квартиру

1) общ. перебраться на другую квартиру, переезжать, переехать, переселяться, убирать вещи (откуда-л.), освобождать (от чего-л.), переезжать на другую квартиру, перевозить (вещи на другую квартиру)

2) разг. заговариваться, нести чепуху, быстро исчезать, спятить

3) бизн. (changer de logement) сменять жилье

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

1) переезжать на другую квартиру; переселяться

2) разг. спятить; заговариваться, нести чепуху

3) разг. быстро исчезать

1) перевозить ( вещи на другую квартиру)

2) освобождать ( от чего-либо); убирать вещи откуда-либо

m

1) переезд на новую квартиру, перевозка вещей на новую квартиру; расстановка, размещение вещей в новой квартире

2) расположение помещений и отсеков ( на судне)

1) поселять на новой квартире; помогать при переезде; перевозить мебель на новую квартиру

2) мор. распределять помещения ( на судне)

1) ист. скваттер

2) бездомный, вселившийся самовольно в незанятую квартиру

1) самовольно занять пустующую квартиру

2) арго временно проживать у кого-либо

общ. перевозка вещей на новую квартиру, размещение вещей в новой квартире, расстановка вещей в новой квартире, переезд на новую квартиру, расположение помещений и отсеков (на судне)

1) общ. вселиться, въехать, устраиваться на новой квартире, перевозить мебель на новую квартиру, помогать при переезде, переезжать на новую квартиру, поселять на новой квартире

2) мор. распределять помещения (на судне)

1) общ. заливать, затоплять, залить (квартиру), затопить (квартиру), наводнять, орошать

2) перен. заполнять, переполнять, наполнять

1) общ. вселившийся самовольно в незанятую квартиру, бездомный

2) ист. скваттер

1) общ. самовольно занять пустующую квартиру

2) разг. находиться, пребывать, располагаться

3) арго. временно проживать (у кого-л.)

  Девушки

   1957 - США (114 мин)

     Произв. MGM (Сол Сигел)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари

     Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Коул Портер

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).

   Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.

   На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.

   На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл - являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена - их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.

   После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».

   ► Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to three Wives; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, - тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме - портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

  Наблюдающий

   1960 – Великобритания (109 мин)

     Произв. Michael Powell Theatre (Майкл Пауэлл, Алберт Феннелл)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Лео Маркс

     Опер. Отто Хеллер (Eastmancolor)

     Муз. Брайан Издейл, Уолли Скотт

     В ролях Карл Бом (Марк Льюис), Анна Мэсси (Хелен), Максин Одли (миссис Стивенз), Мойра Ширер (Вивиан), Эсмонд Найт (Артур Бейден), Майкл Гудлифф (Дон Джарвис), Ширли Энн Филд (Дайан Эшли), Бартлетт Маллинз (мистер Питерз), Джек Уотсон (инспектор Грегг), Найджел Дэвенпорт (сержант Миллер), Памела Грин (Милли), Мартин Миллер (доктор Розен), Брайан Уоллес (Тони), Бренда Брюс (Дора), Майлз Мэллисон (пожилой клиент), Майкл Пауэлл (отец Марка), сын Майкла Пауэлла (Марк в детстве).

   Сохо. Молодой человек Марк Льюис платит проститутке, чтобы заснять ее на пленку Он снимает гримасу ужаса на ее лице при виде приближающейся камеры.

   Позднее он снимает, как полиция увозит ее тело. В часы досуга Марк фотографирует раздетых девушек в квартире, расположенной над газетной лавкой, хозяин которой продает эротические фотографии. Молодая соседка Марка по дому, Хелен, справляет свой 21-й день рождения. Она впервые заговаривает с Марком и узнает, что он – владелец дома. Он унаследовал его от отца, знаменитого биолога. Хелен приглашает Марка на вечеринку, и тот признается ей, что мечтает когда-нибудь стать кинорежиссером. Вместо подарка на день рождения (и по просьбе именинницы) он показывает ей пленку на которой запечатлен он сам в детстве. Отец обращался с Марком как с подопытным кроликом, не оставлял его в покое ни на минуту и снимал на камеру каждый его шаг. Доходило до того, что он подкладывал ящерицу Марку в кровать, а затем наблюдал – и фиксировал на пленке – его испуг. Именно он подарил Марку 1-ю кинокамеру. Хелен немало шокирована увиденным и просит Марка остановить показ.

   Марк работает оператором на съемках кинофильма. Он знакомится с дублершей Вивиан и назначает ей встречу на опустевшей съемочной площадке вечером после работы. Он собирается заснять ее и просит изобразить напуганный взгляд. Марк подносит к ее горлу ножку штатива, острую, как меч. Она кричит.

   Хелен, чья слепая мать внимательно вслушивается в каждое движение Марка, живущего этажом выше, просит Марка подготовить фотоиллюстрации к сборнику детских сказок. В сборнике упоминается волшебная камера. Марк охотно соглашается. На съемочной площадке он снимает на собственную камеру ужас на лице главной актрисы, обнаружившей в чемодане труп Вивиан. Как и прочих членов съемочной группы, Марка допрашивают 2 полицейских, ведущие дело. Позднее он незаметно снимает их, когда они увозят тело. Познакомившись с матерью Хелен, Марк приглашает Хелен в ресторан. Она уговаривает его хотя бы в этот день не брать с собою его драгоценную камеру. Под конец вечера Марк говорит, что не хочет снимать ее ни на кино-, ни на фотопленку, поскольку, по его словам, он «теряет всех, кого снимает».

   Однажды мать Хелен поднимается в квартиру Марка и изучает невидящими глазами (хотя прочие ее чувства необыкновенно обострены) его лабораторию и проекционный зал. Она подозревает, что в его деятельности режиссера-любителя есть что-то нездоровое, и запрещает ему видеться с Хелен. На съемочной площадке теперь постоянно присутствуют 2 полицейских и психиатр. Психиатр говорит Марку, что хорошо знал его отца, и расспрашивает Марка, чем тот занимался в последние годы. Все его занятия так или иначе были связаны с вуайеризмом. Психиатр объясняет Марку, что требуются долгие годы психоаналитического лечения, чтобы победить эту болезнь. Марк снимает на камеру Милли, манекенщицу из газетной лавки. Ей не суждено пережить сеанс. Полицейский видит, как Марк выходит из лавки. Проникнув в квартиру Марка в его отсутствие, Хелен включает проекционный аппарат. От увиденного она приходит в ужас. Появляется Марк и признается ей в своих преступлениях. Он дает ей послушать пленки с записью своих испуганных криков: эти записи делал отец, когда Марку было 5, 7 лет и т. д. Хозяин лавки вызывает полицию, и та обнаруживает тело Милли. Марк объясняет Хелен, что прежде чем вонзить в горло своим жертвам ножку штатива, он закреплял на объективе параболическое зеркало, и жертвы могли наблюдать собственную смерть, пока Марк снимал ее на камеру. И сам Марк кончает с собой, вонзив себе в горло ножку штатива, а все его камеры и магнитофоны автоматически фиксируют на пленке его агонию. Прибывшие полицейские уводят Хелен.

   ►  В фильме Наблюдающий прорывается наружу вся скрытая патологичность вселенной Пауэлла: не зря премьера вызвала немалый скандал. «Давно ни один фильм не вызывал во мне такого отвращения,» – пишет в «Observer» К.Э. Лежён, представительница британского кинокритического истэблишмента, а один из ее собратьев (Дерек Хилл) громогласно заявляет, что фильм следует выбросить в ближайшую сточную канаву. Пройдут годы, и Наблюдающий будет признан по заслугам – не как нарочито броская или стремящаяся угодить зрителю картина, а как шедевр, обладающий почти экспериментальной оригинальностью и необычностью. Как отмечают авторы коллективного труда «Хоррор» (Horror, Aurum Press, London, 1985), «Наблюдающий остается одной из вершин британского кинематографа – и кинематографа вообще». Главный герой Марк Льюис напоминает гибрид между новым воплощением Джека-Потрошителя и реинкарнацией героя  M (Карл Бом временами даже копирует голос и интонации своего соотечественника Петера Лорре). Служив подопытным кроликом для экспериментов отца, герой так и остался растерянным и грустным ребенком, который смог выжить и смириться с реальностью, лишь полностью предавшись извращенным наклонностям вуайериста и кинооператора-убийцы. Как и Окно во двор, Rear Window, Наблюдающий является метафорой кинематографа, но еще более грубой и нелицеприятной, чем у Хичкока. К тому же эта метафора полнее, поскольку отражает не только само зрелище, но и технологию изготовления фильмов: все слито в единую садомазохистскую картину мира. Кроме того, Наблюдающий связан с прежними картинами Пауэлла важными экспериментами в области света. Отвратительно (если можно осмелиться употребить это слово) пылающие цвета в значительной мере помогают описанию внутреннего мира центрального персонажа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме и о Пауэлле (и Прессбургере) в целом читайте превосходную книгу: Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, BFI, London, 1978. Этот том содержит статью о скандале вокруг проката Наблюдающий в Великобритании и напоминает, что одна из 1-х благосклонных статей о фильме, написанная Жан-Полем Тороком, появилась во Франции в журнале «Positif», № 36 (1960).

  Карманник

   1959 – Франция (75 мин)

     Произв. Lux (Аньес Делаэ)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Батист Люлли

     Дек. Пьер Шарбонье

     В ролях Мартен Лассаль (Мишель), Марика Грин (Жанна), Пьер Леймари (Жак), Жан Пелегри (комиссар), Кассажи (1-й сообщник), Пьер Эте (2-й сообщник), Долли Скаль (мать Мишеля).

   Мишель, молодой парижский интеллектуал, не имеющий профессии, принимает решение заняться воровством. Он излагает свои похождения в личном дневнике. На ипподроме он крадет деньги из сумки женщины. На выходе из здания его арестовывают. Комиссару не хватает улик, и он отпускает Мишеля. Тот отправляется к матери и, не желая возвращаться в квартиру, передает ей деньги через молодую соседку Жанну. В своем привычном кафе он встречает друга Жака, у которого просит адреса для работы. Комиссар тоже наведывается в это кафе. Мишель излагает ему свою любимую теорию, согласно которой отдельные люди превосходят остальных и должны ставить себя превыше законов. «Это мир наизнанку», – говорит комиссар. «Раз он уже вывернут наизнанку, есть шанс поставить его на место», – отвечает Мишель.

   В вагоне метро Мишель наблюдает за карманником в действии. Он повторяет подсмотренные жесты. В вагоне он совершает 2-ю кражу. Успех так ободряет Мишеля, что он несколько месяцев обкрадывает пассажиров на разных линиях метро. Однажды он вынужден вернуть кошелек пострадавшей. Мишеля находит Жанна: его мать больна. Мишель отправляет к матери Жака. Какой-то человек следит за Мишелем на улице. Мишель становится учеником и соучастником этого человека. Сидя с Мишелем в кафе, человек обучает его своим «приемам». «Он дал их мне без колебаний и с таким изяществом, какого еще не видел свет», – говорит Мишель, тренируя пальцы на гибкость и развивая рефлексы игрой в пинбол. В своей квартире он находит письмо от Жанны: она пишет, что болезнь его матери очень серьезна. Мишель приходит к матери. Она знает, что обречена. «Мы скоро расстанемся», – говорит она, веря, что сын добьется очень многого своим умом. После похорон Жанна помогает Мишелю перевезти вещи в его квартиру.

   Мишель использует свои таланты в банке при помощи сообщника. Сидя в кафе, они делят деньги за игрой в карты. В этот момент сообщник говорит Мишелю, что к их дуэту присоединяется 3-й участник, который появляется безмолвно как тень. Жак берет у Мишеля взаймы книгу о Барриигтоне «Князь карманников». В кафе комиссар приглашает Мишеля наведаться в его кабинет с этой книгой. Мишель принимает вызов и соглашается. Выходя со встречи в комиссариате, он понимает, что ему расставили ловушку, чтобы порыться в его квартире, пока его нет. Мишель крадет часы у прохожего особо сложным «приемом», который он долго отрабатывал дома. На воскресной прогулке с Жаком и Мишелем Жанна говорит Мишелю: «Вы не живете реальной жизнью. Вас не интересует то, чем интересуются другие». Мишель уходит: его внимание привлекли часы прохожего. Возвращается домой, раненный в руку. Жаку, влюбленному в Жанну, он советует дарить ей подарки.

   На вокзале Мишель и 2 сообщника применяют все более смелые «приемы». Их сотрудничество все более успешно. Они доходят до того, что подбрасывают кошелек обратно в карман жертве, предварительно вынув деньги. Жак предупреждает Мишеля, что Жанну вызывал к себе комиссар. Чуть позже на том же вокзале Мишель видит, как арестовывают его сообщников. Комиссар приходит к нему и рассказывает о пожилой даме, подавшей заявление о краже денег, но позже забравшей его обратно. Среди арестованных был ее сын; его отпустили. «Я хотел открыть вам глаза», – говорит комиссар, прежде чем уйти. Мишель рассказывает Жанне об отозванном заявлении. «Как вы могли? – восклицает она. – Нет ничего гнуснее. Или вы не знали об этом?» В завершение разговора она падает в его объятия.

   Мишель идет на вокзал и садится в поезд до Милана. 2 года он живет в Англии, продолжает воровать и транжирить деньги. Вернувшись в Париж, он встречает Жанну: она стала матерью-одиночкой. Жак, отец ребенка, их бросил. Впрочем, она и не хотела выходить за него замуж, поскольку недостаточно сильно его любила. Мишель хочет помочь им. Он находит работу и отдает зарплату Жанне. На ипподроме случайный друг хвастается перед ним выигрышем. Мишель не может устоять перед искушением украсть эти деньги. На него надевают наручники. Жанна навещает Мишеля в тюрьме. Он говорит, что тюрьма ему безразлична, но невыносима сама мысль о том, что он позволил себя поймать. Он думает о самоубийстве, но письмо от Жанны волнует ему кровь. Она снова навещает его. Через решетку он целует ее в лоб, а она целует ему руки. «О, Жанна! Какой странный путь мне пришлось проделать, чтобы прийти к тебе!»

   ►  Эта картина, отдаленно вдохновленная «Преступлением и наказанием», – вершина творчества Брессона, фильм прозрачный и загадочный, очевидный и таинственный, жемчужина французского кино. В отношении не только содержания, но и темы зрителю, похоже, предоставлена полная свобода интерпретации. Для нас воровство в данном случае служит метафорой любой деятельности, совершаемой против общества и вне его рамок, любых сил, которые, не служа обществу, отрицают его. (Карманник вполне мог бы точно так же рассказывать, например, о гомосексуализме или страсти к азартным играм.) У этой деятельности, находящей себе оправдание только в себе самой, очень большой игровой коэффициент. К этому в описании, данном Брессоном, добавляются страсть, виртуозность, преследование, постоянная опасность – источники удовольствия как для тех, кто выбирает такую жизнь, так и для тех, кто наблюдает за ними. Карманник мог бы одолжить свое название фильму Офюльса по произведениям Мопассана. Другая характерная особенность этой деятельности: тот, кто ее осуществляет, действует в абсолютном одиночестве, даже если ему необходимы сообщники. Это одиночество иногда роднит Мишеля с героем вестерна, до головокружения одурманенным странствиями но бескрайним территориям.

   Зрителю также предоставляется полная свобода в трактовке развязки (т. е. всей той части, чье действие происходит после возвращения из Англии, которому Брессон хотел придать некую ирреалистичность или своеобразный аспект вечности, показывая Мишеля в том же костюме, что и до его отъезда). Эту развязку можно рассматривать как завершение психологического маршрута, пройденного Мишелем (завершение, отрицающее все, чем он был раньше). Или же, напротив, как условность, сродни тем, которыми завершаются некоторые непристойные романы, персонажи которых, набедокурив всласть, возвращаются к благопристойной жизни – или притворяются, будто вернулись. В данном случае Мишель изменяется радикально, прежний человек в нем умирает. Что это: обманка или раскрытие его подлинного «я»? В конце концов, это не столь уж важно, поскольку именно тут занавес падает и картина завершается.

   Брессон вновь использует в очищенном виде способ повествования из Дневника сельского священника, Journal d'un curé de campagne: герой читает и пишет (иногда просто читает) дневник, который разделяет действие на небольшие фрагменты, замкнутые на самих себе и составляющие специфический временной ряд, очень далекий от «реального» времени, в котором живет общество и все остальное человечество. Этот ряд также отражает время таким, каким его проживают в полном одиночестве, близком к мистицизму или безумию. Дневник сельского священника был обращен к Богу, дневник Мишеля обращается к зрителю, который вынужден в результате этой крайне хитрой уловки проникнуть во внутренний мир героя и в какой-то степени стать этим героем.

   Роскошная и радостная музыка Лилли не наложена на фильм; она словно сочится из него, как музыка Вивальди сочится из Золотой кареты, Le Carrosse d'or. Фильм Брессона обладает строгостью, ироничностью и красотой, унаследованными от золотого века; он смешивает аскетизм и утонченность, чем полностью противоречит современной чувственности (по крайней мере, той ее разновидности, что доминирует во Франции последние 30 лет).

   N.B. Этот таинственный фильм обязательно должен был породить какую-нибудь тайну. Долгое время ходил слух, будто диалоги к нему написал или значительно переделал Кокто (ранее уже писавший диалоги к Дамам Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne). До сих пор нет никаких доказательств, подтверждающих (или опровергающих) этот слух.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Gabaston, Pickpocket, Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1990. Это крайне скудное издание содержит 2 коротких интервью Пьера Пелегри и Марики Грин (она пишет: «Брессон ни в коем случае не желает ничего знать о состоянии души актера и никогда не скажет вам, что за фильм он хочет снять. Я помню, какое огромное количество дублей мы тратили на каждую сцену. Он заставляет повторять один и тот же текст, чтобы вытравить из него всю психологию персонажа. Он яростно стремится изгнать, искоренить любые попытки личного актерского подхода, чтобы добиться того, что он называет естественностью»).

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

  Чувство

   1954 – Италия (122 мин)

     Произв. Lux (Ренато Гуалино)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти и Сузо Чекки д'Амнко по одноименной повести Камилло Боито, при участии Карло Алианелло, Джорджо Бассани, Джорджо Проспери, Теннесси Уильямза, Пола Боулза

     Опер. Г. Р. Альдо и Роберт Крэскер (Technicolor)

     Муз. Антон Брукнер

     Дек. Оттавио Скотти

     Кост. Марсель Эскоффье, Пьеро Този

     В ролях Алида Валли (графиня Ливия Серпьери), Фарли Грэйнджер (лейтенант Франц Малер), Массимо Джиротти (маркиз Уссони), Хайнц Моог (граф Серпьери), Рина Морелли (гувернантка Лаура), Кристиан Маркан (офицер), Серджо Фантони (патриот), Тино Бьянки (Меучи), Эрнст Надерни (комендант Веронской площади), Тонио Селварт (полковник Кляйст), Марчелла Марианн (проститутка).

   Венеция, весна 1866 г. Последние дни австрийской оккупации. В театре «Фениче» в конце 3-го акта «Трубадура» Верди вспыхивает антиавстрийская манифестация. Один из ее лидеров граф Роберто Уссони вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера, оскорбившего всех итальянцев. Графиня Ливия Серпьери, кузина Уссони, разделяющая его патриотические идеалы, просит лейтенанта Малера, сидящего в ее ложе, не принимать вызов. Однако выясняется, что на Уссони донесли: он схвачен у дверей театра и отправлен в ссылку на год. Графиня влюбляется во Франца и ищет с ним встречи; они проводят ночь, разговаривая и гуляя по Венеции. Через 4 дня графиня прибегает в квартиру, где живет лейтенант с другими офицерами. Они начинают видеться чаще и снимают в городе комнату. Однажды Франц не приходит на свидание, и Ливия, прождав его напрасно, отправляется на квартиру к офицерам, где ее встречают насмешками. Ее муж граф Серпьери, работающий на австрийцев, решает, что пришла пора уезжать из города, и спешно организует переезд в Альдено. Выйдя на свободу, Уссони вручает сестре 3000 флоринов, предназначенные для снаряжения корпуса добровольцев. Она должна передать деньги патриоту, который свяжется с ней в Альдено. Чуть позже на вилле тайно объявляется Малер, и Ливия, уже решившая его забыть, прячет его в амбаре. Ее страсть не угасла, и она отдает Францу часть капиталов кузена, чтобы тот мог подкупить врача и выйти в отставку по состоянию здоровья. Уссони участвует в сражении при Кустоце, где австрийцы одерживают победу. Вместе с другими патриотами он отказывается подчиниться приказу об отступлении и получает опасную рану. Ливия находит Франца в Вероне. Приехав без предупреждения, она видит перед собой желчного и опустившегося человека, пьющего и живущего с проституткой. Он с садистским удовольствием унижает ее, давая понять, что крутил с ней роман только ради ее социального положения и денег, и наконец признается, что именно он выдал ее кузена полиции. Ливия в ужасе уходит, а затем, хорошенько подумав, доносит на своего любовника австрийским властям как на дезертира. После чего, крича, бежит по городу. Малер арестован и расстрелян на месте.

   ►  Короткая повесть Камилло Боито (1883) послужила материалом для лучшего фильма Висконти и одного из главных шедевров итальянского кинематографа. Можно с уверенностью утверждать, что это единственный итальянский «каллиграфический» фильм, снятый в цвете. Висконти возвращается к этому эстетическому направлению, родившемуся, как известно, из тайной оппозиции фашизму в последние годы режима (ключевой картиной каллиграфизма является Маломбра, Malombra). Именно это направление в гораздо большей степени, чем неореализм, повлияло на внутренний мир художника. Сюжет Чувства показывает, как главные герои увязают в своей любви, которую сами считают чем-то безрадостным и позорным; она и приведет их к обоюдному разрушению. Они сами друг другу и тюрьма, и палачи. Все их похождения разворачиваются на обочине, истории, в которой им не дают участвовать безволие, пассивность и своеобразное социальное проклятие. Они, представители исчезающего мира, прекрасно сознают свое положение, но изменить его не в силах. Все положительное в них умерло, и поэтому трудно говорить о них языком мелодрамы или оперы. Конечно, опера – важнейший эстетический мотив, сопровождающий героев в пути, но она звучит скорее как реквием, и ледяной, похоронный лиризм не позволяет испытывать к героям ни малейшей жалости. Висконти смотрит на персонажей холодным и отстраненным взглядом, показывает их в длинных, нединамичных сценах, где изобилуют общие планы, сохраняющие между персонажами и зрителем максимальную дистанцию, позволенную режиссером.

   Несмотря на все сложности и препятствия, с которыми столкнулся Висконти в работе, с художественной точки зрения фильм близок к совершенству. Два главных актера незабываемы; Алида Валли последовательно развивает образ, созданный ею в Старомодном мирке, Piccolo mondo antico, 1941, и Изой Мирандой в других фильмах эпохи каллиграфизма. Не меньшей утонченностью отмечены интимные сцены и «батальные зарисовки». Последние относятся к самым красивым батальным сценам в том жанре, где кинематографисты в те времена опасались работать в цвете. В эпизоде битвы при Кустоце Висконти пришлось вырезать несколько сцен, отсутствие которых вредит ясности повествования (напр., сцену, где сторонникам Уссони не разрешают поддержать регулярные части в бою). Тем не менее т. н. «взгляд Фабрицио», к которому прибегают так часто и порой так необоснованно, в данном случае позволяет безо всяких натяжек оправдать некоторую запутанность этой части фильма, восхитительной с изобразительной точки зрения.

   Продюсеры и цензура с 2 сторон давили на Висконти, чтобы убрать из фильма весь отрицательный заряд, который хотел вложить туда режиссер. Ему запретили дать фильму название Кустоца (Custoza) по имени громкого поражения итальянцев. Только под принуждением Висконти снял для финала смерть Малера, хотя не считал нужным показывать ее на экране. Сцена была снята в замке Святого Ангела в Риме, а не в Вероне, откуда группа уже успела уехать. Расстрел лейтенанта занял место другой, уже отснятой сцены; Висконти описал ее журналу «Cahiers du cinéma» (№ 93): «В этой сцене мы видели Ливию, идущую сквозь толпы пьяной солдатни, а в самом конце появлялся маленький австрийский солдат, совсем мальчишка, лет 16. Он был совершенно пьян, опирался на стену и распевал победную песню – такие песни звучали по всему городу. Потом он останавливался и кричал со слезами на глазах: Да здравствует Австрия!» Конечно, мы не можем судить о качестве этого финала, но тот, что дошел до нас, безупречно логичен и восхитителен. Благодаря ему в фильме появилось несколько планов, крайне характерных для стиля Висконти. В последующие 20 лет Висконти, несомненно, обрел большую свободу, но ни разу не продемонстрировал ту силу таланта, которую проявил в Чувстве. Постепенно он погрузился в академизм, и, в сравнении со строгостью и эстетической насыщенностью Чувства, премного расхваленный Леопард (Il gattopardo, 1963), в котором Висконти попытался вульгаризировать свою тематику и свой мир, выглядит довольно вымученным и нудным тяжеловесным трудом.

   N.B. Оператор-постановщик Г.Р. Альдо погиб в автомобильной катастрофе в разгар съемок.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (сделанная по окончательной версии с описанием нескольких вырезанных сцен) опубликована в издательстве «Cappelli», Болонья (1955, затем – переиздание в карманном формате, 1977). В издание также входят 1-е варианты сценария и текст рассказа Боито.

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

1) приспосабливать, приноравливать

2) оборудовать; устраивать; отделывать; починять; украшать; уст. одевать, причёсывать

3) (qn) уст. устраивать удобно

4) улаживать

5) ( qn de qch) обеспечивать чем-либо

6) (sur) тех. аккомодировать, наводить ( прибор) на...

7) готовить ( еду)

8) (avec) уст. примирять, соединять; мирить

9) подходить

10) (qn) перен. высмеивать

11) прост. отделать, отдубасить, отколотить

vt