Перевод: с французского на русский

с русского на французский

исторический

  • 41 précis d'histoire

    прил.

    Французско-русский универсальный словарь > précis d'histoire

  • 42 site

    сущ.
    1) общ. местность (особенно красивая, живописная), сайт, местоположение, ландшафт, место
    2) биол. сит
    3) мед. зона, локализация
    4) воен. позиция, участок
    5) тех. вертикальный угол, угол наклона, угол цели, промышленная площадка, объект, район размещения
    6) стр. пейзаж, строительный объект
    7) выч. рабочее место, абонентский пункт, вычислительная установка, местоположение (напр. на магнитном носителе; данных)

    Французско-русский универсальный словарь > site

  • 43 parc naturel-historique

    музей-заповедник; природно-исторический парк

    Dictionnaire français-russe de géographie > parc naturel-historique

  • 44 centre historique

    [ sɑ̃tr istɔrik ]
    исторический центр, старый город
    [istoritcheskiï tsentr, staryï gorod]

    Dictionnaire français-russe les mots de la ville > centre historique

  • 45 monument historique

    [ mɔnymɑ̃ istɔrik ]
    исторический памятник
    [ istoritcheskiï pamïatnik ]

    Dictionnaire français-russe les mots de la ville > monument historique

  • 46 L'Âge d'or

       1930 - Франция (67 мин)
         Произв. Виконт де Ноай
         Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
         Сцен. Луис Бунюэль, Сальвадор Дали
         Опер. Альбер Дюверже
         Муз. Мендельсон, Моцарт, Бетховен, Дебюсси, Вагнер, Жорж Ван Пари
         В ролях Лия Лис (женщина), Гастон Модо (мужчина), Каридад де Лабердеск (горничная), Лионель Салем (граф де Бланжис / Иисус Христос), Макс Эрнст (главарь бандитов), Жермен Нуазе (маркиза де Икс), Пьер Превер (Пеман, бандит).
       Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» (Mon Dernier Soupir, Robert Laffont, 1982) так пересказывает фильм: «Для меня это был… фильм о безумной любви, неудержимом влечении, назло всем обстоятельствам швыряющем друг к другу мужчину и женщину, которые никогда не смогут быть вместе».
       ► 2-й фильм Бунюэля обладает заметно более логичной - во всяком случае, более различимой - последовательностью, нежели первый - Андалузский пес, Un chien andalou, 1929. Влюбленная пара силой своего желания и любви опрокидывает все законы благопристойности, все общепринятые ритуалы и табу буржуазии. И все это - в окружении иррациональных, забавных, сновидческих или откровенно кощунственных образов. В отличие от того, что происходило в Андалузском псе, эти образы не составляют основную часть фильма, но лишь появляются в отдельных эпизодах. Золотой век, важнейший фильм авангарда, не пользуется ни единым приемом, привычным для этого направления: расфокусированностью, двойной экспозицией, замедленной или ускоренной съемкой и т. д. Уже в первых своих фильмах Бунюэль почувствовал, какой заряд реализма кинематограф может придать его самым смелым и самым экстравагантным изобретениям, если пользоваться камерой сдержанно, как обычным зеркалом. Его стиль с самого начала совершенно классичен. Можно даже без преувеличения назвать этот стиль нейтральным. Поэтому мысли, мечты и сны Бунюэля на кинопленке не выглядят вялыми и размытыми, как привычные разглагольствования авангарда, - напротив, они приобретают силу железных, неопровержимых фактов, отлитых в бронзе. Это самый важный урок, который преподает картина, и в нем - оригинальность Бунюэля, верность которой он будет хранить всю жизнь. Таким образом, самый скандальный фильм своего времени сегодня не вызвал бы ровно никакого скандала. Разве что в последнем эпизоде параллели между знаменитым героем де Сада и каноническим образом Христа обладают силой настоящего богохульства. На этом примере можно наблюдать одну из самых странных способностей кинематографа: несколько десятков лет спустя скандальная картина превращается в исторический документ.
       N.В. Фильм был снят на деньги мецената Шарля де Ноая, не боявшегося церковной анафемы, и несколько дней демонстрировался в кинотеатре «Стюдио 28», пока в результате разгоревшегося скандала его показ не был запрещен полицейской префектурой. Полвека фильм демонстрировался лишь на частных показах и в синематеках. В 1980 г. он вышел в коммерческий прокат в Нью-Йорке, а в 1981-м - в Париже. Случай, чуть ли не уникальный в истории кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: досъемочная раскадровка (243 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 27–28 (1963), предваряемая «Манифестом сюрреалистов по поводу Золотого века». Раскадровка последнего эпизода после монтажа (планы 302–633) в журнале «L'Avant-Scene», № 315–316 (1983).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Âge d'or

  • 47 Au bonheur des dames

       1930 - Франция (2000 м)
         Произв. Film d'Art (Вандаль и Делак)
         Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ
         Сцен. Ноэль Ренар по одноименному роман) Эмиля Золя
         Опер. Арман Тирар и Рене Гишар
         В ролях Дита Парло (Дениза), Пьер де Генган (Октав Муре), Жермен Руэ (мадам Дефорж), Арман Бур (Бодю), Жинетт Мадди (Клара), Адольф Канде (барон Артманн), Надя Сибирская (Женевьева).
       Девушка-сирота Дениза приезжает поездом в Париж и приходит к своему дяде Бодю, чья лавка «Старый Эльбёф» вот-вот разорится из-за соседства с большим магазином «Дамское счастье», расположенным напротив. Репутация «Дамского счастья» взлетела благодаря рекламе: уже на вокзале, как и повсюду в Париже, специальные люди носят на себе рекламные щиты с его названием. Не найдя работы у дяди, Дениза нанимается манекенщицей в «Дамское счастье». На светском рауте директора крупного магазина знакомят с миллионером, готовым дать деньги на расширение предприятия. Дочь Бодю бросает жених: ему надоело жить в бедности, и он уходит к работнице «Дамского счастья». Этот удар становится роковым для девушки, и без того больной: она не встает с постели и умирает. Бодю проклинает директора магазина, влюбленного в его племянницу. Он бросается через весь магазин, чтобы убить его, хочет стрелять в толпу, выбегает на улицу и попадает под автобус. Проходит время. У директора «Дамского счастья» в свою очередь начинаются проблемы; он хочет уйти с должности. Теперь Дениза, ставшая его женой, подбадривает его. Всему виной Прогресс.
       ► Последний немой фильм Дювивье. Как экранизация он обладает спорными достоинствами; он устарел как с драматургической, так и с социальной и исторической точек зрения. Характеры и актерская игра довольно бедны. Примечательно отсутствие драматургического развития: уже в самом начале «Старый Эльбёф» дышит на ладан, а большой магазин процветает. Перенос действия в наши дни лишает конфликт между конкурентами большей части исторического значения. Но в техническом отношении фильм роскошен. Он обладает виртуозностью наиболее блистательных картин английских (Хичкок), американских (Лени) или немецких (Мурнау) мастеров последних лет немого кино. Долгие проезды камеры способствуют созданию атмосферы и усиливают воздействие оживленных сцен (напр., паника толпы в предпоследнем эпизоде). Чередование длинных статичных планов персонажей, окаменевших от боли или удивления, и коротких движений камеры, следящих за каждым жестом героев, свидетельствует об уровне мастерства режиссера в построении кадра и монтаже. То же мастерство наблюдается и в сочетании декораций с живой натурой. В этой картине Прогресс играет роковую роль и придает развитию действия лихорадочную мрачность, характерную для кинематографического мира Дювивье.
       N.В. Еще одна экранизация романа Золя снята Андре Кайаттом в 1943 г. Этот добротный, немного тяжеловесный фильм возвращает действие в его подлинный исторический контекст.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Au bonheur des dames

  • 48 Beatrice Cenci

    1. (1941)
       1941 - Италия (82 мин)
         Произв. Manenti
         Реж. ГВИДО БРИНЬОНЕ
         Сцен. Томазо Смит
         Опер. Джованни Сталлич
         Муз. Альберто Гисландзони
         В ролях Карола Хён (Беатриче Ченчи), Джулио Донадио (Франческо Ченчи), Освальдо Валенти (Джакомо Ченчи), Тина Латтанци (Лукреция), Элли Парво (Анжела), Сандро Руффини (судья Москато), Луиджи Павезе (Каталано).
       Граф Ченчи, отправленный в ссылку в провинцию, увозит за собой всю свою семью. Только его сын Джакомо остается в Риме и продолжает кутить вовсю и с надеждой дожидается смерти отца. Дочь графа, Беатриче, устав от грубости отца, пишет брату и просит его о помощи. Тот помогает организовать похищение Беатриче, но в тот день, когда похищение должно состояться, графа находят мертвым: он разбился насмерть, упав с балкона. Следствие находит множество улик, говорящих о виновности Беатриче. Ей отрубают голову - и в этот момент приходит доказательство ее невиновности.
       ► Слишком разумная и академическая постановка лишает фильм той силы и неуемности, которые необходимы для воссоздания кровавой истории семьи Ченчи. Приукрашивая и трансформируя историческую реальность таким образом, чтобы выставить Беатриче невинной жертвой, сценарий тянет фильм в сторону буржуазной мелодрамы и даже детектива (добрую половину фильма занимает расследование). Реконструкция эпохи не лишена элегантности - как, впрочем, в большинстве итальянских исторических картин 30-х гг. Актеры блеклы и невыразительны, на их фоне выделяется трезвая, беспокойная, искрящаяся ледяным светом манера игры Освальдо Валенти.
       N.В. Одноименные версии сняты Марио Казерини в 1908 г. и Риккардо Фредой в 1956 г. (см. след. статью).
       ****
    2. (1956)
       1956 - Италия - Франция (93 мин)
         Произв. Electra Compagnia Cinematografica. Attilio Riccio (Рим), Franco-London Film (Париж)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Филиппо Санжюст, Риккардо Фреда, Жак Реми по сюжету Аттилио Риччо
         Опер. Габор Погань (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Франко Маннино
         В ролях Мишлин Прель (Лукреция), Джино Черви (Франческо Ченчи), Мирей Гранелли (Беатриче Ченчи), Фаусто Тоцци (Олимпио Кальветти), Франк Виллар (судья Раньери), Клодина Дюпюи (Мартина), Антонио Де Теффе (Джакомо Ченчи), Эмилио Петаччи (Марцио Каталано).
       1598 г. Франческо Ченчи покидает Рим и удаляется с семьей в замок «Ла Петрелла» в горах Абруццо. Новый интендант Франческо Олимпио возвращает отцу его молодую дочь Беатриче, пытавшеюся бежать в лесную чащу. Он ничего не знал о бедах девушки, страдающей от ревности, подозрительности, тирании и безграничной жестокости отца. Ее безвольный брат Джакомо, ставший любовником своей мачехи Лукреции, ничем не может ей помочь. Сама Лукреция - лицемерка и ненавидит приемную дочь Беатриче. В душе Олимпио внезапно вспыхивает любовь к Беатриче, и эта любовь оказывается взаимна. Чтобы расплатиться с долгами, которые Джакомо наделал в Риме, Франческо хочет отправить его во Фландрию, в испанский полк. Тогда Джакомо принимает решение избавиться от отца. Он передает Лукреции яд, которым та должна заправить фазана, приготовленного для пира в замке Франческо. Но Лукреции не хватает смелости совершить этот роковой поступок. Беатриче признается отцу, что влюблена в Олимпио и хочет выйти за него замуж. Обезумев от гнева и ревности, Ченчи безжалостно отхаживает ее кнутом и бьет Олимпио; тот покидает замок. Позднее он тайно возвращается, чтобы увидеться с Беатриче и убить Франческо. Как только Франческо видит их вместе, он заряжает ружье и выходит на балкон, который рушится под его весом. Ченчи разбивается насмерть. Расследование ведет судья Раньери; тем временем члены семьи Ченчи, вернувшись в Рим, вновь предаются праздным развлечениям. По мнению судьи, подозреваемым в убийстве можно считать Джакомо, который является единственным наследником Франческо по завещанию и единственным человеком, кому была выгодна смерть Франческо. Чтобы защитить его, Лукреция обвиняет Олимпио. На процессе Лукрецию и Беатриче пытают. Лукреция не признается ни в чем, а более хрупкая Беатриче признается не только сама, но и за Олимпио. Позднее она заявляет, что призналась под пыткой, но все же ее ждет смертный приговор. Олимпио расспрашивает 2 слуг из замка и собирает доказательства вины Джакомо. Старый Марко, умирая, признается, что подпилил доски балкона по приказу Джакомо. Он оставляет Олимпио письменные показания. Но по дороге в суд Олимпио убивают те же люди, что убили Марко. Он в последний момент успевает передать рукопись гонцу; который доставляет ее Раньери. Но Раньери получает ее слишком поздно; в замке Святого Ангела топор палача только что опустился на шею Беатриче. Судье остается только арестовать Джакомо и Лукрецию.
       ► 1-й фильм, снятый Риккардо Фредой в широкоэкранном формате. Создавая видимость роскоши при весьма скромном бюджете, Фреда в пышном изобразительном стиле соединяет мелодраму с историческим фильмом. Если исторический пласт местами теряет достоверность, это сполна компенсируется на уровне мелодрамы: пылкость, лиричность, напряженность в картинах прошлого передаются сегодняшнему зрителю. Беатриче превращается в прекрасную героиню мелодрамы, и все повествование, подобно опере, представляет собой лирическое и пластическое чередование зрелищных моментов ее жизненного пути, неизбежно ведущего к трагической развязке. И все же режиссура Фреды столь динамична и увлекательна, что в финале зритель начинает убеждать себя, что эта история вымышлена, рождалась по мере продвижения рассказа и Беатриче каким-то чудом удалось-таки избежать смерти. Оригинальность стиля Фреды - постоянного и громкого вызова академизму - в том, что режиссер уделяет равное количество внимания динамичности повествования в целом и изобразительной композиции каждой сцены. Синтез динамичности и пластики, всегда естественный у Фреды и помогающий простить некоторые несовершенства сценария и работы с актерами, находит в этом фильме одно из самых лучших применений. Другие версии сняты Марио Казерини (1908) и Гвидо Бриньоне (1941).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beatrice Cenci

  • 49 Broken Arrow

       1950 - США (92 мин)
         Произв. Fox (Джулиан Блоустин)
         Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ
         Сцен. Майкл Блэнкфорт по роману Элиота Арнолла «Кровный брат» (Blood Brother)
         Опер. Эрнест Палмер (Technicolor)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Джеймс Стюарт (Том Джеффордз), Джефф Чандлер (Кочис), Дебра Пэджит (Сонсиахрай), Бэзил Ранздейл (генерал Оливер Хауард по прозвищу Чтец Библии), Уилл Гир (Бен Слейд), Джойс Маккензи (Терри), Артур Ханникатт (Милт Даффилд).
       Аризона, 1870 г. Вот уже больше 10 лет длится война с индейцами на этой территории. Том Джеффордз, бывший золотоискатель, бывший солдат, спасает от смерти молодого индейца по имени Чирикахуа, чем заслуживает благодарность его племени и вождя Кочиса, которому впервые удалось объединить под своим началом все племена апачей. Джеффордз - единственный бледнолицый, выживший при резне (напав на лагерь, индейцы привязали его к дереву). Когда он возвращается в город, людей удивляет странная снисходительность, проявленная к нему индейцами. Джеффордзу отвратительна бесконечная борьба между расами, и он решает узнать все об индейцах. Один индеец, живущий среди белых, учит Джеффордза языку, нравам, обычаям, истории апачей. Затем Джеффордз в одиночку идет на их территорию, находит Кочиса и просит разрешения открыть дорогу для почтовых курьеров. Его просьба удовлетворена. Он влюбляется в молодую индеанку по имени Сонсиахрай (Утренняя звезда).
       Почта не раз проходит туда и обратно через индейскую территорию, не встречая преград. Но когда в индейские земли вступает караван с солдатами, спрятанными в повозках, индейцы атакуют и истребляют его. Белые собираются повесить Джеффордза как шпиона, но им не дает этого сделать генерал, уцелевший при атаке. Этот генерал Хауард по прозвищу Чтец Библии знаменит своими религиозными убеждениями. Он просит Джеффордза отвести его к Кочису. Мирные переговоры длятся 4 дня, и большинство вождей апачей приходят к согласию. Однако 7–8 вождей, вслед за вождем Джеронимо, отказываются подчиниться договору, подписанному Кочисом и Хауардом.
       Постепенно в округе воцаряется мир. При случае индейцы выручают белых, попавших в беду. Джеффордз женится на Сонсиахрай по обряду ее племени. Однажды в лагерь индейцев приходит молодой белый. Он утверждает, что у него украли 2 кур. Джеффордз и несколько индейцев едут за ним и попадают в засаду. Сонсиахрай смертельно ранена. Позднее Кочису сообщают, что белые, виновные в этом преступлении, будут осуждены и наказаны. Сердце Джеффордза разбито, но ему хочется верить, что гибель жены стала жертвой во имя мира.
       ► Один из самых красивых вестернов. В истории жанра Сломанная стрела стала важнейшим этапом пересмотра индейской проблемы с позиций большего уважения и почтения. То, что подобная картина снята Делмером Дэйвзом, не только естественно, но и логично. В самом деле, достоинства фильма порождены глубокой нравственной честностью автора и его глубокими познаниями в теме. Дэйвз долго путешествовал с индейцами, изучал, подобно своему герою Тому Джеффордзу, их обычаи, религию, обряды и праздники. Вестерн по природе своей - исторический жанр: он может излагать ход истории, но переписывать ее не может. Глубокое желание межрасового единства, о котором свидетельствует этот фильм, был мечтой, укоренившейся в сердцах некоторых людей доброй воли. Но в реальности мечта так и осталась утопией, упущенной возможностью. Лиризм Дэйвза и его огромный изобразительный талант (план, в котором супруги, лежа, любуются озером и горами, как и немалое количество сцен в этом фильме, передает ощущение рая) отчетливо выражают двойственный характер раскрываемой темы: то, что могло бы быть (идеальное счастье героев, преодолевших все препятствия на пути к их союзу), и то, что стало на самом деле (крайняя хрупкость этого счастья и его разрушение). В этом смысле фильм хорошо отражает 2 стороны таланта Дэйвза. Его творчество всегда основано на прилежном изучении исторических фактов, но в нем есть и мечтательность, необходимая для человека. Красота рождается у Дэйвза не только от созерцания настоящего, но и от созерцания возможного, как будто возможное - часть настоящего и воплотилось где-нибудь и когда-нибудь.
       Актерская игра в Сломанной стреле запоминается в особенности. В этом фильме Джеймс Стюарт во 2-й раз после войны (только что закончив сниматься в Винчестере-73, Winchester '73*) становится героем серьезного вестерна, только на сей раз его персонаж гораздо мягче, чем в фильме Манна. Это к тому же отправная точка его новой и изумительной карьеры в жанре. Персонаж Сонсиахрай многое приобретает от лучезарного присутствия Дебры Пэджит. А работы Джеффри Чандлера в ролях великих индейских вождей стали легендарными. Он вновь сыграет роль Кочиса в Битве на Перевале апачей (The Battle at Apache Pass, Джордж Шермен, 1952) и в одной-единственной сцене фильма Таза, сын Кочиса (Taza, Son of Cochise, Даглас Сёрк, 1954).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Broken Arrow

  • 50 Les Clandestins

       1946 - Франция (95 мин)
         Произв. Cine Selection
         Реж. АНДРЕ ШОТЕН
         Сцен. Пьер Лестренгес по одноименному рассказе Люсьена Барнье
         Опер. Жорж Мильон
         Муз. Валь-Берг
         В ролях Жорж Роллен (Лоран), Констан Реми (священник), Самсон Фенсильбер (доктор Веттер), Сюзи Каррье (Николь), Гийом де Сакс (отец Николь).
       Апрель 1944 г. В Париже члены Сопротивления выпускают подпольную газету. На них доносят, и немцы захватывают помещение. Раненого наборщика укрывает у себя девушка, чей отец сотрудничает с фашистами. Наборщика лечит врач-еврей, живущий в том же доме. Встав на ноги, наборщик опознает доносчика, и того убивают. Наборщик скрывается в лесах; за ним поневоле следует девушка и уводит с собой брата. Вместе с группой товарищей они взрывают железнодорожное полотно. Врач, изготовлявший для них фальшивые документы, арестован, его пытают, и он слепнет после того, как его бьют дубинкой по лицу. Группа подпольщиков, переодевшись в немецкую форму, атакует немецкий штаб. Брат девушки погибает.
       Август. Освобождение. В Париже отец-коллаборационист говорит, что уже не знает, где добро, а где зло. Он оплакивает гибель сына. Наборщик возвращается к девушке, своей невесте.
       ► Этот фильм, вышедший в апреле 1946 г., не обладает большими художественными достоинствами. Его оригинальность в другом: в том, насколько мала дистанция между изложенными в нем событиями и временем съемок. Так рождается простой, достоверный, жестокий и довольно впечатляющий реализм, воссозданный по горячим следам. Вымышленный сюжет сложно назвать вымыслом: правда просочилась в эту картину, которой не хватило времени для того, чтобы стать произведением искусства, и она стремится только как можно скорее рассказать о событиях настоящего времени. Это придает фильму определенный документальный и исторический интерес. Это наш Рим, открытый город, Roma città aperta: стараемся, как можем. Как бы то ни было, фильм отнюдь не заслужил пренебрежения и, к тому же, вопреки широко распространенному убеждению, доказывает, что тема Сопротивления присутствовала в популярном искусстве тех лет, а не только в фильмах Рене Клемана (см. Расстрельный взвод, Peloton d'execution, Бертомьё, 1945; Да здравствует свобода, Vive la liberte, Жефф Мюссо, 1946; Особое задание, Mission speciale, Морис де Канонж, 1946; Демоны рассвета, Les demons de l'aube, Ив Аллегре, 1946; Тревожные ночи, Nuits d'alerte, Леон Мало, 1946).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Clandestins

  • 51 Duel in the Sun

       1946 - США (135 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник
         Реж. КИНГ ВИДОР
         Сцен. Дэйвид О. Селзник, Оливер Х.П. Гэрретт по одноименному роману Найвена Буша
         Опер. Ли Гармс, Херолд Россон, Рей Реннахан (Technicolor)
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Дженнифер Джоунз (Пёрл Чавес), Грегори Пек (Льют Маккэнлз), Джозеф Коттен (Джесс Маккэнлз), Лайонел Бэрримор (сенатор Маккэнлз), Лиллиан Гиш (миссис Маккэнлз), Уолтер Хьюстон («Каратель греха»), Герберт Маршалл (Скотт Чавес), Чарлз Бикфорд (Сэм Пирс).
       Молодая метиска, чей отец убил мать и ее любовника, находит приют в семье сенатора, владеющего землями в Техасе. У сенатора есть 2 сына - Джесс и Льют. Льют катится по наклонной, но сенатор все равно больше любит его, поскольку видит в нем страсть и необузданную энергию собственной молодости. Вдобавок Льют встает на сторону отца, когда тот противится вторжению железнодорожной линии на их земли. Джесс, праведный и уравновешенный, предпочитает уйти из родного дома, получая вдогонку отцовское проклятие. Льют добивается метиски, и между ними начинаются долгие отношения любви-ненависти, насыщенные бурными событиями, чьей кульминацией становится дикий поединок в горах, обрывающий жизни обоих влюбленных.
       ► В автобиографии Видор не скрывает, что этот фильм, прежде всего - «детище Селзника». Селзник неоднократно приносил Видору сцены, написанные прямо в день съемок, что вынуждало Видора переснимать то, что он едва закончил; либо же Селзник не покидал съемочной площадки, любуясь своей женой и любимой актрисой Дженнифер Джоунз, и до наших дней дожил слух о том, будто бы его сопение в такие моменты часто портило звуковую дорожку дублей. Хотя Кинг Видор с самого начала был лишь исполнителем воли Селзника (и вдобавок бросил режиссерское кресло до окончания съемок), в фильме есть целый ряд тем и персонажей, своей природой и масштабами полностью соответствующих миру Видора. Как бы роскошен фильм ни был (особенно по расцветке), он остается неровным, и в нем нет цельности, что вызвано обстоятельствами съемок. Среди недостатков Дуэли под солнцем - слишком затянутые сцены, нехватка ритма, плохая сочетаемость между историческими и массовыми эпизодами (с одной стороны) и любовными сценами (с другой). Эту картину одновременно тянет в разные стороны: Библии и семейного романа с продолжением, близкого по духу Унесенным ветром, Gone with the Wind. Несмотря на недостатки, она все равно ценна как исторический памятник, хотя бы из-за своего бюджета, гигантского для вестерна, и содержит как минимум 2 замечательных момента: начальную сцену снятую Вильгельмом Дитерле, где отец героини смотрит, как танцует та, кого он скоро убьет; и, конечно же, финал, совсем по-видоровски лишенный чувства меры и предвещающий Руби Джентри, Ruby Gentry. Роль Дженнифер Джоунз прославилась в Голливуде своей откровенной эротичностью. Кроме того, она доказала разносторонность актрисы, всего лишь несколькими годами ранее сыгравшей Бернадетту Субиру в превосходном фильме Генри Кинга (Песнь о Бернадетте, The Song of Scheherazade). Как и в случае с Унесенными ветром, список режиссеров, работавших над фильмом, довольно длинен. Чаще всего упоминаются: Вильгельм Дитерле, Уильям Кэмерон Мензис, фон Штернберг (как консультант по операторской работе), Б. Ривз Изон и Отто Брауэр (во 2-й группе); наконец, сам Селзник.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Duel in the Sun

  • 52 Exodus

       1960 - США (212 мин)
         Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса
         Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)
         Муз. Эрнест Голд
         В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).
       Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.
       Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.
       Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.
       В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.
       29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.
       ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)
       Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.
       Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.
       N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.
       Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Exodus

  • 53 Faraon

       1966 - Польша (180 мин)
         Произв. Ensemble Kadr
         Реж. ЕЖИ КАВАЛЕРОВИЧ
         Сцен. Тадеуш Конвицки и Ежи Кавалерович по одноименному роману Болеслава Пруса
         Опер. Ежи Войцик (Eastmancolor)
         Муз. Адам Валацински
         В ролях Ежи Цельник (Рамзес XIII), Петр Павловски (Херхор), Лешек Хердеген (Пентуер), Ежи Бучацки (Тутмосис), Станислав Мильски (Мемфрес), Вислава Мазуркевич (Никотрис), Кристина Миколаевска (Сара).
       Придя к власти, молодой Рамзес XIII сталкивается с могуществом жрецов, которые уже однажды обманули его при жизни старого фараона. Зная дату ближайшего затмения, жрецы возвещают народу о пришествии бога Осириса и укрепляют свой авторитет. Молодого фараона убивают, и армии остается лишь в очередной раз покориться жрецам.
       ► Получив в распоряжение внушительный бюджет, Кавалерович не захотел делать очередной зрелищный фильм о Древнем Египте. В его намерениях было выстроить политическую трагедию шекспировских масштабов, основанную на конфликте между церковной и гражданской властями. Фильм показывает исторический провал власти, пытающейся вырваться из-под церковной опеки. Он также обличает многовековое присвоение научных знаний духовенством, которое использует их для у крепления своего могущества. Хотя Кавалеровичу удавалось добыть средства для реализации своих амбиций, ему часто недоставало глубины. Политика слишком затмевает прочие аспекты египетской жизни, и повествование беднеет от этого. Заперев себя в строгие политические рамки, сюжет задыхается от нехватки выразительных персонажей и часто впадает в пошлую романтичность. Великолепие визуального ряда стремится расширить масштабы спора и придать ему вселенское звучание, под которым частично маскируется поверхностное мышление автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Faraon

  • 54 The Grapes of Wrath

       1940 - США (129 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека
         Опер. Грегг Тоуленд
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).
       Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.
       Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.
       1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.
       Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.
       Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.
       Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.
       Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.
       ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.
       Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.
       Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.
       N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Grapes of Wrath

  • 55 Husbands

       1970 - США (154 мин на фестивале в Сан-Франциско; для коммерческого проката сокращен до 138 мин)
         Произв. COL (Эл Рубан, Сэм Шоу)
         Реж. ДЖОН КАССАВЕТЕС
         Сцен. Джон Кассаветес
         Опер. Виктор Кемпер (DeLuxe Color)
         Муз. Стэнли Уилсон, Рей Браун
         В ролях Бен Газзара (Гарри), Питер Фалк (Арчи), Джон Кассаветес (Гас), Дженни Ранэйкер (Мэри Тайнен), Дженни Ли Райт (Перл Биллингэм), Ноэлль Као (Джулия), Джон Каллерз (Ред), Мета Шоу (Энни), Леола Харлоу (Леола), Долорес Делмар (графиня).
       После похорон лучшего друга трое 40-летних семейных мужчин из Нью-Йорка - Гарри, Арчи и Гас - напиваются в баре, развлекая клиентов импровизированным песенным конкурсом. Наутро Гарри возвращается домой и ругается с женой и тещей. Ссора доходит до рукоприкладства. Арчи и Гас вытаскивают Гарри на улицу. Все трое идут на работу. Гарри решает уехать в Лондон. Арчи и Гас едут с ним. Они снимают соседние комнаты, играют в клубе и приводят в отель девочек. Арчи и Гас возвращаются в Нью-Йорк, а Гарри остается в Лондоне. «Что же он будет делать без нас?» - спрашивает Арчи у Гаса.
       ► Фильм, наиболее характерный для Джона Кассаветеса. Поминки постепенно перерастают в ребяческое, игривое, выстраданное, тривиальное, шаловливое и абсурдное путешествие. 3 главных героя снова чувствуют себя детьми или подростками и неожиданно со всей ясностью видят собственную незрелость, понимают, что жизнь зашла в тупик. Несколько часов прозрения, несомненно, промелькнут и останутся в прошлом - для всех, кроме, возможно, Гарри. Кассаветес отказывается от драматургической конструкции; он, как и Жак Розье, до крайности расширяет значение детали, мгновения, сцены и претендует на поиски новой искренности. Он систематически использует крупный план, выражая смятение, неуравновешенность героев, их неуживчивость в каком-либо конкретном и гармоничном контексте. Как только пройдет или хотя бы ослабнет потрясение от революционных фильмов Кассаветеса, нельзя будет поручиться, что они выдержат проверку временем. Как и большинство фильмов, созданных вопреки какому-либо стилю или какой-либо системе (в данном случае - системе классического Голливуда), картины Кассаветеса рискуют в скором времени обернуться всего-навсего этапом, значительным моментом в развитии кинематографа определенной эпохи. Всего лишь 15 лет спустя после выхода на экраны, Мужья уже больше напоминают исторический документ, свидетельство определенной манеры съемок, нежели живое произведение, обреченное, возможно, на долгую жизнь.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Husbands

  • 56 Jesse James

       1939 - США (108 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ГЕНРИ КИНГ
         Сцен. Наннелли Джонсон по документальным свидетельствам Розалинд Шаффер и Джо Фрэнсиса Джеймса
         Опер. Джордж Барнз (Technicolor)
         Муз. и дир. Луис Силверз
         В ролях Тайрон Пауэр (Джесси Джеймс), Генри Фонда (Фрэнк Джеймс), Рэндолф Скотт (федеральный маршал Уилл Райт), Нэнси Келли (Зеральда Кобб по прозвищу Зи), Джон Кэррадин (Боб Форд), Генри Халл (генерал Руфус Кобб), Доналд Мик (Маккой), Слим Саммервилл (каторжник), Дж. Эдвард Бромбёрг (Джордж Раньян), Брайан Донлеви (Барши), Джон Расселл (Джесси Джеймс-мл.), Джейн Дарвелл (миссис Сэмюэлз), Чарлз Таннен (Чарлз Форд), Эрнест Уитмен (Мизинчик Уошингтон), Джордж Чандлер (Рой), Лон Чейни-мл. (член банды Джеймса).
       После окончания Гражданской войны начинается массовая колонизация Дикого Запада. Вовсю строятся железные дороги, и это ведет к разорению многих фермеров, через земли которых пройдут новые ветки. Представитель компании «Мидлендские железные дороги» Барши в сопровождении подручных то убеждением, то устрашением, а то и силой вынуждает фермеров штата Миссури уступить ему земли за 1/10 цены. Главный аргумент Барши таков: если они откажутся, правительство отберет у них имущество безвозмездно. Многие подписывают без разговоров, но миссис Сэмюэлз, мать Фрэнка и Джесси, требует предварительной консультации с адвокатом. Барши хочет расправиться с Фрэнком, но тот сбивает его с ног. Тогда Барши хватает вилы и хочет проткнуть Фрэнка со спины, но Джесси стреляет ему в руку. Вечером Джесси собирает окрестных фермеров и уговаривает их скинуться на услуги адвоката. Мать умоляет его и Фрэнка уйти из дома, поскольку Барши раздобыл ордер на арест обоих. После отъезда братьев Барши приходит в их дом и поджигает его. Миссис Сэмюэлз погибает в пожаре.
       У Джесси есть невеста - Зи Кобб, племянница генерала Руфуса Кобба, главного редактора маленькой газеты города Либерти. Она рассказывает братьям, прячущимся в холмах, о гибели их матери. Джесси приходит в город, находит в салуне Барши, вызывает его на дуэль и убивает. За его голову назначена награда в 1000 долларов. В Сент-Луисе торжественно запускают поезд. Ночью Джесси взбирается на крышу вагона и снимает конвойных, после чего приказывает машинисту остановить состав. Члены его банды ходят по вагонам и обирают пассажиров. «Подайте иск против компании!» - говорит один из грабителей. Несмотря на опасность, Джесси приходит на встречу с Зи. Федеральный маршал Уилл Райт, напрасно ухаживающий за девушкой, узнает Джесси, но позволяет ему уйти. Некоторое время спустя Зи показывает Джесси письменное обещание Маккоя, директора железнодорожной компании: если Джесси сдастся, то просидит в тюрьме не больше 5 лет. Джесси соглашается сдаться, чтобы спокойно жениться на Зи. Перед этим он ведет Зи в церковь. Священник, который, как и все окрестные жители, всем сердцем за Джесси, соглашается немедленно их поженить. «Мы рады вам, как цветы дождю», - говорит он. Он тоже сильно пострадал от железнодорожной компании. После брачной церемонии Джесси сдает оружие Уиллу Райту. Судья обещает ему быть снисходительным, насколько позволит закон. Вскоре в камеру Джесси заявляется Маккой и начинает над ним глумиться. Он вовсе не собирается сдержать свое обещание: это была лишь ловушка, чтобы заманить Джесси в петлю. Вдобавок дело поручено не тому судье, который его принимал.
       Фрэнк арестован и попадает в тюрьму, где, как и поклялся, освобождает брата. Несколько помощников шерифа, приведенные к присяге Уиллом Райтом, оказываются друзьями братьев Джеймсов и помогают Фрэнку. Перед тем как покинуть здание, Джесси заставляет Маккоя съесть бумагу со своими лживыми обещаниями. Фрэнка и Джесси преследует патруль: они уходят от преследователей, бросая в них банкноты. За голову Джесси теперь объявлена награда в 25 000 долларов. Зи живет в городе Сент-Джозеф (штат Миссури). Джесси приходит к ней ненадолго, но, опасаясь ареста, вынужден скрыться. В его отсутствие она рожает ребенка. Она в отчаянии и уверена теперь, что Джесси останется вне закона до конца своих дней. Вернувшись к Зи, Джесси узнает, что она уехала в Либерти, оставив ему прощальную записку. Поразмыслив, Джесси решает, что она права и будет лучше, если ее жизнь пройдет вдали от него.
       Джесси и его банда совершают множество налетов и грабят поезда. Ребенку Зи, за которой продолжает ухаживать Уилл Райт, теперь 5 лет. В Либерти приезжает сыщик, нанятый железнодорожной компанией, и передает жене Боба Форда, члена банды Джесси, газетную статью, где правительство обещает помиловать того из бандитов, кто застрелит своего главаря. Боб заинтригован. Он признается сыщику, что следующее ограбление, подготовленное Джесси, состоится в «1-м национальном банке» города Норфилд, штат Миннесота. На месте ограбления банда попадает в засаду. 4 ее члена погибают на месте; 2 попадают в плен. Джесси и Фрэнк отрываются от преследователей, прямо на лошадях спрыгнув в реку с высокой горы. Джесси считают погибшим; он же приходит в дом Зи в Сент-Джозефе и впервые видит своего ребенка. Боб сбежал из тюрьмы и приходит к Джесси вместе с братом Чарлзом. Он передает послание от Фрэнка, планирующего новый налет. Джесси отказывается в нем участвовать. Он хочет начать жизнь сначала в Калифорнии с женой и сыном. Боб убивает Джесси выстрелом в спину, когда тот вешает на стену рамку со словами «Да благословит Господь наш очаг». Его хоронят родные и жители города.
       ► Этот фильм, вышедший на экраны в январе 1939 г., стал одним из 1-х цветных шедевров американского кино. В этом смысле ему предшествуют лишь Звезда родилась, A Star Is Born Уэллмена и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood Кёртиза. Кроме того, это 1-й звуковой вестерн, придающий глобальный масштаб личности Джесси Джеймса. Это идеализированный, легендарный, мифический Джесси Джеймс. Таким его хотела видеть фирма-производитель «Fox», но только таким он представлял интерес и для Генри Кинга. Надо сказать, что для него легенда и миф не выходят за рамки обычной жизни; наоборот, это что-то знакомое, родное и очень характерное для американской глубинки. Черты характера Джесси обуславливают и стиль, и дух фильма. В глазах Кинга Джесси Джеймс - несомненно, аристократ: по своей осанке, физической и духовной красоте, гордости, щедрости, готовности к самопожертвованию (в 4-м из 11 совместных фильмов с Кингом Тайрон Пауэр играет одну из своих лучших ролей). Кроме того, Джесси Джеймс глубоко врос корнями в эту землю (в отличие от Кинга, Николас Рей сделает Джеймса человеком, лишенным корней). Достоверное описание его окружения потребовало гигантских усилий от режиссера и его творческой группы; цвет и масштаб бюджета были использованы тут по максимуму. Кинг, по своему обыкновению, выбрал натуру для съемок с борта собственного самолета и решил снимать даже не в самом Либерти, а в другом городе штата Миссури, Пайнвиле, где оказалось проще восстановить обстановку 1880 г. Мостовые города покрыли толстым слоем пыли, а в массовку набрали местных жителей. Кинг не раз встречался с сыном Фрэнка Джеймса и долго беседовал с ним о его отце и дяде. По крайней мере, создав детальную и теплую картину мира, где жил этот герой, Кинг написал живую страницу истории и добавил еще 1 главу в семейную хронику сельской Америки, которая составляет немалую часть его творчества.
       Наконец, в своей борьбе и мотивах своих поступков Джесси Джеймс в этом фильме защищает интересы сельских фермеров, страдающих от прогресса, от городских аферистов и плутократии. В конце концов, он раздавит гадину (железнодорожную компанию), и его подвиги, даже незаконные, станут аллегорической победой униженных и ограбленных над грозным и почти неуязвимым врагом. Когда ближе к концу фильма сам Джеймс превращается в дикого зверя (впрочем, это превращение будет неполным), Кинг проявляет к нему гораздо меньше интереса. (А Кинг относится к тем американским режиссерам, которые меньше всего способны скрывать, что их что-то интересует или не интересует в сюжете, характере или истории.) Тогда он предпочитает сосредоточиться на превратностях личной жизни героя и набрасывает, к примеру, мучительную, но нежную сцену, где Зи рожает в окружении друзей, но вдали от Джесси, сцену в том самом элегическом ключе, который так важен для творчества Кинга. В последних сценах Джесси решает, что готов уйти на покой, и тут превращается в невезучего персонажа, более близкого мелодраме, нежели трагедии (но при этом режиссер обращается с ним с большой осторожностью). Кинг показывает, как Джесси Джеймс становится жертвой, подобно тем, кого он воспевал и защищал, когда решил выйти за рамки закона: то есть, подлинным сыном Америки, щедрым и благородным, лишенным своей законной доли счастья. От начала и до конца этой хроники стиль Кинга остается спокойным, взвешенным, классическим, богатым на интонации, местами - радостно-мстительным (сцена встречи Джесси и предателя Маккоя), в остальное время - сдержанно-трогательным, неизменно сохраняя изобразительную красоту и совершенный ритм.
       N.В. Огромный успех Джесси Джеймса вызвал возрождение вестерна и огромную серию биографических фильмов о знаменитых разбойниках Дикого Запада. Годом позже «Fox» выпустила продолжение фильма Кинга - Возвращение Фрэнка Джеймса (The Return of Frank James, Фриц Ланг). В нем вновь появляются 8 героев и 8 актеров из 1-го фильма: Генри Фонда, Генри Халл, Дж. Эдвард Бромбёрг, Доналд Мик, Джон Кэррадин, Чарлз Тэннен, Эрнест Уитмен, Джордж Чандлер. Для Ланга этот фильм стал 1-м вестерном и одним из самых неудачных фильмов в карьере; однако он со всей своей привычной тщательностью подошел к выбору натуры и даже снимал пробы на 16-мм пленку, подыскивая места для съемок в районе плато Озарк и Скалистых гор. В центре сюжета - Фрэнк Джеймс, твердо намеренный отомстить за брата после того, как Боба и Чарлза Фордов оправдывает суд. Фрэнк отправляется их искать и находит в театре, где братья исполняют перед зрителями сценку, описывающую их «подвиг». После бешеной скачки Фрэнк и Чарли вступают в перестрелку в каньоне среди скал причудливых очертаний. (Эта сцена напоминает похожие эпизоды в более поздних фильмах Энтони Мэнна; отметим, что ассистентом Ланга на этом фильме был Аарон Розенбёрг, который позже продюсировал на «Universal» некоторые из самых красивых вестернов Мэнна.) Чарлз падает в поток и разбивается насмерть. К большому своему сожалению, Фрэнк вынужден прекратить погоню за Бобом, поскольку Маккой арестовал и приговорил к смерти его чернокожего слугу Мизинчика. Фрэнк едет обратно, чтобы защитить его, и попадает под арест. На суде он берет на себя вину за ограбление, в котором несправедливо обвинен Мизинчик, зато его оправдывают в убийстве ночного сторожа, которое пыталось повесить на него обвинение. На суде появляется Боб. Фрэнк гонится за ним до амбара, где тот лежит со смертельной раной: Боб убил Клем (Джеки Купер), юную спутницу Фрэнка, которая перед смертью успела застрелить его из револьвера. Несмотря на аккуратную режиссуру, фильм не обладает ни силой, ни достоверностью Джесси Джеймса. Разнообразные комические эпизоды (впрочем, ничуть не раздражающие) и довольно банальная лирическая интермедия с участием начинающей журналистки, влюбленной во Фрэнка (Джин Тирни), оставляют слишком мало места в сюжете для трагических сцен, где Ланг получает возможность развернуться во всю мощь. Хотя главная тема фильма (месть), несомненно, близка Лангу, только 3–4 сцены обладают подлинной трагической силой: Фрэнк (снятый с нижней точки) наблюдает из ложи за представлением братьев Фордов; перестрелка в горах; смерть Клем и Боба Форда. Отметим, что Фрэнку Джеймсу в этом фильме не доводится убить ни одного из братьев.
       Зэнак не любил сюжеты о мести, и в интонации фильма почти все время ощущается некоторая осторожность, временами граничащая со слащавостью. Зато цветное изображение - восхитительной красоты.
       Сложно представить фильм, более непохожий на Джесси Джеймса Кинга, чем его ремейк Николаса Рея Подлинная история Джесси Джеймса, The True Story of Jesse James, 1957. Рей начинает фильм с налета на «1-й национальный банк», затем строит рассказ на погоне за братьями Джеймсами, отмеченной 3 флэшбеками (от матери Джесси, которой тут предстоит пережить сына; затем от Зи и, наконец, от Фрэнка). Каждая группа сцен завершается взрывом насилия, причем по разным поводам. В 1-м флэшбеке его провоцируют северяне; во 2-м - соседи семьи Джеймса; в 3-м - сам Джеймс, его банда и его преследователи. Джесси показан замкнутым и малосимпатичным одиночкой; это человек без корней, заблудшая душа, и утешить его может временами только сознание своей знаменитости и жажда наживы. Он познал насилие с самого раннего детства и теперь, похоже, распробовал его вкус. Он - бунтарь с причиной, однако его идеал только изначально был светлым, но затем был извращен теми средствами, что выбрал Джеймс для борьбы. Этот фильм, совершенно личный, зачастую великолепно использует цвет и широкоэкранный формат, нарочно лишен эмоций и довольно удачно стремится к реализму и развенчанию мифов. Однако он страдает от некоторой общей безликости в актерской игре. Исторический контекст, где огромное значение уделяется последствиям Гражданской войны, а строительству железных дорог - никакого, не имеет ничего общего с фильмом Кинга. В одной сцене члены банды Джесси смеются, когда узнают, что газеты сравнивают их с отрядом Робина Гуда.
       Напомним, что идеализация Джесси Джеймса началась в эпоху немого кино с фильма Ллойда Ингрэма Джесси Джеймс (Jessie James, 1927), который ныне считается утерянным. Роль Джесси исполнял Фред Томсон, самая яркая звезда вестерна 20-х гг. после Тома Микса. Фенин и Эверсон в своей книге о вестерне полагают, что этот фильм «обеляет» Джесси еще больше, чем фильм Кинга. Помимо версий Кинга, Ланга, Рея и Фуллера (Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James), сага о семье Джеймсов вдохновила множество американских фильмов 40-50-х гг. В большинстве своем это фильмы с продолжением и даже сериалы (напр., Джесси Джеймс снова в седле, Jesse James Rides Again, 13 серий для студии «Republic», снятые Фредом К. Бэнноном и Томасом Карром в 1947 г.; или Братья Джеймс из Миссури, The James Brothers of Missouri, 12 серий Томаса Kappa, 1950). В 70-е и начале 80-х гг. появились 2 более амбициозных проекта - Большой налет на Норфилд, Миннесота (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972, Филип Кауфмен) и Скачущие издалека, The Long Riders, 1980, Уолтер Хилл, - которые попытались оживить миф, вдохнув в него долю реализма. Однако их стиль и точка зрения остаются довольно туманными, надуманными и даже иногда, в случае Уолтера Хилла, навязчивыми. Последний режиссер предпринял скорее экстравагантную, нежели полезную для творчества инициативу, собрав в своем фильме 4 актерских клана: у него снимаются братья Дэйвид, Кит и Роберт Кэррадины (в ролях Коула, Джима и Боба Янгеров), Джеймс и Стэйси Кичи (Джесси и Фрэнк Джеймсы), Рэнди и Деннис Куэйды (Клелл и Эд Миллеры), Николас и Кристофер Гесты (Боб и Чарли Форды) (***).
       БИБЛИОГРАФИЯ: съемкам фильма посвящены 2 книги. Их особенность заключается в том, что они изданы практически на месте событий. Don Walker, Fun and Games with Jesse James, The McDonald County News-Gazette, Pinevyille, Missouri, 1976; Larry C. Bradley, Jesse James, the Making of a Legend, Larren Publishers, Nevada, Missouri, 1980 - с многочисленными фотографиями со съемочной площадки. Они содержат кладезь ценной информации и анекдотов.
       ***
       --- Ряд экранных Джесси Джеймсов продолжают Роб Лоу (Фрэнк и Джесси, Frank & Jessie, Роберт Борис, 1994), Колин Фаррелл (Американские изгои [в российском прокате - Американские герои], American Outlaws, Лес Мейфилд. 2001), Брэд Питт (Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Эндрю Доминик. 2007).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jesse James

  • 57 The Lady Vanishes

       1939 - Великобритания (97 мин)
         Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)
         Опер. Джек Кокс
         Муз. Сесил Милнер
         В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).
       ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.
       ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.
       Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.
       Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Lady Vanishes

  • 58 The Mortal Storm

       1940 – США (100 мин)
         Произв. MGM (Фрэнк Борзэйги, Виктор Сэвилл)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Клодин Уэст, Эндерсон Эллис, Джордж Фрёшель по одноименному роману Филлис Боттом
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. Эдвард Кейн
         В ролях Маргарет Саллаван (Фрея Рот), Джеймс Стюарт (Мартин Брайтнер), Роберт Янг (Фриц Марберг), Фрэнк Морган (профессор Рот), Роберт Стэк (Отто фон Рон), Бонита Грэнвилл (Эльза), Айрен Рич (фрау Рот), Уильям Т. Орр (Эрих фон Рон), Мария Успенская (фрау Брайтнер), Джин Рейнолдз (Руди), Рассел Хикс (ректор университета), Уильям Эдмондз (Леман), Эстер Дейл (Марта), Дэн Дейли-мл. (Холл), Уорд Бонд (Франц), Грэнвилл Бэйтс (профессор Берг), Томас Росс (преподаватель Вернер).
       30 января 1933 г. В небольшом немецком университете в Альпах празднуется 60-летие профессора Рота. Когда он входит в аудиторию, коллеги и студенты встречают его овацией. Профессор Рот отнюдь не безразличен к этим почестям: как человек крайне чувствительный, он опасался, что все забудут о юбилее. Вечером дома он задувает свечи на свадебном торте в окружении семьи: жены, двух ее сыновей – Отто и Эриха фон Ронов, которых он любит как собственных детей, – их общей дочери Фреи и младшего сына Руди. За столом также присутствует жених Фреи Фриц Марберг и друг семьи Мартин Брайтнер, фермер, живущий неподалеку и обучающийся на ветеринара. В тот же вечер по радио объявляют о назначении Гитлера канцлером. Большинство присутствующих радуются, за исключением фрау Рот: она беспокоится, поскольку ее муж – не ариец. Сам Рот занимает выжидательную позицию.
       Это назначение нарушает равновесие в семье Рота и в его окружении. Мартин Брайтнер заступается в кафе за своего старого преподавателя г-на Вернера, отказавшегося отдать нацистское приветствие и пропеть песню во славу рейха; тем самым Мартин вступает в конфликт с приемными сыновьями Рота и Фрицем. Позднее между ними разгорается драка, и фрау Рот приходится их разнимать. Старшие сыновья уходят из дома и вместе с Фрицем записываются в гестапо. На лекции студенты интересуются у профессора Рота, похожа ли кровь арийцев на кровь людей неарийского происхождения. Он отвечает, что уважение к научной истине обязывает его признать, что кровь представителей всех человеческих рас абсолютно идентична. С этого момента его лекции бойкотируются. Он присутствует при сожжении трудов Гейне, Эйнштейна и пр. Фрея разрывает помолвку с Фрицем, поскольку решительно не разделяет его убеждений. Городское общество ее отвергает, и она часто заходит на ферму поболтать с Мартином. Он дружит с ней с детства и давно тайно влюблен в нее. Мартин должен перевезти в Австрию преподавателя Вернера, за которым гонится гестапо. Беглецы идут ночью по никому не ведомой горной троне. Но обратно в Германию Мартин вернуться не может – к огромному отчаянию Фреи, которая понимает, что любит его тоже.
       Профессор Рот вынужден прекратить лекции. Он арестован и брошен в концлагерь. Семья не имеет о нем никаких известий. Фрея приходит к Фрицу и молит о помощи. Но он может лишь выбить для фрау Рот право на посещение. Встреча супругов продлится лишь несколько минут. Рот просит жену как можно быстрее покинуть страну вместе с Фреей и Руди. Чуть позже становится известно о его смерти – якобы от сердечного приступа. Фрау Рот, Фрея и Руди садятся на поезд в Инсбрук. На границе Фрею берут под арест, поскольку она везет с собой последнюю рукопись отца, труд о физиологии. У нее конфискуют паспорт, ей запрещают покидать пределы Германии. Она требует, чтобы ее матери и брату разрешили следовать дальше. Вернувшись домой, Фрея находит там Мартина, вернувшегося за ней. Той же ночью они сбегают вместе по той же горной тропе, которой шли Мартин и его преподаватель. Путь оказывается суров. Их преследует патруль гестапо во главе с Фрицем, который не смог отказаться от задания. Фрицу приходится открыть огонь по беглецам; тем удается пересечь границу. Но Фрея смертельно ранена. Она умирает на руках у Мартина. Фриц приносит эту весть старшим сыновьям фрау Рот; Эрих дает пощечину Отто; тот потрясен гибелью Фреи, но радуется, что хотя бы Мартину удалось вырваться на свободу.
       ►  Восхитительный фильм, удивительно прозорливый во взгляде на исторические события. Еще более удивительно, что этой прозорливости Борзэйги сумел придать огромную лирическую силу, характеризующую его творчество на протяжении многих десятилетий. Для Борзэйги мелодрама является совершенным жанром, способным описать не только конфликты и чувства отдельных людей, но и коллективную, положительную или роковую эволюцию общества, страны и даже всего мира в конкретный исторический момент. При этом Борзэйги пытается поместить эту эволюцию в глобальный контекст и до бесконечности раздвинуть ее пределы. Ни один фильм не обличал нацизм так прямо и ядовито, выявляя в нем пороки, свойственные человеку. В ходе эволюции – и в этом главная мысль фильма – иногда наступают страшные времена, когда человек уничтожает «чужаков» из нутряного страха перед собой и перед природой. Гибкость и мастерство актеров – главный инструмент, которым Борзэйги пользуется, словно музыкант, чтобы постоянно менять тональность и уровень повествования. Так он переходит от частного к общему, от истории к метафизике, не теряя контакта со зрителем, который следит за линией каждого персонажа, как если бы это была его собственная история или история всего человечества. Такая полифония почти уникальна в истории кино. Борзэйги максимально использует многочисленные плюсы голливудской системы (первоклассные актеры, умелая конструкция сценария, стилизованные декорации, весьма далекие от реализма, но с могучей силой и концентрацией создающие особую атмосферу для каждого объекта) и, кажется, никогда не становится заложником обстоятельств. Борзэйги не был тираном, однако более 15 его фильмов (из которых этот – один из самых красивых) оставляют впечатление, будто он выгодно использовал все винтики голливудской машины и своей искренностью полностью порабощал их. В самом деле, его лучшие фильмы даже внутри системы крупных студий служат ярким примером авторского кинематографа – это понятие не казалось Борзэйги карикатурным и ничуть его не раздражало.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Mortal Storm

  • 59 Onibaba

       1961 – Япония (103 мин)
         Произв. Toho
         Реж. КАНЭТО СИНДО
         Сцен. Канэто Синдо
         Опер. Киёми Курода
         Муз. Хикару Хаяси
         В ролях Нобука Отова (старуха), Дзицуко Ёсимура (ее невестка), Кэй Сато (Хати), Уно Юкити (солдат), Таидзи Тономура (торговец Уси).
       Японию раздирают междоусобные войны 2-х армий на службе у враждующих императоров. Немолодая женщина и ее невестка, живущие в деревне, убивают всех солдат, попадающих в их края: раненых, заплутавших, бежавших с поля боя и т. д. Они снимают с них доспехи и забирают оружие, чтобы затем продать. Трупы они сбрасывают в глубокую яму. Так и живут, чтобы не умереть с голоду. Однажды друг старухиного сына возвращается домой, бежав из императорской армии. Сын старухи, по его словам, погиб при темных обстоятельствах. Уцелевший мужчина поселяется по соседству от женщин. Он настойчиво ухаживает за молодой вдовой, и та вскоре начинает регулярно навещать его хижину. Старуха, снедаемая ревностью и похотью, предлагает себя мужчине, но тот отталкивает ее. Она утверждает, что не может обойтись без невестки: в одиночку она не сможет зарабатывать на жизнь (т. е. лишать жизни заблудившихся солдат).
       Как-то глубокой ночью в камышах заблудился самурай с маской демона на лице. Старуха скидывает его в яму и срывает маску, под которой скрывается лицо, обезображенное проказой. При помощи маски, старуха притворяется демоном, отпугивая невестку от ночных походов к любовнику. Любовник же заверяет девушку, что ни демонов, ни Будды не существует. Однажды маска усыхает после дождя, и старуха не может ее снять. Она вынуждена во всем признаться невестке и умоляет сорвать с нее маску. Девушке никак не удается это сделать, пока она не разбивает маску на лице старухи ударами молотка. Когда маска спадает, мы видим, что старуха, в свою очередь, стала прокаженной.
       ►  Более интересный и не такой скучный, как Голый остров, Hadaka no shima, этот не менее знаменитый фильм Канэто Синдо также опирается на ряд формальных и повторяющихся приемов: абстрактный исторический контекст (год действия определить невозможно), неподвижность времени, максимально ограниченное пространство и аскетизм декораций, повтор жестов и маршрутов движения персонажей, число которых также сведено к минимуму. Эти приемы в данном случае работают на создание языческой сказки, в которой мужчина и женщина, силой обстоятельств, возвращаются в дикое, животное состояние, лежащее в основе их природы. Самая оригинальная сцена – эпизод с маской демона. В нем Канэто Синдо показывает, как в одном из персонажей при всей глубине его морального падения по-прежнему живет религиозный страх, который автор не медлит приравнять к простому и чистому суеверию. Таким образом, режиссер доводит до совершенства тот антигуманизм, в который погружает своих героев. Ликование Синдо контрастирует со священным ужасом, который чувствуют в схожих ситуациях герои фильмов Итикавы (см. Огни на равнине, Nobi). Хотя в мрачно-насмешливом топе Канэто Синдо есть немало самолюбования, есть в нем и некая бодрящая сила.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Onibaba

  • 60 Rendez-vous de juillet

       1949 – Франция (112 мин)
         Произв. UGC, SNEG
         Реж. ЖАК БЕККЕР
         Сцен. Жак Беккер, Морис Грифф
         Опер. Клод Ренуар
         Муз. Жан Винер и Мезз Меззров
         В ролях Даниэль Желен (Люсьен Боннар), Пьер Трабо (Пьеро Рабю), Николь Курсель (Кристина Курсель), Брижитт Обер (Тереза Ришар), Морис Роне (Роже Мулен), Луи Сенье (Леваз), Филипп Марей (Франсуа Курсель), Бернар Ла Жарриг (Гийом Руссо), Гастон Модо (профессор), Луиза Кольпейн (мадам Курсель).
       Люсьен Боннар, студент-этнограф, тщетно ищет субсидии на экспедицию в Африку. Начинающие актеры, среди которых его подружка Кристина, ставят пьесу, написанную молодым драматургом. Когда Люсьен узнает, что наконец получит финансирование, ему приходится уговаривать 3 товарищей, чтобы те образумились и не подвели его. Один, дипломированный кинооператор, не найдя работы по профилю, играет в подвале на трубе с джазистом Клодом Лютером. Приходит пора отправляться в путь, и Люсьен собирает команду в полном составе, но обнаруживает, что Кристина, тем временем ставшая любовницей своего режиссера, не создана для него.
       ►  Хроника переходного периода между студенческой жизнью и жизнью общественной, показательная коллекция индивидуальных портретов, картина эпохи – фильм представляет собой понемногу все это вместе, приобретая единство благодаря динамичности, точности интонации, кропотливому вниманию к реальности, присущим самому чуткому (как сейсмограф) французскому режиссеру. Съемочный график был безнадежно сорван, съемки растянулись на долгие месяцы, как будто времени не существовало. На площадке часто прибегали к импровизации, режиссер то и дело обменивался мнениями с молодыми актерами, которые по возрасту, устремлениям и надеждам были очень близки к своим экранным персонажам. Беккер всегда утверждал, что персонажи интересуют его больше, чем сюжет. Он категорически открещивался от намерений описать какую-либо эпоху во всей ее полноте. Но чтобы гармонично вписать такое огромное количество персонажей в ограниченное пространство фильма, ему пришлось создать плетеный драматургический узор, выполненный с высочайшей виртуозностью (то же самое произошло и с Гупи-Красные Руки, Goupi Mains Rouges). И в конце концов эти персонажи, объединенные духом времени и наблюдательностью автора, дарят нам весьма проникновенный глобальный образ своей эпохи. Скромный рассказчик невольно превратился в певца поколения. Так же невольно, глядя на молодых героев, он смотрит на собственную молодость и описывает их приключения с хорошо скрытой, но все же заметной ностальгией.
       Здесь, в своем самом оптимистичном фильме, Беккер бесхитростно противопоставляет вожаков и слабовольных: тех, кто ведет за собой, и тех, кто идет за лидером; тех, кто смотрит жизни в глаза, и тех. кто обходит ее окольными путями. Последние, как персонаж, тонко сыгранный Николь Курсель, возможно, не будут счастливы. Хотя кто знает? Во всяком случае, обе категории нуждаются друг в друге в эти послевоенные годы, когда перед ними открываются безграничные горизонты. Беккер сумел на редкость удачно уловить драгоценный исторический момент, когда молодость героев согласуется с жаждой перемен целого общества. И совершенно логично, что фильм дает возможность раскрыться целой группе молодых актеров, из которых многие (Даниэль Желен, Николь Курсель, Брижитт Обер, Морис Роне) станут заметными звездами своего поколения. Как это часто происходит в кино, качество и масштаб итогового результата оказались обратно пропорциональны заявленным намерениям режиссера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Queval, Rendez vous de juillet, Chevanne. Этот небольшой труд содержит рассказ о съемках фильма с предисловием Реймона Кено, соавтора книги. «Жак Беккер, – пишет Кеваль, – начинал заново 5, 6, 15, 20 раз; он не останавливался, пока не получал 3–4 хороших дубля, из которых мог позднее выбирать на монтаже. А поскольку он снимал больше планов, чем его собратья, значит, делал и больше дублей… Чем больше планов, тем больше склеек; тем больше дублей; тем больше изменений в тексте оригинала; тем больше добавлений в режиссерском сценарии. Именно это выделяет и отличает Жака Беккера среди прочих режиссеров».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rendez-vous de juillet

Страницы

См. также в других словарях:

  • ИСТОРИЧЕСКИЙ — ИСТОРИЧЕСКИЙ, историческая, историческое. 1. прил. к история во всех знач., кроме 7 и 8. Исторический процесс. Историческая наука. Исторические данные. Исторические сведения. 2. Находящийся в пределах истории, документально засвидетельствованных… …   Толковый словарь Ушакова

  • ИСТОРИЧЕСКИЙ — (от слова история). Относящийся или основанный на истории; имеющий важное значение. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ИСТОРИЧЕСКИЙ от слова история. Относящийся или основанный на истории. Объяснение… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • исторический — многознаменательный, эпохальный, важный, многозначительный, историчный, эпохиальный, ответственный, знаменательный Словарь русских синонимов. исторический см. важный Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык …   Словарь синонимов

  • ИСТОРИЧЕСКИЙ — ИСТОРИЧЕСКИЙ, ая, ое. 1. см. история. 2. Относящийся к периоду, от к рого сохранились вещественные памятники быта, письма, культуры. Историческая эпоха. 3. Существовавший в действительности, не вымышленный. И. факт. Исторические лица. 4.… …   Толковый словарь Ожегова

  • исторический — прил., употр. часто Морфология: нар. исторически 1. События, предметы, явления и т. д. называют историческими, если они существовали в прошлом, являлись частью жизни, быта, культуры и т. д. прежних времён. Историческая фигура прошлого. |… …   Толковый словарь Дмитриева

  • исторический — восстановить историческую справедливость • существование / создание, повтор показывает исторический опыт • субъект, демонстрация …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • ИСТОРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ — или материалистическое понимание истории марксистская философия истории и социология. В 20 в. И.м. превратился в идеологическую доктрину. Сам термин «И.м.» впервые использован Ф. Энгельсом в письмах 1890 х гг. Основные идеи разрабатывались К.… …   Философская энциклопедия

  • Исторический жанр —         один из основных жанров изобразит, искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, социально значимым явлениям в истории общества. Обращённый в основном к прошлому, исторический жанр включает также изображения недавних событий,… …   Художественная энциклопедия

  • Исторический центр Санкт-Петербурга и связанные с ним комплексы памятников — Исторический центр Санкт Петербурга и связанные с ним комплексы памятников* Historic Centre of Saint Petersburg and Related Groups of Monuments** Всемирное наследие ЮНЕСКО …   Википедия

  • Исторический факультет МПГУ — Исторический факультет Московский педагогический государственный университет Английское название Faculty of history of Moscow State Pedagogical University …   Википедия

  • Исторический музей — Исторический музей: Государственный исторический музей в Москве; Национальный музей истории Украины Львовский исторический музей  бывший Национальный музей имени Яна III; Исторический музей (Франкфурт); Харьковский исторический музей … …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»