится импресарио Роудза и подписывает за него контракт на ведение передачи по национальному телеканалу из Нью-Йорка.Роудз рекламирует пилюли «Витаджекс» и становится протеже «серого кардинала» политики генерала Хейнзуорта. Он попадает на обложки всех крупных журналов страны. Несколько растерявшись от такого обилия событий, Роудз просит Маршу стать его женой. Она колеблется, а позднее узнает, что он уже женат. Однако он официально разводится в Мексике и женится на молоденькой Бетти Лу Флекам, замеченной им на конкурсе девушек в военной форме и получившей с его подачи главный приз. (Впоследствии она будет изменять ему с Джои.) Оскорбленная Марша требует половину всех гонораров Роудза, поскольку именно она открыла его.Хейнзуорт просит Роудза облагородить публичный образ крайне правого сенатора Фуллера, кандидата в президенты США. Передачи Роудза теперь оборачиваются чистой демагогией, и простодушные зрители слепо идут на поводу у кумира, а тот обращается с ними крайне цинично. Друг Марши журналист и телесценарист Мел Миллер пишет памфлет против Роудза. Когда Марша узнает, что в случае избрания Фуллера Роудз получит портфель министра «общественных нравов», она решает, что пора остановить восхождение ее протеже. По окончании очередной передачи в прямом эфире она оставляет звук включенным, и телезрители в смятении слышат циничные и презрительные высказывания Роудза об аудитории. Роудз заходит в лифт на 42-м этаже телестудии; когда он выходит из лифта на 1-м этаже, его карьера уже погублена навсегда. Роудз возвращается в апартаменты и грозится выпрыгнуть из окна, но эта угроза не трогает Маршу.► Даже 30 лет спустя все сказанное Казаном о рекламе, политическом шоу-бизнесе, роли и могуществе СМИ остается поразительно актуальным и правдивым. Энергичность, пылкость, язвительность авторской речи и актерской игры нисколько не угасли. Конечно, фильм далеко не безупречен. Начальные сцены - лучшие в фильме (знакомство с бродягой в тюрьме; воздействие независимого весельчака на провинциальную публику, которая не слышала раньше ничего подобного), однако потом приходится сожалеть, что превращение дерзкого маргинала в безудержного и продажного демагога происходит слишком быстро и неестественно. В фильме постоянно чувствуется диссонанс между стремлением Бадда Шулбёрга к наглядной демонстрации и первостепенным интересом Казана к выразительности персонажей, часто выходящей за пределы морали и всякой наглядности. В Одиночке Роудзе есть что-то плутовское, что-то от Миллера; 2 либеральных журналиста (Марша Джеффриз и Мел Миллер) часто кажутся слишком мелкими рядом с этим фонтаном жизненных сил и энергии. Шулбёрг хотел сам проложить русло для зрительских размышлений. Казан предпочитает, чтобы мысли скитались бесцельно, пока вдруг режиссер не обрушит на зрителя кадры, где отображается весь хаос американской общественной жизни.Необычайна актерская работа Энди Гриффита, известного певца; в дальнейшем он так и не сделал в кинематографе ничего значительного. Как и большинство фильмов, опережающих свое время, Лицо в толпе провалился в прокате после выхода на экраны.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в отдельном томе (Random House, New York, 1957) - с предисловием Казана, переведенным на фр. в журнале «Cahiers du cinema», № 69. Также - в журнале «L'Avant-Scene», № 40 (1964).Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Face in the Crowd
-
33 La Fin du monde
1930 - Франция (91 мин)Произв. L'Ecran d'ArtРеж. АБЕЛЬ ГАНССцен. Абель Ганс по мотивам одноименного романа Камилля ФламмарионаОпер. Жюль Крюжер, Николя РудакоффМуз. (аранжировка) Мишель Левин, Р. Сиохан, Владимир ЗедербаумВ ролях Абель Ганс (Жан Новалик), Виктор Франсен (Марсиаль Новалик), Самсон Фенсильбер (Шомбург), Жорж Колен (Верстер), Жан д'Ид (Мюрси), Колетт Дарфёй (Женевьева де Мюрси), Мажор Эйтнер (врач), Сильви Гренад (Изабель).Распинают Христа. Это лишь театральное представление, дающееся в церкви. Роль Христа играет Жан Новалик - писатель, поэт, провидец, чей брат Марсиаль, лауреат Нобелевской премии, отправляется в обсерваторию Пик-дю-Миди продолжать астрономические исследования. Оба влюблены в Женевьеву де Мюрси, но Жан убежден, что его удел - страдания, и хочет пожертвовать собой ради брата и уступить ему женщину. Марсиаль отказывается от этой жертвы. Отец Женевьевы, ученый и соперник Марсиаля, хочет выдать дочь за Шомбурга, карьериста, разбогатевшего на биржевых играх. Шомбург устраивает вечеринку в честь Женевьевы и под занавес овладевает ею силой.Жан пытается защитить девочку от побоев родителей, но те несправедливо обвиняют его, и за ним гонится толпа. Брошенный кем-то камень попадает ему в лоб; несколько дней Жан находится на грани безумия. Марсиаль узнает, что комета, размерами в 7 раз превышающая диаметр Земли, неотвратимо столкнется с нашей планетой через 114 дней. Он говорит об этом брату, который восклицает: «Я знал!». Жан составляет завещание и перед смертью просит Марсиаля и Женевьеву, вернувшуюся к нему, воспользоваться этим бедствием, чтобы научить людей лучше понимать и любить друг друга.Планете грозит война, и Марсиаль просит главного редактора крупной газеты опубликовать новость о неотвратимом приближении кометы. Он вступает в союз с биржевиком Верстером и договаривается, что тот будет играть на понижение и бороться со спекуляциями Шомбурга, делающего ставки на войну. Женевьева, быстро устав от борьбы за благо человечества, хочет просто жить. Она возвращается к Шомбургу, который готовит покушение на Марсиаля и хочет помешать ему обратиться к народу по радио с Эйфелевой башни с призывом против мобилизации. Он погибает в кабине лифта, кабель которого Марсиаль подрезал газовой горелкой. Марсиаль не знал, что в этой кабине была и Женевьева.Марсиаль созывает Всемирные Генеральные Штаты. В это время люди всей Земли дрожат от страха или молятся. За 32 часа до столкновения с кометой многие стараются забыть о ней, пьют, танцуют и устраивают гигантские оргии. Марсиаль провозглашает Вселенскую Республику для тех, кому удастся выжить.► 1-й звуковой фильм Ганса, увы, смотрится лишь забавным курьезом и входит в огромное «Бюро потерянных мечтаний», к которому принадлежит немалая часть творчества создателя Наполеона, Napoléon. Если большинство кинорежиссеров осторожно прячутся в рамки какой-нибудь театральной пьесы, написанной в начале века, провидец Ганс увлеченно набрасывает полотно планетарных масштабов, где стремится выразить мессианскую роль поэта и ученого, воплотить универсалистскую утопию, основанную на трудах Лиги Наций. «Современный мир принял все меры предосторожности против прекрасного», - говорит Марсиаль Новалик. Но, к несчастью для нас, прекрасное у Ганса часто выглядит смешным. Игра самого Ганса, Франсена, Колетт Дарфёй, плохо приспособленная к новым требованиям звукового кино, превращается в экзальтированное кривляние, словно в худшем провинциальном театре. Фабула, одновременно и схематичная, и запутанная, не дает раскрыться фантазиям автора. Тем не менее, следует уточнить, что первоначальная продолжительность фильма (3 часа) была сокращена на треть перед торжественным показом в «Опере» в январе 1931 г., и в наши дни от Конца света осталась только 91-мин версия. Только в последние четверть часа, наконец, пробуждается свойственный Гансу поток лирического вдохновения.Самым строгим критиком фильма выступил сам автор. В 1964 г. он произнес после показа: «Это катастрофа. Весь фильм мне кажется отвратительным, игра актеров, включая мою, чудовищна, сюжет неправдоподобен. Можно оставить только несколько сцен, чтобы они хранились в синематеках в виде отрывков, да и только!» (цит. по Роже Икар: «Абель Ганс» [Roger Icart, Abel Gance. L'age d'Homme, 1983]). Добавим, что как бы ни огорчал этот фильм, его обязательно надо посмотреть, чтобы правильно представлять себе амбиции автора и их контраст с реальностью кинематографа тех лет.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Fin du monde
-
34 Intolerance
1916 - США (14 частей)Произв. The Triangle Film CorporationРеж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТСцен. Д.У. ГриффитОпер. Билли БитцерДек. Фрэнк Хак УортменВ ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.***--- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.--- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.--- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики. -
35 Liberty
1929 - США (2 части)Произв. MGM (Хэл Роуч)Реж. ЛЕО МАККЭРИСцен. Лео МаккэриТитры Г.М. УокерОпер. Джордж СтивензВ ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Джеймс Финлисон (торговец), Том Кеннеди (тюремный охранник), Харлеан Карпентер, Джин Харлоу (прохожие), Эд Бранденбёрг (таксист), Джек Хилл (полицейский).2 беглых каторжника добираются до города, где их ждет сообщник на машине с гражданской одеждой. В спешке они путают одежду: Стэн надевает штаны Олли, а Олли - штаны Стэна. Но переодеться оказывается не такой простой задачей. Рядом всегда есть женщина, полицейский или просто прохожие; они застигают наших героев, стоит тем приспустить штаны. Вдобавок в штаны к Стэну забирается краб, и Стэн начинает подпрыгивать, дергаться и опрокидывает прилавок торговца пластинками. Тишину и покой, нужные для столь деликатной операции, сообщники находят лишь на вершине строящегося небоскреба. Вот они с трудом сохраняют - или не сохраняют - равновесие на узких стропилах здания. У них кружится голова, а до лифта добраться невозможно. Наконец, им удается забраться в кабину, но лифт, приехав вниз опускается прямо на полицейского, преследующего героев; полицейский превращается в карлика.► После Надеть штаны на Филипа, Putting Pants on Philip - фильма, где, по словам Ролана Лакурба из книги «Лорел и Харди» (Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, Seghers, Cinema Club, 1975), «по-настоящему родился дуэт Стэна и Олли» - перед нами еще один шедевр знаменитого тандема, и снова поставленный Лео Маккэри (это 27-я их немая «2-частевка» и 1-я, к которой сохранилась версия с музыкой и звуковыми эффектами). Как и в Надеть штаны на Филипа, Маккэри с воодушевлением и даже некоторым ликованием берет скабрезный тон. Этот тон порой порождает совершенно неверные трактовки, искажающие смысл фильма. Лорел и Харди создают комический эффект вовсе не потому, что изображают гомосексуалистов в поисках интимной обстановки; наоборот, они боятся сойти за таковых или даже навлечь подозрения в развратных действиях. Неосмотрительность Стэна и покорная униженность Олли, в зависимости от обстоятельств, становятся подлинными пружинами комизма в этом фильме, где также вы увидите одну из самых сказочных иллюстраций боязни высоты за всю историю бурлеска. Конечно, экспертом по боязни высоты обычно считается Херолд Ллойд, но если внимательно изучить огромное творческое наследие Лорела и Харди, можно заметить, что, помимо наиболее характерных для них тем, они - пусть даже неосознанно - затронули большинство тем, ситуаций и образов, свойственных бурлеску в целом. Они часто следуют по стопам Лэнгдона, Китона, Херолда Ллойда, а иногда просто-напросто опережают их. Только сентиментальный гуманизм Чаплина, кажется, никак не затронул их творчество. Во 2-й части этого фильма блистательный Маккэри создает невероятно красивый образ головокружения, где великолепно раскрываются физические и пластические возможности кинематографа.
Страницы
- 1
- 2
См. также в других словарях:
ЛИФТА — ? жен. в мельницах брус под кроватью (под поставами, жерновами), в котором ходить ость, нитка жернового веретена. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля
Лифта — Эта страница требует существенной переработки. Возможно, её необходимо викифицировать, дополнить или переписать. Пояснение причин и обсуждение на странице Википедия:К улучшению/10 декабря 2012. Дата постановки к улучшению 10 декабря 2012.… … Википедия
система управления лифта — 3.21 система управления лифта: Совокупность устройств управления, обеспечивающих работу лифта в соответствии с заданной программой. Источник: ГОСТ Р 53770 2010: Лифты пассажирские. Основные параметры и размеры оригинал документа … Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации
дверь шахты лифта — 3.1 дверь шахты лифта: Дверь, предназначенная для установки в проеме ограждения шахты на этаже для обеспечения доступа в лифт. Источник: ГОСТ Р 52625 2006: Лифты. Двери шахт лифтов. Методы испытаний на огнестойкость оригинал докум … Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации
Капитальный ремонт лифта — 2.3. Капитальный ремонт лифта ремонт, обеспечивающий восстановление исправности, полного или близкого к полному восстановлению ресурса лифта с заменой или восстановлением любых частей лифта, включая базовые. Учитывая, что большое количество… … Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации
Презентация для лифта — (или речь для лифта) (англ. Elevator Pitch или Elevator Speech) короткий рассказ о концепции продукта, проекта или сервиса. Термин отражает ограниченность по времени длина презентации должна быть такой, чтобы она могла быть… … Википедия
Речь для лифта — Презентация для лифта (или речь для лифта) (англ. Elevator Pitch или Elevator Speech) короткий рассказ о концепции продукта, проекта или сервиса. Термин отражает ограниченность по времени длина презентации должна быть такой, чтобы она могла… … Википедия
Парадокс лифта — Парадокс лифта парадокс, впервые отмеченный Марвином Стерном и Георгием Гамовым, физиками, которые работали в офисах на разных этажах многоэтажного здания. Гамов, офис которого располагался в нижней части здания, заметил, что лифт, первым… … Википедия
система управления лифта внутренняя — 3.22 система управления лифта внутренняя: Вид управления, при котором команда управления на пуск лифта подается только из кабины лифта. Источник: ГОСТ Р 53770 2010: Лифты пассажирские. Основные параметры и размеры оригинал документа … Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации
Доступность лифта для инвалидов и маломобильных групп населения — Доступность лифта для инвалидов и маломобильных групп населения: Возможность для лиц, относящихся к маломобильным группам населения, безопасно и без посторонней помощи входить (въезжать в кресле коляске) в кабину лифта, выходить (выезжать в… … Официальная терминология
Паспорт лифта — документ, содержащий сведения об изготовителе, дате изготовления лифта и его заводском номере, основные технические данные и характеристики лифта и его оборудования, сведения об устройствах безопасности, назначенном сроке службы лифта;...… … Официальная терминология
