краской

1) тех. клеевая окраска

2) стр. окраска клеевой краской

метал. покрывать форму краской

тех. окрашивание масляной краской

1) тех. клеевая окраска

2) стр. окраска клеевой краской

стр. окраска клеевой краской

1) общ. масляная живопись

2) тех. масляная краска

3) стр. окраска масляной краской

общ. покрывать эмалевой краской

юр. прокатывать палец (по поверхности с краской)

стр. перекрашивать клеевой краской

тех. "щелчки" (помарки краской на набивной ткани)

общ. штемпель, смачиваемый краской

  Бедлам

   1946 - США (79 мин)

     Произв. RKO-Radio (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Карлос Кит (= Вэл Льготой), Марк Робсон по мотивам гравюры № 8 «Бедлам» из цикла Уильяма Хогарта «Карьера мота»

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Борис Карлофф (магистр Симз), Анна Ли (Нелл Боуэн), Билли Хаус (лорд Мортимер), Ричард Фрейзер (Ханнэй), Гленн Вернон («золотой» псих), Иэн Вулф (Сидни Лонг), Джейсон Робардз-ст. (Оливье Тодд).

   Англия, 1761 г. Англичане называют это время «веком Разума». Некий человек пытается сбежать по крышам из психбольницы Святой Марии Вифлеемской (известной под названием «Бедлам»). Сторож наступает ему на руку, отчего человек срывается и разбивается насмерть. Мимо проезжает карета лорда Мортимера, где едут сам лорд и его любовница актриса Нелл Боуэн. Лорд Мортимер - отнюдь не неженка, однако весьма недоволен гибелью пациента, поскольку тот был его знакомым. На следующий день Мортимер принимает у себя директора больницы, жестокого магистра Симза, учредившего в «Бедламе» систему платных посещений. Они договариваются о спектакле, который будет дан в доме Мортимера по случаю званого приема; вместо актеров в нем будут заняты сумасшедшие. На роскошном банкете аристократов один сумасшедший должен произнести несколько слов, выйдя на сцену в костюме Разума. Будучи весь с ног до головы покрыт золотой краской, он умирает от удушья. Внимание гостей отвлекает певица.

   Нелл Боуэн просит разрешить ей поселить больницу. Экскурсию проводит сам магистр Симз: «Свиней я оставляю догнивать, львов сажаю в клетку». Хотя Нелл отрицает это в разговоре с квакером Ханнэем, она глубоко (гораздо глубже, чем ей бы хотелось) взволнована горькой участью пациентов и пленников «Бедлама». Квакер убеждает ее выпросить у Мортимера денег, чтобы улучшить условия жизни пациентов. Ей удается это сделать, но магистр Симз объясняет Мортимеру, что это напрасная трата денег, и тот меняет решение. Нелл оскорбляет его так сильно, что Мортимер порывает с ней. Магистр Симз пытается их помирить. Мортимер дает Нелл 300 фунтов и предлагает ей руку и сердце. Вместо ответа Нелл кладет банкноту между двумя кусками хлеба и съедает ее.

   Магистр Симз уговаривает Мортимера упечь Нелл в больницу. После фиктивного суда, на котором ее лишают даже права пригласить адвоката, Нелл попадает в застенки «Бедлама». Победив страх, она проявляет сочувствие к другим заключенным и всячески старается им помочь. Чтобы укротить девушку, Симз приказывает бросить ее в клетку; где сидит закованный в цепи буйный псих. Но ей удается успокоить этого человека и помочь ему бежать. Пациенты больницы устраивают судилище над Симзом. Он умело строит свою оправдательную речь. Но одна пациентка бьет его, остальные пускаются в погоню, и в итоге он оказывается живьем замурован в цементную стену. Нелл и квакер хотят увидеться с магистром Симзом. Стоя перед свежезаделанной стеной, квакер догадывается, что здесь произошло. Отныне они с Нелл будут править «Бедламом». На следующий год больница будет перестроена, и ее мрачная репутация понемногу начнет сходить на нет.

   ► 11-й фильм гениального продюсера Вэла Льютона и 5-я (и последняя) его совместная работа с режиссером Марком Робсоном. Это, скажем прямо, один из самых необыкновенных фильмов в истории американского кино. Критикуя Век просвещения, фильм демонстрирует поразительную свежесть мысли и предвещает произведения некоторых современных драматургов и эссеистов. Чаще всего на ум приходит «Марат-Сад» Петера Вайсса. Как и в случае с Седьмой жертвой, The Seventh Victim, можно уверенно предполагать, что авторство картины полностью принадлежит Вэлу Льютону, для которого Робсон был всего лишь верным и внимательным исполнителем. Несмотря на ограниченный бюджет, главным элементом фильма становится изобразительный ряд. К слову; как первоисточник сценария в титрах указана гравюра «Бедлам», 8-я в цикле Хогарта «Карьера мота». Именно изобразительная сторона (наряду с ироничными диалогами) лучше всего выражает авторскую мысль. Тематическая структура Седьмой жертвы была основана на противопоставлении Добра (т. е. Жизни) и Зла (сатанинского культа, приравненного к небытию). Здесь же главное противопоставление, питающее собою сюжет, обладает скорее моральным, социальным и политическим характером, нежели метафизическим. Основные сюжетные события иллюстрируют борьбу между эгоизмом (кокетство, фривольный образ жизни, цинизм, жестокость, вуайеризм, безразличие к ближнему и т. д.) и добротой (готовность к самопожертвованию, внимание к другим и т. д.). Это противопоставление порождает множество других - уже политического и философского толка: тори против вигов, разум против безумия, пессимизм против руссоизма. Смелость фильма заключается в том, что он числит разум в лагере эгоизма и цинизма, в то время как безумие становится на сторону естественности, органичности, солидарности и надежды. Фильм рассказывает о женщине, захотевшей перейти из одного лагеря (тори, пессимизм, фривольность и т. д.) в другой (доброта, руссоизм и пр.). В результате она теряет имущество, социальный статус (впрочем, и без того нестабильный, поскольку авторы весьма показательно сделали ее актрисой), а заодно и разум. Или, по крайней мере, тот наносной, лакированный разум, которым кичится аристократия, прикрываясь им, дабы утолить свою алчность и прочие пороки. Разумеется, в сюжете присутствует Дьявол, и воплощает его Карлофф в образе магистра Симза - персонажа, который отличается не только сатанинской жестокостью, но и сатанинской ловкостью аргументов. (Он не пускает квакера в «Бедлам» под тем предлогом, что у него нет с собой оружия: ведь регламент требует, чтобы оружие сдали при входе.) Многие сцены поразительно изобретательны и оригинальны: сумасшедшие скандируют имя Нелл, услышав, как ее зовет квакер с улицы; банкет-спектакль; процесс над Карлоффом, на котором один пациент твердит: «Я - Соломон. Разрубите его надвое».

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Мартышкин труд

   1952 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Бен Хект, И.А.Л. Даймонд, Чарлз Ледерер по сюжету Гарри Сиголла

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Кэри Грэнт (доктор Барнаби Фултон), Джинджер Роджерз (Эдвина Фултон), Чарлз Кобёрн (Оливер Оксли), Мэрилин Монро (Лоис Лорел), Хью Марлоу (Харви Энтуисл), Анри Летондаль (доктор Зигфрид Китцель), Роберт Корнтуэйт (доктор Зольдек).

   Ученый-химик Барнаби Фултон ставит опыты, стремясь получить эликсир молодости. В его отсутствие 6-месячная самка шимпанзе Эстер выбирается из клетки и перемешивает ингредиенты, используемые ученым. Получившуюся смесь она выливает в бак для лабораторного кулера. Барнаби принимает дозу пробного эликсира и запивает ее водой из кулера. Естественно, головокружение и почти мгновенные перемены в его теле и сознании он приписывает эликсиру. Ему больше не нужны очки: он хорошо видит без них. Он стрижется по подростковой моде, покупает спортивный автомобиль, тащит соблазнительную секретаршу своего шефа Лоис Лорел кататься на роликовых коньках и купаться в бассейне. Через 8 часов он возвращается в прежнее состояние и засыпает.

   Проснувшись, он пересказывает свои похождения жене Эдвине. Та нарочно принимает эликсир, чтобы муж мог наблюдать его действие со стороны. Как и он, Эдвина запивает эликсир водой из кулера. Она тут же принимается шалить, ревнует к Лоис и нападает на нее и изо всех сил пытается затащить мужа в гостиницу, где прошел их медовый месяц. Они танцуют, затем ссорятся, обсуждая мать Эдвины и ее же бывшего ухажера, Харви Энтуисла, ставшего адвокатом. Барнаби выставляют за дверь: он оказывается в гостиничном коридоре, без очков и в пижаме. Он падает в трубу для грязного белья. Наутро, придя в обычное состояние, жена находит его в прачечной.

   Наблюдая во всей красе действие препарата, Барнаби изъявляет желание забыть его формулу и проклинает молодость. Придя в лабораторию, они с женой выпивают несколько чашек кофе с водой из кулера. На этот раз они превращаются не в подростков, а в невыносимых 9-10-летних детей. Оксли, начальник Барнаби, уверен, что химик скрывает от него тайный ингредиент, который делает его эликсир таким эффективным. Чтобы разговорить ученого, он предлагает ему игрушки и побрякушки. Барнаби и Эдвина снова ссорятся и обливают друг друга краской. Эдвина звонит другу-адвокату, чтобы подразнить Барнаби. Ее клонит в сон, и она засыпает. На ее кровать взбирается соседский мальчик. Проспавшись, Эдвина воображает, что это ее муж. Она осторожно берет его на руки и относит к Оксли, и тот пытается выведать у мальчика формулу.

   В это время Барнаби, переодевшись в индейца, отправляется вместе с бандой детей на поиски несчастного адвоката, чтобы снять с него скальп. Эдвина поет мальчику любимую песенку Барнаби, чтобы он заснул и проснулся самим собой. Появляется настоящий Барнаби, и недоразумение разъясняется. Все ученые в лаборатории напились воды из кулера. Они играют, обливают друг друга водой и дерутся, как дети. Становится ясно, что во всем виновата Эстер: сделанную ею смесь выливают. Оксли остается лишь просить Эстер изготовить ее снова.

   ►  Воспитание крошки, Bringing Up Baby, 1938, Я был военной невестой, I Was a Male War Bride, 1949, и Мартышкин труд – 3 шедевра Хоукса с Кэри Грантом в главной роли – занимают видное место среди самых безумных комедий американского кино. Тем не менее Хоукс использует в них сдержанный, спокойный стиль и взвешенную конструкцию – эти качества у него только усиливаются и оттачиваются с годами. Именно спокойствие – главный посыл этого фильма: всегда надо сохранять хладнокровие, никогда не впадать в детство. В Мартышкином труде с Хоуксом произошло то же, что и с Хичкоком в Случайных попутчиках, Strangers on a Train: некий излюбленный тематический мотив режиссера в рамках 1 фильма стал главным драматургическим двигателем действия. В самом деле, все творчество Хоукса восхваляет зрелость и яростно критикует все виды регрессии – механической, сексуальной, инфантильной. Похвалой зрелости продиктованы безумные повороты сюжета, который благодаря своей смелости и внутренней логике превращается в научно-фантастическую сказку.

   В знаменитой статье «Гений Хауарда Хоукса» («Cahiers du cinéma», май 1953 г.), которая может считаться свидетельством о рождении современной кинокритики, Жак Риветт говорит о Хоуксе следующее: «Отрочество и детство – варварские состояния, от которых нас спасает образование; ребенок мало чем отличается от дикаря, которого копирует в своих играх; выпив драгоценный эликсир, даже самый достойный старик примется подражать мартышке. В этом заключается принятая в классицизме концепция человека, который приобретает величие лишь с опытом и зрелостью: когда он закончит расти, судить его будет собственная старость». Добавим, что хотя фильм и предназначен для отстраненного и безмятежного восприятия, некоторые эпизоды, снятые отдельно от остальных и глазами персонажей, дают зрителю прочувствовать – и еще с какой силой – внезапное помутнение рассудка, испытываемое героем. Особо упомянем сцену, когда Джинджер Роджерз воображает, будто ребенок, забравшийся к ней на кровать, – не кто иной, как ее собственный муж, обращенный эликсиром в младенца. Здесь временное помешательство героини вызывает и смех, и ужас. Впрочем, привилегия классицизма в его лучшей форме – уметь по ходу развития сюжета менять подход, эмоции, точку зрения зрителя, чтобы открыть его глазам то все произведение целиком, то лишь какую-либо его часть.

  Последний этап

   1948 – Польша (100 мин)

     Реж. ВАНДА ЯКУБОВСКА

     Сцен. Ванда Якубовска и Герда Шнейдер

     Опер. Бенцион Монастырски

     Муз. Роман Палестер

     В ролях Барбара Драпинска, Ванда Бартовна, Татьяна Горецка, Антонина Горецка, Алина Яновска, Софья Мрозовска, Барбара Фиевска.

   Повседневная жизнь в женской секции Освенцима. Постоянно прибывают новые эшелоны с узницами разных возрастов из разных стран. Вновь прибывших разлучают с родственниками, раздевают, стригут, метят татуировками. Они даже не догадываются о том, что за судьба их ждет. У одной из давних узниц начинаются роды. Ее товарищи по заключению приписывают ребенка недавно умершей женщине, чтобы дать ему шанс выжить. Напрасный труд: врач делает ему смертельную инъекцию. Фашистские власти пытаются усовершенствовать работу лагеря. Разрабатывается новая газовая камера, которая позволит отправлять на тот свет 50 000 человек ежедневно. В лагере заключенные работают под аккомпанемент оркестра, играющего легкую музыку Именно на таких работах проводится «отбор» тех женщин, что будут направлены в газовые камеры. Отсутствие медицинского обслуживания и лекарств, издевательства (со стороны не только фашистских солдат, но и надзирательниц из числа самих заключенных), ужасные условия лагерной жизни приводят к тому, что многие не доживают даже до «отбора». И тем не менее в лагере организуется подполье; один заключенный приносит в лагерь лекарства, а заодно и вести о поражении немцев под Сталинградом. В лагерь приезжает международная комиссия. Спешно извлекаются на свет простыни, одеяла; бараки красят свежей краской. Гости не понимают, что на самом деле происходит в лагере. Только одна женщина (русская медсестра-коммунистка), собравшись с силами, говорит, что здесь происходит. Офицер выдает ее за сумасшедшую, и члены комиссии не возражают. После их отъезда ее мучают до смерти. Приближается фронт. Он уже в 200 км от лагеря. Но фашисты планируют стереть лагерь с лица земли вместе со всеми заключенными. Одной узнице, переводчице, удается передать наружу просьбу о помощи. Ее отправляют на виселицу, но она успевает зарезаться ножом, который ей передал товарищ по заключению. Из последних сил она подбадривает своих подруг, и тут в небе появляются русские самолеты.

   ►  Прошло лишь несколько лет после описываемых событий, как появилась эта мощная картина, документально воссоздающая ужасы Освенцима, снятая 2 бывшими узницами из Польши (режиссер и сценаристка). Авторы попытались во всех деталях нарисовать страшную лагерную жизнь, насколько это позволял контекст кинематографа тех лет. Там, где изображение останавливается, «поскольку у каждого ужасного зрелища есть свои границы», эстафету принимает закадровый комментарий. Нетрудно представить, какое сильное воздействие на публику 40-х гг. оказала, несмотря на свою лаконичность, 1-я экранная реконструкция мира фашистского концлагеря. Коммунистическая и сталинистская пропаганда относительно незаметна. Фильм отличается гуманностью и даже некоторой лиричностью и отказывается от безнадежности. Даже в наши дни, когда снято столько документальных и художественных фильмов на эту тему, он сохраняет свою обличительную силу.

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.

   1938 - СССР (97 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по повести A.M. Горького «Детство»

     Опер. Петр Ермолов. И. Малов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Алексей Лярский (Алексей Пешков), Михаил Трояновский (дедушка Каширин), Варвара Массалитинова (бабушка Акулина Ивановна), Елизавета Алексеева (Варвара), Василий Новиков (дядя Яков), Александр Жуков (дядя Михаил), Даниил Сагал (Ваня), К. Зубков (Григорий).

   Нижний Новгород, конец 1870-х гг. Юный Алексей Пешков с овдовевшей матерью Варварой переселяется в дом своего деда Каширина, человека вспыльчивого и часто несправедливого с тех пор, как дела в его маленьком красильном цехе пошли неважно. Его сыновья Михаил и Яков требуют, чтобы он поделил между ними наследство, и часто ссорятся из-за этого. Алексей внимательно наблюдает за окружающей жизнью. Он с восхищением слушает рассказы бабушки, ангела-хранителя дома, смотрит на детские розыгрыши - иногда по наущению взрослых, - а порой и сам участвует в них. За раскаленный добела наперсток, о который обжигает палец дед и за испорченную новую скатерть, засунутую в бак с краской, дед жестоко сечет местного мальчишку. Алексея ждет та же участь, поскольку его мать не осмеливается вмешаться. Зато за него вступается Ваня, цыган, некогда подобранный семьей; он принимает на себя удары, предназначенные Алексею. Позднее он погибает, раздавленный тяжелым крестом, который тащил на кладбище. Крест предназначался для могилы жены одного из братьев, и те случайно уронили его на Ваню. Выпоров Алексея, дедушка мирится с мальчиком и рассказывает ему о своей тяжелой жизни.

   Старик Григорий, проработавший на Каширина 37 лет, теряет зрение. Каширин хочет его прогнать, но жена ему не позволяет. Михаил, думая, что отец больше любит Якова, поджигает склад. Дедушка и бабушка разорены; они переезжают и забирают с собой Алексея. В новом доме дедушка учит Алексея читать. Алексей заводит дружбу с соседом, интеллигентом-химиком, который говорит ему что каждый держит ответ перед своей совестью, и прививает Алексею вкус к учебе. Он советует Алексею записывать бабушкины истории. У Алексея есть еще одни друг: мальчик его возраста, парализованный с рождения, он собирает насекомых и мелких животных. Алексей дарит ему мышь. Жилец съезжает, и на его место перебирается Варвара с новым мужем. Дедушка Каширин, обезумев от страха перед нищетой, бьет жену. Алексей пытается защитить бабушку. Приходит полиция и наводит справки о бывшем жильце, враге царского режима. Перед отъездом Варвара утешает Алексея и обещает ему, что он будет учиться в Москве.

   Дедушке приходится продать дом. Новый переезд. Как обычно, бабушка приносит в новое жилище уют и домашний дух. Алексей продает ветошь с другими детьми и приносит дедушке и бабушке кое-какие деньги. Он видит каторжников, садящихся на баркас на Волге. Среди них - его знакомый интеллигент. Он вновь дает советы Алексею. На гулянии дедушка встречает старика Григория. Теперь оба побираются на улице. Каширин оскорбляет старого работника и винит его в своем крахе. Мальчишки относят парализованного друга в «чисто поле», которое он так хотел увидеть. Там Алексей прощается с друзьями. Он идет навстречу новому периоду своей жизни и, спиной к камере, шагает вдаль по дороге.

   ► 1-я часть снятой Донским экранизации трилогии Максима Горького. Общий комментарий см. в статье Мои университеты*.

badigeonnage pour traçage покрытие (поверхности) краской при разметке

 

бак расширительный
Резервуар в замкнутой системе водяного отопления для приема излишка объема воды, образующегося при ее нагревании до максимальной рабочей температуры.
[СНиП I-2]

бак расширительный
Ёмкость, устанавливаемая в системе отопления для приёма излишка воды, образующегося за счёт увеличения её объёма
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• отопление, горяч. водоснабж. в целом

EN

• expansion pot

DE

• Ausdehnungsbehälter
• Ausdehnungsgefäß

FR

• réservoir d'expansion

 

расширитель
Сосуд, соединенный с баком трубопроводом и служащий для локализации колебаний уровня жидкого диэлектрика
[ ГОСТ 16110-82]

EN

oil conservator
expansion tank
a vessel connected to the tank of an oil-filled transformer so as to permit free expansion and contraction of the oil to minimize the deleterious effect of contact between the oil in the main tank and the air
[IEV number 811-26-32]

FR

conservateur d'huile
réservoir d'expansion
récipient relié à la cuve d'un transformateur dans l'huile, afin de permettre la libre dilatation de l'huile de la cuve et de réduire au minimum les effets nuisibles du contact de l'huile avec l'air extérieur
[IEV number 811-26-32]

 

Рис. Legrand
Трансформатор с расширителем

Параллельные тексты EN-RU

Transformers with expansion tank
To limit the previous disadvantages, an expansion tank limits the air/oil contact and absorbs the overpressure.
However the dielectric continues to oxidise and take in water. the addition of a desiccant breather limits this phenomenon but requires regular maintenance.
[Legrand]

Трансформаторы с расширителем
Расширитель ограничивает контакт масла с воздухом и компенсирует избыточное давление, что сокращает недостатки предыдущей конструкции. Тем не менее, диэлектрик поглощает влагу и непрерывно окисляется. В такой системе дополнительно применяют воздухоосушитель, благодаря чему уменьшается окисление масла, но возникает необходимость регулярного технического обслуживания.
[Перевод Интент]

 

---

Расширитель трансформатора
Расширитель служит для локализации (компенсации) колебаний уровня масла в трансформаторе при изменении температуры. Кроме того, он уменьшает площадь соприкосновения с воздухом открытой поверхности масла и, следовательно, защищает масло от преждевременного окисления кислородом. Расширитель представляет собой металлический цилиндр, соединенный с баком трубопроводом. Существуют герметизированные трансформаторы с азотной защитой, у которых пространство между поверхностью масла и верхней стенкой расширителя заполнено азотом. Расширители устанавливают на трансформаторах напряжением 6 кВ и выше, мощностью 25 кВ-А и более. Объем расширителя выбирают таким, чтобы при всех режимах работы трансформатора от отключенного состояния до номинальной нагрузки и при колебаниях температуры окружающего воздуха от —45 до +40°С в нем было масло (обычно 8—10% объема масла, находящегося в трансформаторе).
На рис. показан расширитель, устанавливаемый на трансформаторах III габарита. При нагревании масло из бака трансформатора по трубе, соединяющей его с патрубком 7, вытесняется в расширитель; при снижении температуры оно поступает обратно в бак. На торцовой стенке корпуса 2 расширителя установлен маслоуказатель 1 и нанесены краской три горизонтальные черты с контрольными цифрами: —45, +15 и +40°С. Это означает, что в неработающем трансформаторе уровни масла, отмеченные черточками, должны соответствовать указанным температурам окружающего воздуха. Другая торцовая стенка корпуса крепится болтами на маслоуплотняющей прокладке. Через разъем производят чистку и окраску внутренней поверхности расширителя.

Устройство расширителя трансформаторов III габарита

Для сбора и удаления осадков и влаги со дна расширителя предназначен отстойник 10 с отверстием, закрываемым пробкой 9 и служащим также для слива масла из расширителя. Изменение в расширителе уровня масла, а следовательно, его объема компенсируется атмосферным воздухом, поступающим в расширитель из окружающей среды через осушитель, подсоединяемый к патрубку 6. Отверстие с пробкой 5 предназначено для заполнения расширителя маслом, кольца 3 — для подъема, патрубок 4 — для соединения с предохранительной трубой. Чтобы осадки не попадали в трансформатор со дна расширителя, конец патрубка 7 выступает внутри расширителя на 50—60 мм.
Расширитель устанавливают немного выше уровня крышки 6 трансформатора с помощью опорных пластин 12, которые приварены к кронштейнам 11, закрепляемым на крышке болтами.

[http://forca.ru/spravka/spravka/rasshiritel-transformatora.html]

Недопустимые, нерекомендуемые

• расширительный бак
• расширительный бачок

Тематики

• трансформатор

Классификация

>>>

Обобщающие термины

• часть трансформатора

Синонимы

• расширитель трансформатора

EN

• conservator
• conserver
• expansion tank
• expansion tank of transformer
• oil conservator

DE

• Ölausdehnungsgefäß

FR

• conservateur d'huile
• réservoir d'expansion

 

деколь
Техническое средство многократного применения для плоскостного макетирования и монтажа оригиналов проектной документации, представляющее собой заранее заготовленный графический или текстовой элемент чертежа либо другого документа, нанесённый специальной краской на прозрачную плёнку для перевода на основной чертёж
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

EN

• transfer

DE

• Abreibfolie

FR

• dekol