-
121 Rope
1948 – США (80 мин)Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)Реж. АЛФРЕД ХИЧКОКСцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом КрониномОпер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)Муз. Лео Ф. ФорбстинВ ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.► 1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино. -
122 Андрей Рублёв
1967 (год производства) - СССР (175 мин)Произв. МосфильмРеж. AНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙСцен. Андрей Михалков-Кончаловский, Андрей ТарковскийОпер. Вадим Юсов (широкоэкранный формат, несколько планов в цвете)Муз. Вячеслав ОвчинниковВ ролях Анатолий Солоницын (Андрей Рублёв), Николай Сергеев (Феофан Грек), Ирма Рауш (дурочка), Николай Гринько (Даниил Черный), Иван Лапиков (Кирилл), Юрий Назаров (великий князь), Сос Саркисян (Христос), Николай Бурляев (Бориска).Крестьянин несколько минут парит на самодельной летающей машине, а затем разбивается насмерть. Начало XV в.: время, когда начало создаваться централизованное русское государство.СКОМОРОХ (1400 г.). В монастыре скоморох пляшет и поет в трансе и ходит под дождем голый по пояс. Его хватают и бросают в тюрьму. Его инструмент разбивают.ФЕОФАН ГРЕК (1405 г.). Монах-иконописец Кирилл идет в Москву поглядеть на знаменитого художника Феофана Грека и, может, наняться к нему в подмастерья. Он восхваляет Феофана и ругает живопись другого монаха из своего монастыря, Андрея Рублёва. Позднее в монастырь приходит гонец от Феофана - именно за Андреем Рублёвым. Рублёв с тяжелым сердцем прощается со своим другом Даниилом. Раздосадованный Кирилл уходит из монастыря, оскорбляя монахов и сравнивая их с библейскими торгашами в храме.СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ (1406 г.). Феофан объясняет Андрею, что, по его мнению, зло возобновляется вечно. В наши дни Бог снова был бы распят. Андрей напуган этим пессимизмом, не может и не хочет его разделять.ПРАЗДНИК (1408 г.). Андрей присутствует на языческих игрищах крестьян. Мужчины и женщины купаются нагишом. Андрея привязывают к дереву. Незнакомая женщина ласкается к нему. Он говорит, что это звериная любовь. Праздник обрывается с появлением вооруженных людей.СТРАШНЫЙ СУД (1408 г.). Андрей сомневается, нужно ли ему расписывать стены кремлевского собора картинами Страшного суда. Он не хочет запугивать народ подобными ужасами. Он становится свидетелем татарского набега под руководством коварного брата великого князя. Побоище, пытки, разрушения. Настал теперь черед Феофана восстать против отчаяния Андрея. «Покушаешься на зло - на человеческую плоть покушаешься», - говорит он. Андрей мучается от того, что ему приходится убить человека, защищая слабоумную девушку.МОЛЧАНИЕ (1412 г.). Андрей дал обет молчания. Он больше не берет в руки кисть. Все его помощники убиты или разбежались. Кирилл возвращается и просит, чтобы его приняли обратно в монастырь.КОЛОКОЛ (1423 г.). Подросток заявляет, будто ему досталось от отца тайное знание погибших литейных мастеров. Он с почти тиранической самоуверенностью руководит работой над огромным и великолепным колоколом. Скоморох из начала фильма обвиняет Андрея в том, что якобы по его доносу просидел 10 лет в тюрьме. Кирилл признается Андрею, что это он, ревнуя к его таланту, донес на скомороха, после чего и покинул монастырь. Теперь же он призывает Андрея вновь взяться за кисть. Колокол освящается в присутствии великого князя. Его звучание великолепно. Подросток в слезах говорит Рублёву, что солгал: отец не передал ему никакого секрета. Какая разница, отвечает Андрей, ведь колокол есть. Талант юноши вернул самому Андрею тягу к творчеству. Они идут дальше, каждый своей дорогой.Фильм заканчивается демонстрацией - в цвете - творений Рублёва.► Крайний формализм стиля Тарковского продолжает традицию Эйзенштейна и радикально отходит от 2 главных тенденций в обновленном русском кинематографе 60-70-х гг.: аналитического и реалистичного осмысления настоящего (направление Панфилова); стремления обнаружить глубинные связи, соединяющие настоящее с прошлым (направление Кончаловского и Михалкова). Учитывая рискованность рассуждений на религиозные темы и даже малейшего проявления сочувствия к ним, Тарковский делает упор прежде всего на восхитительные движения камеры, необычным и удивительным образом преобразующие пространство, на создание постапокалиптической и вневременной атмосферы. Тема этой картины - робкие поиски духовного гуманизма, единственной защиты от варварства, язычества и религиозного фанатизма - позволяет ему погрузиться в то условное средневековье, в котором происходит действие большинства его фильмов. В этом фантасмагорическом пространстве, словно в колыбели жизни на Земле, человек будто зарождается, будто бы еще не вырос из эмбриона, не оторвался от своего первоначального, по большей части звериного существа - хотя оторваться от него необходимо (пусть этот процесс кажется бесконечным), чтобы однажды дождаться нравственного осознания и зарождения совести. В первых рядах тех, кто предпринимает эти человеческие и нечеловеческие усилия, стоит художник (Андрей Рублёв или же юный колокольный мастер), ведущий за собой толпы призрачных людей, для которых он является и пастырем, и рупором, и высшей силой.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (досъемочный): Editeurs Francais Reunis, 1970. Раскадровка (376 планов) в журнале «Kinematek», № 41, Берлин (1969).Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Андрей Рублёв
-
123 Тени забытых предков
1966 – СССР (95 мин)Произв. Студия им. ДовженкоРеж. СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВСцен. Сергей Параджанов и Иван Чендей по мотивам одноименной повести Михаила КоцюбинскогоОпер. Юрий ИльенкоМуз. Мирослав СкорикВ ролях Иван Миколайчук (Иван), Лариса Кадочникова (Маричка), Татьяна Бестаева (Палагна), Спартак Багашвили (Юрко, колдун), Николай Гринько (пастух), Леонид Енгибаров (немой Мико).Действие происходит в Карпатах в неопределенном, но далеком прошлом, и разделено на части, озаглавленные: «Иван и Маричка»; «Полонина»; «Одиночество»; «Иван и Палагна»; «Будни»; «Рождество»; «Завтра весна»; «Колдун»; «Корчма»; «Смерть Ивана»; «Pieta». После церковной службы отец молодого Ивана бьется с соперником, который убивает его топором. Кровь заливает экран, по которому проносятся тени красных коней, скачущих во весь опор. Мысли Ивана заняты не столько смертью отца, сколько дочерью убийцы Маричкой. Повзрослев, возлюбленные планируют пожениться, несмотря на вражду их семей. Теперь, к большому отчаянию и стыду матери, Иван должен работать слугой на горных пастбищах. Он просит Маричку дождаться его: он вернется с приходом весны. Маричка хочет разыскать его в горах и, пытаясь спасти овцу, падает в горный поток и погибает. Ивану крайне одиноко, он чахнет и стареет на глазах. Палагна – женщина, горячо желающая его, – женит его на себе. Старухи моют Ивана, готовя его к свадебной церемонии, после которой супругов оставляют одних, скрепленных ярмом, с повязками на глазах. Под Рождество Иван жалуется, что Палагна до сих пор не родила ему ребенка. Та же в деревне нагишом призывает духов подарить ей потомство. Некий колдун укрощает бурю, бушующую на окрестных землях. Он замечает Палагну и овладевает ею. В корчме Иван и колдун сходятся в яростной схватке. Колдун накладывает чары на Ивана, и тот, заколдованный, бродит в горах. Призрак Марички ведет его за собой к смерти. Те же старухи, что мыли будущего мужа перед свадьбой, теперь омывают его тело. Как велит обычай, все носятся вокруг, гроба, и тот содрогается в такт.► Параджанова мало интересуют сюжет и драматургия. Чтобы отвечать его целям, фильм должен быть похож на самодельное украшение, в многочисленных гранях которого отражаются фольклор, обычаи, повседневные ритуалы, сознание и бессознательное целого народа: в данном случае, карпатских гуцулов. Часто камера вдруг начинает метаться во все стороны, словно время поджимает и не дает чинно завершить эти поэтические и этнологические поиски. Фантасмагория, по-эстетски тщательно отточенная Параджановым, обладает странной и драгоценной красотой, которая частично порождается изобразительной и музыкальной достоверности фильма. Еще дальше в поисках формы Параджанов зайдет в Цвете граната, 1969 – фильме-украшении, полностью лишенном связи с классической драматургией и вообще с какими бы то ни было формами драматургии. За независимость духа и крайний эстетизм автор постоянно подвергался гонениям.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Тени забытых предков
-
124 assise de briques
верста
Крайний ряд кирпичей или камней в ряду кладки, образующий наружную или внутреннюю грань стены
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]Тематики
EN
DE
FR
Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > assise de briques
-
125 assise de la maçonnerie de briques
верста
Крайний ряд кирпичей или камней в ряду кладки, образующий наружную или внутреннюю грань стены
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]Тематики
EN
DE
FR
Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > assise de la maçonnerie de briques
-
126 linteau du bord
перемычка крайняя
Перемычка, перекрывающая крайний проём в стене
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]Тематики
EN
DE
FR
Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > linteau du bord
-
127 dent de garde
скулка берда
Крайний зуб берда.
[ ГОСТ 27876-88( СТ СЭВ 6103-87, СТ СЭВ 6104-87, ИСО 5247/2-89)]Тематики
Обобщающие термины
EN
DE
FR
Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > dent de garde
Страницы
См. также в других словарях:
Крайний — Крайний: Крайний (Ростовская область) посёлок. Крайний (Якутия) посёлок. Крайний аэропорт в Кызылординской области Казахстана. Крайний один из островов Демьяна Бедного. Крайний, Андрей Анатольевич руководитель… … Википедия
КРАЙНИЙ — КРАЙНИЙ, крайняя, крайнее. 1. Находящийся с краю. Крайняя комната. Крайняя ложа в третьем ярусе. || Очень отдаленный (в каком нибудь направлении). Крайний север. 2. Чрезвычайный, предельный (преим. об отрицательных понятиях; книжн.). Крайнее… … Толковый словарь Ушакова
крайний — См. последний по крайней мере... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. крайний конечный, концевой, ограничивающий, предельный, последний; убийственный, максималистский,… … Словарь синонимов
крайний — • крайний беспорядок • крайний индивидуализм • крайний упадок • крайний цинизм … Словарь русской идиоматики
КРАЙНИЙ — КРАЙНИЙ, яя, ее. 1. Находящийся на краю чего н.; наиболее далёкий. К. дом на улице. На Крайнем Севере (к северу от Полярного круга). 2. Предельный, последний. К. срок. В крайнем случае (при острой необходимости). 3. Очень сильный в проявлении… … Толковый словарь Ожегова
крайний — и устарелое крайный … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
крайний — предельный — [Л.Г.Суменко. Англо русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.] Тематики информационные технологии в целом Синонимы предельный EN utmost … Справочник технического переводчика
крайний — прил., употр. очень часто Морфология: нар. крайне 1. Крайним является предмет, который находится на краю чего либо или последним в ряду других предметов. В крайнем окне горит свет. | Семья жила в крайнем доме. 2. Крайним в разговорной речи… … Толковый словарь Дмитриева
Крайний А. — Андрей Анатольевич Крайний … Википедия
Крайний А. А. — Андрей Анатольевич Крайний … Википедия
КРАЙНИЙ — последний в прямом и переносном смысле. * Я тебе что, крайний? ■ * Мадам Перельмутер, Когана вы не обманете. Коган все знает, но это не важно. Итак, ваша крайняя цена. (Б. Флит. «Семейка, или Господа одесситы») … Язык Одессы. Слова и фразы
