Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

какой-нибудь

  • 21 quelqu'un de vos parents

    неизм.
    общ. какой-нибудь ваш родственник, кто-нибудь из ваших родственников

    Французско-русский универсальный словарь > quelqu'un de vos parents

  • 22 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
        Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 23 The Big Combo

       1955 - США (80 мин)
         Произв. UA, Security, Theodora (Сидни Хармон)
         Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС
         Сцен. Филип Йордан
         Опер. Джон Олтон
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Корнел Уайлд (Леонард Даймонд), Ричард Конте (мистер Браун), Джин Уоллес (Сьюзен Лоуэлл), Брайан Донлеви (Макклюр), Роберт Миддлтон (Питерсон), Ли Ван Клиф (Фанте), Хелен Уокер (Алисия).
       Полицейский Леонард Даймонд безуспешно старается доказать вину неуловимого мистера Брауна, главаря банды, занимающейся крупным отмывом денег, но против Брауна нет никаких доказательств. Любовница Брауна Сьюзен Лоуэлл, потеряв надежду вырваться из-под его власти, пытается покончить с собой. В больнице, в полубреду отвечая на вопросы Даймонда, Сьюзен называет имя некой Алисии. Даймонд всеми доступными способами арестовывает сообщников Брауна, надеясь заполучить хоть какой-нибудь новый факт, который поможет следствию. Сам Браун подвергается допросу и проходит целую серию тестов. Едва выйдя на свободу, он пускает по следам Даймонда наемных убийц Фанте и Минго, и те хватают полицейского. Пользуясь слуховым аппаратом своего помощника Макклюра как орудием пытки, Браун мучает Даймонда невыносимо громкими звуками, пока тот не теряет сознание. Затем Браун накачивает полицейского алкоголем и выбрасывает у дома его начальника. Продолжая расследование с фанатичным упорством, Даймонд узнает, что Алисия - имя законной жены Брауна. Он подозревает, что муж убил ее на морской прогулке. Он находит капитана корабля, которому Браун помог стать богатым антикваром. Тот отказывается говорить, но его все равно убивают Фанте и Минго. Даймонд, давно влюбившийся в Сьюзен, просит ее уйти от Брауна. Он рассказывает ей об Алисии. Та, в свою очередь, рассказывает об этом Брауну, и тот решается наконец убить Даймонда. Убийцы расстреливают из автоматов его комнату, где находится только Рита, его бывшая любовница. Сьюзен уходит от Брауна и дает Даймонду фотографию Алисии. По фотографии Даймонд находит следы Алисии и понимает, что на морской прогулке Браун убил не ее, а своего шефа, главаря банды. Его тело Браун затем привязал к якорю корабля. Макклюр завидует Брауну, который некогда оттеснил его на второй план и теперь использует как раба; он пытается настроить наемных убийц против него. Но в последний момент Фанте и Минго расстреливают самого Макклюра. Позднее Браун пытается избавиться от убийц, скрывающихся в пещере. Он навещает их и оставляет вместо сувенира бомбу. Один убийца, страшно обожженный, умирает после взрыва не сразу. Даймонду удается его разговорить, показав труп напарника. Умирающий во всем обвиняет Брауна. Но тот исчез, убив полицейского и прихватив с собою Сьюзен. Даймонд спрашивает у Алисии, известно ли ей что-нибудь о планах Брауна. Он находит Брауна в ангаре, где тот ждет самолета. Сьюзен слепит Брауна автомобильной фарой, позволив таким образом Даймонду его арестовать.
        Важный, однако забытый нуар, при выходе на экраны вызвавший лишь вежливое безразличие даже у фанатов жанра. Тем не менее, в нем присутствуют все признаки шедевра: восхитительная операторская работа Джона Олтона превращает каждую декорацию в тревожное, смутно очерченное пространство, нашпигованное ужасными ловушками; диалоги остры и мрачно-ироничны; образы персонажей выразительнее, чем обычно у этого режиссера (впервые в жизни он получил в свое распоряжение первоклассных актеров). Парные сцены, которых в этом фильме много (как и во всяком нуаре), удивительно разнообразны и сильны. В образе персонажа, сыгранного Ричардом Конте, Льюис рисует ледяное чудовище - свой любимый тип злодеев: мистер Браун уверен, что ненависть и жестокость совершенно необходимы для успеха. На всем протяжении фильма сцены насилия - территория, на которой Льюис почти что равен Фрицу Лангу, - обладают небывалой по тем временам смелостью. Это подтверждает 2-я сцена со слуховым аппаратом - одна из самых удивительных в истории жанра. Готовясь расстрелять предателя, своего ближайшего помощника, персонаж Ричарда Конте срывает с него слуховой аппарат. Он говорит, что выкажет предателю милость и не даст ему услышать звуки выстрелов. За этим следует гениальный план беззвучных автоматных очередей. Кроме того, Льюис стремится передать сексуальную власть героя над своей любовницей в сценах, находящихся на самой грани дозволенного цензурой того времени.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Big Combo

  • 24 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
         Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 25 The Rink

       1916 – США (2 части)
         Произв. Mutual
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро
         В ролях Чарлз Чаплин (официант), Эдна Пёрвайэнс (девушка), Фрэнк Дж. Коулмен (отец девушки), Эрик Кэмбл (мистер Стаут), Генри Бёргмен (миссис Стаут), Алберт Остин (повар / конькобежец), Джон Рэнд (официант).
       Чарли работает официантом в нью-йоркском ресторане. Он составляет счет для толстого мистера Стаута, считая крошки на его жилете. Чарли постоянно ссорится с коллегами и шеф-поваром. На пол падает то какой-нибудь официант, то чье-нибудь блюдо. Уронив поднос коллеги, Чарли кладет на тарелку половую тряпку, расческу, кусок мыла и т. д. В другой раз клиенту подают живую кошку. Мистер Стаут уходит, и в ресторане появляется миссис Стаут. Супруги не ладят между собой. Миссис Стаут так же толста, как и ее муж. Чарли отрывает подлокотники у кресла, чтобы она могла сесть. На миссис Стаут засматривается другой посетитель, отец девушки Эдны. Он подсаживается за ее столик. В обеденный перерыв Чарли отправляется на ближайший каток. Там он встречает юную Эдну, за которой упорно увивается толстяк Стаут. Чарли помогает Эдне, впервые вставшей на роликовые коньки, и, подцепив Стаута кончиком трости, зашвыривает его на другой край катка. Он вручает Эдне свою визитную карточку и выдает себя за «благородного господина» – сэра Сесила. Они назначают друг другу свидание на тот же вечер. Отец Эдны, вернувшись домой, звонит миссис Стаут, якобы желая познакомить ее с дочерью. Все это прекрасное общество собирается в одном месте – на катке. Миссис Стаут, ее супруг и отец Эдны очень раздосадованы появлением сэра Сесила (он же ― официант из ресторана), который прекрасно осведомлен об их интрижках. Каждый рекомендует ему помалкивать во избежание скандала. Чарли и рад бы промолчать, но вскоре вступает в драку с миссис Стаут, а затем и с прочими гостями, не столь уверенно стоящими на коньках, как он. На помощь приходят 2 полицейских. Погоня выплескивается на улицу, но там Чарли цепляется тростью за автомобиль и уходит от преследователей.
         57-я картина Чаплина и 8-й из 12 фильмов, снятых для студии «Mutual». Гэги следуют один за другим в головокружительном темпе. 2 декорации: ресторан, каток. Ресторан выглядит довольно респектабельным местом. И все же постоянные стычки между официантами, «качество» обслуживания, толстые и уродливые клиенты, атмосфера свинства и пошлости – все это остается в памяти как символ городской гнусности, что так часто встречается в творчестве Чаплина. Конечно, это не нищая ночлежка и не лавка ростовщика, что появятся в других картинах, но фальшивая роскошь заведения вызывает отвращение, которое неразрывно связано с гэгами и катастрофическими событиями, происходящими в его стенах. Каток – полная противоположность ресторана – это место для развлечений, легкости, удовольствия. Тут Чарли берет реванш и, благодаря ловкости, красоте и виртуозности движений, показывает, что радикально отличается от клиентов ресторана, гротескных светских персонажей (за исключением прекрасной Эдны), пришедших на вечеринку В этой безгранично талантливой маленькой ленте гармонично уживаются как минимум 3 жанра: социальная сатира, хореографичный бурлеск, крепко, словно цементом, скрепленные водевилем. Поразительная бодрость ритма, режиссерского стиля и Чаплина-актера помогают вложить так много смысла в такую короткую картину.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Rink

  • 26 donner quartier à ...

    уст.
    (donner [или faire] quartier à...)
    щадить чью-либо жизнь, пощадить, сжалиться над кем-либо (обыкн. употр. в отриц. форме)

    Et on rapporte des traits de Bicots: leur acharnement à l'assaut, leur ivresse d'aller à la fourchette, leur goût de ne pas faire quartier. (H. Barbusse, Le Feu.) — Потом заходит разговор о марокканцах, об их ожесточении в атаках, упоении штыковым боем, беспощадности к врагу.

    Les combats étaient plus sanglants que jadis car ces soldats étrangers ne demandaient et ne faisaient pas de quartier; mais les résultats demeuraient aussi incertains... (S. de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels.) — Бои стали еще более кровопролитными, наемные войска не щадили никого и сами не просили пощады, однако исход сражений оставался неопределенным...

    ne pas faire (de) quartier — быть беспощадным, никого не щадить

    Pourquoi aurions-nous donné quartier quand les nôtres étaient pendus, roués ou brûlés vifs dès qu'ils avaient quelque importance, fusillés quand ils étaient simples soldats. (M. Olivier-Lacamp, Les feux de la colère.) — С какой стати стали бы мы щадить врагов, когда наших вешали, колесовали, сжигали заживо, если они имели хоть какой-нибудь чин, и расстреливали, когда это были рядовые бойцы.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > donner quartier à ...

  • 27 faire valoir

    1) предъявлять право на что-либо; ссылаться на право, на какой-либо документ
    2) придавать цену, воздавать должное

    ... je remarquerai seulement que le roi se montra fort jaloux de faire valoir ce nouvel ordre de Saint-Louis en toutes les matières qui lui furent possibles. (Saint-Simon, Mémoires.) —... должен лишь отметить, что король проявил большое рвение, стараясь показать при каждом удобном случае, как высоко он ставит вновь учрежденный им орден святого Людовика.

    Sans avoir elle-même beaucoup d'esprit, sans en manquer non plus, elle était assez fine pour comprendre et faire valoir celui des autres. (J. de La Brète, L'Aile blessée.) — Хотя она и была не слишком умна, но обладала достаточным здравым смыслом, чтобы замечать ум у других и воздавать ему должное.

    3) использовать, воспользоваться

    Et puis mon pauvre père... se trouve fort bien dans ce maudit château et fait toujours valoir quelque prétexte pour retarder notre départ, vingt fois projeté et jamais arrêté. (G. Sand, Consuelo.) — И потом мой несчастный отец... так привольно себя чувствует в этом проклятом замке, что всегда находит какой-нибудь предлог, чтоб отложить наш отъезд, который назначался много раз, но так и не состоялся.

    4) выставлять в выгодном свете, выставлять напоказ, оттенять, подчеркивать, выделять

    Pour faire valoir sa chevelure qui lui descendait jusqu'aux jarrets, une grande blonde, marcheuse à l'Opéra, s'était mise en femme sauvage. (G. Flaubert, L'Éducation sentimentale.) — Высокая блондинка, оперная статистка, желая показать в выгодном свете свои волосы, доходившие ей до колен, нарядилась дикаркой.

    Christophe, par contraste, faisait valoir Olivier. (R. Rolland, Les Amies.) — Контраст с Кристофом еще больше подчеркивал достоинства Оливье.

    5) поддерживать, оказывать содействие

    ... C'est donc avec l'espérance la plus douce que je vous supplie, citoyen, de faire valoir auprès du Comité de Salut public le mémoire que j'ai l'honneur de vous adresser. (A. Mathiez, Danton et la paix.) —... Лелея надежду на справедливое решение моей участи, убедительно прошу вас, гражданин Шабо, изложить перед Комитетом общественного спасения мою докладную записку, которую я имею честь препроводить вам.

    6) хвалить, расхваливать

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire valoir

  • 28 un

    1. прил.
    общ. какой-нибудь или не переводится, как, неделимый, (un употребляется в восклицательных предложениях) ну и, единый, первый
    2. сущ.
    1) общ. какой-то, одна, одно, один из (...), единица (тж отметка), первая программа телевидения, (un перед именем собственным) такой человек, как (...), (означает предмет, неизвестный говорящему, слушающему) один
    4) лит. (перед именем) некто

    Французско-русский универсальный словарь > un

  • 29 Putting Pants on Philip

       1927 – США (2 части)
         Произв. MGM (Хэл Роуч)
         Реж. КЛАЙД БРУКМЕН под художественным руководством ЛЕО МАККЭРИ
         Титры Г.М. Уокер
         Опер. Джордж Стивенз
         В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденбёрг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).
       Филип – шотландец в килте – приезжает в Америку на поиски 50-центовой монеты, которую потерял его дедушка в 1813 г. Вытерпев врачебный осмотр, оскорбительный для его целомудрия, Филип сходит на пристань, где его встречает дядя Пьемон Громбормот, который вовсе не рад оказаться на людях в компании эдакого тупицы. Вскоре Пьемон узнает, что его племянника интересует в жизни лишь одно занятие: бегать за девушками – в буквальном смысле слова. Пьемон вынужден обучить его правилам дорожного движения и кодексу поведения в городе. Однако ничто не в силах помешать Филипу броситься в погоню за очередной случайной прохожей, раз уж она ему приглянулась. Он собирает вокруг себя толпу уличных зевак – и вдруг чихает с такой силой, что кусок материи, прикрывающий его поясницу, падает на землю. Дядя Пьемон просит у ликующей толпы хоть какой-нибудь одежды. Поток воздуха от вентилятора приподнимает килт Филипа: 2 женщины падают в обморок от этого зрелища. На замечание полицейского: «На этой даме нет нижнего белья!» Пьемон отвечает: «Я заставлю Филина носить штаны!»
       Они идут к портному. Портной прежде не встречал подобных клиентов. Пока он снимает мерку с Филипа, тот в слезах восклицает: «Я никогда в жизни не носил штаны!» Между портным и Пьемоном с одной стороны и Филипом с другой происходит соревнование по вольной борьбе и бегу наперегонки. Портному удается худо-бедно снять несколько мерок, и Филип – оскорбленная невинность – клянется, что все расскажет в своем клубе. Чуть позже он встречает девушку, которую раньше преследовал. Галантным жестом он бросает свой килт в лужу, чтобы она могла пройти по нему, не запачкав ног. «Старый шотландский обычай», – говорит он. Девушка смеется, перепрыгивает через килт и уходит своей дорогой. Филип и Пьемон дерутся из-за килта, который Филип хочет поднять. Пьемон щелкает своего противника по носу. «Старый американский обычай», – произносит он, вслед за тем нарочно наступает на килт и проваливается по самые плечи в огромную грязную лужу.
         14-й из 31 немой 2-частевки с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый на натуре, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален своей смелостью и неожиданным распределением ролей между Лорелом и Харди. Здесь все разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать страсти. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создает дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.
       Тот факт, что 2 неразлучных приятеля играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придает соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается угадать, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приемом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрезности. Правда, в то время в кинематограф еще не проникла цензура и унылые зануды не могли вставлять палки в колеса единственному комическому дуэту в истории кино, который мог позволить себе абсолютно все.
       N.В. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создает неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео Маккэри заявил в журнале «Cahiers du cinéma» (февраль 1965 г.): «Этот фильм я поставил сам, это мое детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было еще 3 фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что как минимум завоюю популярность среди портных!.. Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за 6 дней».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Putting Pants on Philip

  • 30 à la taille de ...

    (соответствующий) по силам, по уровню, по достоинствам; под стать кому-либо

    Delobelle attendait qu'un directeur intelligent [...] vînt le chercher pour lui offrir un rôle à sa taille. (A. Daudet, Fromont jeune et Risler aîné.) — Делобель ждал, чтобы какой-нибудь умный директор пришел предложить ему роль, соответствующую его таланту.

    Jean-Jacques, flatté de l'hommage de Voltaire, saisit l'occasion qui lui était offerte. Il avait cette fois un adversaire à sa taille. (J. Guéhenno, Jean-Jacques.) — Жан-Жак, польщенный похвалой Вольтера, воспользовался представившимся случаем. На этот раз у него был достойный его противник.

    - être à la taille de...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > à la taille de ...

  • 31 accorder les dernières faveurs

    (accorder [или donner] les dernières faveurs [тж. accorder une faveur/ses faveurs, donner des faveurs])
    дать крайнее доказательство своей благосклонности, отдаться ( о женщине)

    Si quelque brame ou quelque derviche venait nous objecter l'histoire de sainte Marie égyptienne, laquelle n'ayant pas de quoi payer les matelots qui l'avaient conduite en Égypte, donna à chacun d'eux ce que l'on appelle des faveurs, en guise de monnaie, nous dirions au brame: "Mon révérend père, vous vous trompez, notre religion n'est pas la Légende dorée". (Voltaire, Dictionnaire philosophique.) — Если бы какой-нибудь брамин или дервиш вздумал усомниться в истинности истории святой Марии Египетской, которая, не имея чем заплатить матросам, переправившим ее в Египет, дала каждому из них вместо денег то, что принято называть "крайним доказательством благосклонности", мы бы ответствовали сомневающемуся: "Почтенный отец, вы заблуждаетесь, наша религия - не собрание историй вроде "Золотой легенды"."

    Dictionnaire français-russe des idiomes > accorder les dernières faveurs

  • 32 aimer la bagatelle

    (aimer [или être porté sur, forcer sur, ne penser qu'à, ne songer qu'à] la bagatelle)

    J'sais bien que mon San-A. n'est pas un petit saint et qu'il force un peu sur la bagatelle, mais c't'un garçon, mon Dieu, qu'est pas désagréable: bon cœur sous ses airs de casseur de vaisselle, toujours prêt à vous donner sa chemise si elle vous ferait plaisir. (San-Antonio, Zéro pour la question.) — Я хорошо знаю, что мой Сан-А. далеко не святой и слишком любит женщин, но, боже мой, он же не урод какой-нибудь, и у него доброе сердце, хоть он и похож на буяна; он готов отдать последнюю рубашку, если это доставит вам удовольствие.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > aimer la bagatelle

  • 33 attaquer le taureau par les cornes

    prov.
    (attaquer [или prendre, saisir] le taureau par les cornes)

    - En général, ce sont les courtiers qui colportent les faux. - Alors je fais une proposition, dit Brice. Il faut prendre le taureau par les cornes. Faisons une liste de courtiers sûrs: nous les connaissons tous. Toute toile qui viendra des brebis galeuses sera soumise à une double ou triple expertise. (H. Parmelin, Le Diplodocus.) — - Обычно, - сказал он, - поддельные картины распространяются маклерами. - В таком случае у меня есть предложение, - сказал Брис. - Мы должны взять быка за рога. Давайте составим список надежных маклеров: мы знаем их всех. Если же картину принесет какой-нибудь пшют, мы будем подвергать ее двойной или тройной экспертизе.

    Je songeai d'abord à lui lâcher aux jambes le premier conte à dormir debout qui me fût passé par la cervelle, mais les multiples émotions de cette nuit accidentée ayant pas mal rogné les ailes à ma faculté d'improvisation, j'empoignai le taureau par les cornes et narrai l'aventure telle qu'elle s'était passée, au nom près, naturellement. (G. Courteline, Les Femmes d'amis.) — Я хотел было подкинуть ему первую пришедшую мне в голову невероятную историю, но переживания этой бурной ночи пообрезали крылышки моей фантазии, и я, взяв быка за рога, выпалил ему все как есть, за исключением имен, разумеется.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > attaquer le taureau par les cornes

  • 34 avoir à son actif

    иметь на своем счету, иметь в активе

    Presque tous les gars de l'escouade ont quelque haut fait militaire à leur actif. (H. Barbusse, Le Feu.) — Почти каждый парень во взводе имеет на своем счету какой-нибудь подвиг.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir à son actif

  • 35 avoir du bon

    Les Anglais ont du bon. Un collègue français, à la place de M. Pyke, aurait-il résisté au désir de marquer le coup? (G. Simenon, Mon Ami Maigret.) — У англичан есть и неплохие качества. Разве на месте мистера Пайка какой-нибудь его французский собрат удержался бы от того, чтобы не похвастать успехом?

    il a du bon — у него хорошие задатки, от него может быть прок

    Plus tard, dès les premières pièces de vingt sous que Jean et Gervaise lui rapportèrent, il trouva que les enfants avaient du bon. (É. Zola, La Fortune des Rougon.) — Позже, когда Жан и Жервеза стали приносить ему первые заработанные деньги, он начал думать, что и от детей может быть прок.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir du bon

  • 36 avoir le pas sur qn

    1) идти первым, во главе
    2) иметь преимущество перед кем-либо, иметь превосходство над кем-либо

    Mais lui, sans les entendre, criait que naturellement, dans cette ville idiote, on croyait qu'un marchand de n'importe quoi l'emportait sur un agrégé des Sciences. Un courtier en vins prétendait avoir le pas sur un Pierre Dubin, professeur à la Faculté des Sciences. (F. Mauriac, Le Mystère Frontenac.) — Но он, не слушая их, кричал, что конечно, в этом дурацком городе считают, что какой-нибудь торговец, продающий бог весть что, важнее научного работника. Виноторговец выше, чем Пьер Дюбен, профессор физико-математического факультета.

    Mais Grandet est beaucoup plus qu'un avare: "C'est un homme qui sait gagner de l'argent" et pour qui les questions de l'argent ont tout naturellement le pas sur les questions de sentiment. (A. Maurois, Prométhée ou la vie de Balzac.) — Но Гранде гораздо больше, чем просто скупец: "Это человек, который умеет зарабатывать деньги" и для которого вопрос денег совершенно естественно важнее чувств.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir le pas sur qn

  • 37 avoir les rieurs de son côté

    (avoir [или mettre] les rieurs de son côté)
    поставить противника в смешное положение, на потеху окружающим

    La plaisanterie, la blague sont des formes de la violence. C'est pour-quoi elles plaisent tant. C'est pourquoi... elles "emportent le mor-ceau", comme le chien qui déchire le pantalon du passant. Rien n'amuse autant la foule que de voir un ivrogne gourmer Aristote. L'ivrogne a les rieurs de son côté... (J. Dutourd, Le Fond et la forme.) — Шутка, насмешка суть формы проявления насилия. Вот почему они так нравятся. Вот почему... они "кусают", как кусает собака, рвущая штанину у прохожего. Ничто так не забавляет толпу, как пьяница, ниспровергающий Аристотеля. Публика на его стороне.

    Ce n'est pas que l'envie ne me soit venue de lancer à la face du barbu quelque réponse cinglante où j'eusse, avec un beau désespoir, affirmé mes convictions... mis les rieurs de mon côté. (M. Mohrt, La prison maritime.) — Не то чтобы у меня не возникло желания бросить в лицо бородатому какой-нибудь резкий ответ, в котором бы я, отчаявшись, высказал свои убеждения... и уж смеялись бы тогда над ним.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir les rieurs de son côté

  • 38 avoir qn au cul

    груб.
    (avoir qn au [или dans le] cul [тж. être poussé au cul])

    Après la guerre il avait tout bonnement disparu, Alphonse Ier... armes et bagages... avec, sans doute, une créature et peut-être un mandat du Parquet au cul. Elle avait appris sa mort des années plus tard en 30... 32... un avis de décès venant de Caracas... un pays où se réfugiaient tous les gais ruffians des quatre coins du monde. (A. Boudard, Les combattants du petit bonheur.) — После войны Альфонс I просто-напросто исчез, прихватив с собой весь свой скарб... наверное, с какой-нибудь дамочкой, а может быть, и спасаясь от судебной повестки. Она узнала об этом много лет спустя, в 30 или 32 году; извещение о его смерти пришло из Каракаса, из страны, где прятались веселые повесы со всех концов Земного шара.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir qn au cul

  • 39 avoir un dada

    разг.
    (avoir un [или son] dada)

    Lucien résolut de chercher si le bonhomme avait un dada que l'on pût caresser. (H. de Balzac, (GL).) — Люсьен решил разузнать, нет ли у этого человека какой-нибудь страстишки, на которой можно было бы сыграть.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir un dada

  • 40 belle raison!

    хорошенькое дело!, большое дело!, велика важность!

    Au lieu de solliciter une gratification de cinquante mille francs, déguisée sous un nom quelconque admis par le budget, et d'abandonner à l'abbé Frilair ce chétif procès de cinquante mille francs, le marquis se piqua. Il croyait avoir raison. Belle raison! (Stendhal, Le Rouge et le Noir.) — Однако вместо того, чтобы выхлопотать себе пятьдесят тысяч франков наградных по какой-нибудь подходящей статье расходов, предусмотренной бюджетом, и уступить аббату де Фрилер в этой пустяковой тяжбе из-за пятидесяти тысяч, маркиз заупрямился. Он считал, что право на его стороне: большое дело - право!

    Dictionnaire français-russe des idiomes > belle raison!

См. также в других словарях:

  • какой-нибудь — См. некоторый, только хоть какой нибудь... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. какой нибудь какой либо, тот или другой, тот или иной, какой, который нибудь, который, какой то …   Словарь синонимов

  • КАКОЙ-НИБУДЬ — и КАК’ОЙ НИБ’УДЬ, какая нибудь, какое нибудь, мест. неопределенное. 1. Безразлично, какой именно. Он ищет какой нибудь работы. || То же с пренебрежительным оттенком (разг.). Какой нибудь жулик встретится тебе ночью, напугает, а то и ограбит. 2. с …   Толковый словарь Ушакова

  • какой-нибудь —     КАКОЙ НИБУДЬ, какой либо, какой то, который нибудь, неведомо какой, невесть какой, незнамо какой, неизвестно какой, некий, некоторый, разг. который нибудь, разг. сниж. какой, разг. сниж. какой никакой, разг. сниж. который …   Словарь-тезаурус синонимов русской речи

  • КАКОЙ-НИБУДЬ — КАКОЙ НИБУДЬ, мест. неопред. 1. Тот или иной. Найти какое нибудь решение. 2. О небольшом количестве: не больше чего н.; всего лишь, всего навсего (разг.). Остался какой нибудь километр пути. Каких нибудь полчаса подождать. Толковый словарь… …   Толковый словарь Ожегова

  • какой-нибудь — (возьми какой нибудь листок) …   Орфографический словарь-справочник

  • какой-нибудь — какая нибудь, какое нибудь; местоим. прил. 1. Тот или иной, любой из ряда подобных. Спойте нам какой нибудь романс. 2. Разг. Не стоящий внимания, незначительный, ничтожный. Это был опытный инженер, а не какой нибудь недавний выпускник вуза. 3. (в …   Энциклопедический словарь

  • какой-нибудь — местоим. прил.; кака/я нибудь, како/е нибудь 1) Тот или иной, любой из ряда подобных. Спойте нам какой нибудь романс. 2) разг. Не стоящий внимания, незначительный, ничтожный. Это был опытный инженер, а не какой нибудь недавний выпускник вуза. 3)… …   Словарь многих выражений

  • Какой-нибудь — I мест. 1. Тот или иной. 2. Любой из ряда подобных; какой попало, какой придётся, всякий, любой. II мест. разг. Не заслуживающий внимания, уважения; ничтожный (обычно с оттенком пренебрежительности). III мест. разг. Неизвестно какой (обычно с… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • какой-нибудь — кака/я нибудь, како/е нибудь, каки/е нибудь, местоим …   Орфографический словарь русского языка

  • какой-нибудь — как ой нибудь, местоим., но: как ой ни б удь (как ой ни б удь д ождь, м ы придём) …   Русский орфографический словарь

  • какой-нибудь — како/й нибудь, местоим …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»