Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

имя+мария

  • 1 Мария

    Maria имя существительное:
    Mary (Мария, Мэри)

    Русско-английский синонимический словарь > Мария

  • 2 Мария

    1) General subject: Maria (женское имя), Mariya, Mary, May, Moll, Mollie, Polly
    2) Religion: Maria ("Mary", сокр. M.), Mary (A sister of Lazarus and Martha and a friend of Jesus)
    4) Names and surnames: Marija (100%, нидерландский)

    Универсальный русско-английский словарь > Мария

  • 3 Мария

    жен.;
    имя собст. Mary

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > Мария

  • 4 дева Мария

    Virgin имя существительное:

    Русско-английский синонимический словарь > дева Мария

  • 5 nom·o

    имя; название, наименование; кличка (домашнего животного); persona \nom{}{·}o{}{·}o имя (в противоположность фамилии); личное имя (личная часть имени); propra \nom{}{·}o{}{·}o грам. имя собственное; komuna \nom{}{·}o{}{·}o грам. имя нарицательное; genta \nom{}{·}o{}{·}o родовое имя (= gentonomo); familia \nom{}{·}o{}{·}o фамилия (= familinomo); la \nom{}{·}o{}oj de la literoj названия букв \nom{}{·}o{}oj de la landoj названия стран; geografiaj \nom{}{·}o{}oj географические названия; doni \nom{}{·}o{}on дать имя, дать название; ŝia \nom{}{·}o{}{·}o estas Maria её имя — Мария; lia plena \nom{}{·}o{}{·}o estas Ivan Petroviĉ Leonov его полное имя — Иван Петрович Леонов; полностью его зовут Иван Петрович Леонов; diru al mi vian \nom{}{·}o{}on скажите мне ваше имя; prezenti sin sub falsa \nom{}{·}o{}{·}o представиться под ненастоящим именем; vojaĝi sub la \nom{}{·}o{}{·}o Aleksandro путешествовать под именем Александр; perdi por ĉiam honestan \nom{}{·}o{}on потерять навсегда доброе имя; savi ies \nom{}{·}o{}on спасти чьё-л. имя; malhonori sian \nom{}{·}o{}on опозорить (или обесчестить) своё имя; fari al si gloran \nom{}{·}o{}on сделать себе славное имя, приобрести имя, заработать имя; kovri sian \nom{}{·}o{}on per gloro покрыть своё имя славой; en la \nom{}{·}o{}{·}o de la direktoro от имени директора; en la \nom{}{·}o{}{·}o de la logiko во имя логики; en la \nom{}{·}o{}{·}o de la leĝo во имя закона; именем закона; от имени закона; en la \nom{}{·}o{}{·}o de Dio во имя Бога; ради Бога; kia homo, tia lia \nom{}{·}o{}{·}o посл. какой человек, такое у него и имя; ср. antaŭnomo, baptnomo, kaŝnomo, kromnomo, loknomo, moknomo, patronomo, personnomo \nom{}{·}o{}{·}a именной \nom{}{·}o{}e 1. по имени; 2. именно; 3. а именно \nom{}{·}o{}e de (io, iu) от имени, в имя, именем (чего-л., кого-л.) \nom{}{·}o{}{·}i vt называть, нарекать, именовать; нарекать имя; указывать по имени \nom{}{·}o{}{·}i sin называть себя, именовать себя; назвать себя, назваться \nom{}{·}o{}aĉ{·}i vt обзывать, обозвать, дразнить (не нравящимся, не подходящим именем или названием) \nom{}{·}o{}ad{·}o I называние, наименование; указывание по имени \nom{}{·}o{}ar{·}o список, перечень имён, названий, фамилий; именной перечень, именной список; ср. nomenklaturo \nom{}{·}o{}iĝ{·}i называться; иметь название, иметь имя; kiel vi \nom{}{·}o{}iĝas? как ваше имя?, как вас зовут?; прим. при прямом переводе вопроса «как ваше имя?» ещё не утвердился окончательный выбор вопросительного местоимения: встречается употребление местоимений kia, kio, kiu estas via nomo?; у Л. Заменгофа встречался также вариант kiel estas via nomo?. В любом случае, приведённая форма kiel vi nomiĝas? позволяет избежать этой неоднозначности и широко используется \nom{}{·}o{}iz{·}i редк. назвать (присвоить имя, наделить именем), наречь (= nomi) \nom{}{·}o{}um{·}i vt назначить (кого-л. на должность); la ministro \nom{}{·}o{}umis lin juĝisto министр назначил его судьёй \nom{}{·}o{}um{·}o: la ministro faris kelkajn \nom{}{·}o{}umojn министр сделал (или произвёл) несколько назначений \nom{}{·}o{}um{·}iĝ{·}o: li ricevis sian \nom{}{·}o{}umiĝon он получил своё назначение.

    Эсперанто-русский словарь > nom·o

  • 6 Marlene Dietrich

    Кино: Марлен Дитрих (выдающаяся немецкая и американская киноактриса, певица. настоящее имя Мария Магдалена Дитрих фон Лош)

    Универсальный англо-русский словарь > Marlene Dietrich

  • 7 Марлен Дитрих

    Cinema: Marlene Dietrich (выдающаяся немецкая и американская киноактриса, певица. настоящее имя Мария Магдалена Дитрих фон Лош)

    Универсальный русско-английский словарь > Марлен Дитрих

  • 8 Albright, Madeleine Korbel

    (р. 1937) Олбрайт, Мадлен Корбел
    Настоящее имя - Мария Яна Корбел [Marie Jana Korbel]. Дипломат, первая женщина - государственный секретарь США [ Secretary of State] (1997-2001); занимала этот пост в администрации президента Б. Клинтона [ Clinton, William Jefferson (Bill)]. Родилась в Праге в семье дипломата, после оккупации Чехословакии нацистской Германией (1939) вместе с семьей бежала в Лондон (до 1997 считала, что эмиграция имела политические причины, когда узнала о преследовании своих близких из-за того, что они были евреями). С 1948 в США. Получила диплом бакалавра [ bachelor's degree] в области политологии в колледже Колледжа Уэллсли [ Wellesley College] (1959) и степень доктора (в области советологии) в Колумбийском университете [ Columbia University] (1976). В 1976-78 - главный советник по вопросам законодательства у сенатора Э. Маски [ Muskie, Edmund Sixtus] (ранее участвовала в сборе средств для его президентской кампании). В администрации Дж. Картера [ Carter, James (Jimmy) Earl] работала в Совете национальной безопасности [ National Security Council] (1978-81), была помощником З. Бжезинского [ Brzezinski, Zbigniew K.]. В 1981 и 1982 - исследователь в вашингтонских "мозговых центрах" [ think tank] - Международном центре поддержки ученых Вудро Вильсона [ Woodrow Wilson International Center for Scholars] и Центре стратегических и международных исследований [ Center for Strategic and International Studies]. В 1982-93 преподавала международные отношения в Джорджтаунском университете [ Georgetown University]. В 1989-93 - президент вашингтонского Центра национальной политики [Center for National Policy]. Была важным советником по вопросам внешней политики у кандидатов на пост президента от Демократической партии [ Democratic Party] - У. Мондейла [ Mondale, Walter Frederick], М. Дукакиса [ Dukakis, Michael Stanley] и Клинтона. Ее дом был своего рода салоном, где встречались влиятельные политики-демократы. В феврале 1993 назначена постоянным представителем США в ООН, а в январе 1997 - госсекретарем. На этих постах заслужила репутацию твердого, порой бескомпромиссного политика, отстаивающего интересы США.

    English-Russian dictionary of regional studies > Albright, Madeleine Korbel

  • 9 Dietrich, Marlene

    (1901-1992) Дитрих, Марлен
    Актриса кино и театра, певица, "звезда" Голливуда 30-х гг. По национальности немка, настоящее имя - Мария Магдалена фон Лош. В 1930 начинающую актрису заметил видный немецкий режиссер Й. фон Стернберг [ Von Sternberg, Josef] и снял ее в фильме "Голубой ангел" ["The Blue Angel"] в роли певички кабаре Лолы. Невероятный успех обеспечил Дитрих длительный контракт с голливудской студией "Парамаунт" [ Paramount Communications, Inc.], где она снялась у Стернберга еще в шести фильмах, наиболее известные среди них: "Морокко" ["Moroco"] (1930), "Белокурая Венера" ["Blonde Venus"] (1932) и "Дьявол - это женщина" ["The Devil Is a Woman"] (1935), после чего за ней прочно закрепилось амплуа "роковой женщины". Работа с другими режиссерами была лишь попыткой эксплуатации музыкальных данных актрисы и ее национальности - в годы войны ей, непримиримой антифашистке и активной участнице антивоенного движения, пришлось играть роли немецких шпионок. После войны в золотой фонд мирового кинематографа вошли ее роли в кинофильмах "Свидетель обвинения" ["Witness for the Prosecution"] (1958) по рассказу А. Кристи и "Процесс в Нюрнберге" ["Judgement at Nurembeg"] (1961). В конце 50-х гг. М. Дитрих оставила Голливуд и начала петь в ночных клубах, а затем и в крупнейших концертных залах мира и закончила свою карьеру, когда ей было далеко за семьдесят. Последние годы жила и умерла в Париже

    English-Russian dictionary of regional studies > Dietrich, Marlene

  • 10 Unsere liebe Frau

    букв.
    "Наша дорогая Госпожа", одно из народных иносказательных имён Девы Марии, земной матери Иисуса Христа (ср. в англ. Our Lady, в французском Notre Dame, в итальянском madonna, сокр. от mia donna – букв. "моя госпожа"). В немецком языке употребляются также: Mutter Gottes (Матерь Божья), Heilige Jungfrau (букв. Пресвятая Дева). Церкви, посвящённые Марии, называют (наряду с Marienkirche) – Liebfrauenkirche, Frauenkirche, Kirche Unsere(r) Liebe(n) Frau. В католическом вероисповедании женское имя "Мария" могут получать при крещении и мальчики (в качестве второго имени) → Frauenkirche, Münster Unserer Lieben Frau

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Unsere liebe Frau

  • 11 Maria

    Мария имя существительное:
    Мария (Maria, Mary)

    Англо-русский синонимический словарь > Maria

  • 12 Maria

    имя собств.
    Мария

    Англо-русский универсальный дополнительный практический переводческий словарь И. Мостицкого > Maria

  • 13 Mary

    имя собств.
    Мэри; Мария

    Англо-русский универсальный дополнительный практический переводческий словарь И. Мостицкого > Mary

  • 14 равноапостольный

    (имя, которым правосл. церковь называет тех ревнителей веры, которые, подобно святым апостолам, насаждали и утверждали веру Христову; таковы, напр. св. Мария Магдалина, Константин Великий, император Римской империи, царица Елена, мать царя Константина, Кирилл и Мефодий, просветители словенские, Нина, просветительница Грузии, княгиня Ольга, князь киевский Владимир и др.) Equal-to-the-Apostles, of Apostolic zeal, the equal of the Apostles

    равноапостольный великий князь Владимир — Grand Prince St. Vladimir, Equal-to-the-Apls

    Русско-английский словарь религиозной лексики > равноапостольный

  • 15 Марыя

    имя ж Мария; см. также Мар'я

    Беларуска-рускі слоўнік беларускіх асабовых імён > Марыя

  • 16 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 17 Μαρία

    Μαρία η
    Мария –
    1) имя Пресвятой Богородицы;
    2) имя некоторых святых жен Православной Церкви:

    Μαρία η Αιγυπτία — Мария Египетская;

    3) женское имя
    Этим.
    < евр. Marjam (в Септуагинте – Мариам). По одной версии означает «горькая», по другой – «плодовитая» < егип. mrh «сильный, плодовитый, плодородный». С помощью Нового Завета имя распространилось в европейских языках

    Η εκκλησία λεξικό (Церковный словарь Назаренко) > Μαρία

  • 18 Mary

    ['mɛərɪ]
    сущ.
    1) Мэри, Мери; Мария ( женское имя)
    2) библ. Мария; Мариам ( в Новом Завете)

    St. / Saint Mary Magdalene — св. Мария Магдалина

    3) рел.; = the (Blessed) Virgin Mary Дева Мария

    Англо-русский современный словарь > Mary

  • 19 nome

    m.
    1.
    1) имя (n.); (denominazione) название (n.)

    nome maschile (femminile, neutro) — существительное мужского (женского, среднего) рода

    3) (reputazione) имя (n.), репутация (f.); (notorietà) популярность (f.); (gloria) слава (f.)
    2.
    •

    ◆ nome d'arte — псевдоним

    nome di battaglia — (anche scherz.) подпольная кличка

    è medico solo di nome — только название, что врач!

    in nome della legge... — именем закона...

    in nome del popolo italiano... — именем итальянского народа...

    nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito santo — во имя Отца, Сына и Святого духа

    auguri, a nome mio e di tutta la nostra famiglia! — поздравляю от себя и от имени всей нашей семьи!

    lo conosco solo di nome — я знаю о нём понаслышке (я о нём слышал, но лично с ним не знаком)

    Il nuovo dizionario italiano-russo > nome

  • 20 The Naked Dawn

       1955 – США (82 мин)
         Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. Нина и Герман Шнайдеры
         Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).
       Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.
       ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.
       Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).
       N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked Dawn

Страницы

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»