Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

и+нет+сомнений

  • 101 unterstehen

    I * отд
    vi (ю-нем, австр, швейц s) спрятаться, укрыться (где-л), стоять под чем-л (напр во время дождя)

    II * неотд
    1. vi (D)
    1) подчиняться (кому-л, чему-л), быть [находиться] в компетенции [в ведении] (кого-л, чего-л)
    2) см unterliegen 2)

    Es unterstéht kéínem Zwéífel, dass… — Нет никаких сомнений в том, что... / Не подлежит сомнению тот факт, что...

    2.
    sich unterstéhen позволять себе, осмеливаться, сметь, иметь наглость (что-л делать)

    Unterstéh dich! — Только посмей! / Только попробуй! (предупреждение, угроза)

    Универсальный немецко-русский словарь > unterstehen

  • 102 сеги

    сомнение, противоречие

    сеги бацæун − впасть в сомнения, противоречия

    æууæнкæ цæвуй и гурусхи, хуæцуй сеги дусбæл и нет − доверие бьет подозрение, держит за рукав сомнений решение (70; 91/10-19).

    Дигорско-русский словарь (Осетинский) > сеги

  • 103 have no doubt

    without doubt, beyond doubt — вне сомнения

    I doubt his sanity — мне кажется, он сошёл с ума

    Синонимический ряд:
    give credence to (verb) accept; be certain of; be convinced; be of the opinion; believe; conclude; consider as true; give credence to; understand

    English-Russian base dictionary > have no doubt

  • 104 shadow

    1. n тень
    2. n полумрак
    3. n неизвестность

    to live in the shadow — оставаться в тени; жить в безвестности

    4. n обыкн. l
    5. n сумерки
    6. n мрак; уныние
    7. n неясное очертание
    8. n призрак
    9. n знак, предзнаменование
    10. n слабое подобие; тень

    the shadow of a name — следы былой славы, призрачная слава

    11. n намёк, тень

    it is true beyond the shadow of doubt — в том, что это правда, нет ни малейшего сомнения

    12. n постоянный спутник, тень

    acoustic shadow — зона молчания, звуковая тень

    13. n шпик
    14. n поля
    15. n жив. тени

    it was an exciting picture of wet shadows and sharp accents — это была интересная картина, в которой сочетались расплывающиеся тени и резкие мазки

    earth shadow — тень Земли; земная тень

    16. n школ. жарг. новичок, порученный «старому» ученику, чтобы тот ввёл его в курс школьной жизни

    сень; убежище; защита

    17. a полит. теневой; не стоящий у власти; оппозиционный
    18. a текст. с теневыми оттенками
    19. v затенять; защищать, заслонять
    20. v поэт. осенять
    21. v омрачать
    22. v мрачнеть
    23. v намечать; туманно излагать; изображать символически, аллегорически
    24. v предсказывать, предрекать, предвещать

    this event seemed to shadow forth a new kind of trouble — это событие, казалось, предвещало новые неприятности

    25. v следовать по пятам, тайно следить

    I knew that I was being shadowed — я знал, что за мной кто-то следит

    Синонимический ряд:
    1. shady (adj.) shaded; shadowed; shadowy; shady; umbrageous; umbrous
    2. apparition (noun) adumbration; apparition; bogey; bogy; eidolon; ghost; phantasm; phantom; revenant; spectre; spectrum; spirit; spook; umbrage; visitant; wraith
    3. hint (noun) breath; cast; dash; hair; hint; implication; intimation; lick; semblance; smack; smatch; smell; soupcon; specter; spice; sprinkling; strain; streak; suggestion; suspicion; taste; tincture; tinge; touch; trifle; twang; vein; whiff; whisker; whisper; wink
    4. penumbra (noun) penumbra; reflection; silhouette
    5. shade (noun) shade; umbra
    6. vestige (noun) memento; relic; trace; vestige
    7. follow (verb) bedog; dog; follow; keep in sight; stalk; tag; tail; trace; track; trail; watch
    8. obscure (verb) adumbrate; becloud; bedim; befog; blear; blur; cloud; dim; dislimn; dull; eclipse; fog; gloom; haze; mist; murk; obfuscate; obscure; overcast; overcloud; overshadow
    9. shade (verb) adumbration; darken; darkness; inumbrate; obscuration; penumbra; screen; shade; silhouette; umbra; umbrage
    Антонимический ряд:
    lead; lighten; sunshine

    English-Russian base dictionary > shadow

  • 105 dinclik

    I
    сущ. покой:
    1) отсутствие волнений, сомнений, забот; спокойствие
    2) полный отдых, бездействие. Xəstəyə dinclik lazımdır больному нужен покой
    II
    прил. бот. покоящийся. Dinclik stadiyası покоящаяся стадия
    ◊ dincliyini əlindən almaq kimin лишить покоя кого, чей; dincliyini pozmaq kimin нарушать покой кого; dinclik tapmaq обретать, обрести покой; dincliyini qorumaq kimin охранять покой чей; dincliyini itirmək потерять покой; dinclik bilməmək не знать покоя; dinclik verməmək kimə не давать покоя к ому; dinclik yoxdur kimdən, nədən нет покоя от кого, от чего; dincliyi yoxdur (об очень беспокойном человке)

    Azərbaycanca-rusca lüğət > dinclik

  • 106 Bonjour tristesse

     Здравствуй, грусть
       1957 - США (93 мни)
         Произв. COL. Wheel Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Артур Лоренц по одноименному роману Франсуазы Саган
         Опер. Жорж Периналь (Technicolor, Cinemascope: некоторые эпизоды сняты в ч/б)
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Дебора Керр (Анна Ларсен), Дэйвид Найивен (Реймон), Джин Сибёрг (Сесиль), Милен Демонжо (Эльза Макенбур), Джеффри Хорн (Филипп), Уолтер Кьяри (Пабло), Мартита Хант (мать Филиппа), Эльга Андерсен (Дениз), Джин Кент (Элен Ломбар), Роланд Калвер (Анри Ломбар), Дэйвид Оксли (Жак).
       Сесиль вместе с отцом ведет в Париже свободную и разнузданную жизнь, перемещаясь с приемов на званые ужины, с коктейль-вечеринок - в ночные клубы. Она так же часто меняет воздыхателей, как ее отец - любовниц. Но с некоторых пор удовольствие Сесиль портит некая грусть, постоянная горечь. Все началось в прошлом году. Они с отцом, как старые друзья и сообщники, переехали на лето в роскошную виллу на Лазурном берегу. С ними была Эльза, любовница Реймона симпатичная и фривольная девушка, чья обгорелая кожа плохо выносила солнце. Сесиль недавно познакомилась с Филиппом, студентом юрфака. Но Реймон - еще до своего знакомства с Эльзой - пригласил на виллу еще кое-кого: Анну, подругу детства своей бывшей жены. Анна, рисовальщица в журнале мод, умная, цветущая и еще очень соблазнительная, поначалу была крайне удивлена присутствием Эльзы. Очень быстро Анна до того монополизировала внимание Реймона, что оскорбленная Эльза покинула виллу.
       Анна и Реймон начали поговаривать о свадьбе. Над Сесиль нависла угроза: ее жизнь и привычки могли полностью перемениться. Анна хотела, чтобы Сесиль вновь взялась за учебу и сдала в сентябре экзамен на бакалавра, заваленный на июньской сессии. Вдобавок она не хотела, чтобы Сесиль встречалась с Филиппом. Покорный Реймон перешел в стан врага и поддержал эти решения. Сесиль пустила в ход всю свою волю и ум. Она разработала небольшую махинацию, чтобы избавиться от Анны. Эльза и Филипп притворились, будто влюблены друг в друга. Реймон по наводке Сесиль несколько раз застал их в разных местах. Ловушка сработала еще быстрее, чем было задумано. Реймон, задетый за живое, добился свидания с Эльзой. Анна застала их вместе. Она слышала, как Реймон заявил Эльзе, будто говорил с Анной о браке лишь потому, что такая женщина всегда хочет слышать эти слова. Потрясенная Анна немедленно села в машину и уехала. Сесиль не успела ее задержать. На опасном повороте машина Анны врезалась в подножие утеса.
       Сесиль и Реймон вернулись в Париж. Теперь Реймон никогда больше не произносит слова «самоубийство». Сесиль задумывается, не притворяется ли он, подобно ей, таким же веселым и беззаботным, как раньше. Она сидит за столом для макияжа, и в зеркале мы видим, как на ее глазах появляются слезы.
       ► Здравствуй, грусть - переходная картина, занимающая особое место в творчестве Преминджера. Это единственный фильм, где автор придал маленькому, интимному и трагическому сюжету (более характерному для 1-го периода его творчества) широкоэкранный формат, цвет - в общем, те атрибуты, которые чаще всего припасал для фильмов на масштабные политические и социальные темы. Чтобы лучше обозначить двойную, немного гибридную природу фильма, он снял черно-белыми сцены, происходящие в настоящем времени. Эпизоды 2 типов (цветное прошлое и черно-белое настоящее) объединены закадровым комментарием, играющем в фильме очень важную роль, поскольку он задает ориентиры для структуры картины, эмоционального и морального содержания. Он проецирует героиню и сам фильм в некую ледяную и пронзительную для зрителя вечность, где рассказчица вновь и вновь, до бесконечности, проживает и пересказывает эту историю - вне всяких сомнений, безвозвратно выдернувшую ее из свободного и беззаботного мира детства-юношества и заговорщической дружбы с отцом.
       Здравствуй, грусть - история рая, навсегда утраченного героиней, чему причиной стали ее тонкий ум и извращенное желание действовать и побеждать. Добавим, конечно же, более скрытое стремление остановить время, пока еще все вокруг подчиняется ее желаниям. Сесиль пытается до пресыщения продлить уют своей «семейной ячейки», сведенной к тесным взаимоотношениям отца и дочери, включающим в себя, минуя запреты, все без исключения типы отношений, которые могут связывать людей.
       В том, что Преминджер захотел экранизировать знаменитый роман Франсуазы Саган, нет ничего удивительного: по сюжету эта книга очень напоминает его более ранний фильм Ангельское личико, Angel Face. Поскольку упорство всегда было среди главных достоинств Преминджера, он не сдался после оглушительного провала Святой Иоанны, Saint Joan и снова взял на главную роль открытую им актрису Джин Сибёрг, сперва разглядев, а потом отшлифовав в ней совершенно новый и поразительный внешний облик и талант (увы, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть стали единственными крупными фильмами в жизни Джин Сибёрг (***), хотя в тот момент она была на заре своей творческой карьеры; очень хотелось бы, чтобы эта карьера была богаче и, главное, удачливее). В режиссуре чувствуется скрытое влияние абстрактной живописи (которую Преминджер очень любил и коллекционировал). В зависимости от сцены лицо, вернее, лица Джин Сибёрг вырисовываются на гладких и расцвеченных фонах согласно пластическому ритму, который играет не только на уникальности и независимости каждой сцены, но и на их слиянии и столкновении по контрасту с повествованием в целом. В этом фильме, по сравнению с другими картинами Преминджера, еще заметнее, что он скорее живописец, нежели драматург.
       ***

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bonjour tristesse

  • 107 Das Cabinet des Dr. Caligari

       1920 - Германия (1703 м)
         Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)
         Реж. РОБЕРТ ВИНЕ
         Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц
         Опер. Вилли Хамайстер
         В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).
       Фильм поделен на 5 «актов» (частей).
       1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.
       2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.
       3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.
       4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.
       5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.
       Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».
       ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.
       Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.
       Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.
       Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.
       N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.
       БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.
       ***
       --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Cabinet des Dr. Caligari

  • 108 The Naked City

       1948 – США (96 мин)
         Произв.  UI (Марк Хеллинджер)
         Реж. ЖЮЛЬ ДАССЕН
         Сцен. Алберт Малц, Мэлвин Уолд по сюжету М. Уолда
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. Миклош Рожа, Фрэнк Скиннер
         В ролях Бэрри Фицджералд (лейтенант Дэн Малдун), Хауард Дафф (Фрэнк Найлз), Дороти Харт (Рут Моррисон), Дон Тейлор (Джимми Хэллоран), Тед Де Корсиа (Гарза), Хаус Джеймсон (доктор Стоунмэн), Энн Сарджент (миссис Хэллоран), Аделаида Клайн (миссис Батори), Гровер Бёрджесс (мистер Батори), Дэйвид Опатошу (Бен Миллер).
       Прожженный опытный полицейский и его молодой напарник расследуют убийство манекенщицы, замешанной в сбыте краденых драгоценностей.
       ►  Этот фильм является прежде всего портретом города – Нью-Йорка, снятого Дассеном во всех возможных ракурсах. Нет никаких сомнений, что город – главный герой действия. Помимо всего прочего, детективный жанр дает режиссеру великолепный предлог для весьма талантливого описания самых разнообразных мест в самых разнообразных освещениях в разное время дня и ночи. Детективный жанр также помогает Дассену создать образ города как самостоятельного тела, наделенного собственным дыханием и собственным, ему одному присущим ритмом жизни. Это тело чарует, манит и пожирает самых слабых созданий. В этом его чудовищность, однако Дассен не может удержаться, чтобы не показать, что чудовище это наделено особой красотой и странной зловредной колдовской силой. Сам режиссер не в силах сопротивляться ей – по крайней мере, как художник. По этой причине морализм, присутствующий в фильме, особенно в описании социального окружения погибшей, превращается в нечто большее, вписывается в более обширное, более неоднозначное и почти люциферовских масштабов видение города и мира. Это видение напоминает (со скидкой на разницу в масштабах) начало «Девушки с золотыми глазами» Бальзака. Оно помешало фильму устареть, несмотря на громоздкий закадровый комментарий, который он тащит на себе как тяжкий груз, – навязчивую манию продюсера Марка Хеллинджера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в издательстве «Southern Illinois University Press», 1979. Послесловие Мэлвина Уолда.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked City

  • 109 The Naked Dawn

       1955 – США (82 мин)
         Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. Нина и Герман Шнайдеры
         Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).
       Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.
       ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.
       Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).
       N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked Dawn

  • 110 Night of the Demon

       1957 – Великобритания (83 мин)
         Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)
         Опер. Тед Скейф
         Муз. Клифтон Паркер
         Дек. Кен Эдам
         В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).
       Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.
       На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.
       На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.
       Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.
       ► Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.
       На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.
       N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Demon

  • 111 Snow White and the Seven Dwarfs

       1937 – США (83 мин)
         Произв. RKO (Уолт Дисней)
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ при участии Дэйвида Хэнда, Пёрса Пирса, Лэрри Мори, Уильяма Коттрелла, Уилфреда Джексона, Бена Шарпстина, Хэмилтона Ласки, Владимира Тытлы, Фреда Мура, Нормана Фергюсона, Тома Кодрика, Густафа Тенггрена, Кеннета Эндерсона, Кендалла О'Коннора, Хейзл Сьювелл, Алберта Хартера, Джо Грэнта, Фрэнка Томаса, Дика Ланди, Артура Бэббитта, Эрика Ларсона, Милтона Рала, Роберта Стоукса, Джеймса Олгара, Ала Ойгстера, Сая Янга, Джошуа Мидора, Уго Д'Орси, Джорджа Роули, Леса Кларка, Фреда Спенсера, Билла Робертса, Бернарда Гарбатта, Грима Нэтвика, Джека Кэмбла, Марвина Вудуорда, Джеймса Калэна, Стэна Куокенбуша, Уорда Кимболла, Вольфганга Рейтермана
         Сцен. Уолт Дисней, Тед Сиэрз, Отто Энгландер, Эрл Хёрд, Дороти Энн Блэнн, Ричард Кридон, Дик Рикард, Меррил Де Марис, Уэбб Смит по одноименной сказке братьев Гримм
         Опер. Technicolor
         Муз. и тексты песен Фрэнк Чёрчилл, Лэрри Мори, Пол Дж. Смит, Ли Харлайн
         Роли озвучивали Адриана Казелотти (Белоснежка), Гарри Стокуэлл (Принц), Люсиль Лаверн (Королева), Скотти Мэттроу (Молчун), Рой Этуэлл (Умник), Пинто Колвиг (Ворчун / Соня), Билли Гилберт (Чихун), Отис Харлэн (Весельчак), Эдди Коллинз (Простак), Морони Олсен (волшебное зеркало), Стюарт Бьюкенен (лесничий), Манон Дарлингтон (птицы), семья Фраунфелдеров (щебет птиц).
       Королева, мачеха принцессы Белоснежки, каждый день спрашивает у волшебного зеркала, кто в ее королевстве всех милее. Пока зеркало называет в ответ саму Королеву, Белоснежке, которую мачеха заставляет ходить в обносках и выполнять самую тяжелую работу, ничто не угрожает. Но зеркало не умеет лгать и однажды говорит, что прекрасней всех – Белоснежка. Тогда Королева приказывает лесничему отвести Белоснежку подальше в лес, убить ее и принести ее сердце в ларце. Лесничий – человек не злой; он не может зарезать Принцессу и отпускает ее. Она идет по ночному лесу, хоть и боится живущих там зверей. Утром она понимает, что животные добры и дружелюбны, и спрашивает у них, где можно устроиться, чтобы поспать. Те отводят ее к крошечному домику, в котором пока никого нет. По грязи и беспорядку внутри дома Белоснежка делает вывод, что тут живут дети, возможно даже – сироты. Имя каждого вырезано на спинке кровати. На самом деле это гномы, и вовсе не такие уж молодые, за исключением самого младшего, которого все кличут Простаком. Они работают в алмазной копи. Имя каждого говорит о его характере или отражает самую заметную черту: Ворчун, Весельчак, Простак, Умник, Чихун, Соня и Молчун, немой как рыба.
       Закончив работу, гномы возвращаются домой, удивляются чистоте и думают, что за чудовище спит на втором этаже, растянувшись на 3 кроватях. Они посылают на разведку Простака: тот возвращается в ужасе, увидев что-то вроде привидения. Гномы поднимаются все вместе и с удивлением обнаруживают наверху спящую красавицу-Принцессу. Она просит у них разрешения остаться: она будет убирать в доме и готовить еду. Последнее предложение полностью устраивает гномов. Но прежде чем накормить их ужином, Белоснежка просит их помыться. Ворчун упрямится больше всех: друзья моют его насильно.
       От зеркала Королева узнает, где находится Белоснежка, которую она до сих пор считала мертвой (лесничий принес ей сердце свиньи). От ярости и ненависти Королева превращается в старую и страшную ведьму и готовит наливное красное яблочко, пропитанное ядом. Тем временем в домике Белоснежка и гномы, не подозревая об опасности, весело пляшут и поют. Белоснежка вспоминает своего любимого, которого видела только раз в жизни: «Когда-нибудь мой Принц придет»… Затем все идут спать. Гномы отдают Белоснежке свою комнату на 2-м этаже, а сами засыпают где придется – и принимаются храпеть.
       Королева – вернее, Ведьма – приготовила яблочко. Она отправляется на лодке к дому гномов и стучится в дверь, подгадав, когда все гномы уйдут на работу. Звери и птицы тут же понимают, что Белоснежка в опасности, и несутся к гномам, но те прибегают слишком поздно. Белоснежка уже откусила от яблока, поскольку Ведьма сказала, что оно исполняет все желания. Она погружается в сон, похожий на смерть. Гномы преследуют Ведьму и загоняют ее на гору. Сраженная молнией, Ведьма падает в пропасть. 2 грифа медленно спускаются вслед за ней. Гномы делают для Принцессы гроб из стекла и золота. Вместе со всеми лесными зверями гномы тоскуют по Белоснежке и днем и ночью сторожат гроб – пока не появляется Прекрасный Принц, который будит Белоснежку поцелуем любви. Тогда Белоснежка прощается с гномами, которые радуются ее воскрешению и счастью. Затем она скачет вместе с Принцем к озаренному светом замку.
       ►  Эта картина – 1-й в мире звуковой полнометражный анимационный фильм – несомненно, представляет собою самую фантастическую финансовую и художественную авантюру в истории Голливуда. Работа над 83-мин анимационной лентой едва не пустила на дно империю, построенную Диснеем и его братом Роем за 14 успешных лет (1923―1937), за которые было снято 200 короткометражек. Разработка фильма и съемочный процесс растянулись на 4 года (1934―1937); непосредственно производственный период продлился 18 месяцев. Фильм потребовал труда 750 специалистов, которые в последние недели работали в бешеном темпе, чтобы закончить картину к Рождеству 1937 г. Бюджет разросся со 150 000 долларов до 1 750 000. Отношение к этому рискованному предприятию было скептическим. Оно считалось безумным (какой зритель вытерпит мультфильм длиной в полтора часа?), пока 20 млн зрителей в первые 3 месяца не приняли его с восторгом, вошедшим с тех пор в легенду.
       Поражает творческая сила Диснея, который эксперимента ради объединил в одной работе столько новаторских элементов и нашел для них идеальное сочетание. Одного перечисления этих элементов хватит, чтобы воспеть эту картину. Линейное, насыщенное саспенсом фантастическое повествование; аккуратный параллельный монтаж, знакомый нам по самым страшным сказкам и рассказам. Построение кадра, позаимствованное у фильмов с живыми персонажами, где работа камеры так же важна, как и развитие характеров (Дисней использует новую камеру «Multiplane», позволяющую достигать иллюзии объема в движениях персонажей в пространстве декораций. Впервые она применялась в короткометражке Старая мельница, The Old Mill, 1937). Полумузыкальная структура, которая, несомненно, выигрывает у чисто музыкальной, предполагавшейся изначально. (Тем не менее, в партитуре фильма есть несколько песен, которые вошли в легенду сами по себе, отдельно от фильма: «Хей-хо», «Когда-нибудь мой Принц придет», «Свисти за работой» и т. д.) Целый набор персонажей и животных, подчеркивающих широту и разнообразие диапазона Диснея и его сотрудников.
       Дисней впервые создает женский персонаж, в котором реализм готов поспорить с красотой и элегантностью. Во многих отношениях Белоснежка (в эпизоде знакомства с домом моделью для ее движений послужила танцовщица Мардж Чемпион) – самый удачный человеческий персонаж Диснея. Гномы привносят определенную дозу карикатурности и юмора, а животные – трогательное и забавное разнообразие, неотделимое от мира Диснея. Имена и характеры гномов не сразу обрели свойственную им универсальность; они зародились в головах и на кончиках кистей сотрудников Диснея только после бесчисленных набросков и сомнений. Прототипами двух гномов послужили звезды шоу-бизнеса: Простак был срисован с Эдди Коллинза, комика из мюзик-холла (очень забавного в Барабанах на Мохоке, Drums Along the Mohawk), а Чихун – с Билли Гилберта, чей знаменитый номер был построен на чихании.
       Белоснежка не только совершенна с точки зрения действия и режиссуры – это еще и шедевр изобразительного искусства, где в равной степени торжествуют красота, фантазия и пронзительность. Некоторые упорно называют эту красоту слащавой, но такое понимание неправильно и является вкусовой ошибкой, сожалеть о которой впору только самим критикам. Пронзительность проявляется со всей очевидностью в ряде сцен, основанных на страхе, чувстве первобытном и знакомом каждому. Страх Белоснежки, идущей по лесу (сцена, гениальная по пластике, монтажу и движениям). Комичный страх гномов при мысли о чудовище, проникшем в их дом. Страх зрителя перед кознями Королевы. Сцены преображения Королевы, путешествия к дому Белоснежки, а затем бегства в горы стали незабываемыми моментами в истории фантастического кинематографа. Напомним, что, работая над пластической тональностью фильма, Дисней добивался как можно большего разнообразия, чаще всего используя полутона, совсем не похожие на чрезмерно яркие, вульгарные цвета, которые встречаются в большинстве книг и репродукций на основе фильма. Из десятилетия в десятилетие повторный прокат Белоснежки доказывает, что многочисленные эволюции и видоизменения кинематографа ничуть не вредят этой картине. Остается только удивляться: может быть, в конце концов, перед нами – самый прекрасный фильм на свете?
       N.В. В 20-е гг. Дисней задумывал проект черно-белого полнометражного фильма по мотивам «Алисы» Льюиса Кэрролла. Он отбросил эту идею, когда книгу решила экранизировать студия «Paramount» (Алиса в стране чудес Нормана 3. Маклауда, Alice in Wonderland, 1933). 3 сцены выпали из окончательного монтажа: мать Белоснежки умирает при родах; гномы едят суп на обед; гномы мастерят кровать для Белоснежки. Сцена обеда была показана по американскому телевидению в телепередаче студии «Disney» в 1956 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме написано бесчисленное множество работ. Лишь немногие обладают документальной или художественной ценностью. Упомянем: Walt Disney's Sketch Book of Snow White and the Seven Dwarfs, Collins, London, 1938 – альбом набросков, использованных при работе над главными героями: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs, The Viking Press, New York, 1979 – изложение сюжета в сопровождении набросков и фотографий, послесловие Стива Хьюлитта о работе над фильмом. Реконструкция фильма в 120 фоторепродукциях (расцветка очень близка к оригинальной) выпущена издательством «Penguin», 1980.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Snow White and the Seven Dwarfs

  • 112 The Struggle

       1931 – США (87 мин)
         Произв. Д.У. Гриффит
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Анита Лус, Джон Эмерсон и Д.У. Гриффит
         Опер. Джозеф Руттенбёрг
         Муз. Филип А. Шайб, Д.У. Гриффит
         В ролях Хэл Скелли (Джимми Уилсон), Зита Йохэнн (Флорри), Шарлотта Уинтерз (Нина), Эвелин Болдуин (Нэн Уилсон), Джексон Холлидей (Джонни Маршалл), Эдна Хэгэн (Мэри), Клод Купер (Сэм).
       1911 г., в большой моде ресторанчики на свежем воздухе, торгующие пивом. В 1923 г., после введения сухого закона, клиенты подпольных баров требуют куда более крепкие напитки. Рабочий Джимми обещает Флорри бросить пить, если та согласится выйти за него замуж. Сказано – сделано. У них рождается дочь. Однажды Джимми снова берет в руки стакан и после этого начинает пить тайком. Доходит до того, что он закатывает скандал на свадьбе сестры. Мошенник, случайно встреченный в баре, вытягивает из него последние сбережения, намереваясь купить на них контрабандный алкоголь. Семья вынуждена сменить место жительства. Джимми теряет работу и превращается в жалкого побирушку. Во время очередного запоя он скрывается в трущобах. Жена находит его там и снова ставит на ноги. Он вновь получает работу и даже строит планы, как заработать состояние.
       ►  Вот он, последний фильм Гриффита: с крохотным бюджетом, без звезд, снятый за месяц на улицах и в студийных интерьерах Бронкса. Нежность режиссера, его интерес к простым людям и к их обыденной жизни, зачастую полной горечи и страданий, находят здесь более яркое выражение, чем где бы то ни было. Тот факт, что это скромное во всех смыслах произведение завершает грандиозную карьеру режиссера Рождения нации, The Birth of a Nation и Нетерпимости, Intolerance, заставляет о многом задуматься. С приходом звукового кино Гриффит не смог интегрироваться в голливудскую систему. Но принадлежал ли он ей когда-нибудь? Этот крупнейший режиссер, создавший Голливуд и, хоть и не напрямую, заложивший его систему, сам никогда не был частью этой системы. Его соратники – или, вернее, ученики (напр., Уолш), поскольку в то время Гриффит не имел себе равных, – рассматривали его в 1-ю очередь как одиночку. Гигантская масштабность некоторых фильмов Гриффита порождена исключительно любовью режиссера к Истории и желанием восстановить ее с максимальной точностью и широтой. Стоило ему покинуть пространство Истории, как другая склонность (может быть, более глубинная) тянула Гриффита к сюжетам очень скромных пропорций, проживаемым неприметными, но дорогими его сердцу людьми: невинными, уязвимыми, ведущими тяжелую борьбу, выходящую за пределы их возможностей, – только для того, чтобы выжить и сохранить в жизни хрупкое равновесие. Нет никаких сомнений в том, что такой выдающийся человек, как Гриффит, узнавал себя в этих людях, чувствовал тайную связь с ними, с их мягким упорством, с их приступами слабости и отчаяния, с их детскими мечтами о счастье. Именно таких людей Гриффит описывает в этой картине с такой безыскусностью и теплотой, что фильм был осмеян публикой и полностью провалился в прокате.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Struggle

  • 113 Suspicion

       1941 – США (99 мин)
         Произв. RKO (Алфред Хичкок)
         Реж. АДФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)
         Опер. Гарри Стрэдлинг
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).
       → Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.
       ►  4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.
       Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).
       Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Suspicion

  • 114 Les Trois font la paire

     Три сапога – пара
       1957 – Франция (80 мин)
         Произв. Gaumont (Клеман Дюур)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Филипп Агостини
         Муз. Юбер Ростен
         В ролях Мишель Симон (комиссар Бернар), Филипп Нико (Жожо / Тедди и его партнер), Дарри Коул (режиссер), Софи Демаре (Титина), Клеман Дюур (главарь банды), Жан Риго (Борнье), Робер Дальбан (инспектор), Полин Картон (Эвелин Бернар), Жейн Маркен (Жоржетта Борнье), Каретт (хозяин кафе), Андре Шаню (Котре), Кристиан Мери (гангстер), Жильбер Бокановски (Дюваль).
       Саше Гитри звонит друг детства Альбер Виллеметц. «Нет, ты меня не отрываешь. Если бы ты позвонил через минуту, тогда бы оторвал, поскольку не стану скрывать, что в этот самый момент я начинаю снимать новый фильм, и он, я надеюсь, окажется новым во всех смыслах». Он вкратце пересказывает другу сюжет. Затем начинается фильм.
       Молодой парижский бандит Жожо хочет вступить в банду гангстеров, но главарь требует от него какого-нибудь громкого поступка. Жожо принимает эти условия слишком всерьез и средь бела дня на улице ножом убивает случайного прохожего. Выясняется, что прохожий был актером и в этот самый момент снимался в фильме. Допросив чудака-режиссера, затем продюсера и машиниста, комиссар Бернар, которого ничуть не обидело бы сравнение с Мегрэ, по приглашению съемочной группы приходит на просмотр отснятых кадров, где запечатлен момент убийства. Бернар увеличивает фотографию убийцы и дает ее 3 инспекторам. Один, проведя вечер в цирке «Медрано», думает, что нашел убийцу – клоуна Тедди, хотя на самом деле клоун – двойник Жожо. Инспектор сажает клоуна в кутузку. Но у Тедди есть партнер – его брат-близнец: едва услышав новость об аресте Тедди, брат прибегает в полицию и сам попадает за решетку. Комиссар Бернар, успев порадоваться тому, что так быстро нашел виновного, теперь получает сразу 2: каждый близнец обвиняет в убийстве себя, чтобы защитить брата.
       К комиссару приводят проститутку Титину, с которой провел ночь настоящий убийца; глядя на братьев, она приходит к выводу, что оба они арестованы зря. Тем временем Жожо скрывается у Титины, однако его уводят члены банды: главарь считает, что он слишком опасен и его нельзя оставлять в живых. Он убивает его на месте 1-го убийства и оставляет на теле прощальную записку. Прочитав ее, комиссар попадается на крючок. Дело закрыто.
       Саша Гитри заключает: «Я вовсе не хочу, чтобы обо мне говорили, будто бы я благосклонен к преступникам. Но, с другой стороны, я охотно допускаю существование преступников, потому что каждому нужно как-то жить».
       ►  Вот перед нами фантазия в чистом виде, которая сама по себе ни весела, ни грустна, но приводит зрителя в восторг. До войны фантазия служила Гитри для разговора о радостях жизни, красоте и соблазнительности женщин, удовольствии от хорошо сделанной работы и т. д. После войны и в последние годы его жизни она нужна ему для разговора о преступлении, работниках полиции и правосудия, которые ровным счетом ничего не понимают в своей работе и не разбираются в пороках, проникших во все слои современного общества. В обоих случаях речь идет о попытках, как написал Кокто сразу после смерти Гитри, «заворожить и победить трудности бытия». Гитри стремится никогда не попадать в ловушку серьезных интонаций – даже когда говорит всерьез. В своем последнем наброске под названием Три сапога ― пара Гитри с божественной беззаботностью, словно желая посмеяться над миром, смешивает 2 наиболее избитые темы комедии положений: темы близнецов и двойников.
       Иногда режиссера заменял на площадке продюсер и актер Клеман Дюур: он выполнял указания Гитри, уже сильно измученного болезнью (Гитри всегда умел превосходно использовать актерские таланты Дюура – например, в Убийцах и ворах, Assassins et voleurs, 1957, он дал ему роль рослого и грубого детины, терроризирующего своего друга детства, или же в этой картине, в роли главаря банды, напуганного смелостью новичка). Эта замена усиливает крайнюю и восхитительную экономию средств, используемых при постановке. Гитри настолько точно знает, что он хочет сказать и какими средствами этого можно добиться, что его искусство в конце концов начинает походить на последний американский фильм Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. По случайному совпадению, оба 70-летних режиссера жонглируют идеей всеобщей вины человечества: она служит им предлогом для насмешек и вариаций. Творчество Гитри на этот раз встает в один ряд с работами Ланга, Мидзогути, Маккэри или Форда – то есть с великими; и происходит это благодаря разнообразию тем и совершенству, с которыми эти темы раскрываются.
       Некоторые лучшие фразы из Три сапога ― пара, шутки без игры слов, свидетельствующие о черном юморе высочайшей пробы, звучат так, будто произнесены сразу в вечность: герой Кристиана Мери помогает Жожо вспомнить слово «замешательство»; героиня Жейн Маркен просит роль у режиссера (Дарри Коула) прямо над гробом мужа («Пусть там будет всего 3 реплики, большего я и не прошу, но чтобы они подчеркивали всю мою веселость, жизнерадостность и забавный нрав»); или же та сцена, где главарь банды идет убивать Жожо и приказывает ему: «Попрощайся со своей подружкой».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Trois font la paire

  • 115 Zéro de conduite

       1933 – Франция (44 мин)
         Произв. Argui Films (Жак-Луи Нунез)
         Реж. ЖАН ВИГО
         Сцен. Жан Виго
         Опер. Борис Кауфман
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Жан Дасте (воспитатель Юге), Робер Ле Флон (воспитатель Паррен), карлик Дельфен (директор), Бланшар (старший воспитатель), мадам Эмиль («Мамаша Фасолина»), Луи Лефевр (Косса), Жильбер Прюшон (Колен), Жерар де Бедарьё (Табар), Мишель Файар (девочка), Леон Ларив (учитель химии), Анри Сторк (кюре).
       Каникулы кончились, двое мальчишек возвращаются на поезде в коллеж, хвастаясь друг перед другом последними трофеями. Они приезжают уже поздно вечером. В спальном помещении на них осыпается град наказаний. Один мальчик – лунатик – гуляет во сне. Наутро во дворе четверо мальчишек вступают в заговор. Воспитатель Юге, мечтатель и поэт, на уроке пародирует Чарли Чаплина, а чуть позже на уроке делает стойку на руках на собственном столе. Выведя детей на прогулку в город, он сбивается с пути: детям приходится его искать. Прогулка заканчивается под проливным дождем.
       Директор коллежа – карлик, едва способный дотянуться до полки над камином, где он по обыкновению сушит свою шляпу, – делает ученику Табару (одному из заговорщиков) выговор за длинные волосы и сажает его под арест. Воскресенье один из ребят проводит у доверенного лица родителей, 2-й ― у своей матери, кухарки по прозвищу Мамаша Фасолина (она слишком часто жалуется старшему воспитателю на то, что детей вечно кормят фасолью). В учебной аудитории пузатый, грязный и лысеющий учитель химии сочувственно гладит Табара по руке; в ответ ученик называет его «дерьмом». Директор требует от Табара публичных извинений; вместо этого Табар говорит: «Я и вас назову дерьмом». Это – сигнал к восстанию, которое поднимается в спальне: кровати громоздятся на-попа, подушки раздираются, пух летает в воздухе. Утром 4 заговорщика привязывают к кровати спящего воспитателя по прозвищу Пердун, ставят кровать вертикально у окна и обвешивают его фонариками. Затем они скрываются на чердаке, обстреливают разным хламом важных шишек, собравшихся на школьный праздник, и с песнями уходят вдаль по крыше.
       ►  Ноль за поведение – дебютная картина продюсера Жака-Луи Нунеза, заключившего договор с компанией «Gaumont» (1-й вариант названия: Остолопы, Les cancres). Изначально предполагалось, что ее будут показывать вместо довеска на сдвоенных сеансах. Сцены в интерьерах были отсняты за неделю, натурные сцены – за 12 дней, что действительно достойно уважения, учитывая жанр и продолжительность фильма. Перед 1-м показом в Бельгии, в Брюсселе (октябрь 1933 г.), Виго сказал: «Никто и ничто не мешали нашей работе». Это что касается съемок. Дальнейшая судьба фильма – отдельная тема, ставшая легендой во французском кинематографе: в апреле 1934 г. цензура полностью запрещает прокат, пленка скитается по киноклубам до 1945 г., затем – коммерческий прокат в Париже в кинотеатре «Пантеон» (в паре с Надеждой Мальро, L'espoir, 1945). Судьба Ноля за поведение очень схожа с судьбой Мерлюсса, Merlusse: оба фильма, маргинальные по сути и прокатной судьбе, показывались на сдвоенных сеансах; оба в середине 30-х гг. незабываемо рассказали о детстве в коллеже и в интернате. При этом невозможно представить себе 2 фильма, более далеких друг от друга и противоречащих друг другу по стилю и духу. С одной стороны – реалист Паньоль: болтливый, с невероятно современным восприятием мест и персонажей, пытающийся в отстраненном, но пронзительном стиле анализировать конфликты между детьми и взрослыми и примирить их (пусть даже придется добавить по-сказочному наивный финал); с другой стороны – Виго: жестокий сюрреалист, близкий к немому кинематографу, противопоставляющий 2 чужих и непримиримо враждебных друг другу мира детей и взрослых, где взрослые символизируют организованное общество. У Виго взрослые (за исключением воспитателя Жана Дасте, мечтательного ребенка-переростка) – либо призрачные тени, от которых не жди никакой защиты, либо крикливые и гнусные чудовища. Фильм несет довольно мощный заряд ненависти и агрессии, который исследователи часто пытаются подсластить; нет никаких сомнений, что именно этот заряд стал причиной долголетия фильма и его радикальной чистоты, сохранившейся до сих пор.
       Доведенный до крайности карикатурный гротеск (много ли вы знаете карликов-директоров коллежа?) и использование давно обветшалых приемов (напр., замедленные съемки процессии бунтующих детей) не позволяют причислить Виго к режиссерам нового времени (потешное побоище в финале досадно напоминает какое-нибудь творение Рене Клера). Впрочем, самого Виго это нисколько не заботило: прежде всего, он хотел воспользоваться воспоминаниями детства и ученических лет, чтобы разжечь пожар анархизма и заявить о презрении и ненависти к обществу. Можно ли оправдать этим обличительным пылом невыразительность детских персонажей, их прискорбную безликость на фоне карикатурного изображения взрослых? Все вышеперечисленное сильно контрастирует с олимпийским спокойствием Паньоля и удивительным содержательным богатством всех его героев. Несколько лет спустя Кристиан-Жак примирит всех Беглецами из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil: вот у кого будет романтика высочайшей пробы.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962), а также – в книге Жан Виго: Jean Vigo, Œuvres de cinéma, Cinémathèque Française – L'Herminier, 1985. В эту книгу, один из наиболее полных трудов, когда-либо посвященных одному режиссеру, включены различные версии сценария, хроника создания фильма и многочисленные документы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Zéro de conduite

  • 116 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
       ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 117 beyond doubt

    without doubt, beyond doubt — вне сомнения

    English-Russian big medical dictionary > beyond doubt

  • 118 control

    1. управляющий элемент в MS DOS
    2. управляющее воздействие
    3. управление технической системой
    4. управление
    5. регулирование ГТД
    6. регулирование
    7. орган управления СЧМ
    8. орган управления
    9. орган регулирования
    10. НКУ управления
    11. направлять (скважину по заданному направлению при помощи клиньев)
    12. мера управления
    13. контрольный объект
    14. контрольная проба
    15. контроль риска
    16. контроль (металлургия)
    17. контроль
    18. кнопка управления
    19. клавиша управления
    20. директивы (мн.)
    21. геодезическая основа карты
    22. борьба с шумом
    23. борьба

     

    борьба
    (напр. с загрязнением окружающей среды)
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    борьба с шумом
    —
    [Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

    Тематики

    EN

     

    геодезическая основа карты
    геодезическая основа
    Совокупность геодезических данных, необходимых для создания карты.
    [ ГОСТ 21667-76]

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    FR

     

    директивы (мн.)
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    клавиша управления
    —
    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

    Тематики

    • электротехника, основные понятия

    EN

     

    кнопка управления
    —
    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

    Тематики

    • электротехника, основные понятия

    EN

     

    контроль
    Деятельность, включающая, проведение измерений, экспертизы, испытаний или оценки одной или нескольких характеристик (с целью калибровки) объекта и сравнение полученных результатов с установленными требованиями для определения, достигнуто ли соответствие по каждой их этих характеристик.
    Примечания
    1. Во французском языке термин «Inspection» может обозначать деятельность по надзору за качеством, проводимую в рамках определенного задания.
    2. Вышеуказанное определение применяется в стандартах на качество. Термин «контроль» определен в Руководстве ИСО/МЭК 2.
    [ИСО 8402-94]
    контроль
    Процедура оценивания соответствия путем наблюдения и суждений, сопровождаемых соответствующими измерениями, испытаниями или калибровкой.
    [Руководство ИСО/МЭК 2].
    [ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]
    контроль
    Способ управления риском, обеспечивающий достижение бизнес-цели или соблюдение процесса. Примерами контроля могут служить политики, процедуры, роли, дисковый массив (RAID), дверные замки и т.п. Контроль иногда называют контрмерой или мерой предосторожности.
    [Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    EN

    control
    A means of managing a risk, ensuring that a business objective is achieved or that a process is followed. Examples of control include policies, procedures, roles, RAID, door locks etc. A control is sometimes called a countermeasure or safeguard.
    [Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    Тематики

    EN

     

    контроль
    Проверка соответствия предъявляемым требованиям характеристик или свойств изделий (размеров, формы, материала, физико-механических свойств, качества, функциональных характеристик и др.).
    [ http://www.manual-steel.ru/eng-a.html]

    Тематики

    EN

     

    контрольный объект
    Эталонный объект, используемый для проверки выводов, полученных на основе эксперимента. В области защиты и безопасности контрольными обычно называют образцы или группы людей, которые не подвергается воздействию излучения от конкретного источника; возникновение определенных эффектов в образце или у группы людей, которая подвергалась воздействию, сравнивается с эффектами в контрольном образце или контрольной группе с тем, чтобы получить некоторые данные о воздействии, которое может быть вызвано облучением. Например, контрольное предметное исследование (случаев) – это общий тип эпидемиологического исследования, в котором возникновение воздействий на здоровье (т.е. ‘случаев последствий’) у населения, на которое воздействовало излучение от данного источника, сравнивается с возникновением воздействий (последствий) у такой же группы населения (‘контрольной’), которая не подвергалась облучению, с целью выяснить, может ли облучение от этого источника приводить к воздействиям на здоровье.
    [Глоссарий МАГАТЭ по вопросам безопасности]

    Тематики

    EN

     

    НКУ управления
    -
    [Интент]

    комплектное устройство управления
    —
    [Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

    EN

    controlgear
    a general term covering switching devices and their combination with associated control, measuring, protective and regulating equipment, also assemblies of such devices and equipment with associated interconnections, accessories, enclosures and supporting structures, intended in principle for the control of electric energy consuming equipment
    [IEV number 441-11-03]

    FR

    appareillage de commande
    terme général applicable aux appareils de connexion et à leur combinaison avec des appareils de commande, de mesure, de protection et de réglage qui leur sont associés, ainsi qu'aux ensembles de tels appareils avec les connexions, les accessoires, les enveloppes et les supports correspondants, destinés en principe à la commande des appareils utilisateurs d'énergie électrique
    [IEV number 441-11-03]

    Тематики

    • НКУ (шкафы, пульты,...)

    Синонимы

    EN

    FR

     

    орган регулирования
    —
    [А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

    Тематики

    EN

     

    орган управления
    Часть системы аппарата управления, к которой прилагается извне усилие управления.
    МЭК 60050(441-15-22).
    Примечание. Орган управления может иметь форму рукоятки, ручки, нажимной кнопки, ролика, плунжера и т. п.
    [ ГОСТ Р 50030. 1-2000 ( МЭК 60947-1-99)]

    орган управления
    Часть приводного механизма, к которой прикладывается внешняя сила воздействия.
    Примечание - Орган управления может иметь форму ручки, кнопки, ролика, поршня и т.д.
    [ ГОСТ Р 52726-2007]

    орган управления
    Часть системы привода, подвергаемая внешнему силовому воздействию.
    Примечания
    1. Орган управления может иметь форму ручки, рукоятки, нажимной кнопки, ролика, плунжера и т.д.
    2. Есть несколько способов приведения в действие, которые не требуют внешнего силового воздействия, а только какого-либо действия.
    [ГОСТ ЕН 1070-2003]

    орган управления
    Часть системы управления, которая предназначена непосредственно для воздействия оператором, например путем нажатия.
    [ГОСТ Р ЕН 614-1-2003]

    орган управления
    Часть системы приведения в действие, которая принимает воздействие человека.
    [ ГОСТ Р МЭК 60447-2000]

    орган управления
    Часть системы приведения в действие, которая воспринимает воздействие человека (ГОСТ Р МЭК 60447).
    Примечание
    В настоящем стандарте орган управления в виде интерактивного экранного устройства отображения является частью этого устройства, которое представляет функцию органа управления.
    [ ГОСТ Р МЭК 60073-2000]

    орган управления
    Часть механизма прибора управления, на который оказывается вручную внешнее силовое воздействие.
    Примечание.
    Орган управления может иметь форму ручки, рукоятки, кнопки, ролика, плунжера и т.д.
    Некоторые органы управления не требуют воздействия внешней силы, а только какого-либо действия.
    [ ГОСТ Р МЭК 60204-1-2007]

    органы управления
    Ручки, переключатели, потенциометры и другие органы, служащие для включения и регулировки аппаратуры. Термин относится преимущественно к аналоговым приборам.
    [Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология неразрушающего контроля. Термины и определения (справочное пособие). Москва 2003 г.]

    орган управления
    -
    [IEV number 442-04-14]

    средства оперирования
    -
    [Интент]

    EN

    actuator
    the part of the actuating system to which an external actuating force is applied
    NOTE – The actuator may take the form of a handle, knob, push-button, roller, plunger, etc.
    [IEV number 441-15-22]

    actuator
    part of a device to which an external manual action is to be applied
    NOTE 1 The actuator may take the form of a handle, knob, push-button, roller, plunger, etc.
    NOTE 2 There are some actuating means that do not require an external actuating force, but only an action.
    NOTE 3 See also 3.34.
    [IEC 60204-1 -2005]

    actuating member
    a part which is pulled, pushed, turned or otherwise moved to cause an operation of the switch
    [IEV number 442-04-14]

    FR

    organe de commande
    partie du mécanisme transmetteur à laquelle un effort extérieur de manoeuvre est appliqué
    NOTE – L'organe de commande peut prendre la forme d'une poignée, d'un bouton, d'un bouton-poussoir, d'une roulette, d'un plongeur, etc.
    [IEV number 441-15-22]

    organe de manoeuvre
    partie qui est tirée, poussée, tournée ou manipulée de toute autre façon pour provoquer le fonctionnement de l'interrupteur
    [IEV number 442-04-14]


    Аппарат должен оставаться механически действующим. Не допускается сваривание контактов, препятствующее операции размыкания при использовании нормальных средств оперирования.
    [ГОСТ  Р 50030.3-99 (МЭК  60947-3-99) ]

    ВДТ следует оперировать как при нормальной эксплуатации. Операции размыкания должны проводиться в следующем порядке:
    для первых 1000 циклов — с использованием ручных средств оперирования;    ...
    [ ГОСТ Р 51326. 1-99 ( МЭК 61008-1-96)]

    Параллельные тексты EN-RU

    The operating means (for example, a handle) of the supply disconnecting device shall be easily accessible and located between 0,6 m and 1,9 m above the servicing level.
    [IEC 60204-1-2006]

    Органы управления, например, рукоятки аппаратов отключения питания, должны быть легко доступны и располагаться на высоте от 0,6 до 1,9 м от рабочей площадки.
    [Перевод Интент]

    Where the external operating means is not intended for emergency operations, it is recommended that it be coloured BLACK or GREY.
    [IEC 60204-1-2006]

    Если внешние средства оперирования не предназначены для выполнения действий при возникновении аварийных ситуаций, то рекомендуется, применять такие средства ЧЕРНОГО или СЕРОГО цвета.
    [Перевод Интент]

     

    1.2.2. Control devices

    Control devices must be:
    — clearly visible and identifiable and appropriately marked where necessary,
    — positioned for safe operation without hesitation or loss of time, and without ambiguity,
    — designed so that the movement of the control is consistent with its effect,
    — located outside the danger zones, except for certain controls where necessary, such as emergency stop, console for training of robots,
    — positioned so that their operation cannot cause additional risk,
    — designed or protected so that the desired effect, where a risk is involved, cannot occur without an intentional operation,
    — made so as to withstand foreseeable strain; particular attention must be paid to emergency stop devices liable to be subjected to considerable strain.

    1.2.2. Органы управления

    Органы управления должны быть:
    - четко видны, хорошо различимы и, где это необходимо, иметь соответствующее обозначение;
    - расположены так, чтобы ими можно было пользоваться без возникновения сомнений и потерь времени на выяснение их назначения;
    - сконструированы так, чтобы перемещение органа управления согласовывалось с их воздействием;
    - расположены вне опасных зон; исключение, где это необходимо, делается для определенных средств управления, таких, как средство экстренной остановки, пульт управления роботом;
    - расположены так, чтобы их использование не вызывало дополнительных рисков;
    - сконструированы или защищены так, чтобы в случаях, где возможно возникновение рисков, они не могли бы возникнуть без выполнения намеренных действий;
    - сделаны так, чтобы выдерживать предполагаемую нагрузку; при этом особое внимание уделяется органам аварийного останова, которые могут подвергаться значительным нагрузкам.

    Where a control is designed and constructed to perform several different actions, namely where there is no one-to-one correspondence (e.g. keyboards, etc.), the action to be performed must be clearly displayed and subject to confirmation where necessary.

    Если орган управления предназначен для выполнения разных действий, например, если в качестве органа управления используется клавиатура или аналогичное устройство, то должна выводиться четкая информация о предстоящем действии, и, если необходимо, должно выполняться подтверждение на выполнение такого действия.

    Controls must be so arranged that their layout, travel and resistance to operation are compatible with the action to be performed, taking account of ergonomic principles.

    Органы управления должны быть организованы таким образом, чтобы их расположение, перемещение их элементов и усилие, которое оператор затрачивает на их перемещение, соответствовали выполняемым операциям и принципам эргономики.

    Constraints due to the necessary or foreseeable use of personal protection equipment (such as footwear, gloves, etc.) must be taken into account.

    Необходимо учитывать скованность движений операторов при использовании необходимых или предусмотренных средств индивидуальной защиты (таких, как специальная обувь, перчатки и др.).

    Machinery must be fitted with indicators (dials, signals, etc.) as required for safe operation. The operator must be able to read them from the control position.

    Для обеспечения безопасной эксплуатации машинное оборудование должно быть оснащено индикаторами (циферблатами, устройствами сигнализации и т. д.). Оператор должен иметь возможность считывать их с места управления.

    From the main control position the operator must be able to ensure that there are no exposed persons in the danger zones.

    Находясь в главном пункте управления, оператор должен иметь возможность контролировать отсутствие незащищенных лиц.

    If this is impossible, the control system must be designed and constructed so that an acoustic and/ or visual warning signal is given whenever the machinery is about to start.

    Если это невозможно, то система управления должна быть разработана и изготовлена так, чтобы перед каждым пуском машинного оборудования подавался звуковой и/или световой предупредительный сигнал.

    The exposed person must have the time and the means to take rapid action to prevent the machinery starting up.

         [DIRECTIVE 98/37/EC OF THE EUROPEAN PARLIAMENT AND OF THE COUNCIL]

    Незащищенное лицо должно иметь достаточно времени и средств для быстрого предотвращения пуска машинного оборудования.
    [Перевод Интент]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

     

    орган управления СЧМ
    орган управления
    Техническое средство в СЧМ, предназначенное для передачи управляющих воздействий от оператора СЧМ к машине.
    [ ГОСТ 26387-84]

    орган управления
    Часть тормозной системы, на которую непосредственно воздействует водитель (или в случае прицепа соответствующей конструкции - сопровождающее лицо), обеспечивая подачу в тормозной привод энергии, необходимой для торможения, или управляя такой подачей.
    Примечание
    Этой энергией может быть или мускульная энергия водителя, или энергия из другого источника, управляемого водителем, или кинетическая энергия прицепа, или сочетание этих видов энергии.
    [ ГОСТ Р 41.13-2007]


    Тематики

    Синонимы

    EN

     

    регулирование
    Управление, цель которого заключается в обеспечении близости текущих значений одной или нескольких координат объекта управления к их заданным значениям.
    [Сборник рекомендуемых терминов. Выпуск 107. Теория управления.
     Академия наук СССР. Комитет научно-технической терминологии. 1984 г.]

     регулирование
    Вид управления, процесс, посредством которого характеристики управляемой системы удерживаются на траектории, заданной блоком управления (т.е. управляющей системой). (См. статью Управление экономической системой и рис. к ней.) Р. можно подразделить на два вида: Р. по рассогласованиям (или отклонениям) и Р. по критическим параметрам. В первом случае система бывает вынуждена изменить свое поведение, когда с помощью обратной связи обнаруживается ее отклонение от заданных норм, плана и т.п.; во втором — когда достигается уровень какого-либо параметра, признанный критическим, недопустимым (например, накопление запаса сверх разрешенного — сигнал к уценке товара). Осуществляется этот процесс разными способами в зависимости от характера системы и от ее взаимодействий с окружающей средой. Так, Р. может быть произведено путем непосредственного воздействия блока управления на управляемую систему; путем устранения того внешнего фактора, под воздействием которого система выходит из нужного состояния — это называется компенсационным Р.; посредством изоляции системы от вероятных возмущений. В кибернетических системах орган, осуществляющий Р., называется регулятором. Вместе с блоком определения целей он составляет управляющую систему (правильнее было бы говорить о подсистеме). В экономике Р. выступает как способ управления, при котором управляющему центру нет нужды изучать и оценивать каждое случайное воздействие на систему и давать рецепт, как на него реагировать; однако имеются стимулы, направляющие реакцию системы на воздействия в нужное русло. Отлаженный рыночный механизм порождает процесс саморегулирования: фирмы и другие субъекты экономики самостоятельно принимают необходимые решения, исходя из условий производства и рыночной конъюнктуры. Регуляторами могут выступать государственные налоги, цены на некоторые виды продукции (играющие роль каркаса системы ценообразования, роль социальной защиты и др.), пошлины, некоторые экономические нормативы. Подробнее см. Макроэкономическое регулирование.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

     

    регулирование ГТД
    регулирование
    Процесс поддержания или преднамеренного изменения режима работы ГТД.
    [ ГОСТ 23851-79] 

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

     

    управление
    Упорядочивающее воздействие одной системы на другую, направленное на поддержание и улучшение функционирования объекта управления
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]
    управление
    Совокупность целенаправленных действий, включающая оценку ситуации и состояния объекта управления, выбор управляющих воздействий и их реализацию.
    [ ГОСТ 34.003-90]

    управление
    1. В самом широком смысле, действительном, наверное, для всех эпох истории человечества и для всех народов, У. — совокупность целенаправленных действий одних людей (управляющих), которые тем или иным способом организуют деятельность или отдельные действия других людей (управляемых) для достижения назначенных первыми целей. Это одно из самых широких, философских по своему существу, понятий, вокруг которых ведутся дискуссии, и которые вряд ли когда-нибудь обретут общепринятые дефиниции и толкования. Более конкретная и современная формула: управление это выработка и осуществление целенаправленных управляющих воздействий на объект (систему), что включает сбор, передачу и обработку необходимой информации, принятие и реализацию соответствующих решений. (Часто этим термином называют само управляющее воздействие). Основные понятия, связанные с У. и рассматриваемые в словаре: прогнозирование, планирование, организация, стимулирование и ряд других. См. Наука об управлении. Качество и эффективность управления на всех его уровнях и во всех ипостасях – важнейший фактор развития человечества, в том числе определяющий фактор экономического, научно-технического развития. Может быть, особенно ярко это отражает один исторический эпизод. Когда после 2-й мировой войны выявилось отставание европейских стран от США, во Франции вышла книга публициста Серван-Шрейбера, во многом перевернувшая сознание европейских политиков и экономистов: «Американский вызов». В ней, в частности, говорилось: «Благодаря прогрессу в методах управления американцы достигли такой производительности труда в расчете на одного человека, которая на 40 % выше производительности труда в Швеции, на 60% выше, чем в Западной Германии, на 70% выше, чем во Франции, и на 80% выше, чем в Англии. Для того, чтобы получить такие же прибыли, как получает американская корпорация «Дженерал моторс», т.е. примерно два с четвертью миллиарда долларов, 30 самых крупных европейских компаний и 10 самых крупных японских компаний нанимают в совокупности 3,5 млн человек, в то время как «Дженерал моторс» для получения той же прибыли нанимает только 730 тыс. человек, т.е. почти в пять раз меньше»… 2. В математической теории оптимальных процессов У. — совокупность управляющих параметров, переводящих систему из одного фазового состояния в другое.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

     

    управление технической системой
    Этот термин обозначает управление загрузкой или поведением конфигурационной единицы, системы или ИТ-услуги.
    [Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    EN

    control
    Control also means to manage the utilization or behaviour of a configuration item, system or IT service.
    [Словарь терминов ITIL® версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

    Тематики

    EN

     

    управляющее воздействие
    Воздействие на объект управления, предназначенное для достижения цели управления.
    [Сборник рекомендуемых терминов. Выпуск 107. Теория управления.
     Академия наук СССР. Комитет научно-технической терминологии. 1984 г.]

     управляющее воздействие
    Сознательное целенаправленное воздействие, единичный акт управления, в частности, управления экономической системой. В общем смысле – само управление (при этом единичный акт понимается как постоянный, неопределенной длительности).
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

     

    управляющий элемент в MS DOS
    Используется для организации общения с пользователем. Как правило, эти элементы объединяются в составе аналогового окна. Различают следующие виды управляющих элементов: кнопки, списки, комбинированные элементы, редактирующие элементы, линейка прокрутки и статический текст.
    [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

    Тематики

    EN

    2.7 контроль (control): -

    Примечание - В контексте безопасности информационно-телекоммуникационных технологий термин «контроль» может считаться синонимом «защитной меры» (см. 2.24).

    Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК 13335-1-2006: Информационная технология. Методы и средства обеспечения безопасности. Часть 1. Концепция и модели менеджмента безопасности информационных и телекоммуникационных технологий оригинал документа

    2.4 орган управления (control): Часть тормозной системы, на которую непосредственно воздействует водитель (или в случае прицепа соответствующей конструкции - сопровождающее лицо), обеспечивая подачу в тормозной привод энергии, необходимой для торможения, или управляя такой подачей.

    Примечание - Этой энергией может быть или мускульная энергия водителя, или энергия из другого источника, управляемого водителем, или кинетическая энергия прицепа, или сочетание этих видов энергии.

    Источник: ГОСТ Р 41.13-2007: Единообразные предписания, касающиеся транспортных средств категорий М, N и О в отношении торможения оригинал документа

    2.26 контроль риска (control): Мера, которая модифицирует (изменяет) риск (2.1).

    Примечание 1 - Контроль риска может включать любой процесс, политику, методику, практику или другие действия, модифицирующие риск.

    Примечание 2 - Контроль риска может не всегда приводить к желаемому или ожидаемому эффекту.

    [Руководство ИСО 73:2009, определение 3.8.1.1]

    Источник: ГОСТ Р ИСО 31000-2010: Менеджмент риска. Принципы и руководство оригинал документа

    2.8 управляющее воздействие (control): Воздействия, определяющие, регулирующие и/или влияющие на процесс.

    Примечание - Управляющие воздействия охватывают процедуры, методы, планы, стандартные методики, стратегию и законодательство.

    Источник: ГОСТ Р 52380.1-2005: Руководство по экономике качества. Часть 1. Модель затрат на процесс оригинал документа

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > control

Страницы

См. также в других словарях:

  • нет — I. частица. 1. Употр. как отрицательный ответ на вопрос или как выражение несогласия (может выступать в качестве предложения; противоп.: да). Есть будешь? Нет. Вы поедете на симпозиум? Нет. Садитесь, пожалуйста. Нет, нет, спасибо. // Внутри речи… …   Энциклопедический словарь

  • нет — 1. частица. 1) а) употр. как отрицательный ответ на вопрос или как выражение несогласия (может выступать в качестве предложения; противоп.: да) Есть будешь? Нет. Вы поедете на симпозиум? Нет. Садитесь, пожалуйста. Нет, нет, спасибо. б) отт.… …   Словарь многих выражений

  • НЕТ — 1. частица. Употр. при отрицательном ответе на вопрос. Мы остаёмся? Н. Н., не согласен. Решительное, категорическое «нет» (решительный отказ). 2. в знач. сказ., кого (чего). Не имеется в наличии, отсутствует, не существует. Н. сомнений. Н. денег …   Толковый словарь Ожегова

  • нет и тени сомнения — нареч, кол во синонимов: 12 • и дураку ясно (21) • и ежу понятно (7) • и ребенку ясно …   Словарь синонимов

  • У матросов нет вопросов — Говорящему всё понятно, нет сомнений в чём то …   Словарь народной фразеологии

  • не вызывает сомнений — нареч, кол во синонимов: 10 • любой дурак поймет (20) • нет и тени сомнения (12) • …   Словарь синонимов

  • И козе понятно, что козлу приятно — Нет сомнений в положительной оценке происходящего …   Словарь народной фразеологии

  • ЕВАНГЕЛИЕ. ЧАСТЬ II — Язык Евангелий Проблема новозаветного греческого Дошедшие до нас оригинальные тексты НЗ написаны на древнегреч. языке (см. ст. Греческий язык); существующие версии на др. языках это переводы с греческого (или с др. переводов; о переводах… …   Православная энциклопедия

  • ДУША — [греч. ψυχή], вместе с телом образует состав человека (см. статьи Дихотомизм, Антропология), будучи при этом самостоятельным началом; Д. человека заключает образ Божий (по мнению одних отцов Церкви; по мнению других образ Божий заключен во всем… …   Православная энциклопедия

  • Международная Комиссия по расследованию голода — 1932 1933 гг. на Украине комиссия, созданная по инициативе Всемирного Конгресса Свободных Украинцев, предпринятой в 1984 году, для изучения и расследовании голода, имевшего место на Украине в 1932 1933 гг. Комиссия стремится подчеркнуть, что… …   Википедия

  • Международная Комиссия по расследованию голода на Украине — Международная Комиссия по расследованию голода 1932 1933 гг. на Украине комиссия, созданная по инициативе Всемирного Конгресса Свободных Украинцев, предпринятой в 1984 году, для изучения и расследовании голода, имевшего место на Украине в 1932… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»